Agnes Martin. Ph: Mary Ellen Mark, Vogue, November 1992
AGNES MARTIN
Agnes Martin nació en Canadá en 1912. En 1952 obtuvo su maestría en el Teachers College de la Universidad de Columbia. Galardonada en la Bienal de Venecia con el León de Oro en 1997, desarrolló una extensa carrera de exposiciones individuales en los museos internacionales más prestigiosos y es considerada una de las artistas estadounidenses más destacadas de la segunda mitad del siglo XX.
Martin es vista como un puente entre dos generaciones de artistas: los expresionistas abstractos, a quienes admiraba y reconocía como sus pares, y los minimalistas, que la consideraban una precursora inspiradora.
Agnes Martin vivió gran parte de su vida en zonas rurales y apartadas de Estados Unidos, por una decisión profundamente ligada a su forma de entender el arte y la vida. Atraída por el paisaje árido y abierto de Nuevo México cuando era estudiante en la década de 1940, logró establecer allí su casa y estudio de adobe —construidos por ella misma— a partir de 1968.
El vivir y contemplar el desierto se convirtió en una experiencia definitoria y en un tema de meditación constante. La dimensión espiritual del paisaje subyace en sus pinturas, que —como ella misma afirmaba— nunca son mecánicas ni rígidas. Sus escritos nos brindan una clave para acercarnos a su obra:
“La belleza es el misterio de la vida. No está en el ojo, está en la mente.”
“Mis pinturas no tratan de lo que se ve, sino de aquello que la mente conoce desde siempre.”
“El arte es la representación concreta de nuestros sentimientos más sutiles.”
“Todo conocimiento humano es inútil en la obra de arte.”
“Respondemos a la belleza con emoción.”
Sus obras parecen vacías, pero están compuestas por múltiples capas de pintura; en ellas se percibe el trazo de la artista en la línea y la sensibilidad con la que aplica el color. Sus grillas activan la percepción y proponen una experiencia cercana a la meditación, ya que no se agotan en la superficie del lienzo, sino en lo que despiertan en el espectador.
Para Agnes Martin, mirar no es interpretar sino percibir. Sus pinturas no se comprenden: se experimentan en silencio, como estados interiores que emergen lentamente en la mente del espectador.
La serie presente en la sala —ocho pinturas de Innocent Love (1999)— compone un mapa del pensamiento de Agnes Martin en su etapa final. Los títulos no describen las obras: nombran estados de conciencia. Cada pintura funciona como un campo de experiencia en el que el espectador puede reconocer —o recordar— condiciones fundamentales de la vida interior: la inocencia, el amor y la felicidad.
Andy Warhol. © Richard Avedon, 1969
ANDY WARHOL
Andy Warhol (Estados Unidos, 1928–1987) fue uno de los artistas más influyentes del siglo XX y la figura central del arte pop, un movimiento que transformó radicalmente la relación entre arte, consumo y cultura de masas. Estudió diseño gráfico y, a fines de los años cuarenta, se trasladó a Nueva York, donde inició una exitosa carrera como ilustrador.
A comienzos de los años sesenta comenzó a utilizar en sus obras imágenes tomadas de la cultura popular, que reproducía mediante técnicas mecánicas como la serigrafía. Sobre esas imágenes introducía su rasgo artístico: el color, la repetición y una intervención mínima pero decisiva que transformaba la imagen encontrada en una imagen Warhol. Sus obras consolidaron un estilo propio e inconfundible.
No solo alcanzó fama en el campo de las imágenes: él mismo, su figura pública, también construyó un estilo y se convirtió en un ícono mundial. Su trayectoria es singular porque une obra, estética e identidad personal en un mismo gesto, donde la producción artística y la construcción de su propia imagen funcionan como parte de una misma estrategia de difusión.
A los cincuenta años, en 1978, Andy Warhol se embarcó en la producción de una obra monumental titulada Shadows (Sombras), compuesta por ciento dos pinturas. La serie fue exhibida en 1979 en un loft del SoHo neoyorquino, un espacio adquirido por la Lone Star Foundation (hoy Dia Art Foundation), donde actual- mente se exhibe la obra The Broken Kilometer de Walter De Maria.
Este amplio espacio expositivo no podía contener la totalidad del conjunto: en su sala principal se presentaron al público sesenta y siete piezas, y otras dieciséis lo hicieron en la sala privada posterior, conformando un total de ochenta y tres obras. Shadows fue concebida como una única obra en múltiples partes, cuyo número definitivo que- da determinado por las dimensiones del espacio en el que se instala.
Andy Warhol definió la presentación de 1979 como “una única pintura en ochenta y tres partes”, ya que ese era el número de lienzos dispuesto en el espacio de la galería. Las obras están realizadas en acrílico y serigrafía fotográfica sobre lienzo, con pintura aplicada con mopa. Cada una mide 193 cm de alto por 132 cm de ancho.
La totalidad de las ciento dos piezas del conjunto se concibe, en palabras del curador, como una serie de “imágenes autónomas —simultánea- mente gráficas e indeterminadas— que oscilan entre la abstracción y la representación; su secuencia rítmica y su variación cromática niegan un punto de vista estable, situando al espectador dentro de un campo de fluctuación visual más que de coherencia narrativa”, una idea que se ve reforzada por el concepto de Warhol de que no existe un orden predeterminado para la exhibición de las obras.
FELIX GONZALEZ-TORRES
Felix Gonzalez-Torres (Cuba, 1957 – EE.UU., 1996) se trasladó a Nueva York a fines de la década de 1970, donde estudió y desarrolló su carrera artística. Es considerado hoy uno de los artistas más influyentes del arte contemporáneo de fines del siglo XX, vinculado al arte conceptual y minimalista, al tiempo que sostuvo una intensa práctica política. Se integró al colectivo Group Material, un grupo fundamental en el cruce entre arte, política y activismo cultural en los años ochenta.
