Thomas Demand. Archiv / Archivo, 1995
Thomas Demand: El tartamudeo de la historia
por Douglas Fogle
Memoria y atrofia
por Margaret Iversen
Sin dejar rastro
por Michael Fried
Memoria fotográfica
por María Gainza
Una idea y un poco de papel
por Russell Ferguson y Thomas Demand
Thomas Demand: “La pantalla siempre miente”
por March Mazzei
Mis imágenes te dan una imagen de tu memoria futura
por Ruby Boddington y Thomas Demand
Thomas Demand: El tartamudeo de la historia
por Douglas Fogle
Fragmentos del ensayo publicado en el catálogo de la exhibición The Stutter of History. (El tartamudeo de la historia (pp. 11-23). Editado por Mack; Foundation for the Exhibition of Photography.
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Se nos ha enseñado a pensar en la historia como un desfile de figuras y sucesos auténticos mundiales, muchos de los cuales quedaron grabados en nuestras memorias mediante imágenes fotográficas que han acumulado una especie de iconicidad feroz alimentada por su drama, por los acontecimientos que ilustran y por su constante diseminación y repetición. La cabeza del presidente Kennedy se sacude hacia atrás una y otra vez, mientras la secuencia cinematográfica de su asesinato tomada por Abraham Zapruder se reproduce en un bucle interminable en el ojo de nuestra mente colectiva. Las Torres Gemelas se derrumbaron el 11 de septiembre de 2001. Estas traumáticas imágenes llegaron a definir sus eras como símbolos de rupturas sistémicas que rehicieron las reglas de sus respectivos mundos.
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Existe, no obstante, otra categoría de imágenes que no conllevan el mismo nivel de catastrófica gravedad. Estas son imágenes que al principio parecen ordinarias o banales, aun cuando pudieran estar conectadas tangencialmente o de alguna manera con incidentes históricos significativos. Estas imágenes nos rodean, se amontonan alrededor de los remolinos y corrientes del flujo de la historia antes de depositar su condensación aluvional en los recovecos fuera de la pantalla de nuestra conciencia. Este es el territorio de lo inusualmente familiar, donde la historia, la memoria y el olvido activo se unen en un misterioso abrazo. Es en la frontera porosa entre estas dos categorías de imágenes donde la historia comienza a tartamudear y la narración comienza.
Este tartamudeo de la historia es el territorio donde Thomas Demand ha transitado la mayor parte de las últimas tres décadas, buscando, explorando y excavando. [...] Demand emprendió un proyecto de vida consistente en recrear específicamente para la lente un mundo que ha sido mediado para siempre por las imágenes. En sus objetos fotográficos a gran escala, la historia se presenta a sí misma como un facsímil banal, mordazmente inquietante, de episodios que creemos que podríamos ser capaces de identificar, pero que al final no podemos, como una habitación en la que ocurrió una explosión, un escritorio con una computadora en un espacio de trabajo deteriorado, una pared con estantes de piso a techo llenos con cajas planas. Aparentemente desprovistas de presencia humana, estas son algunas de las primeras imágenes creadas por Demand plagadas de una paradoja constitutiva. Son misteriosas de diferentes maneras. Mirarlas nos pone incómodos, ya que las referencias a sus fuentes a primera vista se hallan ocultas para nosotros, como las fotografías de la habitación en la que Hitler escapó raspando de ser asesinado (Room, 1994), el escritorio y la computadora poco notables del dormitorio de Bill Gates en Harvard (Corner, 1996), el archivo de películas de la directora Leni Riefenstahl (Archive, 1995). Encerrados en paquetes de Plexiglás y colgados sin marco, flotando en la pared, estos objetos exhiben una toma de la historia sin anclaje representada en una escala monumental y, paradójicamente, enmudecida. Sin embargo, cuanto más se miran estas obras, uno nota otro nivel de incomodidad aun mayor desarrollándose debajo de la propia piel, ya que algo parece no estar del todo bien. Son de hecho imágenes siniestras, en el sentido en que Sigmund Freud discutió esta idea a partir del cuento El hombre de arena del escritor romántico alemán E. T. A. Hoffmann, en el cual una réplica mecánica de una mujer llamada Olympia se hace pasar por una persona real y finalmente contribuye a enloquecer al protagonista. Como la autómata de Hoffmann, las imágenes de Demand pueden parecer representar el mundo real, pero al observarlas más detenidamente evocan una frágil semejanza que oculta el hecho de que son fotografías de recreaciones escultóricas efímeras de otras imágenes, realizadas por el artista con papel y cartón expresamente para la cámara. Para comprender la obra de Demand es clave percibir este bucle de retroalimentación entre las historias reales que habitamos, los documentos fotográficos extraídos de los medios y sus recreaciones escultóricas hechas por el artista, que en efecto relanzan sus misteriosas versiones para-fotográficas de vuelta a nuestro mundo.
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A raíz de la actual proliferación hiperacelerada de imágenes a través de la digitalización, las maquinaciones algorítmicas y las siempre crecientes velocidades de transmisión de internet, la elección de Demand de comprometerse con el medio del papel para explorar el poder del espectáculo podría al principio parecer contraintuitiva. En el comienzo, el uso del papel por parte de Demand fue una cuestión de conveniencia. Antes de completar su maestría (MFA) en el Goldsmiths College en Londres en 1992, estudió en la Kunstakademie de Düsseldorf con el escultor Fritz Schwegler, quien lo alentó a explorar las posibilidades expresivas y conceptuales ofrecidas por los modelos, que son, por supuesto, a menudo construidos de papel. Al principio, Demand creó objetos singulares de cartón y papel: una sandalia, una camisa doblada y una corbata, una rueda de Camembert a la que le falta una cuña, una caja de almacenamiento utilizada por banqueros. Construidos muy rápidamente, estos eran objetos “mudos”, en el sentido de carecer de habla (aún no tenían una historia que contar) pero también en el sentido de ser representaciones modestas y fugaces de la fáctica existencia cotidiana que nos rodea. Estos fueron los primeros intentos concretos del artista de forjar una imagen del mundo y, a propósito, carecían de la solidez y gravedad de las obras hechas en bronce o acero. Sustituían a los objetos que representaban pero nunca tuvieron la intención de “hacerse pasar por ellos”, ya que se podía ver claramente cómo estaban construidos; curiosamente, tampoco tuvieron nunca la intención de ser fotografiados. Por consejo de Schwegler, Demand originalmente utilizó la fotografía como una forma de documentar estas efímeras reconstrucciones de papel de objetos cotidianos y para así poder rastrear su progreso y mantener un registro de su trabajo. Sin embargo, al mismo tiempo que comenzó a poner estos objetos uno al lado del otro, sucedió algo más. Un objeto aislado no tiene mucho que decir. Dos objetos yuxtapuestos comienzan una conversación que lleva a una historia. Además, a medida que Demand comenzó a fotografiar estos objetos, se dio cuenta de que necesitaba hacer dos versiones: una para existir como un objeto en el mundo y otra cortada específicamente para evitar los efectos distorsionadores de la lente de la cámara. El proceso de hacer estas construcciones con el único propósito de fotografiarlas se convirtió rápidamente en la base de toda la práctica artística de Demand. Después de elegir sus imágenes originales, utiliza papel y cartón de colores para reconstruir minuciosamente en tres dimensiones los espacios que representan, mayormente a una escala de uno a uno. Luego fotografía estos escenarios y posteriormente destruye sus modelos, dejando solo sus fantasmales dobles (doppelgängers) fotográficos.
