Valeska Soares. Any Moment Now.... (Spring), 2014. [(En cualquier momento... (Primavera)]
Instalación de 93 tapas de libros vintage montadas sobre lienzo y escalera de biblioteca
209 x 609
Col. Balanz
"El orden imposible del mundo"
Esta exhibición parte de una paradoja que atraviesa nuestro tiempo: la intuición de que todo intento de ordenar el mundo es siempre parcial, frágil o momentáneo. Las imágenes, los objetos y las experiencias del presente parecen desafiar cualquier estructura, como si se movieran en un territorio donde lo múltiple y lo inacabado fueran la norma. Ese desajuste —más que un problema— se vuelve aquí una oportunidad para mirar lo contemporáneo desde su propia inestabilidad.
El recorrido no se organiza en categorías fijas, sino en afinidades que se abren y se deshacen, funcionando como capítulos que invitan a pensar de manera distinta el tiempo, la memoria, lo cotidiano y el significado de los materiales. En lugar de un camino lineal, el visitante encuentra una secuencia permeable, llena de ideas y sensaciones que se activan a medida que las obras trazan vínculos inesperados. Cada sala propone distintos modos de acercarse al tiempo: rastros del pasado que se reescriben, gestos mínimos que revelan capas de la vida urbana y doméstica, escenas que se balancean entre la fragilidad y la permanencia. La solemnidad del archivo convive con lo lúdico; las memorias privadas se cruzan con imágenes heredadas del patrimonio cultural; lo íntimo se mezcla con lo colectivo.
La exhibición también pone en diálogo dos energías complementarias: por un lado, la monumentalidad como una fuerza que organiza el espacio y expande la mirada; por otro, la urgencia material, donde la economía de recursos y la precisión del gesto revelan que la potencia de una obra no depende de su escala. Que estas obras puedan desplegarse en toda su complejidad es también fruto de la audacia de las colecciones privadas, que asumen el riesgo de acompañar un proceso central para los artistas: imaginar otros modos de ver. Ese apoyo hace posible que hoy las obras se abran paso desde la osadía y la experimentación. De esta manera, el coleccionismo actúa como un puente que permite que las obras circulen, se activen y encuentren nuevas formas de resonar en la mirada de los públicos.
“El orden imposible del mundo” es una exhibición en la que las obras no ilustran un concepto ni responden a una lectura única, sino que abren conexiones que cada visitante puede construir a su manera. En ese movimiento aparece una forma de pensar el presente, no como un sistema cerrado, sino como un territorio en permanente interrogación.
Entrevista a Adriana Rosenberg
por el Departamento de Prensa de Proa
Empezando por el título de la muestra, ¿a qué se refiere “El orden imposible del mundo”?
El título de la exhibición surge de una conversación con el curador Francisco Lemus en la que nos preguntamos sobre la metodología a usar cuando se propone curar una exhibición o construir una colección. Al ser obras de arte, y siendo que cada una de ella dispara múltiples significados, la idea de reunir el material bajo un concepto o eje temático es una misión imposible. El arte, al tratarse de una polifonía de miradas, sensibilidades y tensiones, enfatiza la controversia entre orden y diversidad.
¿Cómo se estructura ese concepto a lo largo de las salas?
Una de las directrices es la construcción de climas mediante piezas que podríamos describir como monumentales, es decir que abandonan el marco y se apropian del espacio. Desde ese punto de partida en cada una de las salas se eligieron obras cuyas afinidades podrían resumirse en algunos conceptos clave, como por ejemplo archivo y memoria. Estas ideas unificadoras son herramientas para la curaduría, a la manera de guías, sin pretender irrumpir sobre las diversas percepciones.
¿Cómo se trabajó la selección sabiendo que cada obra abre un camino distinto y que el conjunto necesariamente iba a ser heterogéneo?
El desafío consiste en proponerse objetivos. Desde Proa el objetivo era continuar con nuestra tradición de presentar muestras colectivas de artistas argentinos. Otra de las líneas a trabajar eran las obras de gran formato para adentrarnos en la idea de cómo y porqué algunos artistas contemporáneos necesitan intervenir el espacio a gran escala. Sumamos también la intención de visibilizar piezas que por su complejidad quedan de alguna manera ausentes de la escena, ajenas al público
¿Cómo se realizó la investigación para resolver, o mejor dicho, salvar esas ausencias?
El curador investigó el acervo de las colecciones privadas y también los estudios de artistas. El resultado es una coherencia en cada sala con obras que dialogan o se “relacionan” a la manera de Nicolas Bourriaud: creando encuentros, intercambios. Esta estética propone una organización de la sala de exhibición enfocada en la relación entre las obras, y entre las obras y el público, generando un acontecimiento.
