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Vista de sala de la exhibición "Penumbra: Dia Art Foundation" en Fundación Proa, 2026.

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Texto curatorial
por Humberto Moro

Entrevista a Adriana Rosenberg
por el Departamento de Prensa de Proa

Textos críticos

 

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AGNES MARTIN
 

 

LA BELLEZA ES EL MISTERIO DE LA VIDA 

“Cuando pienso en el arte pienso en la belleza. La belleza es el misterio de la vida. No está en el ojo, está en la mente. En nuestras mentes hay una conciencia de perfección. Respondemos a la belleza con emoción. La belleza nos transmite un mensaje. Estamos confundidos acerca de este mensaje debido a las distracciones. A veces incluso pensamos que está en el correo. El mensaje trata sobre diferentes tipos de felicidad y alegría. La alegría está representada con mayor éxito en la Novena Sinfonía de Beethoven y por el Partenón. Toda obra de arte trata sobre la belleza; toda obra positiva la representa y la celebra. Todo arte negativo protesta la falta de belleza en nuestras vidas. Cuando una rosa hermosa muere la belleza no muere porque no está realmente en la rosa. La belleza es una conciencia en la mente. Es una respuesta mental y emocional que hacemos. Respondemos a la vida como si fuera perfecta. Cuando entramos en un bosque no vemos los árboles caídos y en descomposición. Nos inspiramos en una multitud de árboles que se elevan. Incluso oímos un silencio cuando en realidad no es silencioso. Cuando vemos a un bebé recién nacido decimos que es hermoso - perfecto. El objetivo de la vida es la felicidad y responder a la vida como si fuera perfecta es el camino hacia la felicidad. También es el camino hacia la obra de arte positiva. No está en el rol de un artista preocuparse por la vida - sentirse responsable de crear un mundo mejor. Esto es una distracción muy seria. Todo su condicionamiento ha estado dirigido hacia la vida intelectual. Esto es inútil en la obra de arte. Todo el conocimiento humano es inútil en la obra de arte. Conceptos, relaciones, categorías, clasificaciones, deducciones son distracciones de la mente que deseamos mantener libre para la inspiración. Hay dos partes de la mente. La mente externa que registra hechos y la mente interna que dice “sí” y “no”. Cuando piensas en algo que deberías hacer la mente interna dice “sí” y te sientes exaltado. A esto lo llamamos inspiración.”

CONFERENCIA EN LA UNIVERSIDAD DE CORNELL

Quiero hablarles sobre “la obra”, la obra de arte. Hablaré de la inspiración, el estudio, la contemplación de la obra de arte, los amigos del arte y los temperamentos de los artistas. Pero su interés y el mío es realmente “la obra” - las obras de arte. La obra de arte es muy importante en la manera en que intentaré mostrar cuando hable de la inspiración. A veces me he puesto a mí misma por delante de mi obra en mi mente y he sufrido en consecuencia. Pensé en mí, en mí; y sufrí. Pensé que yo era importante. Me enseñaron a pensar eso. Me enseñaron: “Eres importante; las personas son importantes por encima de cualquier otra cosa.” Pero pensando así sufrí mucho. Pensé que yo era grande y que “la obra” era pequeña. No es posible continuar de esa manera. Pensar que soy grande es que la obra es grande. La posición de orgullo tampoco es posible. Y pensar que soy pequeño y que la obra es pequeña, la posición de modestia, tampoco es posible. Continuaré con la inspiración y tal vez vean qué es posible. Al describir la inspiración no quiero que piensen que hablo de religión. Aquello que nos toma por sorpresa  -momentos de felicidad- eso es la inspiración. Inspiración que es diferente del cuidado cotidiano. Muchas personas como adultos se sorprenden tanto por la inspiración, que es diferente del cuidado cotidiano, que piensan que son únicos en haberla tenido. Nada podría estar más lejos de la verdad. La inspiración está ahí todo el tiempo. Para todos aquellos cuya mente no está nublada por pensamientos, lo sepan o no. La mayoría de las personas no tiene ninguna conciencia de los momentos en los que están inspiradas.

Schwarz, D. (Ed.). (1992). Agnes Martin: Writings. Edición Cantz

(...)
A través de una geometría simple, encontró Martin, podía perseguir una perfección clásica que describía como ausente en la naturaleza, existente solo en la mente. Utilizando rectángulos, cuadrados y retículas de puntos y líneas, prácticamente prescindió de las nociones tradicionales de composición en la pintura. Incluso los inventores y héroes de la abstracción, desde el artista holandés Piet Mondrian y el ruso Kazimir Malevich hasta sus propios contemporáneos del Expresionismo Abstracto, se habían aferrado a las poderosas dinámicas de la composición pictórica. Las delicadas retículas rectangulares de líneas de lápiz de Martin, en cambio, apenas evocando la trama del tejido de sus lienzos cuadrados, como en The Beach (1963) o The Peach (1964), rozan el límite de ser pinturas en absoluto. Al fusionar el ideal abstracto clásico de la geometría platónica con una meditación taoísta vacía y sin ego, Martin desmaterializa el lienzo en un campo visual transparente y no jerárquico, tal vez sugiriendo la experiencia (más que la imagen) del paisaje del desierto del suroeste.