Fue abiertamente gay y su vida estuvo marcada por la crisis del sida. Su pareja, Ross Laycock, murió en 1991 por causas relacionadas con la enfermedad, experiencia que atraviesa muchas de sus obras. El propio González-Torres murió en 1996, también por complicaciones vinculadas al sida, a los 38 años.
El conjunto de cortinas azul claro corresponde a la obra Untitled (Loverboy), 1989 [Sin título (Loverboy)]. Se presentó por primera vez en Nueva York en 1991 y, desde entonces, diversas instituciones internacionales la han reconstruido siguiendo los parámetros conceptuales descritos por el artista en el certificado de la obra: un par (o pares) de cortinas comunes de color azul claro deben instalarse de manera sencilla, tocando el suelo e idealmente cubriendo todas las ventanas existentes, mientras que los detalles restantes de cada instalación quedan a criterio del propietario o de la institución anfitriona. La obra puede presentarse simultáneamente en distintos espacios, lo que pone en evidencia el enfoque radical del artista respecto de la autoría, la propiedad, la originalidad y el valor.
Untitled (Loverboy) enfatiza la tensión arquitectónica entre transparencia y opacidad a medida que la luz se filtra en el espacio interior, en consonancia con sus variaciones a lo largo del día. El uso del azul claro —motivo recurrente en su práctica— impregna la obra de múltiples asociaciones que el propio artista relativiza al afirmar: “...El mío es solo un azul claro que se puede conseguir en cualquier lugar”, aunque más tarde sugería que “para mí, si un recuerdo hermoso pudiera tener un color, ese color sería el azul claro”.
Siendo a la vez artista y activista con conciencia pública —en el contexto de las realidades de la vida queer en las décadas de 1980 y 1990—, su práctica artística y sus compromisos personales y políticos nunca se redujeron una a la otra. Gonzalez-Torres cultivó esta posibilidad de cambio y multiplicidad tanto en su vida como en su obra, en la que trabajó con materiales de acceso público en series conocidas informalmente como Billboards (vallas publicitarias), Candy Works (obras de caramelos), Curtains (cortinas), Light Strings (guirnaldas de luces) y Paper Stacks (pilas de papel), entre otras.
De este modo, dotó a su obra de una dimensión íntima y política para abordar temas de gran intensidad —como lo público y lo privado, el amor y la pérdida, el género y la sexualidad, y el tiempo y el cambio—, así como las condiciones precarias de la vida y la identidad a finales del siglo XX.
Tras su fallecimiento en 1996, su trabajo ha sido —y continúa siendo— objeto de numerosas exposiciones y revisiones de gran relevancia internacional.
El curador cierra el recorrido de Penumbra con esta obra, donde el concepto se vuelve tangible en un campo de percepciones inestables. En ese umbral entre visibilidad y opacidad, la penumbra deja de ser una condición lumínica para convertirse en experiencia.
James Turrell in Flagstaff, Arizona, May 2011. Interview Magazine.
JAMES TURRELL
James Turrell (Estados Unidos, 1943). Desde la década de 1960 desarrolla una obra centrada en la luz, el color y la percepción. Nacido en Los Ángeles, estudió psicología y la Maestría en Bellas Artes en la Universidad de California. Formó parte del movimiento Light and Space, surgido en el sur de California, junto a artistas como Robert Irwin presente en Penumbra y Larry Bell.
Este grupo experimentaba e investigaba la forma de percibir la luz, el espacio, con herramientas del campo de las ciencias y la tecnología. Sus intenciones eran crear ambientes inmersivos en los que el espectador está dentro.
La presente obra, Catso Blue (1967), es una de sus primeras experiencias en las que propone al espectador explorar, a través de la proyección de luz, diversos puntos de vista y configuraciones perceptivas según su ubicación. La serie Catso ejemplifica este interés: consiste en volúmenes ilusorios, -en este caso un cubo- que parecen emerger o instalarse en las esquinas del espacio construido. El intenso color azul anticipa sus posteriores instalaciones de gran escala realizadas con colores saturados, por las que hoy es internacionalmente reconocido.
Este aspecto dialéctico de Catso Blue caracteriza gran parte de la obra de Turrell, en la cual ajustar la mirada o cambiar de posición tiene un impacto fundamental en la lectura de la obra. Como afirma el artista sobre esta experiencia:
“A medida que miras una pieza o una experiencia, puedes percibirla. A medida que te mueves en ella, puedes reconfigurarla. Y el hecho es que puedes volver a entrar y percibir nuevamente en su estado original y, aun así, ese proceso no le quita su magia. Es muy importante para mí que la veas de una manera al principio, y luego se revele como algo diferente. Después vuelves y la ves otra vez de la manera inicial.”
A mediados de los años setenta crea los Skyspaces (espacios de cielo): estructuras arquitectónicas cerradas —habitaciones, pabellones o recintos— con una apertura en el techo, generalmente cuadrada o circular, que enmarca el cielo. La propuesta es observar ese cielo en permanente transformación, focalizando en el fenómeno de la percepción. Algunos incorporan iluminación interior que modifica la experiencia cromática del cielo en función de las variaciones ópticas del observador. En los Skyspaces, la luz no ilumina el mundo sino que lo suspende. El cielo, encuadrado y alterado, se vuelve una superficie incierta: un campo de penumbra donde ver implica perder referencias.
El único museo en América del Sur dedicado íntegramente a la obra de James Turrell se encuentra en Argentina, en Colomé, provincia de Salta, en pleno paisaje de los Valles Calchaquíes. Concebido para albergar de manera permanente un conjunto de nueve instalaciones inmersivas, el museo despliega un recorrido en salas especialmente diseñadas en diálogo con el entorno, donde la luz se vuelve materia y el espectador, parte activa de la experiencia.
