El listado de artistas está organizado en orden alfabético.
© de las obras, los artistas
Pablo Accinelli Donde quieras que estés, 2010
Col. Oxenford
En Donde quiera que estés (2010), Accinelli transforma una frase dirigida a un “otro” —íntimo, incierto o ausente— en una instalación que tensiona los límites entre la palabra pública y el mensaje cifrado. Cada letra del mensaje está impresa sobre rollos de papel de distintos tamaños, agrupados por bandas elásticas que mantienen la estructura en pie. A pesar de la fragilidad del material, una fuerza mínima la sostiene.
Al leer en movimiento, el espectador recompone la frase que titula la obra: se logra descifrar qué dice, pero nunca se sabe quién es su destinatario. Pablo Accinelli explora la relación entre uso, forma y lenguaje para indagar cómo los objetos organizan la percepción y los movimientos diarios. A partir de materiales simples, construye obras donde lo funcional se desplaza hacia lo conceptual: los objetos parecen suspendidos, en pausa o en tensión, como si formaran parte de un sistema que opera al borde del equilibrio. Esa mínima variación sobre lo cotidiano propone una experiencia en la que lo familiar se percibe de un modo diferente.
Nicanor Aráoz
S/t, 2011
Su obra se centra en esculturas, dibujos e instalaciones, con referencias al animé, la imaginería de Internet y las mitologías románticas del arte gótico. Toma procedimientos del surrealismo, como el montaje de objetos disímiles y lo onírico, que en sus piezas adoptan formas frenéticas, cercanas a pesadillas donde se unen goce y dolor.
En esta pieza temprana, Aráoz introduce por primera vez la figura humana mediante el calco directo del cuerpo, marcando un pasaje del maniquí y el objeto encontrado hacia una relación más inmediata con lo real. El artista explica que buscaba “algo de lo real” y que este proceso dejó marcas visibles: deformidades del molde, uniones abiertas y la contorsión de la figura.
Aráoz considera esta obra el inicio de su lenguaje escultórico y la aceptación del error como parte del proceso. Sus lecturas también influyen en la pieza, especialmente los textos de humor negro de Breton y la revista Acéphale de Bataille y Masson, cuyo eje son los rituales nocturnos. La escultura condensa ese imaginario en una forma sin cabeza, visceral y tensa; la cadena que la rodea refuerza la ambigüedad entre castigo, energía y suspensión, mientras la sierra circular acentúa su dimensión teatral.
Patricia Ayres
14-5-18-5-21-19, 2023
En la obra de Patricia Ayres las estructuras de condicionamiento social —en particular la moral católica, los sistemas de encarcelamiento y los estereotipos sobre el cuerpo— funcionan como núcleos conceptuales centrales. Influenciada por su formación en la moda, Ayres crea esculturas envueltas en metros de elástico que dan lugar a formas corpóreas imponentes y, al mismo tiempo, frágiles, atravesadas por las resonancias simbólicas de sus materiales. En este sentido, la artista reflexiona: "El elástico se emplea en la moda, pero también en los ámbitos médico y militar; su uso convoca ideas de herida, reparación y control.” Muchas de sus piezas aparecen “atadas” con arneses, atravesadas por ganchos de carnicero y ensambladas con herrajes de paracaídas, para luego ser teñidas con aceite de unción, vino sacramental, yodo, tinta y lo que la artista describe como gunk (mugre).
En 14-5-18-5-21-19 se evidencia con claridad su interés por generar una imagen de la vulnerabilidad del cuerpo sometido al poder. El título numérico funciona como una nomenclatura codificada que, de manera recurrente, remite a la historia de los santos. A partir de formas distorsionadas, la artista construye una figura antropomórfica envuelta y suturada: un cuerpo marcado por heridas, lesiones y otras formas de dominio de lo humano.
Andrés Bedoya
Vestimenta II, 2016
Tela cosida con chapa
Andrés Bedoya desarrolla una práctica que reflexiona sobre las nociones de pureza y binarismo, explorando la compleja red de rituales, creencias y objetos que han marcado —y siguen marcando— la historia andina y su propia experiencia. En diálogo con las preguntas que formula sobre la identidad, el territorio, los íconos y la historia regional, concibe la materialidad como un dispositivo capaz de activar tanto la memoria personal como el pasado comunitario.