Memoria y atrofia Fragmentos del ensayo publicado en el catálogo de la exhibición The Stutter of History. (El tartamudeo de la historia (pp. 107-111) Editado por Mack; Foundation for the Exhibition of Photography.
por Margaret Iversen
El plan original para la Biblioteca Británica en Londres, que abrió en 1998, incluía un gran vestíbulo central diseñado para albergar el catálogo. En el transcurso de sus treinta años de planificación, diseño y construcción, el mundo se volvió digital, el catálogo desapareció dentro de una computadora, y el plan fue radicalmente revisado. Por supuesto, la Biblioteca todavía alberga millones de libros físicos, pero cada vez están más disponibles en línea. Esta historia alegoriza lo que está sucediendo gradualmente a nuestro alrededor: el papel está siendo reemplazado por archivos digitales e internet. Imprimimos algunos documentos y fotos, pero la mayoría permanece almacenada en nuestros dispositivos o donde sea que se almacene la información digital. El dinero de papel es casi una cosa del pasado, al igual que los periódicos, cartas, mapas, diccionarios, guías telefónicas y enciclopedias. El proyecto de Thomas Demand, que coincide con esta conversión en curso del papel al código, llama la atención sobre y resiste la creciente "virtualización" del mundo. Aunque es conocido como fotógrafo, su práctica real es en gran parte escultórica, ya que incluye la construcción de modelos de papel. Como un escultor, está profundamente comprometido con la materialidad de su medio, íntimamente familiarizado con su multiplicidad de texturas, pesos y colores, y es hábil en su manejo. Además, utiliza una cámara de gran formato y película analógica. Como tal, su trabajo nos incita a reflexionar sobre lo que se está perdiendo en la prisa por digitalizar todo.
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En una conversación con el teórico, cineasta y narrador Alexander Kluge, Demand reconoció nuestra condición de inmersión casi total en el ámbito mediático: "Obtengo una gran parte de mi experiencia exclusivamente a través de esta narrativa basada en los medios sobre el mundo y no, como uno habría hecho hace una o dos generaciones, en la 'experiencia primaria'". O de nuevo: "Estoy al final de una cadena entera de mundos de imágenes que se presentan ante mí. Toda experiencia, todo lo que esencialmente soy, es en gran parte el resultado de cosas que me han sido transmitidas". En la misma conversación, Demand reveló que muchas de sus Historias, si bien se relacionan con eventos históricamente significativos, también conllevan una carga personal. Room (1994), por ejemplo, muestra una oficina destruida que se basa en una fotografía que documenta las secuelas del intento fallido contra la vida de Hitler por oficiales de la Wehrmacht. La fotografía colgaba en el aula escolar de Demand. Para aquellos que crecieron en la Alemania de posguerra, esta escena tiene más que un interés meramente histórico: Demand dice que "había sido grabada a fuego en mi mente". Estas palabras recuerdan el comentario de Walter Benjamin en la "Pequeña historia de la fotografía" acerca de que la fotografía temprana estaba marcada por "la pequeña chispa de contingencia, del aquí y ahora, con la que la realidad ha (por así decirlo) quemado al sujeto". La implicación de la declaración de Demand parece ser que ciertas imágenes mediáticas cargadas de trauma podrían formar la base de una experiencia memorable y un sentido significativo de la historia si fueran mejor asimiladas, relacionadas con impresiones nuevas y pasadas y con narrativas personales o colectivas.
Las Historias se basan principalmente en imaginería fuente traumática-mediática. La irónicamente titulada Control Room (2011), por ejemplo, se basa en una imagen de la sala de control dañada de la central nuclear de Fukushima con paneles de techo colgando; Gate (2004) está modelada sobre una imagen escalofriante de una cámara de vigilancia en el Aeropuerto Logan de Boston que mostraba a uno de los terroristas del 11 de septiembre pasando por la puerta de seguridad sin ser desafiado. Sin embargo, no todas las fotografías de Demand representan escenas de crímenes o catástrofes. Algunas, tales como “Landing” (2006), recuerdan percances cómicos -en este caso, las secuelas de un accidente en un museo cuando un hombre tropezó en las escaleras y derribó un precioso jarrón de cerámica. Pacific Sun (2011) es una película animada en stop-motion inspirada en un video viral tomado por la cámara de vigilancia en el bar de un crucero atrapado en una tormenta. En el cortometraje de Demand, los muebles se deslizan impotentes de un lado de la habitación al otro mientras el barco se balancea con las olas. Podría leerse como una reflexión tragicómica sobre nuestro sentimiento de impotencia en tiempos turbulentos.
En una conversación con el novelista Daniel Kehlmann, Demand comentó sobre la conexión entre las redes sociales y la crisis de la memoria. En la era de Facebook, señaló, la distinción que uno trazaba anteriormente entre memoria colectiva y personal está colapsando. En teoría, uno podría documentar y publicar públicamente su vida entera en línea.
Pero eso también significa que estás almacenando tus propios recuerdos más profundos fuera del sitio. En estos días este aspecto más privado de la vida humana está siendo comercializado. [...] Sabemos que tenemos todas estas fotos fácilmente accesibles, así que las olvidamos.