La elección de este territorio no es casual: la pureza del cielo, la intensidad de la luz y el aislamiento convierten al museo en un ámbito excepcional, donde las condiciones naturales potencian al máximo la investigación de Turrell. En ese cruce entre obra, arquitectura y paisaje, la experiencia se expande más allá de las salas y sitúa al visitante en un campo perceptivo radical, donde ver ya no es reconocer sino descubrir.
1966, John Chamberlain, Cerro Gordo Compound, Santa Fe, NM. Photo by Dan Budnick © Fairweather & Fairweather LTD/Artist Rights Society (ARS), New York
JOHN CHAMBERLAIN
John Chamberlain (Estados Unidos, 1927–2011) creció en Chicago; posteriormente estudió y ejerció como docente de escultura en el emblemático Black Mountain College, Carolina del Norte, hasta que en 1956 fijó residencia en Nueva York. Fue uno de los escultores más influyentes del arte estadounidense de posguerra, reconocido por sus obras realizadas con chatarra de automóviles comprimida. También experimentó en el cine, la fotografía y el diseño.
Sus esculturas han sido consideradas tanto en relación con el expresionismo abstracto —por la gestualidad de las obras— como con el arte pop —por el uso de los materiales—.
Las creaciones de Chamberlain son inconfundibles: esculturas realizadas principalmente con fragmentos de automóviles prensados, doblados y ensamblados, donde el color original de la carrocería —rojos, cromados, negros, blancos— se convierte en materia pictórica. Las láminas de metal funcionan como pinceladas: se pliegan, se tensan, se superponen. No hay modelado tradicional ni talla, sino compresión y ensamblaje, respetando las formas y el azar dentro de la obra.
La presencia de esculturas realizadas en resina sintética permite abrir una lectura más amplia de su práctica, más allá de sus icónicas piezas en metal. A diferencia de la chatarra automotriz —que implica cortar, plegar y ensamblar—, aquí Chamberlain trabaja con resinas que reaccionan, encontrando formas que emergen desde el propio material.
Estas esculturas presentan superficies irregulares, porosas o brillantes, con colores aplicados o integrados que ya no remiten a la pintura industrial del automóvil, sino a una apariencia más artificial y, a la vez, orgánica, ambigua entre lo sintético y lo biológico.
En este sentido, las piezas de resina pueden leerse en sintonía con las búsquedas del postminimalismo, donde el interés se desplaza hacia el comportamiento de los materiales, los procesos físicos y las transformaciones en el tiempo.
En el cruce entre las esculturas realizadas con automóviles comprimidos y las obras de resina de 1970 se revela la verdadera dimensión de la práctica de Chamberlain. Lejos de tratarse de una ruptura, ambos cuerpos de obra pueden entenderse como dos modos complementarios de abordar un mismo problema: cómo dar forma a la energía del material.
Chamberlain no abandona un lenguaje para adoptar otro, sino que desplaza su investigación hacia distintos estados de la materia. De este modo, las obras en metal y en resina no se oponen, sino que hacen visible que, para él, la escultura es ante todo una experiencia de transformación.
Richard Serra with Torqued Ellipse at the Guggenheim Museum, Bilbao (Richard Serra con Elipse retorcida en el Museo Guggenheim, Bilbao), 2005. Obra © Patrimonio de Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Fotografía: Ignacio Pérez.
RICHARD SERRA
Richard Serra (Estados Unidos, 1938–2024) fue uno de los escultores más influyentes del arte contemporáneo. Su obra transformó radicalmente la relación entre escultura, arquitectura y espectador, proponiendo una experiencia física directa del espacio.
Se formó en arte y literatura, disciplinas fundamentales en su desarrollo, así como también el viaje que realizó en los años sesenta a Europa, donde entró en contacto con artistas como Constantin Brâncuși y Diego Velázquez, cuyas obras influyeron en su comprensión de la forma y la materialidad. Radicado en Nueva York, formó parte de una generación clave junto a artistas como Robert Smithson y Donald Judd.
En las 45 maquetas aquí presentadas se observa la búsqueda de dotar a la escultura de acciones —cortar, doblar, inclinar, apilar—, explorando procesos físicos como la gravedad y el equilibrio, y orientando su práctica hacia un procedimiento en el que la forma surge de la acción directa sobre la materia.
Este conjunto, seleccionado y diseñado por el artista para su presentación, conforma un verdadero laboratorio de formas y resulta clave para la posterior construcción monumental en acero. Estas piezas revelan que su obra no parte de una imagen, sino de la experiencia entre el comportamiento de la materia —el acero— y el espacio que la contiene.
En 1990, la Dia Art Foundation convocó al artista a desarrollar un nuevo encargo. En ese momento, Serra había comenzado a pensar en obras “que pudieran envolver todo el espacio y, al mismo tiempo, inclinarse hacia adentro y hacia afuera simultáneamente”. La idea de la torqued ellipse (elipse torsionada) se presentaba como un desafío central.
Mientras consultaba con un ingeniero para desarrollar una simulación tridimensional, trabajaba en paralelo en una maqueta mediante un procedimiento manual e intuitivo. Cortó dos piezas ovaladas de madera idénticas, las giró en direcciones opuestas y unió ambas con una varilla. Luego colocó una lámina de plomo en el suelo y la envolvió alrededor de esta estructura torsionada. El procedimiento resultó exitoso y fue posteriormente utilizado en la producción de un conjunto completo de maquetas.