En estos momentos en los que suman récords en los mercados de arte con cuadros, de alguna manera esta propuesta responde a este contexto
Es muy oportuna la pregunta. Efectivamente hay dos corrientes paralelas entre el mercado del arte y la creación artística actual. Los artistas potencian esa polifonía de sentidos de la que hablamos al principio, utilizando métodos y materiales diversos que encontramos en las obras. Utilizan materiales de reciclaje, presentan el cambio climático, proponen discursos, algunos sociológicos y otros más ligados a los desafíos que les propone el mundo del arte en sí. En contraposición se ven noticias espectaculares con los récords que los cuadros, o mejor dicho la historia del arte, alcanza en subastas y galerías, recuperando la tradición de la pintura. Estos acontecimientos refuerzan la idea de que “El orden Imposible del mundo” anticipa o enuncia estos momentos. Por eso es importante que la institución logre dar espacio y visibilidad a las nuevas tendencias o reflexiones sobre la contemporaneidad.
¿Cómo se enhebra esta exhibición con la historia de Proa?
De muchas maneras, porque hemos realizado muestras colectivas de artistas nacionales casi todos los años, mostrando infinitas obras, deberíamos hacer esa cuenta. Siempre tratamos con los curadores invitados de presentar gestos que reflejan y muestran pensamientos para un debate. Gracias al apoyo de coleccionistas y artistas hemos logrado construir, casi diría, una colección de muestras argentinas, con sus publicaciones, textos históricos y palabras de artistas. Es en esos diversos universos que los curadores crean que el espectador puede contemplar y encontrar herramientas para comprender el mundo que lo rodea, dejando que la incertidumbre sea un componente más del pensamiento.
Entrevista a Francisco Lemus
Curador de la exhibición
¿Cómo surgió la idea del “orden imposible” y de qué manera esa premisa orientó la selección y articulación de las obras?
La idea surgió al observar que la producción artística contemporánea —en la Argentina y en otros lugares del mundo— aborda materiales, imágenes y temporalidades que no encajan en una estructura estable. Hay una especie de indefinición constante, un movimiento permanente, que resulta muy fértil para pensar la coyuntura y para leer las transformaciones sociales, culturales y políticas del presente. En ese sentido, “ordenar” es imposible, pero justamente ahí aparece una de las potencias del arte contemporáneo: hacer visible aquello que no se deja organizar del todo.
La exposición fue tomando forma en un diálogo sostenido con Adriana Rosenberg, presidenta de Fundación Proa, con quien mantengo una relación profesional muy enriquecedora. Con Adriana y el equipo curatorial discutimos e investigamos las coordenadas del arte de las últimas décadas. También visitamos diferentes colecciones que han formado acervos audaces, poco convencionales (para el coleccionismo argentino y su apuesta por la tradición de la pintura) en las que conviven instalaciones, videos, performances, obras y procesos abiertos. En ese marco, resultó fundamental el trabajo de la Colección Oxenford y su curador Mariano Mayer, y la labor de Florencia Cherñajovsky con su colección familiar y la de Balanz, ejemplo de un acceso notable al arte contemporáneo.
En lo personal, siempre me interesó esa zona en la que las cosas no terminan de ordenarse, los gestos mínimos, las huellas del pasado, las capas temporales, los desbordes de lo cotidiano. Por eso, en lugar de construir una narrativa ordenada y precisa sobre lo contemporáneo, la exposición parte justamente de esa paradoja: dar forma a lo múltiple y lo inestable, y asumir que el llamado “orden imposible” del mundo también puede ser un lugar desde donde mirar.
En la exposición conviven artistas, geografías y temporalidades diversas: ¿qué criterios guiaron la construcción del recorrido y cómo se pensó la relación entre las salas como una secuencia abierta?
Esa diversidad exigía evitar cualquier organización rígida. Desde el inicio quisimos construir un recorrido alejado de las categorías tradicionales —como soportes, estilos o generaciones—, para que las obras establecieran relaciones propias. Algunas piezas, como las de Martín Legón y Valeska Soares, superponen distintos ritmos temporales —los del archivo personal, los de la administración, los de la memoria afectiva— y desde esa fricción producen nuevas formas de lectura. Otras, como las de Elena Dahn, Amalia Pica o Rivane Neuenschwander, incorporan la dimensión del cuerpo, ya sea de manera evocativa o proponiendo una coreografía concreta en el espacio expositivo.