(...)
Las pinturas recientes de Martin —ejemplificadas por su serie Innocent Love de 1999, realizada específicamente para Dia— parecen emanar luz en lugar de reflejarla. Suaves pero insistentes líneas horizontales sugieren un espacio infinito más allá de la retícula serial de los ocho lienzos cuadrados de cinco pies. El tema del amor inocente puede estar relacionado con las descripciones de la artista sobre el “estado mental sin perturbaciones” (al que suele referirse en sus diarios) que permite “momentos de inspiración”, los cuales “sumados conforman lo que llamamos sensibilidad.”⁴ Los niños pequeños, inocentes y sin preocupaciones, tienen muchas más inspiraciones que los adultos, escribe Martin. También ha dicho que fue al pensar en la inocencia de los árboles cuando consideró por primera vez la retícula. Un estado mental puro, abstracto, sin ego y sin perturbaciones se transmite a través de estas obras casi inmateriales y a través de la visión infinita de Martin.

Govan, M. (2003). Agnes Martin. En L. Cooke & M. Govan, Agnes Martin (pp. 209-210). Dia Art Foundation.

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ANDY WARHOL
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“EL PINTOR CUELGA SUS PROPIAS PINTURAS”

El martes colgué mi(s) pintura(s) en la galería Heiner Friedrich, en el SoHo. En realidad se trata de una pintura con 83 partes. Cada parte mide 132 cm por 193 cm y todas son muy parecidas excepto por los colores. Las llamé Shadows porque están basadas en una foto de una sombra tomada en mi oficina. Es una serigrafía pintada encima con una mopa.
Empecé a trabajar en ellas hace algunos años. Trabajo siete días a la semana. Pero avanzo sobre todo los fines de semana, porque durante la semana la gente pasa todo el tiempo a conversar. La(s) pintura(s) no se pueden comprar. La Fundación Lone Star las presenta y es su propietaria. Alguien me preguntó si son arte y dije que no. Verás, la fiesta de inauguración tuvo música disco. Supongo que eso las convierte en un decorado “disco”. Esta muestra será igual a las demás. La reseña será negativa— mis reseñas siempre lo son. Pero las reseñas de la fiesta serán estupendas. Pedí que cuelguen la(s) pintura(s) a la altura de los ojos. Más abajo, la gente las patearía, sobre todo en la fiesta. El único problema al colgar la muestra fue el piso de la galería. Un lado de la galería es treinta centímetros más alto que el otro. Pero los chicos me ayudaron y, cuando terminamos, fuimos a almorzar. Me comí un pepinillo y tomé un poco de Evian, y después algo de Perrier Jouet. La galería se veía genial. Es un espacio sencillo y limpio. Mi muestra sobre Mao fue más grande, pero esta es la exposición más grande que hice en la ciudad de Nueva York en mucho tiempo. Después de terminar, dimos un paseo con unos amigos. Pasamos por la galería de Ivan Karp, O. K. Harris. Él me dijo que ahora hay mucha gente haciendo sombras en el arte. No lo sabía. Después cruzamos la calle y entramos a la galería de Holly Solomon. Siempre me gusta ver si el arte de enfrente es mejor que el mío.

Andy Warhol, 1979. Warhol, A. (1979, 5 de febrero). Painter Hangs His Own Paintings. New York, vol. 12(6).

REPETICIÓN DE LA DUDA
SHADOW EN EL ARTE ABSTRACTO DE LOS AÑOS SETENTA EN ESTADOS UNIDOS
por Éric de Chassey 

En Shadows hay, entonces, además de esta tendencia bidimensional a la decoración, una verdadera poética del espacio y de la alusión, característica de la tradición figurativa —visible en especial en los ciento dos lienzos conservados en Dia Art Foundation (y en mucho menor medida en las últimas Shadows, en general mucho más lisas)—. Se daba una especie de inversión: de algún modo, en sus primeras pinturas la abstracción residía sobre todo en los fondos, es decir, en el espacio donde se hallaban situados los objetos o las personas. Como dijo Warhol en 1975: “Cuando miro las cosas, siempre veo el espacio que ocupan. Y siempre aspiro a que ese espacio regrese, vuelva a aparecer, porque cuando algo lo está ocupando es un espacio perdido. Si veo una silla ubicada en un bello espacio, por más hermosa que sea la silla, nunca será tan hermosa como el espacio en sí”. En Shadows, es el espacio (la esquina de un muro, reconocible por las líneas diagonales) el que constituye una cosa tridimensional, mientras que los “objetos” de la pintura (las sombras) son abstractos. Más abstractos aún en la medida en que remiten —al menos como sugiere el título de la serie a los espectadores— a objetos ubicados fuera del campo visual del lienzo, objetos cuya identidad probablemente nunca conoceremos (por estar fuera tanto del espacio como del tiempo del lienzo). Y esto a pesar del reciente hallazgo y publicación de las fotografías tomadas por los asistentes del artista, Kevin Ryan y Ronnie Cutrone, que muestran el procedimiento técnico de estas imágenes pero no revelan la fuente de las sombras. 
Se han contado muchas historias acerca de la naturaleza real de estos objetos; para algunos eran las sombras proyectadas por un pene, y, para otros, construcciones de cartón, hechas de improviso en un rincón del estudio, a la manera de las técnicas utilizadas por los fotógrafos abstractos checoslovacos de los años veinte y treinta (como Jaromir Funke y František Drtikol). Pero incluso sin conocer estas historias, al contemplar las Shadows de Warhol —o al verse rodeado por ellas—, se siente, de manera confusa por lo menos, la presencia de un misterio. Como señaló el pintor Julian Schnabel en 1989, estas obras “están tan llenas de imágenes como cualquier otra pintura de Andy”. La diferencia respecto de sus otras pinturas radica, sin embargo, en que, aunque percibimos claramente que se trata de imágenes, no sabemos qué son exactamente, ni podemos precisar qué representan. Sólo queda la sombra de algo que ya no existe, o ya no está en ese lugar: una aparición y una desaparición al mismo tiempo, la sombra de la muerte y/o la sombra  de la vida, como una continuación, ahora abstracta, de la manera en que, en ciertas telas de la serie Skulls (Cráneos) de 1976, la sombra de la calavera evoca la figura de un recién nacido.