La selección presentada acompaña las galerías dedicadas a las obras emblemáticas de Serra que se exhiben en Dia Beacon desde la apertura del museo en 2003: Torqued Ellipse I (1996), Torqued Ellipse II (1996), Double Torqued Ellipse (1997) y 2000 (2000), además de Scatter Piece (1967), Elevational Wedge (2001), Union of the Torus and the Sphere (2001) y Consequence (2003). Torqued Ellipse I, Torqued Ellipse II y Double Torqued Ellipse se exhibieron por primera vez en el Dia Center for the Arts en Nueva York en 1997.
El artista decidio la presentacion de las maquetas para permitir al espectador acceder visualmente al interior de cada unidad. Aunque solo una parte de estas esculturas fue realizada a escala real, su importancia resulta hoy incuestionable. Como señaló Serra en una entrevista publicada en el catálogo Torqued Ellipses (1997): “Queda un amplio margen. Puedes ver dónde está el potencial, qué es excesivo, qué requiere mayor desarrollo y qué debe evitarse”.
Robert Irwin.
Courtesy Philipp Scholz Rittermann/Pace.
ROBERT IRWIN Robert Irwin (Estados Unidos, 1928–2023) fue una figura decisiva del arte contemporáneo y uno de los grandes referentes del movimiento Light and Space en California, un grupo de artistas que centró su práctica en los fenómenos de la percepción, la experiencia espacial y la inclusión del espectador como parte constitutiva de la obra.
Luces fluorescentes, telas translúcidas, sombras y diversos materiales se convirtieron en la materia prima de sus trabajos. Más que producir imágenes, Irwin buscó transformar la atención del espectador: sus obras existen siempre en relación con la arquitectura, la luz disponible, el tiempo del día y la presencia misma del visitante. En ese sentido, cada intervención propone una experiencia irrepetible, determinada por la condición única del momento en que se la atraviesa.
En su progresivo alejamiento de la pintura, el disco constituye una obra de transición fundamental: uno de los últimos vestigios del objeto. Suspendido frente al muro, su forma se desmaterializa y sus límites se disuelven por efecto de la luz, que cambia a medida que el espectador se desplaza. El disco funciona así como un campo de percepción, donde la forma aparece y, al mismo tiempo, se desvanece.
Su práctica continúa profundizando estas investigaciones a través del uso de la luz natural y del paso del tiempo, especialmente en sus intervenciones con velos y cortinas translúcidas, donde establece un diálogo sutil entre interior y exterior, espacio y duración.
Pacific Jazz (2010) y Blue Jay (2018) representan dos momentos de su producción tardía con tubos fluorescentes. Ambas obras están compuestas por una disposición vertical de tubos de luz, algunos de ellos meticulosamente envueltos en múltiples capas de gelatinas teatrales, que permiten generar complejas irradiaciones cromáticas.
En Blue Jay, los tubos se presentan como líneas que el propio artista denomina “dibujos”. Allí, Irwin lleva más lejos la relación entre luz y percepción: la obra se construye en el umbral entre la presencia y la ausencia de luz, dependiendo enteramente de cómo el espectador percibe las interacciones entre color, material y espacio. Aunque estas piezas se disponen sobre el muro, como una pintura, eluden los límites del marco y se inscriben en la lógica de sus obras site-specific y “condicionales”.
La presencia de Irwin en Dia Art Foundation fue también fundamental en el diseño de su sede en Dia Beacon. Allí, en colaboración con arquitectos, desarrolló un sistema espacial basado en la luz natural, la circulación y la relación entre las obras, transformando una antigua fábrica en un modelo innovador para la exhibición del arte contemporáneo.
Asimismo, diseñó el célebre jardín de la Getty Center, donde recupera la relación con el paisaje a través de una composición de formas, colores y especies que se transforman con el paso de las estaciones, proponiendo una experiencia en constante cambio y en diálogo con la naturaleza.
Tehching Hsieh, at Dia Beacon, 2025.Photograph by Marcus Maddox
TEHCHING HSIEH Tehching Hsieh nació en 1950 en Taiwán. A comienzos de la década de 1970 se trasladó a Nueva York, donde vivió durante años como inmigrante indocumentado. En este contexto desarrolló una práctica artística marcada por su condición de vida precaria y una fuerte reflexión sobre la existencia, el trabajo y el paso del tiempo. A diferencia de otros autores, Hsieh se mantuvo al margen del sistema del arte, construyendo una obra profundamente personal y extrema.
El trabajo de Hsieh consiste, por lo general, en performances de larga duración, muchas de las cuales se extienden durante un año completo. En ellas, el artista se impone reglas estrictas que rigen su vida cotidiana. En una de sus piezas más conocidas, se fotografió cada hora durante un año, registrando el paso del tiempo de manera obsesiva. En otra, vivió encerrado en una jaula sin contacto alguno con el exterior. En Exposure, expone papel fotográfico al efecto del sol hasta que se oscurece.
Sus acciones evitan el espectáculo. Por el contrario, tienen por objeto poner en evidencia la relación entre tiempo, existencia y disciplina, a través de la intensificación de actividades que muchas veces pueden parecer banales o intrascendentes.
Hsieh es reconocido por sus importantes obras de performance que revolucionaron los límites conceptuales, físicos, estéticos y temporales del medio a fines de la década de 1970 y principios de los años ochenta. El artista abandonó la escuela secundaria en 1967 y se dedicó a la pintura. Tras cumplir tres años de servicio militar obligatorio, realizó su primera exposición individual en la galería del American News Bureau de Taipéi, en 1973. Poco después, dejó de pintar por completo y se volcó a la performance, comenzando con una serie de obras centradas en la acción y sus rastros documentales que culminaron en Jump (Salto), 1973, en la que registró su caída desde una ventana del segundo piso, fracturándose ambos tobillos.