Vestimenta II es una obra central dentro de esta investigación: yuxtapone la tela cosida —símbolo de lo íntimo, lo maleable y lo artesanal— con la chapa metálica, material asociado a la dureza industrial, la protección militar y la minería en la región. Ese cruce entre la fragilidad y la armadura, da como resultado un fragmento de vestimenta suspendido, misterioso, indefinido. A través de este gesto, Bedoya otorga una dimensión crítica al objeto y expone las tensiones de un cuerpo atravesado por el devenir histórico.
En palabras del artista, esta integración compleja es esencial para su visión: “No tengo ningún interés en la pureza de nada. […] Lo universal no tiene que excluir lo local. La obra no es sobre la minería sino sobre algo mucho más amplio. Estoy hablando sobre una instancia que ha formado la historia de la región.”
Diego Bianchi
S/t, 2005-2011
Anabolismo, 2015
Caleidoscopio, 2016
Lying Down Muscled, 2024
La práctica de Diego Bianchi funciona como un campo de ensayo abierto donde la experimentación material y espacial es tanto método como forma de pensamiento. En sus proyectos, crea entornos envolventes que requieren un espectador activo capaz de transitar múltiples sistemas de lectura, situando su obra en un territorio donde lo funcional, lo residual y lo vital se redefinen constantemente.
Bajo esta lógica fue convocado a diseñar el espacio de exhibición para sus obras y las de otros artistas, combinando práctica artística y curaduría. A partir de objetos descartados y materiales de consumo, presenta esculturas que interrogan los excesos del mundo contemporáneo.
Sus piezas trazan una genealogía de investigaciones sobre el cuerpo como una red de conexiones donde cosas y cuerpos se devoran mutuamente. Esta estrategia aparece en Sin título (2005–2011), con fragmentos de madera y zapatos soldados con masilla epoxi, y se intensifica en Anabolismo (2015), un conglomerado de hierro, plástico y óptica que sugiere un organismo fallido construido con desechos. En Caleidoscopio (2016), hierro, espejos, video y televisores generan un espacio inmersivo que fragmenta la realidad y cuestiona la percepción.
Su obra más reciente, Lying Down Muscled, condensa estas preocupaciones: un tanque de combustible recubierto de arcilla epoxi sostiene fragmentos musculados de maniquí ensamblados con una silla de ruedas, exponiendo la fragilidad del cuerpo, la prótesis y la dependencia de la maquinaria como parte de un sistema agotado.
Federico Cantini
Zarpada, 2025
La práctica escultórica de Federico Cantini se centra en un intenso animismo objetual, donde los materiales se convierten en universos cargados de sensibilidades diversas. Sus obras —ya sean tallas en madera o relieves en barro— exploran la relación íntima entre la fisicalidad más dura y los procesos humanos más vulnerables.
Cantini establece una tensión fundamental en su metodología: utiliza la violencia de herramientas como el hacha y el martillo para trabajar maderas residuales de poda, mientras que el resultado final convive con la suavidad de los gestos de las manos. Ese procedimiento da forma a presencias que pueden pensarse como rastros de un estado anímico, cuerpos en expansión o episodios dramáticos extraídos de la vida urbana.
En Zarpada, el artista emplea madera de ciprés —un material asociado a la nobleza y la permanencia— para inscribir una figura o un acontecimiento que desborda su límite. El título, con su resonancia coloquial argentina que evoca lo excesivo, lo salvaje o lo sobresaliente, actúa como clave de lectura para la pieza. La obra convoca escenas cargadas de ambigüedad, drama y descontrol, materializando una energía cruda y desbordada de la experiencia humana.
Paula Castro
No me siento bien (o Skinny Bitch), 2018-2023
En la última década, Paula Castro ha explorado distintas formas objetuales y escultóricas, combinando dibujo, procedimientos conceptuales y humor. Su obra se centra en la apropiación, deformación y experimentación material de objetos cotidianos para revelar lo que su funcionalidad oculta.