de Chassey É. (2016). Shadows en el arte abstracto de los años setenta en Estados Unidos. Repetición de la duda en BeauxArts éditions Andy Warhol Shadows, Yus Museum Shanghai, 16-17.

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FELIX GONZALEZ-TORRES
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Creo que la posición artística es tan buena como cualquier otra desde la cual iniciar un cambio, y puede medirse de tantas maneras diferentes que realmente esto no representa ningún problema. Tuve una experiencia con el impresor que hace mis “esculturas”. Me dijo que en sus veinte años como impresor siempre había considerado al papel como papel, o como resmas. Pero ahora les dice riéndose a sus trabajadores: “Mové esa escultura para aquel lado”, así que cambió su idea acerca de su propio trabajo... El Che Guevara dijo alguna vez que cualquiera sea tu profesión o tu posición, esa es tu trinchera. La lucha ocurre en muchos niveles. No todos pueden estar en la primera línea.

(...)
El público tiene el poder absoluto. Con esta nueva pieza —las pilas de papel— estoy intentando devolverle la información al espectador, al público. Tomo un poco de información y la exhibo en eventos absolutamente irónicos e ilógicos... fragmentos de información sobre donar dinero al Fresh Air Fund, o sobre el costo de un bombardero B-2 (500 millones de dólares) puestas en relación con el debate del Congreso sobre dar dinero a personas con sida (650 millones de dólares)... con un frente y un reverso con información diferente y contradictoria. Y confiando en que, mediante el uso de la ironía, voy a contribuir a revelar el significado real de los problemas. Porque, al fin y al cabo, los números no significan nada para la mayoría de la gente.

(...)
Es todo parte de mi historia personal... el género, la preferencia sexual, todo a la vez. No puedo separar el arte de mi vida. No se puede separar a Helen Frankenthaler de los avisos de relojes Rolex en U.S. News & World Report, y no se pueden separar las pinturas de Franz Kline de los fines políticos para los cuales son utilizadas. El otro día, un grupo llamado “Neighbor to Neighbor” estaba boicoteando el café de El Salvador, y la empresa cafetera dijo que grupos políticos intentaban boicotear sus productos —como si ellos mismos no fueran políticos al comprar granos salvadoreños.

Gonzalez-Torres, F. y Dimitrijevic, N. (1990). Interview. En Rhetorical Image (pp. 27, 48). The New Museum of Contemporary Art.

OPCIÓN MULTIPLE
Por Nancy Princenthal

A veces, decir qué son las esculturas de Felix Gonzalez-Torres ayuda a transmitir su significado: Rompecabezas. Objetos amontonados. Cortinas (al estilo del cine negro). A grandes rasgos, estas palabras evocan temas como el juego enigmático de la representación, los accidentes del intercambio social y, como subtexto, incluso en las obras más despreocupadas, la muerte a la vez lejana e inevitablemente cercana. Con frecuencia, la obra sostiene su propio texto, como en los recientes "retratos" o en las copias fotostáticas con epígrafes anteriores, que reúnen eventos y fechas intercalados sugestivamente: "Cementerio de Bitburg 1985 Walkman 1979 Ciudad del Cabo 1985 Rímel resistente al agua 1971 Computadora personal 1981 TLC". Pero por más amplias que sean las referencias en estas citas, la obra de Gonzalez-Torres se mantiene intensamente personal. Alude, aunque sea de manera oblicua, a su propia historia (que comenzó treinta y siete años atrás en Cuba), y a veces a la de su amante ya fallecido, y lo hace con una precisión sin igual respecto de la misma condición del amor. Al mismo tiempo, la obra está, en términos materiales, completamente desprovista de vida interior; de hecho, exteriorizarse radicalmente es su acción más importante. Gonzalez-Torres no tiene un taller y produce obras únicamente para ser consumidas —para su exhibición pública o por encargos privados—. En muchos casos, estas literalmente pueden comerse (como en los montones de caramelos), o llevarse a casa de manera gratuita (como en las pilas de hojas impresas). A veces, solo le devuelve al espectador su propia imagen (la pareja de espejos). El extremo de la mirada, el extremo del consumo, es donde la obra se vuelve privada. Y entre la privacidad y la publicidad, entre lo personal y lo compartido, toman forma todos sus significados y su prodigiosa complejidad.