En la era de internet, observó Kehlmann, puedes encontrar información tan fácilmente que "muy rápidamente pierdes cualquier comprensión más profunda de conexiones y contextos". Iniciada en 2008, The Dailies se compromete con la práctica ubicua, banal y cotidiana de tomar fotografías con el teléfono inteligente de uno y publicarlas en redes sociales. Como observó Jonathan Crary, estamos "constantemente comprometidos, interactuando, comunicándonos, respondiendo o procesando dentro de algún medio telemático". Los sujetos de los Dailies pueden ser banales, pero el tratamiento que Demand hace de ellos los separa del "medio telemático". Observó que "son como estos pequeños momentos haiku: ves algo que tiene una belleza muy mundana y trivial, y luego sigues caminando". Él enfatiza su estatus como notaciones del presente -tienen una inmediatez resumida por la simple declaración: "He visto eso". Son casi no narrativos, aunque invitan al espectador a imaginar alguna actividad previa o algo fuera del encuadre.
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Los Dailies demuestran que incluso la práctica mundana y diaria de la fotografía con teléfonos inteligentes tiene el potencial para una viveza similar al haiku. La difícil tarea que Demand se impuso fue mostrar lo mundano y la viveza a la vez. Algunos de los Dailies tienen la cualidad esencial similar al haiku de ser tanto fácilmente reconocibles como sorprendentes, lo cual es también la definición clásica del ingenio. Daily #15 (2011), por ejemplo, muestra una cerca de malla en la que alguien (o una pareja) ha encajado dos vasos de café de papel vacíos, uno anidado dentro del otro. Daily #14 (2011) tematiza visualmente la resistencia característica del haiku al significado; muestra follaje visto oscuramente a través de una ventana de vidrio esmerilado, renderizado, supongo, con papel de calcar. Daily #20 (2012) es particularmente parecido a un haiku, probablemente porque es una de las pocas imágenes que indica una hora del día, la mañana, y un rastro de la actividad de la noche anterior: un vaso de plástico de cerveza a medio terminar está en el alféizar inclinado de una ventana, creando un nivel de burbuja accidental. La ventana refleja el vaso, inclinando la cerveza en la dirección opuesta. Cuanto más se estudia la imagen, más crece su complejidad. La luz, la sombra y los reflejos juegan a través de las diversas superficies.
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Esta comprensión debería provocar una reconsideración de las Historias, que de otro modo corren el riesgo de ser reducidas a sus historias de fondo. Al ver la obra de Demand, deberíamos tener en cuenta que implica no solo modelos de papel y fotografía, sino también iluminación, sombra, color, reflejos y arreglos compositivos complejos. Si bien esto se aplica a ambos cuerpos de trabajo, tienen objetivos diferentes. En el caso de las Historias, Demand aísla imágenes de medios masivos que circulan en periódicos o en línea y las transforma en objetos de atención sostenida, inversión imaginativa y experiencia memorable. Con los Dailies, dirigió su atención a la esfera más personal, pero aún mediática, de la fotografía con teléfonos inteligentes. Su transformación de esta insta-imaginería tiene la intención de mejorar nuestra sensibilidad a la "belleza trivial" similar al haiku de la vida cotidiana. Las fotografías reflexivas y vívidas de Demand de nuestro entorno tecnológicamente mediatizado ayudan a contrarrestar la crisis contemporánea de la memoria y la atrofia de la experiencia.
Sin dejar rastro
por Michael Fried
Fragmentos del texto Sin rastro: el arte de Thomas Demand, publicado originalmente en Artforum International, 43 (marzo de 2005).
El procedimiento fotográfico de Demand
El procedimiento de Thomas Demand es bien conocido. Como escribe Roxana Marcoci, quien organizó la actual retrospectiva del fotógrafo en el MoMA, en su ensayo para el catálogo: "Por regla general, Demand comienza con una imagen, usualmente, aunque no exclusivamente, a partir de una fotografía extraída de los medios de comunicación, la cual traduce en un modelo de papel tridimensional a tamaño real. Luego toma una fotografía del modelo con una Sinar de fabricación suiza, una cámara de gran formato con lente telescópico para una mayor resolución y un mayor verismo. Contribuyendo a la ilusión general de realidad, sus fotografías a gran escala están laminadas tras Plexiglás y se exhiben sin marco... Así, sus fotografías están triplemente distanciadas de las escenas u objetos que representan".¹
Una descripción estándar de la respuesta del espectador a las fotografías de Demand (y a la cual Marcoci se suscribe) es que inicialmente las toma por imágenes de la realidad —la escena real— pero a los pocos momentos surge cierta extrañeza y el espectador se da cuenta de que no es así. Marcoci continúa: "Sin embargo, a pesar de su ilusionismo, los tableaux escenificados de Demand revelan los mecanismos de su creación. Imperfecciones diminutas —una marca de lápiz aquí, un borde expuesto allá, una arruga en el papel— se dejan deliberadamente visibles. La falta de detalle y la iluminación fría y uniforme exponen el conjunto como una construcción. Una vez que han sido fotografiados, los modelos se destruyen. Las imágenes resultantes son convincentemente reales y extrañamente artificiales."
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La intencionalidad pura en la obra de DemandVisto desde este contexto, el proyecto de Demand en sus fotografías cobra enfoque intelectual. En pocas palabras, su objetivo por encima de todo es reemplazar la escena original de rastros probatorios y marcas de uso humano —el mundo histórico en toda su superposición y complejidad— con imágenes de pura intención de autor, como si la misma extrañeza del hecho de que las escenas y los objetos en las fotografías, a pesar de su apariencia inicial de "realidad" cotidiana, han sido todos construidos por el artista pusiera de relieve conceptual la fuerza determinante (también la inescrutabilidad, casi se podría decir la opacidad) de la intención detrás de ella.
Además, parece perfectamente claro que las fotografías de Demand ponen en primer plano el topos de la intención con mucha más fuerza de lo que los propios modelos reales podrían esperar hacer. Una intuición de esto, sugiero, es lo que llevó a Demand a fotografiar sus modelos "escultóricos" en primer lugar, y es también por lo que, en una entrevista con el curador François Quintin en 2000, se sintió movido a decir: "En este punto [cuando se toma la fotografía], la escultura ya no es tan importante, pero tampoco lo es la fotografía... Nunca he pensado en que mi trabajo culmine en pura fotografía".⁷ Lo que es importante para Demand es un proyecto ontológico altamente específico, que la toma de la fotografía simplemente lleva a su conclusión.
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Dejo deliberadamente abierta la pregunta adicional sobre si la obra de Demand debe entenderse como una reacción tardía contra la afirmación literalista -y, de manera más amplia, posmodernista- de la indeterminación del significado. Pero nada podría ser más claro que el hecho de que su proyecto se opone fundamental y hasta hiperbólicamente a la actitud literalista.