No me siento bien (o Skinny Bitch) ejemplifica este enfoque: partiendo de la silla plástica Monobloc, la artista la lija hasta despojarla de su función, convirtiéndola en un esqueleto frágil que conserva rastros de su identidad original. El resultado oscila entre lo cómico y lo inquietante, criticando el consumo y mostrando una forma mínima y esencial. Como señala la curadora Carla Barbero, las esculturas encarnan “el espíritu de los sectores empobrecidos, que reservan en su imaginación y picardía un misterio vital”.
Eduardo Costa
Cuña blanca con objeto genitivo, 2009-2011
Eduardo Costa es una figura fundamental del arte conceptual en Argentina. Su serie de Pinturas voluminosas u Objetos de acrílico macizo representa la culminación de su proyecto de subvertir la tradición de la pintura en su formato bidimensional y como cuadro ventana.
En Cuña blanca con objeto genitivo (2009–2011), el material no funciona como un recubrimiento sino como la propia sustancia de la obra. Costa utiliza pintura acrílica altamente pigmentada para construir un objeto sólido, liberando el color de la superficie del lienzo y transformándolo en volumen y masa tridimensional. La pintura aparece así como una escultura compacta, densa y táctil. La obra se organiza a partir de dos ejes: la forma y el título. La “cuña blanca” propone una geometría elemental que enfatiza la materialidad del acrílico macizo por encima de cualquier alusión figurativa. El blanco, lejos de neutralizar, concentra la atención en la textura, la masa y la luz que recorre la superficie.
El término “objeto genitivo” remite a la gramática, introduciendo entonces una capa conceptual que desplaza la lectura hacia la lógica del lenguaje, articulando la abstracción formal con una estructura semántica implícita. De esta manera, la forma se define no solo por su presencia material, sino también por la relación conceptual que el título sugiere.
Elena Dahn
S/t, 2014/2025
Col. Oxenford
Elena Dahn trabaja en el cruce entre escultura, performance y materialidad, explorando cómo los materiales blandos o elásticos —texturas, superficies y tensiones físicas— activan lo orgánico, lo corporal y lo arquitectónico. Su obra investiga la tensión entre objeto y acción, invitando al espectador a habitar espacios donde el cuerpo y la materia se condicionan mutuamente y generan nuevas formas de entender el soporte, el volumen y el tiempo.
En esta obra, exhibida por primera vez en la Fundación Proa en 2014, Dahn aplica yeso directamente sobre la pared, acentuando una presencia simultáneamente constructiva y performática: el resultado depende tanto de la experimentación con el material como de los movimientos de la artista al impactarlo sobre el muro. Al incorporar pigmentos, destaca lo que normalmente sería una superficie neutra y articula su interés por la transformación de materiales blandos en formas que evocan tensión, gravedad y memoria.
Jimmie Durham
Red Flag, 2007
(Bandera roja)
Jimmie Durham es considerado uno de los artistas más influyentes del arte conceptual del siglo XXI. Su investigación se ha enfocado en aquello que sucede por “fuera del lenguaje”, en la relación entre formas y conceptos; poniendo en crisis el racionalismo occidental, y tomando como horizonte creativo la incertidumbre y la paradoja. Para evidenciar su preocupación por la deconstrucción de las narrativas hegemónicas y coloniales ha utilizado el dibujo, la instalación, el video y la escultura.
En Red Flag (Bandera roja), el artista no presenta una bandera, sino la idea de una. El pequeño cartel —una suerte de instrucción poética— pide imaginar una franja de tela roja ondeando al sol, cuyos tonos mutarían entre el rosa, el naranja y el púrpura. Ese desplazamiento convierte al estandarte político en una imagen mental y, al mismo tiempo, en un objeto mínimo sostenido por una estructura precaria.
El gesto crítico —político y visual— radica en esa ausencia: la obra evoca la bandera asociada a la izquierda revolucionaria, al comunismo o a la advertencia, pero la rehúsa en su materialidad literal. En su lugar, aparece un dispositivo austero que activa la imaginación del espectador y presenta una bandera que solo existe como posibilidad, despojada de su peso emblemático y reducida a una sugerencia frágil y casi fallida.
Dolores Furtado
My Bite, 2014
(Mi mordisco)
A través de la escultura, Dolores Furtado interroga la sensualidad y la presencia visceral del cuerpo y sus fragmentos. Utiliza materiales como el yeso, la resina y el metal para construir un universo que se sitúa en el umbral entre lo íntimo, lo orgánico y lo inorgánico.