Princenthal, N. (1994). Feliz Gonzalez-Torres. Opción Múltiple, Art + Text, n. 48, pp 40

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JAMES TURRELL
 
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PASAJES DE LUZ

Los entornos inmersivos de James Turrell ubican estratégicamente a los espectadores en espacios controlados y confinados que requieren que uno pare, observe y responda a los cambios que ocurren en la luz. Esto aumenta nuestra conciencia de acceso sensorial al mundo, al cambiar no sólo la forma en que hemos llegado a comprender la luz, sino que también nos obliga a cuestionar nuestras propias percepciones de lo que observamos y comprendemos como tangiblemente real. Debido a la iluminación artificial, es decir, a la ilu- minación eléctrica, la luz llegó a ser vista y empleada como una herramienta con potencial para revelar, convirtiéndose en un emblema importante de la transición a la modernidad después de la época de la Ilustración. Además, y tal vez como un efecto, la contemplación se descartó en el proceso de que la luz se convirtiera en menos algo que observamos y más en algo que utilizamos para revelar con nitidez la objetividad del mundo que nos rodea. Como señala Jeffrey L. Kosky en Contemplative Recovery, “la visión contemplativa se pierde, se olvida o se vuelve obsoleta a medida que la visión y la comprensión se ponen cada vez más a la tarea de dominar y alterar el mundo”.

La obra de arte de Turrell nos reintroduce a la contemplación, dirigiendo nuestra mirada a través y más allá de las imágenes y objetos a la fuente invisible de luz que engendra asombro, “[separando] lo que las formas modernas de iluminación conectan: viendo desde el control, tocando desde la maestría”. La visión contemplativa de la luz en la obra de Turrell no es certera ni segura, ya que cuando brilla e irradia, también trasciende lo cognitivo y representativo, aterrizando directamente en el campo de lo afectivo y lo sensorial. Al hacer evidente las cualidades parciales e ilusorias del aparato visual humano, y a la vez alentar una contemplación trascendental de la luz, Turrell crea una especulación consciente en el espectador. Se cuestiona la aprehensión normativa del mundo a través de la interrogación de si otros ven lo que vemos en las dramáticas intervenciones de Turrell, las cuales basan el significado de la obra en la experiencia de percepción de cada espectador individual.

Kuri Alamillo, A. (2019, noviembre - 2020, marzo). ¡Por la luz! ¿Qué es la luz? ¿Qué es la vista? en James Turrell. Pasajes de luz, Museo Jumex, n. 19, pp 25-26

1000 WORDS: JAMES TURRELL
Por Miwon Kwon  *Mayo 2013, Artforum 

Turrell, comúnmente identificado con el movimiento Luz y Espacio del sur de California de finales de los años 60 y 70, que se centró en el fenómeno de la percepción visual y la psicología perceptiva como áreas primarias de investigación artística, se sitúa históricamente dentro de la generación que buscaba la desmaterialización del objeto artístico. Se suele pasar por alto hasta qué punto su larga investigación sobre la luz, quizás el medio artístico más inmaterial, ha implicado el desarrollo de una práctica arquitectónica excepcional, posiblemente la más material en el ámbito cultural. La búsqueda de la «cosidad de la luz», como la definió el artista, ha conllevado el diseño y la construcción de ventanas, claraboyas, paredes, techos, habitaciones, pasillos, túneles, cámaras, estructuras transitables y edificios completos, y, por supuesto, la transformación de un cráter volcánico entero en un programa multifuncional de experiencias espaciales.

El arte de Turrell, como una compleja coordinación de arquitectura y luz (o la luz como arquitectura), se exhibirá este verano en tres exposiciones museísticas de Estados Unidos: el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, el Museo de Bellas Artes de Houston y el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York. Quizás la obra más esperada de todas sea Aten Reign (2013), la nueva instalación Skylight diseñada específicamente para la rotonda central del emblemático edificio Guggenheim de Frank Lloyd Wright. El artista ha declarado que desea que el público descubra la luz no tanto como algo que revela, sino como la revelación misma. Sin embargo, cabe prever que la arquitectura de Wright se revelará de nuevo a través de la contraarquitectura de la luz de Turrell, y quizás viceversa.

Miwon Kwon (2013, mayo). 1000 palabras: James Turrell, Artforum. https://www.artforum.com/features/1000-words-james-turrell-216438/

ENTREVISTA POR MICHAEL GOVAN A TURRELL, CITA DEL ARTISTA https://www.interviewmagazine.com/art/james-turell 