La relación entre las salas se concibió como una secuencia abierta: cada espacio propone una aproximación distinta sin imponer un hilo lineal. La idea fue permitir que las obras generaran sus propias relaciones sin quedar reducidas ni ordenadas bajo un único sistema expositivo. El criterio fue trabajar a partir de afinidades sensibles y conceptuales, evitando los agrupamientos temáticos. Me interesaba que cada sala propusiera una aproximación distinta a cuestiones como el tiempo, la memoria, lo cotidiano o los materiales, sin quedar subordinada a un relato unificador. Por eso, cada espacio se concibió como un territorio autónomo en el que las obras generan conexiones propias y lecturas en movimiento. La exposición invita a que cada persona construya su propio orden posible dentro de un conjunto que asume, desde el inicio, su condición inestable.
¿Cómo dialoga esta lógica con la historia de la institución?
Desde sus orígenes Proa ha impulsado una programación centrada en el arte contemporáneo, los cruces interdisciplinarios y la reflexión crítica. Ese espíritu sostiene esta exposición: un proyecto donde las obras no validan una narrativa previa, sino que habilitan conexiones que cada visitante puede construir a partir de su propia experiencia. En ese marco, un aspecto fundamental fue la invitación al artista Diego Bianchi, una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo argentino y docente de nuevas generaciones. Lo convocamos para concebir y diseñar la última sala de la exposición, desarrollando una curaduría específica dentro del conjunto general. Bianchi propuso reunir obras atravesadas por la idea de la “urgencia material”: piezas realizadas con recursos mínimos y operaciones estéticas precisas que definen la intensidad de cada imagen. Su intervención no solo configura un cierre contundente, sino que amplifica la pregunta central de la muestra: cómo hacer visible un mundo sin un orden estable, apelando tanto a lo mínimo como a lo monumental.
¿Qué vínculos o tensiones le interesa que el público reconozca entre estos ejes?
Una de las dimensiones más ricas de la exposición es cómo distintas obras hacen visibles las tensiones entre archivo, vida urbana, espacio doméstico y patrimonio. Estos ejes no aparecen como categorías separadas, sino como formas de organizar la experiencia que se entrecruzan permanentemente. En muchas piezas, el archivo se presenta como un territorio vivo, donde las huellas del pasado se activan en nuevas lecturas y se reescriben en el presente. Otros trabajos abordan lo urbano y lo doméstico a partir de materiales simples, gestos mínimos o coreografías cotidianas que revelan aspectos que suelen pasar inadvertidos.
Me interesa que el público advierta cómo estos campos se afectan mutuamente: cómo una imagen proveniente del patrimonio —monumental o diminuta— resignifica lo contemporáneo cuando se la desplaza de su contexto, o cómo prácticas domésticas y materiales precarios introducen preguntas sobre fragilidad, permanencia y la economía de recursos. Del mismo modo, la dimensión urbana aparece atravesada por lo lúdico, el tránsito y la experiencia del cuerpo, conectando lo cotidiano con imaginarios afectivos y también con capas políticas.
La presencia de proyectos de gran escala convive con obras realizadas en “estado de urgencia”: ¿cómo dialogan la monumentalidad y la economía de medios dentro del concepto curatorial general?
El diálogo entre obras monumentales y piezas realizadas con recursos mínimos revela dos modos distintos —pero complementarios— de pensar el arte contemporáneo. Las grandes instalaciones reorganizan el espacio y amplían el campo perceptivo del visitante: modifican la escala del cuerpo, expanden la mirada y permiten reimaginar la relación entre historia, patrimonio y presente. Un ejemplo decisivo es The Theater of Disappearance (2017) de Adrián Villar Rojas, cuya monumentalidad no está al servicio del impacto, sino de una lectura crítica sobre cómo circulan y se significan los objetos en la cultura. En el otro extremo, las obras realizadas en “estado de urgencia”, reunidas en la sala diseñada por Diego Bianchi, concentran la atención en materiales precarios y gestos mínimos. Allí, papeles, pigmentos, maderas o plásticos —a veces casi residuos— se transforman en ideas precisas y contundentes. Su economía de medios no es una limitación, sino un método: muestran cómo lo esencial puede adquirir una potencia inesperada cuando se reorganiza o se desplaza de su función habitual. Ambos registros conviven porque comparten una misma pregunta: cómo dar forma a un mundo inestable, cómo producir imágenes capaces de responder a un tiempo marcado por cambios acelerados, tensiones materiales y reconfiguraciones constantes.