My Bite (Mi mordisco) condensa la fascinación de la artista por las huellas y los límites de la corporalidad. El yeso, con su capacidad para captar detalles mínimos, fija aquello que normalmente sería efímero; su blancura y dureza final evocan la materia del hueso o la carne seca. El título remite a un gesto físico y fugaz, cargado de deseo: el mordisco como contacto y como marca transitoria en la carne.
Al trabajar con yeso, Furtado transforma esa acción instantánea en una forma sólida y duradera. La escultura funciona como una memoria material que obliga al espectador a confrontar la intensidad y la fragilidad del encuentro. My Bite no representa un cuerpo, sino que materializa una tensión sensorial: el rastro de una experiencia que persiste en una forma silenciosa y ambiguamente viva.
Fernanda Gomes
S/t, 2011
La obra Sin título (2011) de Fernanda Gomes encarna una poética de lo esencial y lo leve. A partir de materiales mínimos —madera, clavos y pintura— la artista transforma elementos cotidianos en una reflexión escultórica sobre la presencia, el espacio y la luz. Su paleta casi monocromática, dominada por el blanco, no busca anular la forma: convierte la pieza en una superficie sensible, capaz de intensificar las variaciones de la luz ambiental y las sombras que la atraviesan.
En diálogo con el arte povera y con las prácticas post-minimalistas brasileñas, Gomes trabaja con materiales modestos y precarios para cuestionar las nociones tradicionales de valor y monumentalidad sobre la escultura. Al ensamblar madera y clavos, mantiene expuesto el gesto de la mano, mientras que la estructura final se revela con una delicadeza que pide ser mirada con detenimiento. La obra no se impone por su escala ni por su técnica, sino por la forma en que hace vibrar las relaciones entre objeto, espacio y percepción.
Lynn Hershman Leeson
Self Portrait as Albino, 1968
(Autorretrato como albino)
Su obra investiga la relación entre seres humanos y tecnología, las formas de identidad, la vigilancia y el uso de los medios como herramientas de empoderamiento frente a la censura y la represión política.
Self Portrait as Albino marca el temprano interés de la artista por las identidades ficticias y la subversión de los regímenes de representación. La fotografía documenta un acto performativo en el que transforma su propia apariencia para encarnar la figura del “albino”, explorando los límites de la alteridad y las construcciones sociales que definen lo normativo.
Al manipular su imagen para situarse en un lugar de marginalidad visual, utiliza el cuerpo como dispositivo conceptual. La intensidad del blanco enfatiza tanto la hipervisibilidad como la condición de “otro”, cuestionando quién define la normalidad y de qué modo la apariencia física informa la percepción identitaria.
La dimensión sonora de la obra es conceptual: se activa en el encuentro con quien la mira. La imagen funciona como un dispositivo de escucha invertido que amplifica el ruido mental del observador —el juicio inmediato, la categorización, la incomodidad o fascinación—, obligando a confrontar la narrativa social proyectada sobre las identidades marginalizadas. En este sentido, la fotografía opera como un micrófono visual que expone los mecanismos internos mediante los cuales construimos y reproducimos la figura del “otro”.
Estefanía Landesmann
Fig. 5, 2021
Su práctica se centra en la imagen, la materialidad y el espacio, observando lo periférico y apenas visible en entornos urbanos, institucionales y arquitectónicos. Utiliza la fotografía como medio y materia para explorar las realidades materiales y sus estructuras de valor.
Fig. 5 funciona como un diagrama visual que cuestiona la presunción de verdad asociada a la fotografía. La impresión inkjet convierte la imagen en objeto: un fragmento de papel que conserva un instante pero se resiste a ser solo documentación.
La obra forma parte de una investigación sobre lo real en lugares aparentemente insustanciales. El título introduce una pseudo-cientificidad que contrasta con su carácter poético y abstracto, permitiendo una lectura abierta. Aquí, la fotografía se cruza con la escultura y la instalación, donde texturas, luz y escalas inusuales confieren densidad a lo cotidiano.