TURRELL: De nuevo, me interesaba el arte, pero mi primer interés fue la luz. Siempre me fascinó. Al igual que hay niños que aman el fuego y quieren ser bomberos. Si amas la luz, ¿qué haces con ella? Una cosa es que la historia de la luz esté llena de pinturas sobre ella. Como la gran escuela de la luz en Holanda. Y ahí están Constable y Turner, por no hablar de todos los impresionistas. Luego está la visión sureña, más emotiva, de la luz, donde están Caravaggio, Velázquez y Goya. Compré los Caprichos de Goya cuando vendí mi barco. Había construido un barco grande que no terminé, lo vendí y compré esos, y eso, de hecho, impulsó mis inicios en el arte. Gané algo de dinero con esas estampas. Eso afectó mi creación de Emblemata [un libro de artista en blanco y negro de edición limitada sobre formas de luz, 2000], y en particular First Light [una serie de grabados al aguatinta cuyo tema es el primer conjunto de obras de luz, la serie Projection (iniciada en 1967), que reproduce la forma brillante de la luz al contactar con el plano de la pared, 1989-90], y, aún más, Still Light [una serie de grabados al aguatinta que continúan el examen del efecto de las proyecciones de luz al revelar la calidad de la luz liberada en el espacio de una habitación, 1990-91]. Así que este interés por la luz se fusionó con la psicología de la percepción. Si tomas pintura azul y pintura amarilla y las mezclas, obtienes pintura verde. Pero si tomas luz azul y luz amarilla y las mezclas, obtienes luz blanca. Esto es un shock para la mayoría de la gente. Pero también me interesaban las matemáticas. La geometría euclidiana es maravillosa, pero no puedes alcanzar la Luna con geometría euclidiana. Hay que usar la geometría riemanniana, donde en el espacio la línea curva es la más cercana entre dos puntos. Te das cuenta de que tienes que ir a este siguiente nivel si quieres hablar de la visión. Tienes que hablar de la luz, y no solo de la luz reflejada en la superficie, que tiene que ver con la pintura. En lugar de crear algo sobre la luz, quería algo que fuera luz, y esa es la mayor diferencia.

Govan, M. (2011, mayo). James Turrell, Interview Magazine. https://www.interviewmagazine.com/art/james-turell

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JOHN CHAMBERLAIN
 
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Una declaración
por John Chamberlain

Chamberlain, J. (1982). Statement. En W. Hopps (Ed.), John Chamberlain: Sculpture 1970s and 1980s. Museum of Contemporary Art.

Cuando me tomé siete años sin trabajar con metal pintado hice tres tipos de escultura: comprimí y até goma espuma; fundí plexiglás; arrugué papel de aluminio. Trabajo con el material nuevo según lo considero adecuado en función de mi toma de decisiones, que tiene que ver principalmente con un pensamiento sexual e intuitivo. En menor medida, el propio material me indica qué hacer. Como artista soy consciente de que debo saber cuándo detenerme, pero el factor decisivo tiene más que ver con aquello que me planteo a mí mismo; es decir, con la posición en la que me coloco para trabajar con un material nuevo. La sexualidad es lo infantil en mí y su articulación se da a través de la intuición. Mi sentido de lo natural es mi capacidad para tomar decisiones basadas en los aspectos sexuales e intuitivos de mi psique. Los aspectos intelectuales y emocionales tienen poco papel en mi obra.

Chamberlain, J. “When I took seven years…” En Schwarz, D. (Ed.) (2005). John Chamberlain. Papier Paradiso: Drawings, Collages, Reliefs, Paitings, Kuntsmuseum Winterthur, pp.80

Fui al Black Mountain College, donde me enfrenté con muchos poetas. Allí se nos exigía leer bastante, y encontraba una palabra que me gustaba por la forma en que las letras se organizaban a su alrededor, y la escribía. Luego juntaba algunas de estas palabras. Fue uno de mis primeros movimientos como poeta.

Como escultor, comencé a llevar listas de palabras que llamaban mi atención, palabras que se veían bien, con muchas p u o, o que generaban juegos de palabras. Recientemente, una asistente, como parte de su trabajo, solía recopilar palabras para mí. Las escribía y las guardaba en un libro. Pero siempre soy yo quien realiza la edición final.

También tengo una gran caja de fichas, con una palabra en cada una. Te ofrezco la caja y eliges dos o tres fichas. Así obtenemos un título. C'est What, Disguise the Limit, Rococo Gigolo, Debonaire Apache, Tomato Poodle son todos títulos del libro o de la caja de fichas que, tal vez, he modificado y reorganizado. Me gustan ciertas palabras juntas, independientemente de su significado.

Waldman, D. (1971). Introduction. En John Chamberlain. Solomon R. Guggenheim Museum.

Si el énfasis del expresionismo abstracto en el acto o proceso de hacer una pintura sigue siendo un rasgo significativo del arte de los años setenta, entonces su impacto más inmediato en el arte de fines de los cincuenta fue un rasgo verdaderamente influyente, aunque no siempre fructífero, tanto de la pintura como de la escultura. Allí donde condujo a Johns y Rauschenberg hacia un comentario irónico sobre ese acto, que culminó en el pop art, produjo, a fines de los cincuenta, una forma de neo-dadá ejemplificada de la mejor manera por la exposición Assemblage de 1961 en el Museum of Modern Art. Aunque la exposición incluyó artistas de diferentes orientaciones, logró señalar la fascinación por los materiales que fue especialmente prominente en los últimos años de los cincuenta, y que el pop art, con aparente carácter definitivo, terminó abruptamente.