1. Roxana Marcoci, "Paper Moon", en Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), pp. 9-10.
Memoria fotográfica Fragmentos del texto publicado originalmente en Página/12 (2 de octubre, 2005)
por María Gainza
Si –tal como decían los indios– las fotos roban el alma de las personas, ¿qué hace la fotografía con los lugares? En un juego perverso, casi como si quisiera reconstruir la vida a partir de los muertos, el alemán Thomas Demand reconstruye en maquetas de cartón a tamaño real lugares hace tiempo fotografiados en diarios o revistas (habitaciones, oficinas, prostíbulos, escenas de crímenes) y los vuelve a fotografiar. Sólo para revelar el aterrador reverso de la memoria: ese lugar desprovisto de toda particularidad, gélido como la distancia entre una palabra y el sentimiento que intenta transmitir.
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Desde comienzos de los ‘90, Thomas Demand ha seguido el mismo procedimiento: primero elige una imagen fotográfica publicada en un diario o revista, luego construye un modelo de esa imagen a escala real en papel y cartón, lo ilumina, con esa luz helada de ascensor que absorbe humanidad, y lo fotografía. Acto seguido, destruye la maqueta. De la foto original queda apenas una reverberación. Si antes había una mesa de oficina llena de cosas, ahora tenemos esa misma mesa pero pelada, y no es que los objetos hayan desaparecido, sino que siguen ahí pero desnudos: lo que era detalle superfluo ha sido eliminado, queda algo como un bosquejo del original pero sin las particularidades. Sólo vemos el contenido neto de la imagen: los papeles son rectángulos blancos en blanco; el paquete de cigarrillos, una cajita sin marca; la máquina de escribir tiene la forma habitual pero las teclas son todas negras; la cinta adhesiva es un rollito sin logo. Todo en unos colores que recuerda a laboratorios de tecnología vieja, un beige verdoso, entre un té con leche y un cuadro cubista.
Las imágenes podrían ser el resultado de una mente que no logra recordar detalles sino el trazo grueso de las cosas que alguna vez vio. Al respecto, Jeffrey Eugenides (que a su vez escribió un cuento inspirado en las fotografías de Demand para el catálogo de la muestra de este año en el Moma) escribió: “Una memoria de un tiempo o un lugar no es ese tiempo o ese lugar, y, aun cuando la mente luche por percibir el presente existe el filtro inevitable de la conciencia: nuestra mente construyendo un retrato de la realidad”. Es posible que, en parte, las imágenes de Demand sean obras sobre la memoria y la percepción. Sobre qué recordamos de las cosas y por qué. Nada mejor que el papel, acá en su doble función de escultura y fotografía, para representar la fragilidad de las cosas.
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Nacido en Munich en 1964, Demand estudió diseño de teatro y de iglesias antes de ingresar a la mítica Academia de Düsseldorf donde Bernd y Hilla Becher estaban entrenando a Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Ruff, la llamada “Struffsky School” que dispararía a las nubes los precios de la fotografía. Como sus compañeros, Demand realizó fotografías gigantes con el impacto formal de la abstracción hard-edge y la densidad alegórica del neoexpresionismo. Pero, diez años más joven que ellos, nunca se sintió parte del clan, lo que le dio cierta libertad mental. Cuando entró en la Academia su principal interés era la escultura: utilizaba la fotografía para registrar sus obras; sólo después utilizaría sus obras para hacer fotografías.
[...] si algo falta en sus fotografías, es algo como un signo de vida. Están los rastros de las personas, una taza de café, el paquete de cigarrillos, pero no mucho más, o lo que es peor: el problema no es la soledad de la escena (eso sería, en todo caso, lo de menos), el problema es el anonimato opresivo. No hay rastros de huellas digitales, no hay singularidades, no hay efectos del tiempo sobre las cosas, no hay aquella opacidad dada a los objetos por la suciedad del tacto, el desgaste, esa impregnación grasienta que dejan las manos sobre las superficies. En efecto, lo que hay es un lustre que de tan frío se vuelve asqueroso. Evoca algo entre la leve estetización de los diseños de posguerra de Dieter Rams y la ultra higiene de un consultorio de dentista.
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Sin explicación previa uno no podría reconocer los lugares, a lo sumo le resonarían como el residuo de una noticia, algo que un día fue titular yal otro no alcanzó ni para nota al pie. Por ejemplo, está El baño, que es la reconstrucción de una fotografía famosa en Alemania. La historia dice así: un fotógrafo amateur encontró a un huésped muerto en la bañadera de un hotel. En lugar de lanzarse sobre el teléfono para avisarle a la policía, se paró en un taburete y tomó la foto. En ella se veía a un hombre de camisa blanca y corbata negra cubierto por el agua. La imagen se publicó hasta el hastío y el fotógrafo fue acusado por los medios (los mismos que publicaron encantados la foto) de voyeurismo, allanamiento y amoralidad. Unos años después, esa misma foto sirvió de prueba para una teoría conspirativa: los zapatos y las medias fotografiadas mostraban señales de un veneno mortal que los peritos habían pasado por alto. La reconstrucción de Demand es un encuadre de ese mismo baño; junto a ella hay una fotografía de una mesita con un pequeño calefactor, una silla y un cenicero vacío. Se sabe que es la reconstrucción de una imagen tomada dentro de una casa de citas en Times Square, Nueva York. La foto original fue tomada durante una razzia de los años ’70 en un intento del gobierno por apagar las luces rojas del barrio. A estas dos imágenes, ancladas en sucesos públicos, les sigue una de una bacha cromada con una taza de café, un vaso, un plato y una cuchara, y otra de una mesa de trabajo llena de papeles. No hay el menor indicio de a quién pertenece todo esto ni por qué está acá pero, entremezcladas, las unas se contagian de las otras, en todas comienza a respirarse cierta amenazante banalidad del mal.
Una idea y un poco de papel Fragmento de la conversación entre Russell Ferguson y Thomas Demand publicada en En T. Demand, Thomas Demand: The Complete Papers (pp. 5–35). Editado por Mack.
por Russell Ferguson y Thomas Demand
RF: ¿Todavía te considerás, de alguna manera, un escultor? Porque gran parte de tu práctica cotidiana en el estudio es escultórica.
TD: Alrededor del 80 por ciento de lo que hago tiene que ver con el objeto: intentar encontrar una manera de hacer un objeto nuevo, como un violín, por ejemplo, que es algo tan particular. La fotografía no me resulta fácil porque nunca la estudié. Siento que todavía estoy aprendiendo. Hago una fotografía cinco veces al año. Pero el resto del año simplemente hago esculturas. Y sigue siendo importante para mí que la mayoría de las cosas que fotografío en realidad estén creando un espacio, una habitación o un pequeño rincón del mundo, en lugar de ser simplemente una superficie.