A finales de la década de los setenta, realizó una serie de cinco One Year Performances (Performances de un año). En 1986, anunció su Thirteen Year Plan (Plan de trece años), durante el cual seguiría produciendo obra, pero sin exhibirla públicamente. Desde el cambio de milenio, ha exhibido parte de su obra en importantes bienales, festivales y museos, entre ellos el Museum of Modern Art de Nueva York; la Neue Nationalgalerie, Berlín; el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York; y la Tate Modern, de Londres.
En 2017, representó a Taiwán en la Bienal de Venecia con su aclamada exposición “Doing Time”. Actualmente, Hsieh vive en Brooklyn.
Photo: Two Lines Three Circles On The Desert, 1969. Mojave Desert, California. Still Photograph from the film © The Estate of Walter De Maria.
WALTER DE MARIA
Walter De Maria (Estados Unidos, 1935–2013) fue una figura central del arte minimalista y, sobre todo, del Land Art, un movimiento que desplazó la obra fuera del museo hacia el paisaje, ampliando radicalmente la escala, el tiempo y la experiencia del espectador. A fines de los años sesenta comienza a trabajar directamente en el territorio: en lugar de representar la naturaleza, interviene en ella con gestos precisos, casi silenciosos, que revelan fuerzas invisibles como la electricidad, el magnetismo o el paso del tiempo.
Las obras audiovisuales de Walter De Maria, que aún hoy gozan de un estatus casi de culto, siguen siendo poco conocidas en comparación con la enorme notoriedad de sus proyectos de land art.
Hard Core está filmada al estilo de un Western de vanguardia en el desierto de Black Rock, Nevada. La extensa secuencia del paisaje, las tomas prolongadas, los paneos y los lentos travellings remiten más a las tradiciones del cine de suspenso y dan cuenta de la relación de De Maria con la naturaleza y sus paisajes despojados. Él mismo comparaba la película con la pintura de paisaje: el cine puesto al servicio de capturar un fenómeno vivo y una experiencia óptica.
El paisaje es el protagonista absoluto. Allí emerge una referencia explícita a la mitología de la frontera del Oeste y a la idea de dominar y conquistar el vasto territorio americano, una actitud que atraviesa buena parte de las prácticas del Land Art.
El sonido es un elemento central: la banda sonora antecede a la propia película. Cricket Music (1964) y Ocean Music (1968) son sus dos obras sonoras más conocidas, compuestas a partir de grabaciones de campo combinadas con su propia percusión.
El video finaliza con una secuencia de disparos individuales, donde no se observan los cuerpos heridos pero sí la irrupción del retrato de una mujer vietnamita.
Hard Core no es solo un filme sobre el desierto de Nevada o sobre el género western. Es, además, un manifiesto implícito sobre la condición del arte estadounidense hacia fines de los años sesenta: un arte que debe salir del cubo blanco para encontrar en el territorio la escala de su propia experiencia; que se apropia de la cultura popular para desactivar sus mitologías; que asume una dimensión política sin sacrificar su rigor formal; que entiende el tiempo no como cronología sino como duración, no como historia sino como experiencia. En este sentido, es una producción que no encaja en ninguna categoría fílmica preexistente. Este carácter inclasificable, lejos de ser una debilidad, es lo que la convierte en una de las obras más complejas y urgentes de su tiempo.
Agnes Martin
Agnes Martin was born in Canada in 1912. In 1952 she received her master’s degree from Teachers College, Columbia University. Awarded the Golden Lion at the Venice Biennale in 1997, she developed an extensive career of solo exhibitions in the most prestigious international museums and is considered one of the most prominent American artists of the second half of the twentieth century.
Agnes Martin was born in Canada in 1912. In 1952 she received her master’s degree from Teachers College, Columbia University. Awarded the Golden Lion at the Venice Biennale in 1997, she developed an extensive career of solo exhibitions in the most prestigious international museums and is considered one of the most prominent American artists of the second half of the twentieth century.
Martin is seen as a bridge between two generations of artists: the Abstract Expressionists, whom she admired and recognized as her peers, and the Minimalists, who regarded her as an inspiring precursor.
Agnes Martin lived much of her life in rural and remote areas of the United States, by a decision deeply tied to her way of understanding art and life. Drawn to the arid and open landscape of New Mexico when she was a student in the 1940s, she managed to establish there her adobe house and studio—built by herself—beginning in 1968.
Living in and contemplating the desert became a defining experience and a constant subject of meditation. The spiritual dimension of the landscape underlies her paintings, which—as she herself affirmed—are never mechanical or rigid. Her writings offer a key to approaching her work:
“Beauty is the mystery of life. It is not in the eye, it is in the mind.”
“My paintings are not about what is seen, but about what the mind has always known.”
“Art is the concrete representation of our most subtle feelings.”
“All human knowledge is useless in the work of art.”
“We respond to beauty with emotion.”
Her works may appear empty, yet they are composed of multiple layers of paint; in them one perceives the artist’s hand in the line and the sensitivity with which she applies color. Her grids activate perception and propose an experience close to meditation, as they do not end at the surface of the canvas, but rather in what they awaken in the viewer.
For Agnes Martin, looking is not interpreting but perceiving. Her paintings are not understood: they are experienced in silence, like inner states that slowly emerge in the viewer’s mind.
The series presented in the gallery—eight paintings from Innocent Love (1999)—forms a map of Agnes Martin’s thinking in her final period. The titles do not describe the works: they name states of consciousness. Each painting functions as a field of experience in which the viewer may recognize—or remember—fundamental conditions of inner life: innocence, love, and happiness.
In these final paintings, Agnes Martin does not represent the world, but rather proposes a return: to innocence, to love, and to a form of essential happiness, prior to all experience.
ANDY WARHOL
Andy Warhol (United States, 1928–1987) was one of the most influential artists of the twentieth century and the central figure of Pop Art, a movement that radically transformed the relationship between art, consumption, and mass culture. He studied graphic design and, in the late 1940s, moved to New York, where he began a successful career as an illustrator.