La única excepción a un período que ahora puede verse como claramente transicional fue John Chamberlain. Solo Chamberlain trascendió sus materiales y se apoderó del objeto encontrado —el automóvil— explotándolo por su potencial como forma. Como de Kooning, quien subvierte el materialismo de la pintura, Chamberlain utilizó la forma readymade del automóvil para llegar a otro fin. La ironía de usar un producto de consumo producido en masa que entonces, como ahora, se erige como símbolo del sueño americano, y como una metáfora más particularizada de la masculinidad americana, no se nos ha escapado —así como el carácter trascendental del pigmento se nos impone en de Kooning— y, de hecho, intensifica nuestra conciencia de la transformación en arte.               

No obstante la significación del automóvil, fue el desenmascaramiento del producto conocido y su alteración lo que interesó a Chamberlain. Anticipó desarrollos posteriores en el pop art sin, sin embargo, considerar necesario conservar una relación perceptible entre su punto de origen y el mundo real. El enfoque de Chamberlain, por otra parte, no era distinto del de los expresionistas abstractos. Aunque comenzó con partes de una cantidad conocida, la carrocería o los guardabarros de un automóvil, nunca sabía cómo tomaría forma la forma final. Como los expresionistas abstractos, pero a diferencia de la obra de comienzos de los sesenta en general, realizó una escultura basada en lo que mejor puede describirse como intuición cultivada; su escultura fue un desarrollo del concepto de los años cincuenta de convocar una imagen desde el vacío. Chamberlain llevó esto un paso más allá al destruir primero una forma conocida.

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RICHARD SERRA
 
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Cooke, L. (1997). Richard Serra. En Richard Serra: Torqued Ellipses (s/p). Dia Center for the Arts.

Preocupaciones eminentemente escultóricas han ocupado a Richard Serra durante más de treinta años, aunque como joven artista en Nueva York a fines de la década de 1960 estuvo fuertemente influenciado por el trabajo de varios bailarines contemporáneos, sobre todo Yvonne Rainer. Ese trabajo lo llevó a considerar “formas de relacionar el movimiento con el material y el espacio”, ha explicado, en tanto le permitió “pensar la escultura en un campo abierto y expandido de una manera que queda excluida cuando se trata la escultura como un objeto autónomo. ... Encontré muy importante la idea del cuerpo atravesando el espacio, y el movimiento del cuerpo no determinado totalmente por la imagen o la vista o la conciencia óptica, sino por una conciencia física en relación con el espacio, el lugar, el tiempo, el movimiento.”¹

Una visita a varios jardines zen en Kioto durante un viaje a Japón en 1970 reforzó la creciente preocupación de Serra por una obra definida a través de los procesos de su recepción. Allí descubrió que “tu visión es peripatética y no se reduce a encuadrar una imagen. Incluye y depende de la memoria y la anticipación… La relación entre tiempo, espacio, caminar y mirar—particularmente en arcos y círculos—constituye la única manera en que puedes ver ciertos jardines japoneses.”²

Redefiniendo este requerimiento de temporalidad extendida y visión nómada, la serie reciente de Torqued Ellipses de Serra desarrolla preocupaciones sobre orientación y movimiento en esculturas estrechamente contenidas que desafían radicalmente las nociones modernistas del espacio escultórico. En estas obras, el espacio se desplaza y se mueve de maneras completamente impredecibles y sin precedentes: tan desestabilizadora como fascinante es esta sensación de movimiento que el espectador rápidamente se ve atrapado en una exploración de duración extendida.

Placas de acero laminado, cada una de dos pulgadas de espesor y con un peso de veinte toneladas, se presentan yuxtapuestas. Esta presentación directa y franca, característica de la estética de Serra, da pocas pistas de la novedad fundamental y la potencia de la experiencia ofrecida por estas obras monumentales, y tampoco revela el prolongado y difícil proceso de su realización. Según el propio Serra, la idea inicial para este cuerpo de trabajo era sorprendentemente simple: tomar un volumen elíptico de espacio y torsionarlo. Tras una visita inspiradora a la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane de Francesco Borromini en Roma a comienzos de la década de 1990, comenzó a idear ese tipo de espacio. Experimentando con dos pequeñas elipses de madera sostenidas paralelas pero inclinadas entre sí mediante un pasador, creó una “rueda” a partir de la cual cortó y laminó una plantilla en plomo. Variando los ángulos entre las elipses, modificando las proporciones generales o introduciendo un segundo componente dentro del primero, fue ensamblando gradualmente unos treinta modelos para esculturas a gran escala. Con la ayuda de un programa informático, calculó luego las posiciones y los ángulos en los que las láminas de acero debían ser curvadas para realizar estas obras a escala completa.

David S. (2004) En Robert Lehman Lectures on Contemporary Art, Nº 2, pp. 195–211, Dia Art Foundation, Nueva York

(...)
Dado que la experiencia del espectador ante estas obras es a menudo tan abrumadora, la mente tiende a estar demasiado involucrada como para dejar lugar a especulaciones sobre las intenciones del artista. Estas esculturas parecen existir totalmente por derecho propio, como un fenómeno que debe experimentarse ingenuamente. No es porque parezcan ser alguna clase de manifestación de la naturaleza; simplemente parecen tener una vida propia, no expresar una intención. ¿Será porque el artista trabajó en ellas sin buscar un significado consciente, aparte de resolver el difícil problema técnico que se había planteado?