RF: ¿Te importa lo que la gente cree?
TD: Sí, me importa. No importa si estoy diciendo la verdad o no.
RF: Bueno, supongo que, de principio a fin, estás diciendo la verdad y no la estás diciendo. Por un lado, no estás diciendo la verdad porque, básicamente, todo lo que hacés está hecho a mano, por vos mismo, en el estudio. Pero, por otro lado, la fotografía es un registro sin retoques de aquello que estás mirando. En ese sentido, es un documento puro de lo que tenés delante y, por lo tanto, está diciendo completamente la verdad. Entonces, hay un acontecimiento original, hay una fotografía realizada por otra persona de ese lugar o acontecimiento, y está tu reconstrucción de eso en el estudio. Y después está tu fotografía de esa reconstrucción. Esto crea una especie de separación casi vertiginosa entre aquello que consideramos factual, un documento, y aquello que consideramos inauténtico o escenificado.
TD: Lo que miramos -o, en realidad, lo que queremos ver cuando miramos- no cambia a lo largo de todo el proceso. El cielo estrellado sigue siendo un cielo estrellado. Y sigue siendo identificado como un cielo estrellado, incluso si, entretanto, la materia factual ha cambiado por completo.
RF: Por otro lado, una obra como Poll (2001), para un público estadounidense, representa un acontecimiento muy reconocible y muy contemporáneo en aquel momento: el recuento de votos de las elecciones en Florida entre George W. Bush y Al Gore.
TD: Quería hacer algo que fuera tan reciente para la gente que, cuando lo viera, pareciera formar parte de las noticias. Hice Poll mientras se estaba llevando a cabo el recuento, y la expuse a finales de enero; una semana después, el recuento finalmente se resolvió. Así que probablemente la gente haya ido a verla a la galería cuando el acontecimiento todavía aparecía en los diarios. Entonces, la pregunta es: ¿con qué rapidez una imagen deja de representar el acontecimiento en sí mismo para representar el impacto que este tiene sobre nuestra idea del tiempo? ¿Con qué rapidez algo se convierte en una metáfora? Muchas de las cosas que hoy nos enfurecen serán olvidadas mañana; pero algunas permanecen.
RF: Lichtung / Clearing (2003) parece ser otro momento en el que te alejaste de tu trabajo anterior, en el sentido de que es mucho más pictórica, mucho más parecida a un entorno.
TD: Clearing es un cliché o un motivo genérico, un Allgemeinplatz. Quería hacerlo de manera tal que siguiera produciendo en vos el mismo efecto que originalmente producía el cliché, incluso si sos completamente consciente de que no se trata de la impresión directa de un artista romántico o algo por el estilo. Así que necesitaba que la escala tuviera cierta cualidad heroica o convincente. También me di cuenta de que quizá necesitaba un poco de densidad en el aire, por eso está iluminada completamente de manera artificial. La fotografié de noche, porque cualquier luz natural habría perturbado en realidad toda la idea del primer plano y el fondo. La hice para la Bienal de Venecia de 2003. La expuse en el exterior, en los Giardini donde se realiza la Bienal, en un pequeño espacio donde presumiblemente normalmente tocaría una orquesta. Cuando visité el lugar por primera vez, en enero, casi no había hojas en los árboles. Pensé que sería interesante exhibir la naturaleza falsa delante de la naturaleza real y ver si podía competir con ella o no.
RF: Pero es como la propia Venecia: es un cliché que todavía funciona.
TD: Y eso es también lo que quería decir. Los Giardini son como el colmo de la artificialidad. Construyeron una ciudad sobre el agua, pero después tienen un parque que parece Londres o algo así.
[...]
RF: ¿Pensás que destruir la versión tridimensional muy poco después de finalizar la fotografía forma parte del proceso? Quiero decir, diste a entender que la demora en destruir Grotto hizo que fuera más difícil hacerlo.
TD: Ahora me aseguro de que todo sea destruido de inmediato. Al principio, la destrucción era un acto de liberación, pero también necesitaba el espacio. A veces pensás: «Hmm, es una verdadera lástima desarmarlo ahora». Pero entonces salgo de la habitación y, básicamente, dejo que otras personas lo hagan. Creo que esta desaparición también tiene cierto poder. Una parte importante de contemplar la obra consiste en saber que ya no existe. Fue algo temporal, lo que coincide con nuestra idea clásica de la fotografía.
RF: En este punto, ya hiciste algunas obras sobre la presidencia de Estados Unidos y, en 2009, presentaste una importante exposición en la Neue Nationalgalerie de Berlín, para la cual realizaste cinco obras nuevas que abordaban directamente el peso de la historia alemana. ¿Hacer The Dailies fue una manera de quitarte parte de esa presión de intentar representar a Alemania y simplemente hacer un cartel de «No molestar» en la puerta de un hotel?
TD: Sí, para mí lo fue. Para la exposición en la Nationalgalerie, tuve que admitir que hay ciertas narrativas que quizá necesitás conocer para comprender muchas de las imágenes, algo que, de alguna manera, había estado negando durante veinte años. No fue algo que superara fácilmente, pero me di cuenta de que probablemente no era algo que quisiera seguir haciendo para siempre en mi obra.
RF: Entonces, ¿fue difícil admitir que, en efecto, existe un trasfondo importante detrás de muchas de estas imágenes, pero que, una vez que lo reconociste, quisiste ir más allá? Las personas familiarizadas con tu obra ven, por ejemplo, Daily #12, y se dan cuenta de que es la puerta de una habitación de hotel. La primera suposición es que algo terrible ocurrió en esa habitación. Y, de alguna manera, tenés que reorientar a tu público para que esa puerta de hotel sea simplemente una puerta y que ese cartel de avisos sea simplemente un cartel de avisos.
TD: Quería deshacerme de ese reflejo de pensar: «Ah, entonces, ¿dónde está eso?». Y esto no solo es importante para la relación entre el público y yo, sino también para mi relación con mi propia obra. No necesariamente tiene que ser un acontecimiento que haya sido relatado por otras personas para convertirse en una imagen.
RF: La tecnología para producir imágenes se ha desarrollado muchísimo desde que empezaste a trabajar, pero vos seguís manteniendo una relación muy manual y analógica con aquello que fotografiás. ¿Sentís que se verían comprometidas las cualidades esenciales de tu proyecto si empezaras a utilizar muchas técnicas de Photoshop? ¿Qué tan importante es para vos que, en esencia, estés presentando una fotografía directa de aquello que recreaste en el estudio?