In the early 1960s, he began to use images drawn from popular culture in his works, which he reproduced through mechanical techniques such as silkscreen. Onto these images he introduced his artistic mark: color, repetition, and a minimal yet decisive intervention that transformed the found image into a Warhol image. His works consolidated a distinctive and unmistakable style.
He not only achieved fame in the realm of images: he himself—his public persona—also constructed a style and became a global icon. His trajectory is singular in that it brings together work, aesthetics, and personal identity in a single gesture, where artistic production and the construction of his own image operate as part of the same strategy of dissemination.
At the age of fifty, in 1978, Andy Warhol embarked on the production of a monumental work titled Shadows, composed of one hundred and two paintings. The series was exhibited in 1979 in a SoHo loft in New York, a space acquired by the Lone Star Foundation (now Dia Art Foundation), where The Broken Kilometer by Walter De Maria is currently on view.
This expansive exhibition space could not accommodate the entire group: in its main gallery, sixty-seven pieces were presented to the public, and another sixteen were shown in the private rear gallery, making a total of eighty-three works. Shadows was conceived as a single work in multiple parts, whose final number is determined by the dimensions of the space in which it is installed.
Andy Warhol defined the 1979 presentation as “one painting in eighty-three parts,” as that was the number of canvases arranged within the gallery space. The works are executed in acrylic and photographic silkscreen on canvas, with paint applied using a mop. Each measures 193 cm in height by 132 cm in width.
The entirety of the one hundred and two pieces is conceived, in the curator’s words, as a series of “autonomous images—simultaneously graphic and indeterminate—that oscillate between abstraction and representation; their rhythmic sequence and chromatic variation deny a stable point of view, placing the viewer within a field of visual fluctuation rather than narrative coherence,” an idea reinforced by Warhol’s concept that there is no predetermined order for the display of the works.
FELIX GONZALEZ-TORRES
Felix Gonzalez-Torres (Cuba, 1957 – USA, 1996) moved to New York in the late 1970s, where he studied and developed his artistic career. He is now considered one of the most influential artists of late twentieth-century contemporary art, associated with conceptual and minimalist practices, while also maintaining an intense political engagement. He was a member of Group Material, a key collective at the intersection of art, politics, and cultural activism in the 1980s.
He was openly gay, and his life was marked by the AIDS crisis. His partner, Ross Laycock, died in 1991 from causes related to the disease, an experience that runs through many of his works. González-Torres himself died in 1996, also from AIDS-related complications, at the age of 38.
The group of light blue curtains corresponds to the work Untitled (Loverboy), 1989. It was first presented in New York in 1991 and, since then, various international institutions have reconstructed it following the conceptual parameters described by the artist in the certificate of the work: a pair (or pairs) of ordinary light blue curtains should be installed in a simple manner, touching the floor and ideally covering all existing windows, while the remaining details of each installation are left to the discretion of the owner or hosting institution. The work may be presented simultaneously in different spaces, highlighting the artist’s radical approach to authorship, ownership, originality, and value.
Untitled (Loverboy) emphasizes the architectural tension between transparency and opacity as light filters into the interior space, in accordance with its variations throughout the day. The use of light blue—a recurring motif in his practice—imbues the work with multiple associations that the artist himself relativized by stating: “…Mine is just a light blue that can be found anywhere,” though he later suggested that “for me, if a beautiful memory could have a color, that color would be light blue.”
Being both an artist and an activist with a public consciousness—in the context of queer life in the 1980s and 1990s—his artistic practice and his personal and political commitments were never reduced to one another. González-Torres cultivated this possibility of change and multiplicity both in his life and in his work, in which he employed publicly accessible materials in series informally known as Billboards, Candy Works, Curtains, Light Strings, and Paper Stacks, among others.
In this way, he endowed his work with an intimate and political dimension to address themes of great intensity—such as the public and the private, love and loss, gender and sexuality, and time and change—as well as the precarious conditions of life and identity at the end of the twentieth century.
Following his death in 1996, his work has been—and continues to be—the subject of numerous exhibitions and reviews of great international relevance.
The curator concludes the “Penumbra” exhibition with this work, where the concept becomes tangible in a field of unstable perceptions. In this threshold between visibility and opacity, penumbra ceases to be a condition of light and becomes an experience.
JAMES TURRELL
James Turrell (United States, 1943). Since the 1960s, he has developed a body of work centered on light, color, and perception. Born in Los Angeles, he studied psychology and received his Master of Fine Arts from the University of California. He was part of the Light and Space movement, which emerged in Southern California, alongside artists such as Robert Irwin—also featured in “Penumbra”—and Larry Bell.
This group experimented with and investigated ways of perceiving light and space, using tools from the fields of science and technology. Their aim was to create immersive environments in which the viewer is inside the work.
The present work, Catso Blue (1967), is one of his earliest experiments in which he invites the viewer to explore, through projected light, different points of view and perceptual configurations depending on their position. The Catso series exemplifies this interest: it consists of illusory volumes—in this case a cube—that seem to emerge or be installed in the corners of constructed space. The intense blue color anticipates his later large-scale installations using saturated colors, for which he is now internationally recognized.
This dialectical aspect of Catso Blue characterizes much of Turrell’s work, in which adjusting one’s gaze or changing position has a fundamental impact on the reading of the piece. As the artist states about this experience:
“As you look at a piece or an experience, you can perceive it. As you move within it, you can reconfigure it. And the fact is that you can re-enter and perceive it again in its original state, and yet that process does not take away its magic. It is very important to me that you see it one way at first, and then it reveals itself as something different. Then you return and see it again in the initial way.”