Hablé con Richard Serra sobre estas obras y surgió la pregunta acerca de su pesada carga emocional. ¿Había tenido una idea preconcebida de algún contenido afectivo que quisiera que transmitieran? Respondió: “Si preguntas si las piezas están concebidas para evocar algún tipo de sentimiento: no, en absoluto. Después de que se construyó la primera, comprendí que las torsiones me afectaban de una manera particular y pensé que podía controlar en cierta medida qué quería que hicieran, que se moviera el volumen, pero no lo supe hasta que hice la primera”. Ya le había preguntado si había tenido alguna noción anticipada de su efecto físico, si había advertido que las paredes parecerían moverse la mayor parte del tiempo, y me había dicho: “No, no hasta que me senté en el piso de la fábrica, después de que las dos primeras mitades de la primera se juntaron. Y cuando eso ocurrió, me sorprendí tanto como cualquiera en la fábrica”.
(...)

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ROBERT IRWIN
 

Weschler, Lawrence, “Robert Irwin’s Ambient Odyssey” en New York Times, 13 de febrero de 2020.

(...)

Desde comienzos de de los años sesenta, Irwin se había embarcado en una progresiva reducción fenomenológica del objeto artístico, insistiendo en llevar todavía más lejos el logro más famoso del cubismo, la disolución entre la figura y el fondo: pues exigía saber, ¿cómo podía limitarse ese logro a lo que sucedía dentro del marco de la pintura? ¿Qué pasaba con las sombras proyectadas en la pared? ¿Por qué deberían considerarse menos “figuras” que los objetos a los cuáles servían de fondo? En sus enigmáticos discos de mediados de los sesenta, pintados del color de la sombra, sus propias sombras emanaban por atrás, y eran consideradas tan importantes como los propios discos (y en los años siguientes, lo mismo sucedió con al propio estudio donde las obras habían sido realizadas, y con la galería donde estas se exhibían, consideradas también no menos importantes que el mundo que las rodeaba). Cuando lo acusaban de nihilismo estético, Irwin respondía que, lejos de reducir la figura al nivel del fondo, lo que hacía era elevar el fondo al nivel de la figura.

(...)
Pero después de haber llegado al “punto cero”, como él lo llamaba, a fines de los setenta, insistiendo en que la percepción misma, en todo su esplendor y sus ramificaciones, carente de cualquier expresión objetiva, debía ser considerada ahora el único verdadero tema del arte, Irwin pronto reapareció en el lugar menos pensado: a principios de los ochenta fue seleccionado para una de las comisiones de arte público más caudalosas y ambiciosas, el Jardín Central del Getty en Los Ángeles. Y con las miles de flores que contempló para ese proyecto, el color desbordó de regreso a su campo visual en toda su deslumbrante variedad plasmada, por supuesto, en las flores, pero también en los distintos pétalos y tallos.

“The Hidden Structures of Art” en Robert Irwin, Catálogo de exhibición, Los Angeles: The Museum of Contemporary Art; Nueva York, Rizzoli, 1993.

Esta lógica aprendida, una vez establecida, condiciona nuestra percepción hasta llevarnos simplemente a omitir aquello que ha sido predeterminado como carente de significado real, o de contenido. Por supuesto, todos pensamos que sencillamente vemos las cosas, y en cierto modo es así—pero, ¿realmente las vemos?¿Cuántas veces has olvidado las llaves y has tenido que volver a tu casa a buscarlas?

Con la cabeza ocupada, puedes mirar directamente las llaves y aun así no verlas. En este sentido (dado el vínculo estrecho entre nuestra percepción y nuestra atención) pasamos por el mundo habituándonos y dejando de ver  mucho más de lo que nos damos cuenta.
Estos no son simples juegos de domingo para pasar el rato en el museo de arte.

Ver es el primer paso necesario para atribuirle valor a algo. Y la capacidad natural e infinita de los seres humanos para ver y ordenar estéticamente el mundo es el único tema puro del arte.

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TEHCHING HSIEH
 
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Heathfield, Adrian. “Impress of Time”. En Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh, editado por Adrian Heathfield, Tehching Hsieh y Amelia Jones. Nueva York: MIT Press, 2009.

(Al hacer arte como performance duracional, Hsieh está trabajando con y desde la experiencia directa del presente, utilizando el tiempo como un “material” artístico y herramienta. Y, sin embargo, al hacerlo se empuja a sí mismo hacia los bordes de la existencia y la sociedad; atrapado en un tiempo distinto al de cualquier otro, se convierte en un outsider, una figura intempestiva. Me refiero aquí a sus obras como “obras-de-vida” porque Hsieh constituye sus performances de larga duración como un cuerpo propiamente dicho o un oeuvre; además, la conjunción de las dos palabras “vida” y “obra” indica que estas obras de arte están hechas de la misma materia y experiencias de una vida.