TD: Pienso mejor con las manos que con los ojos. Y entonces, básicamente, al hacer las cosas yo mismo, con las manos, intento encontrar una solución para el material, encontrar una forma para aquello que necesito. No quiero que sea demasiado artesanal, pero tampoco quiero que sea algo que nadie pueda imaginar cómo fue hecho. Tengo más ideas y puedo pensar mucho mejor cuando hago algo con las manos. Es muy simple. No tengo ideas artísticas en la computadora. Así que, básicamente, voy avanzando a través del trabajo y comparo constantemente mi propia memoria de las cosas con lo que estoy haciendo frente a mí. Y creo que eso también hace que los objetos resulten relativamente creíbles, porque tienen un conjunto de elementos o detalles significativos que los hace únicos. Tiendo a minimizar los detalles. Pero tampoco me gusta la idealización de un objeto.
RF: Entonces, aunque lo despojás hasta llegar a la esencia platónica del objeto, ¿no querés que sea un diagrama del objeto?
TD: Y tampoco quiero una caricatura de un objeto. Todavía necesito que sea ese objeto, y solo puedo decidirlo haciéndolo con las manos. Al mismo tiempo, estoy corrigiendo algo mediante este proceso muy simple y orgánico de caminar desde detrás de la cámara hasta aquello que está frente a la cámara. Simplemente vas tomando muchas decisiones en el camino. Por supuesto, también podría hacerlas con Photoshop, pero, en definitiva, no quiero hacerlo. Intento mantener el hilo de que la fotografía es, básicamente, una documentación de lo que se ve en mi estudio. Una ventana.
RF: Y sería como una pendiente resbaladiza hacia una especie de inautenticidad si empezaras a modificar demasiado la imagen después.
TD: Lo que busco realmente es el punto máximo de concentración en el estudio. Se puede sentir físicamente. También ocurre con el equipo: cuando terminan, se puede sentir que, en cierto sentido, se desinfla.
RF: Lo que significa que alcanzaste ese punto máximo y que, de alguna manera, podés seguir adelante.
TD: Sí. Y entonces también podés deshacerte de ello. Si esperás demasiado, de repente empezás a sentir empatía por los objetos o por el tiempo que invertiste en ellos. Por eso hay que deshacerse de ellos muy rápidamente. Porque esto es simplemente un vehículo, un medio para llevarte hasta donde querés llegar. Una parte importante de hacer algo consiste en tener esa cosa delante de mí. Haga lo que haga, quiero que al final parezca que lo hice yo.
RF: Creo que uno de los muchos desafíos de la fotografía artística en los últimos 10 o 15 años ha sido cómo negociar la relación entre la fotografía artística y la cantidad de fotografías, exponencialmente mayor, que produce cada persona en el mundo.
TD: Exactamente. La mayoría de las imágenes de las que hablamos ahora son, en realidad, fotografías hechas por personas que no quieren contar otra historia más que «estuvieron ahí». De repente, las imágenes se apoderaron completamente de todo, y las fotografías se multiplican a un ritmo mucho mayor que la palabra escrita. En lugar de decir «Pisé un chicle», mandás una foto de tu zapato y todos se ríen, o algo así. Entonces, las imágenes se han convertido, más que nunca, en herramientas de comunicación. Y eso significa que la fotografía ya no está definida principalmente por los profesionales. Todas las fotografías amateurs que circulan por ahí terminan determinando cómo debería verse la fotografía profesional, lo que también modifica nuestra idea de autenticidad.
Para mí, The Dailies fueron una respuesta a esto: intentar encontrar una manera de incorporar la idea del haiku a una imagen, donde todo lo necesario para comprenderla ya esté contenido en ella. Porque la mayor parte de las fotografías que se intercambian actualmente no tienen un contexto narrativo completo. Aunque me temo que solo tengo 36 motivos para demostrarlo.
RF: ¿Pensás que ya hiciste todo?
TD: No, simplemente me voy a quedar sin material. Eso es todo. El dye transfer, ese material extraordinariamente precioso, no se produce desde hace 25 años y el suministro original está prácticamente agotado.
RF: ¿Pensás que The Dailies estuvieron de alguna manera influenciadas por tu mudanza a Los Ángeles?
TD: Cuando me mudé a Los Ángeles, empecé a utilizar la luz solar de una manera mucho más explícita que antes. Porque anteriormente, cuanto más neutra fuera la luz, mejor para mí. Acá en Los Ángeles tengo luz natural constante. Así que puedo construir las esculturas y fotografiarlas en el exterior. Es algo parecido a la fotografía callejera, solo que mis esculturas son tan livianas que salen volando.
Odio hacer algo en la calle porque todo el mundo te habla y quiere saber qué estás haciendo, mientras intentás manejar un equipo que parece caro. Y después, si querés mover algo, tenés que asegurarte de que no te roben la cámara. Por ejemplo, para fotografiar el tendedero de ropa tuve que trabajar afuera; tenía un gran rollo de fondo azul montado sobre trípodes. Y, por supuesto, se caía todo el tiempo. Entonces le pregunté al Getty si podía hacer esto en su terraza un lunes, cuando estuvieran cerrados, y me dejaron.
Thomas Demand: “La pantalla siempre miente”
Por March Mazzei
Conversación entre March Mazzei y Thomas Demand publicada en Revista Ñ. (7 de agosto de 2026)
El alemán Thomas Demand dejó su casa en Los Ángeles, donde reside desde la pandemia de covid-19, para definir los detalles de su primera exposición en Buenos Aires. El tartamudeo de la historia, desde agosto en la Fundación Proa, mostrará una suerte de retrospectiva de la obra del destacado artista conceptual: fotografías de grandes esculturas que replican imágenes icónicas de circulación pública.
La sala de control desolada de la central nuclear de Fukushima después del tsunami de 2011 (Control Room, 2011), el refugio donde Edward Snowden se escondió durante más de un mes en Moscú (Refuge II, 2021), el escritorio y la computadora en el dormitorio de Bill Gates en Harvard (Corner, 1996) la oficina real de la Stasi en Berlín Oriental tras un saqueo (Office, 1995). Puentes, escaleras, laboratorios completos son reproducidos a escala 1:1 en papel, transformándose en construcciones efímeras que la fotografía perpetúa. Demand investiga las huellas que estas imágenes mediadas dejan en la memoria colectiva.