In the mid-1970s, he created the Skyspaces: enclosed architectural structures—rooms, pavilions, or chambers—with an opening in the ceiling, usually square or circular, that frames the sky. The proposal is to observe this ever-changing sky, focusing on the phenomenon of perception. Some incorporate interior lighting that alters the chromatic experience of the sky according to the viewer’s optical variations. In the Skyspaces, light does not illuminate the world but suspends it. The sky, framed and altered, becomes an uncertain surface: a field of penumbra where seeing implies losing reference points.
The only museum in South America entirely dedicated to the work of James Turrell is located in Argentina, in Colomé, in the province of Salta, within the landscape of the Calchaquí Valleys. Conceived to permanently house a group of nine immersive installations, the museum unfolds through a sequence of specially designed rooms in dialogue with the surroundings, where light becomes material and the viewer an active part of the experience.
The choice of this territory is not accidental: the purity of the sky, the intensity of the light, and the isolation make the museum an exceptional setting, where natural conditions maximize Turrell’s research. In this intersection between artwork, architecture, and landscape, the experience extends beyond the rooms and places the viewer in a radical perceptual field, where seeing is no longer recognizing but discovering.
JOHN CHAMBERLAIN
John Chamberlain (United States, 1927–2011) grew up in Chicago; he later studied and taught sculpture at the renowned Black Mountain College, North Carolina, until he settled in New York in 1956. He was one of the most influential sculptors of postwar American art, recognized for his works made from compressed automobile scrap. He also experimented with film, photography, and design.
His sculptures have been considered in relation both to Abstract Expressionism—due to the gestural quality of the works—and to Pop Art—because of the use of materials.
Chamberlain’s creations are unmistakable: sculptures made primarily from pressed, bent, and assembled fragments of automobiles, in which the original color of the car body—reds, chromes, blacks, whites—becomes pictorial material. The metal sheets function like brushstrokes: they fold, stretch, and overlap. There is no traditional modeling or carving, but rather compression and assembly, allowing form and chance to remain active within the work.
The presence of sculptures made with synthetic resin opens up a broader reading of his practice, beyond his iconic metal pieces. Unlike automotive scrap—which involves cutting, folding, and assembling—here Chamberlain works with resins that react, finding forms that emerge from the material itself.
These sculptures present irregular, porous, or glossy surfaces, with colors applied or integrated that no longer refer to industrial automobile paint, but to a more artificial and, at the same time, organic appearance, ambiguous between the synthetic and the biological.
In this sense, the resin works can be read in alignment with the concerns of Postminimalism, where the focus shifts toward the behavior of materials, physical processes, and transformations over time.
At the intersection between the sculptures made from compressed automobiles and the resin works of the 1970s, the true scope of Chamberlain’s practice becomes evident. Far from representing a rupture, both bodies of work can be understood as two complementary ways of addressing the same problem: how to give form to the energy of material.
Chamberlain does not abandon one language to adopt another, but rather shifts his investigation across different states of matter. In this way, the works in metal and in resin do not oppose one another, but instead make visible that, for him, sculpture is above all an experience of transformation.
RICHARD SERRA Richard Serra (United States, 1938–2024) was one of the most influential sculptors of contemporary art. His work radically transformed the relationship between sculpture, architecture, and viewer, proposing a direct physical experience of space.
He trained in art and literature, disciplines fundamental to his development, as was the journey he undertook to Europe in the 1960s, where he came into contact with artists such as Constantin Brâncuși and Diego Velázquez, whose works influenced his understanding of form and materiality. Based in New York, he was part of a key generation alongside artists such as Robert Smithson and Donald Judd.
In the 45 maquettes presented here, one can observe the search to endow sculpture with actions—cutting, bending, tilting, stacking—exploring physical processes such as gravity and balance, and orienting his practice toward a procedure in which form emerges from direct action upon matter.
This group, selected and designed by the artist for its presentation, constitutes a true laboratory of forms and is key to the subsequent monumental constructions in steel. These pieces reveal that his work does not begin from an image, but from the experience between the behavior of the material—steel—and the space that contains it.
In 1990, the Dia Art Foundation invited the artist to develop a new commission. At that time, Serra had begun to think about works “that could enclose the entire space and, at the same time, lean inward and outward simultaneously.” The idea of the torqued ellipse emerged as a central challenge.
While consulting with an engineer to develop a three-dimensional simulation, he was simultaneously working on a maquette through a manual and intuitive procedure. He cut two identical oval wooden pieces, rotated them in opposite directions, and joined them with a rod. He then placed a sheet of lead on the floor and wrapped it around this twisted structure. The procedure proved successful and was later used in the production of a complete group of maquettes.
The selection presented accompanies the galleries dedicated to Serra’s emblematic works exhibited at Dia Beacon since the museum’s opening in 2003: Torqued Ellipse I (1996), Torqued Ellipse II (1996), Double Torqued Ellipse (1997) and 2000 (2000), as well as Scatter Piece (1967), Elevational Wedge (2001), Union of the Torus and the Sphere (2001), and Consequence (2003). Torqued Ellipse I, Torqued Ellipse II, and Double Torqued Ellipse were first exhibited at the Dia Center for the Arts in New York in 1997.
The artist determined the presentation of the maquettes in order to allow the viewer visual access to the interior of each unit. Although only a portion of these sculptures was realized at full scale, their importance is now unquestionable. As Serra stated in an interview published in the catalogue Torqued Ellipses (1997): “There is a wide margin. You can see where the potential lies, what is excessive, what requires further development, and what should be avoided.”
ROBERT IRWIN Robert Irwin (United States, 1928–2023) was a decisive figure in contemporary art and one of the leading representatives of the Light and Space movement in California, a group of artists whose practice focused on perceptual phenomena, spatial experience, and the inclusion of the viewer as a constitutive part of the work.