Escribir la historia de Hsieh en detalle es inevitablemente algo así como un acto restaurativo, no solo porque trae sus obras-de-vida de regreso al presente, llamándolas a la memoria. La obra de Hsieh se ha encontrado en un lugar peculiar—ni aquí ni allá—dentro del mercado del arte, las instituciones artísticas y sus circuitos de exhibición, y dentro de la crítica y teoría del arte y la performance. Su obra y sus artefactos han permanecido en gran medida sin coleccionar y apenas han sido exhibidos. En el discurso artístico rara vez es discutido: en los muchos libros que abordan el Arte Conceptual y el trabajo conceptualista posterior, su oeuvre queda completamente sin mención, y en las principales obras críticas centradas en el Body Art, las performances apenas son rastreadas.³ En el Live Art y la teoría de la performance, la obra de Hsieh es citada y reproducida con mayor frecuencia, aunque hasta muy recientemente había escapado a cualquier análisis sostenido.⁴ A pesar de esta carencia, para muchos artistas contemporáneos, particularmente aquellos con interés en la performance, Hsieh es una especie de figura de culto, con información sobre su trabajo circulando principalmente a través de su DVD autoproducido y extensamente a través de la leyenda oral.⁵ Para una generación de artistas jóvenes de performance y body art en Taiwán y China, su obra ocupa un lugar exaltado. Es tentador ver la presencia fantasmática parcial de Hsieh dentro de estas diversas economías discursivas e historias como el resultado de un valor excluido: postular el cuerpo de obra de Hsieh como uno que sostiene una crítica radical e inasimilable de las instituciones del mundo del arte global y sus discursos legitimadores. Tal pensamiento romántico, al situar a Hsieh en un lugar de alteridad absoluta, reduce la compleja red de fuerzas de inteligibilidad, reconocimiento, incorporación, marcación y valoración que rodean su obra (y la de cualquier otro artista). Pensar de este modo sería también una subestimación de la voracidad de las instituciones artísticas, los mercados y los discursos, y de sus aparentemente infinitas capacidades de asimilación. 

Buck, Louisa. “Tehching Hsieh: ‘I didn’t try to be a superman, my work is not about heroism’”. The Art Newspaper, 7 de noviembre de 2025
https://www.theartnewspaper.com/2025/11/07/tehching-hsieh-i-didnt-try-to-be-a-superman-my-work-is-not-about-heroism

Ya era bueno pintando. Y en 1967 dejé la escuela secundaria y me di mi propia educación y me volví más serio. Me inspiró Vincent van Gogh. Su influencia no fue solo sus pinturas sino también su persistencia en la vida. Fue su obra de vida lo que fue importante para mí. Pero tenía que encontrar mi propio camino; no soy bueno siendo parte de un sistema.

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WALTER DE MARIA
 
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Una cualidad definitoria del arte de De Maria es su resistencia a las definiciones exclusivas. Al construir obras de arte como si apilara y superpusiera marcos que no se alinean completamente, inicia al espectador en un camino de comprensiones de su arte que se refuerzan y se contradicen mutuamente: como una idea formulada en lenguaje, como una estructura física y como una imagen imaginativa que puede o no estar disponible para la experiencia corporal. 

Haskell, C. (1990) Superposiciones En De María, Walter Two Very Large Presentations, Moderna Museet, pp 26 Surface/ Sphere: Walter De Maria's Geopolitical Dimension
https://www.jstor.org/stable/43947933?read-now=1&seq=1 

La única otra película de De Maria, Hard Core, también fue filmada en el desierto (Black Rock, Nevada) más tarde en 1969, utilizó la técnica de recorrer el paisaje en panorámicas circulares completas “dibujadas” por la cámara, y se estrenó en la televisión pública. Estas películas abordan la intermedia al enfatizar la movilidad del dibujo. Esta noción sugiere que, en lugar de fijar la forma mediante un plano, el trazo de líneas puede generar procesos creativos que conducen a expresiones originales en pintura, escultura o, en este caso, cine y televisión.

Alonso, Rodrigo. “Elegía del desierto”. En Penumbra: Dia Art Foundation, catálogo de exposición. Buenos Aires: Fundación Proa, 2026.

Las diferentes prácticas a las que Walter De Maria se dedicó durante la primera década de su carrera artística convergerían en Hard Core (1969), una obra que acompañó la transición de las producciones de galería a las realizadas en la naturaleza. La estructura del filme articula dos regímenes visuales aparentemente incompatibles: por un lado, la contemplación pura del paisaje desértico, con su tiempo lento, casi geológico; por otro, la velocidad icónica del duelo de un Western cinematográfico, la acción más condensada y definitoria del imaginario popular estadounidense. La tensión entre ambas temporalidades –la del territorio y la del género fílmico– es una de las claves de este experimento audiovisual.

(…)

Los filmes de 1969 son la antesala inmediata de las grandes instalaciones de los años setenta, como los Earth Rooms. Estas obras realizan la operación inversa a la de los filmes del desierto: si en Hard Core o Mile Long Drawing la geometría artística se inscribe en la vastedad del territorio, en los Earth Rooms el territorio –la tierra, el peso, el olor, la humedad– se introduce en la clausura del espacio urbano. En ambos casos, lo que está en juego es la perturbación de la escala convencional de la experiencia estética. 

No obstante, ninguna otra producción de De Maria articula de forma más perfecta los problemas planteados en Hard Core que The Lightning Field (1977), una obra de Land Art situada en un área remota del alto desierto de Nuevo México, compuesta por 400 postes de acero inoxidable pulido instalados en una cuadrícula de una 1.609 metros por un kilómetro. Los postes están espaciados 67 metros entre sí y tienen puntas sólidas y afiladas que definen un plano horizontal.

(...)

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