Martín Legón
La fenomenología, 2013/2025
Col. Oxenford
Martín Legón explora la construcción y circulación de imágenes, archivos y sistemas de conocimiento mediante montajes, collages, instalaciones y elementos propios de la investigación histórica y la crítica literaria. Esta obra presentada por primera vez con escala monumental en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, reelabora la lógica del archivo burocrático para construir una instalación que evoca un memorial funerario.
Cada caja guarda —según indica la inscripción en la “lápida” del piso— un fragmento mínimo de la existencia: un objeto trivial, una palabra o, incluso, el vacío. Con humor, ironía y una cierta sensación de extrañeza, la obra invita a mirar de un modo diferente las cosas que nos rodean y que constituyen nuestra propia existencia.
Mariana López
Sobres , 2010
Biromes, 2013
Almohada, 2021
Jean, 2021
Reloj, 2021
Remeras, 2021
Desde hace más de una década, Mariana López desarrolla un proyecto que interroga de manera frontal el ejercicio de la representación en el arte y, en particular, en la pintura. Si la ambición de la pintura por abarcarlo todo —capturar el mundo y traducirlo en una realidad plástica— no es nueva, resulta menos frecuente el gesto de desplazar esa aspiración hacia el terreno de los objetos.
A partir de los materiales propios de la pintura —pigmentos y telas—, López construye réplicas coloreadas de objetos cotidianos, proponiendo una forma singular de mimesis en la que la obra no remite a un referente ausente, sino que lo sustituye visual y espacialmente. En este desplazamiento, la “re-presentación” se vuelve “presentación”: la pintura deja de operar como imagen para convertirse en objeto, y el espacio expositivo se transforma en un campo de simulación donde los límites entre lo real y su copia se vuelven inestables.
Tomás Maglione
The Knife Constitución, 2016
(El cuchillo, Constitución)
La práctica de Maglione se construye a partir de acciones realizadas en la calle y en espacios abiertos, donde el contacto con el entorno urbano activa procesos de registro, recolección y montaje. Restos, fragmentos y materiales descartados ingresan a su obra no como residuos arbitrarios, sino como huellas producidas por el propio espacio público. Incluso las piezas realizadas en el estudio conservan esa condición expuesta, como si permanecieran abiertas a la intemperie.
Maglione traslada a la sala de exposiciones estos procedimientos, poniendo en tensión los modos normativos de circulación y percepción de la ciudad. A través de videos, fotografías, dibujos, textos, ensamblajes y técnicas mixtas, construye una experiencia urbana fragmentada, donde lo cotidiano se presenta como campo de ensayo antes que como escenario estable.
En sus videos, la imagen no antecede a la acción: se genera en el contacto entre cuerpo, cámara y entorno. Son situaciones sin guion, regidas por reglas simples que habilitan lo contingente. La cámara, a menudo adherida al cuerpo del artista, modula la distancia desde la cual la ciudad es observada.
En The Knife Constitución (El cuchillo Constitución), filmado en Buenos Aires, registra un espacio entre dos autopistas en el área de la estación Constitución. En lugar de enfocarse en el flujo vehicular y peatonal, la cámara se detiene en un rayo de sol recortado por la sombra. Desde una observación silenciosa e inmóvil, la obra suspende un territorio marcado por la circulación, introduciendo una temporalidad distinta en un espacio históricamente ligado a la infraestructura ferroviaria y a la disputa por lo público.
Fabián Marcaccio
Dólares - Rapto Paintants, 2007
Desde la década de 1990, Fabián Marcaccio ha desarrollado una práctica que desplaza los límites tradicionales de la pintura. Inicialmente conocido por sus manipulaciones escultóricas de la superficie bidimensional del lienzo, incorporó luego procedimientos digitales e industriales que expanden el campo pictórico hacia formas híbridas que él denomina “paintants”. En estas obras, imagen manipulada, forma escultórica y superficie pintada se articulan en tres dimensiones.
Radicado en Nueva York desde hace casi cuatro décadas, Marcaccio explora aquello que la pintura puede hacer cuando asume su distancia respecto de lo representable y se interroga por sus propios límites, en un cruce persistente entre reflexión conceptual y experimentación material. Su producción abarca desde murales de gran escala hasta esculturas pictóricas que se separan del bastidor y operan en un umbral inestable entre disciplinas.