Fluorescent lights, translucent fabrics, shadows, and various materials became the raw material of his work. Rather than producing images, Irwin sought to transform the viewer’s attention: his works always exist in relation to architecture, available light, the time of day, and the very presence of the visitor. In this sense, each intervention proposes an unrepeatable experience, determined by the unique condition of the moment in which it is encountered.
In his gradual departure from painting, the disc constitutes a fundamental transitional work: one of the last vestiges of the object. Suspended in front of the wall, its form dematerializes and its boundaries dissolve through the effect of light, which changes as the viewer moves. The disc thus functions as a field of perception, where form appears and, at the same time, fades away.
His practice continues to deepen these investigations through the use of natural light and the passage of time, especially in his interventions with veils and translucent curtains, where he establishes a subtle dialogue between interior and exterior, space and duration.
Pacific Jazz (2010) and Blue Jay (2018) represent two moments in his late production with fluorescent tubes. Both works are composed of a vertical arrangement of light tubes, some of them meticulously wrapped in multiple layers of theatrical gels, which generate complex chromatic irradiations.
In Blue Jay, the tubes are presented as lines that the artist himself calls “drawings.” Here, Irwin extends further the relationship between light and perception: the work is constructed at the threshold between the presence and absence of light, depending entirely on how the viewer perceives the interactions between color, material, and space. Although these pieces are arranged on the wall, like a painting, they evade the limits of the frame and operate within the logic of his site-specific and “conditional” works.
Irwin’s presence at Dia Art Foundation was also fundamental in the design of its headquarters at Dia Beacon. There, in collaboration with architects, he developed a spatial system based on natural light, circulation, and the relationship between works, transforming a former factory into an innovative model for the exhibition of contemporary art.
He also designed the celebrated garden at the Getty Center, where he reestablished a relationship with the landscape through a composition of forms, colors, and species that change with the passing of the seasons, proposing an experience in constant transformation and in dialogue with nature.
TEHCHING HSIEH Tehching Hsieh was born in Taiwan in 1950. In the early 1970s, he moved to New York, where he lived for years as an undocumented immigrant. In this context, he developed an artistic practice marked by his precarious living conditions and a strong reflection on existence, labor, and the passage of time. Unlike other artists, Hsieh remained outside the art system, building a deeply personal and extreme body of work.
Hsieh’s work generally consists of long-duration performances, many of which extend over an entire year. In them, the artist imposes strict rules that govern his daily life. In one of his best-known pieces, he photographed himself every hour for a year, obsessively recording the passage of time. In another, he lived confined in a cage without any contact with the outside world. In Exposure, he exposes photographic paper to sunlight until it darkens.
His actions avoid spectacle. On the contrary, they aim to make evident the relationship between time, existence, and discipline, through the intensification of activities that may often appear banal or inconsequential.
Hsieh is recognized for his significant performance works that revolutionized the conceptual, physical, aesthetic, and temporal limits of the medium in the late 1970s and early 1980s. The artist left high school in 1967 and devoted himself to painting. After completing three years of compulsory military service, he held his first solo exhibition at the American News Bureau gallery in Taipei in 1973. Shortly thereafter, he abandoned painting altogether and turned to performance, beginning with a series of works centered on action and its documentary traces, culminating in Jump (1973), in which he recorded his fall from a second-floor window, breaking both ankles.
In the late 1970s, he carried out a series of five One Year Performances. In 1986, he announced his Thirteen Year Plan, during which he would continue producing work but without exhibiting it publicly. Since the turn of the millennium, he has exhibited part of his work in major biennials, festivals, and museums, including the Museum of Modern Art, New York; the Neue Nationalgalerie, Berlin; the Solomon R. Guggenheim Museum, New York; and Tate Modern, London.
In 2017, he represented Taiwan at the Venice Biennale with his acclaimed exhibition “Doing Time”. He currently lives in Brooklyn.
WALTER DE MARIA Walter De Maria (United States, 1935–2013) was a central figure of Minimalism and, above all, of Land Art, a movement that shifted the artwork outside the museum and into the landscape, radically expanding scale, time, and the viewer’s experience. In the late 1960s, he began working directly within the territory: rather than representing nature, he intervened in it with precise, almost silent gestures that reveal invisible forces such as electricity, magnetism, or the passage of time.
Walter De Maria’s audiovisual works, which still retain an almost cult status today, remain little known in comparison with the great notoriety of his land art projects.
Hard Core is filmed in the style of an avant-garde Western in the Black Rock Desert, Nevada. The extended sequences of the landscape, long takes, pans, and slow tracking shots evoke traditions of suspense cinema and reflect De Maria’s relationship with nature and its stripped-down landscapes. He himself compared the film to landscape painting: cinema placed at the service of capturing a living phenomenon and an optical experience.
The landscape is the absolute protagonist. Within it emerges an explicit reference to the mythology of the Western frontier and to the idea of dominating and conquering the vast American territory—an attitude that runs through much of Land Art practice.
Sound is a central element: the soundtrack precedes the film itself. Cricket Music (1964) and Ocean Music (1968) are his two best-known sound works, composed from field recordings combined with his own percussion.
The video concludes with a sequence of individual gunshots, where no wounded bodies are seen, but the sudden appearance of the portrait of a Vietnamese woman is revealed.
Hard Core is not only a film about the Nevada desert or about the Western genre. It is also an implicit manifesto on the condition of American art in the late 1960s: an art that must leave the white cube in order to find, in the territory, the scale of its own experience; that appropriates popular culture in order to deactivate its mythologies; that assumes a political dimension without sacrificing formal rigor; that understands time not as chronology but as duration, not as history but as experience. In this sense, it is a production that does not fit into any preexisting film category. This unclassifiable character, far from being a weakness, is what makes it one of the most complex and urgent works of its time.