“Hago esculturas de cartón, las fotografío y luego ya no las necesito. Sin embargo, reflejan algo que quizás hayas visto antes. Se basan en fotografías e imágenes que conocemos de las noticias, de pinturas, del cine, de todo tipo de iconografía mediática, como imágenes que circulan por el mundo y que compartimos en las redes sociales”, explica Demand en diálogo con Ñ, cuando llegó para coordinar el montaje de la exposición curada por el estadounidense Douglas Fogle. “Lo que ves es como la segunda o tercera versión de algo que quizás hayas visto antes; es una copia, pero siempre un poco diferente del original, y tampoco es una copia muy fiable. Terminas con una imagen que se parece a algo, pero te das cuenta rápidamente de que no es lo que pensabas”.
A través de más de 60 obras que incluyen fotografías a gran escala, videos y wallpapers, emerge la motivación de Demand, que cuestiona los conceptos de verdad. Sobre su trabajo y su método, quisimos saber más.
-¿Cuál es el criterio, la manera de elegir las imágenes a replicar?
-Estoy vivo, mantengo los ojos abiertos y busco constantemente. La realidad está llena de sorpresas. Pero siempre busco una narrativa que se pueda contar a través de objetos, una idea muy abierta de la naturaleza muerta. Porque este género pictórico puede crear una narrativa sobre cómo llegaron esos objetos a esa habitación, qué hora es, cuál es el ángulo de visión, etc. Cada imagen que me interesa debe ser algo que todos compartamos en cierto sentido.
-¿Por qué hacer el trabajo manual y no otras formas de copiar?
-Pensamos mejor en movimiento. Por ejemplo, si paseas por el bosque con tu pareja, puede ser una conversación mucho mejor que estar sentados en la cocina. Y lo mismo ocurre con las manos. Pensamos con las manos, y me gusta hacer el trabajo, no tengo un montón de asistentes para eso. Porque creo que al hacer cosas obtenemos una sensación de realidad, una especie de sentido del tiempo. Por eso la IA es tan explosiva, grande o destructiva, según cómo se mire.
-Nos quita una parte importante de la experiencia…
-Porque es básicamente un atajo a algo que ahora todo el mundo puede ver. Lo mismo con la fotografía, que todo el mundo piensa que se hace en 60 segundos, solo el obturador y listo, pero mi fotografía lleva meses, y eso también le da algo de peso, tal vez profundidad, consideración y revisión. Porque es más lento y más atemporal. Con la computadora llegas a un buen resultado, si tomas una fotografía de tu gato con el celular será una fotografía maravillosa de un tema realmente poco interesante. Porque lo embellecen. Mientras que crear algo uno mismo evita caer en la trampa de lo que alguien en Silicon Valley considera bello, por los algoritmos de los teléfonos que hacen que todo se vea genial. Y creo que como artista tienes la responsabilidad de saber exactamente por qué hiciste lo que hiciste y qué tipo de belleza, o no belleza, buscas.
-¿Y por qué la destrucción de las esculturas?
-Es un alivio, ocupan mucho espacio. Trabajo a tamaño real, así que si ves una habitación grande, necesito otra igual donde colocar la obra y, por supuesto, primero tengo que deshacerme de esta antes de poder empezar con una nueva pieza. Mientras estoy fuera, alguien más lo hace por mí y al regresar tengo la habitación completamente vacía, como una hoja en blanco. También es un verdadero alivio porque, además, el papel no está hecho para durar.
-¿Reutilizas el material o lo reciclas? ¿O quizás una parte?
-Al principio no lo hice por la ecología sino porque es muy barato y puedo conseguirlo en cualquier sitio, y hacerlo yo mismo. No necesito una grúa como si hiciera una escultura de bronce. Si necesito cambiar algo, agarro unas tijeras y lo hago. Tampoco necesito una computadora ni una licencia de Photoshop. Es mucho mejor porque la pantalla siempre miente, siempre es demasiado fácil y demasiado bonito. Todas las fotos que salen de la IA son preciosas. Y eso es un problema porque la gente se hartará, como si les gustara demasiado el azúcar. Si la IA consigue hacer fotos que sorprendan, podría tener futuro, pero esto está pasando de moda, como en los NFT. En medio año no queremos ver más.
-Se dice que la memoria colectiva está hecha de las imágenes más que de los eventos reales.
-Cuando entro en una sala a dar una conferencia donde no conozco a nadie les pregunto: ¿Recuerdan dónde se escondía Saddam Hussein? ¿Saben cómo es el Despacho Oval? Y entonces, con los brazos en alto, les pregunto: ¿Han estado en Washington? ¿Han estado en Tikrit? Nadie había estado. Pero todos compartimos y todos somos parte de esto. Si tuviera que describir qué tipo de persona soy y cómo concibo el mundo, hablaría de películas, de las imágenes de la caída del muro, de los Beatles tocando en la terraza, los Juegos Olímpicos de Londres. Todo está mediado. Incluso la ropa que elijo, y eso también llega a un nivel intelectual.
Ese es un aspecto, casi trivial, pero el otro es que lo compartimos globalmente y como artista sé exactamente lo que has visto aunque ninguno de nosotros ha estado allí. Así que, ya sabes, es un material precioso para mí. La memoria colectiva es como un maravilloso bloque de mármol del que puedo hacer mis esculturas.
-¿Y por eso te consideras un artista político?
-Es una pregunta difícil, pero importante. Primero que nada, como artista, prefiero usar una camiseta que diga esto y esto es una mierda pero una obra de arte tiene que tener vida propia. Segundo, muchas veces las fotografías se confunden con el evento real. Así que si fotografío un evento político, no es un evento político. Es una fotografía de ese evento político, y la fotografía omite cosas, encuadra y enfatiza otras que serían triviales si estuviéramos allí, y en la fotografía se ven muy dramáticas. En ese sentido, es político; los fotógrafos somos los mensajeros, no el contenido. En otro aspecto, la fotografía no es política en sí misma; como obra o contenido, puede generar un cambio político, puede concienciar a la gente, por eso es tan importante que la gente fotografíe en Ucrania, pero no es política en sí misma.
Y el tercer punto es qué es político. Y en una interpretación relativamente tradicional, lo político es la distribución del poder. En una democracia, todos votan y luego alguien es elegido para representar a su país. Ese es probablemente el denominador común más importante de la voluntad política de quienes tienen poder para ejercerlo. En ese sentido, el arte no tiene poder porque no somos elegidos, no tenemos ningún poder. Ni siquiera lo deseamos.
No creo que el arte pueda hacer nada, aunque, por supuesto, forma parte del discurso político. Seguro has oído hablar del problema del antisemitismo en Documenta.
-Si tuvieras que argumentar sobre la verdad con un periodista, ¿qué dirías?
-Si piensas en un escritor que escribe una novela larga sobre Argentina en los años 70 y 80, y sabes que nació en 1962, digamos. ¿Puede escribir sobre Argentina sin haber crecido allí? Es inevitable que uno aporte algo propio a una obra de ficción. Tal vez no. Si piensas en Vladimir Nabokov, escribió un libro entero donde plasmó sus recuerdos de su juventud en Rusia. Algunos nombres son correctos, otros no. Simplemente los recuerda mal. Entonces, ¿es verdad o mentira? Diría que la verdad es cosa de periodistas, pero hay una diferencia entre verdad y veracidad.
Es como si la frontera entre la realidad y la ficción fuera muy difusa. Así que mi objetivo nunca es revelar la verdad. No soy fotógrafo documental. No puedo, no estoy en el terreno, no voy a Ucrania a fotografiar lo terrible que es. Pero creo que algunas cosas tienen que ser correctas para ser reconocidas y directas para ser vistas. No diría que tengo verdad objetiva, pero quizás tengo mucha verdad ficticia.
Mis imágenes te dan una imagen de tu memoria futura Fragmentos de la conversación publicada en la revista digital It’s Nice That (20 de mayo de 2019). Editado por It’s Nice That.
por Ruby Boddington y Thomas Demand
«El Louvre, el Centre Pompidou, esas galerías son todas geniales, pero lugares como el Palais de Tokyo son los más interesantes. Y tiene una gran librería». Esto fue lo que Thomas Demand me dijo que hiciera durante mi tarde libre en París después de nuestra entrevista en el Hôtel Lutetia de la ciudad. «¿Y qué hay de la Torre Eiffel?», le pregunté. Él respondió: «En las fotos se ve igual».
[...]
INT: ¿Disfrutás de los conceptos vinculados con tu proceso de destruir tus propias obras?
TD: Sí. Cuanto más tiempo trabajás con algo, más descubrís sus aspectos filosóficos. Por supuesto, es una idea relativamente fuerte deshacerse de las cosas, porque, de lo contrario, las cosas se deshacen de vos. Las cosas se deshacen de vos. Simplemente estoy acelerando un proceso que es inevitable de todos modos. La idea está en todo, pero si la señalás, generás cierta intensidad y subrayás el hecho de que podés volver a revisar un momento, de que estás regresando al mismo. Es un argumento muy antiguo y muy sencillo, pero me resultó muy intrigante y convincente.
INT: En tu obra elegís recrear escenas que están «a la vuelta de la esquina de lo horroroso» y no el horror mismo. ¿Qué hace que una escena o una idea resuene en vos?
TD: El potencial de una narrativa; el potencial de una imagen para generar una narrativa, una narrativa decisiva. Incluso si no conocés la narrativa, podés sentir que se trata de un lugar donde ocurrió algo o donde está a punto de ocurrir algo. Y no se trata del drama, de una salpicadura de sangre en el piso ni de algo por el estilo. Sino de una simple disposición de objetos. Todos tenemos prácticamente los mismos objetos que usamos todos los días. Saddam Hussein tenía en su cocina el mismo tipo de cosas que yo. Pero la manera en que las disponés, o la manera en que las mirás, o la manera en que ubicás esos objetos empieza a construir una narrativa. Cuanto más compleja se vuelve, más narrativa podés crear. La segunda cuestión es si está activando la sensación de «ya lo vi antes», pero no de una manera molesta, como «esto ya lo vi demasiadas veces». Es más bien algo recurrente, como si no pudiera ubicar dónde lo vi, pero me hace sentir algo.
INT: Entonces, ¿es importante reconocer la escena?
TD: Bueno, tampoco debería ser demasiado evidente o reconocible, porque entonces no hay nada que yo pueda agregar. Nunca quiero hacer el World Trade Center, por ejemplo. Y nunca se trata tampoco del hecho real, porque no sé más sobre ese hecho que vos. Así que se trata del hecho que compartimos. Y de la conexión entre las personas que eso implica, de la construcción de tu identidad como ciudadano contemporáneo. Por ejemplo, si doy una conferencia en Argentina y hablo de Donald Trump, todo el mundo sabe de qué estoy hablando. No lo conocí, ellos tampoco lo conocieron, pero existe una comprensión colectiva que constituye una experiencia compleja. Es interesante para mí que las personas puedan reconocerlo o resolverlo, aunque, si realmente quieren saber cuál es el lugar, a qué imagen hace referencia, siempre hay maneras de averiguarlo. El título de mi obra te dice que en realidad no se trata de ese momento singular; sin embargo, se trata de la huella que dejó en nuestra conciencia pública. Un punto importante para mí es que solo puedo hablar de las cosas de las que necesito dar sentido; no puedo decirte qué deberías ver o qué podrías ver.
INT: ¿Hay entonces en tu trabajo un elemento de anticipación de las cosas?
TD: Espero que no, pero creo que lo que realmente hace es mostrarte cómo recordás las cosas. Por ejemplo, si tomás las notas de esta conversación, tenés una versión totalmente diferente de aquello de lo que hablamos y de cuánto tiempo hablamos de cada tema de la que yo tengo. La memoria se concentra en las cosas más importantes y, como no tenés una imagen en la cabeza, simplemente tenés que reconstruirlo todo, y así vas sumando cosas: la memoria reconstruye constantemente las cosas. Lo que mis imágenes pueden hacer a veces, o lo que espero que puedan hacer, es darte una imagen de tu memoria futura. Es la visualización de un proceso de archivo.
INT: ¿Y hasta dónde llevás eso? ¿Qué proporción de una escena construís
TD: En general es lo que ves, pero un poco más grande. Quiero decir, no tiene sentido, si hacés esta mesa, no hacer también la parte de atrás. La idea general es que podrías entrar caminando, y esto realmente sucedió con mucha gente: te sentás en una silla que resulta no ser real. Todo se sostiene por sí mismo, no hay ninguna construcción de madera en la parte posterior ni nada por el estilo. Me di cuenta de que hay mucho humor en la obra. Son juegos de palabras. Quiero decir, no es algo para reírse a carcajadas, pero hay un juego conceptual en algún lugar. No se trata en absoluto del trabajo manual, porque cualquiera podría hacerlo con un poco de paciencia.
INT: La escalera de caracol de Space Simulator es uno de mis ejemplos favoritos.
TD: Sí, fue muy hermosa de construir.
INT: Es interesante pensar si tus obras, especialmente piezas tan complejas como esa, son un objeto o la representación de un objeto. ¿Qué pensás que son?
TD: Creo que son el eco de un objeto.