La obra aquí exhibida formó parte de la muestra “Rapto”, donde el artista aborda, a través de distintas piezas, el secuestro extorsivo de los hermanos Juan y Jorge Born por parte de Montoneros en 1974–1975. En este “paintant”, Marcaccio reproduce los 61 millones de dólares del rescate pagado en 1975: un bloque monetario en proceso de devenir otra cosa. No es del todo pintura ni escultura, sino un objeto cuya materialidad concentra una tensión entre valor, forma e inestabilidad, y cuyo destino —como el del propio dinero— permanece abierto.
Rivane Neuenschwander
At a Certain Distance (Public Barriers), 2010
[A cierta distancia (barreras públicas)]
Col. Cherñajovsky
La obra de Rivane Neuenschwander se sitúa en la intersección entre lo efímero y lo participativo, explorando el azar, el orden y nuestra relación con objetos, lenguajes, naturaleza y rituales sociales. Sus instalaciones con frecuencia involucran la intervención del público, ya que la artista desarma lo cotidiano para revelar las lógicas invisibles que lo sostienen: la geografía, la identidad, la cultura popular y, también, una dimensión filosófica del tiempo.
At a Certain Distance (Public Barriers), presentada por primera vez en 2010, parte de su investigación sobre las cercas públicas utilizadas para delimitar obras en construcción y propiedades privadas en Brasil. Estas barreras, hechas con materiales simples y muchas veces improvisados, rara vez cumplen la función protectora para la que fueron diseñadas. La instalación reúne objetos encontrados y construidos en madera, vidrio, metal, concreto, piedras y plantas, enfatizando el azar como principio constructivo. Su disposición varía en cada exhibición: puede rodear un espacio vacío o rodearse a sí misma, marcando un camino sin imponerlo y, a la vez, integrando todo lo que ocurre alrededor.
Juane Odriozola
Acciones, 2025
Col. del artista
Juane Odriozola parte de materiales mínimos y cotidianos para explorar cómo la repetición, el ritmo y la acumulación pueden transformar lo simple en un sistema visual complejo, en diálogo con la abstracción y el minimalismo. Su práctica está atravesada por un principio económico: interviene papeles, desechos o excedentes y los convierte en módulos que, al repetirse, generan relaciones formales vinculadas al color y la geometría.
En la instalación realizada especialmente para esta exposición —una hilera de alrededor de treinta banderas hechas con papel de cocina pintado a mano— Odriozola lleva este método al extremo. Cada bandera es una operación que exige una cuidadosa labor manual, pero en conjunto forman un dispositivo que oscila entre lo frágil y lo constructivo. Su trabajo revela cómo lo mínimo, cuando se repite y reorganiza, puede producir una imagen que cuestiona nuestras ideas sobre el valor de los materiales.
Damián Ortega
Estructuras de la casualidad IV, 2009
Damián Ortega se caracteriza por transformar objetos cotidianos —automóviles, herramientas, utensilios domésticos— en esculturas e instalaciones que desarman lo familiar para exponer sus componentes estructurales, sus significados ocultos y sus tensiones simbólicas. Su obra invita a reflexionar sobre la materialidad, el consumo, la historia industrial y las relaciones sociales que subyacen en cada objeto.
En Estructuras de la casualidad IV (2009), Ortega presenta una escultura suspendida que congela el instante mismo de la inestabilidad. Al desarticular una masa sólida en múltiples esferas de yeso numeradas, la obra se vuelve un diagrama molecular que cuestiona nuestra percepción de la forma y opera en la tensión entre orden y caos. Esta descomposición no es un acto destructivo, sino revelador: expone las fuerzas invisibles —gravedad, tensión, interdependencia— que rigen nuestras estructuras, ya sean físicas, sociales o conceptuales.
Esta obra es, en última instancia, una meditación sobre la relatividad, donde el espacio vacío es tan definitorio como la materia, y la dispersión se convierte en la nueva cohesión.
Damián Ortega is known for transforming everyday objects—cars, tools, household utensils—into sculptures and installations that dismantle the familiar to reveal their structural components, hidden meanings, and symbolic tensions. His work invites reflection on materiality, consumption, industrial history, and the social relationships underlying each object.
Dan Perjovschi
El País 21.01 Make Me (America) Great Again, 2017
La obra de Dan Perjovschi, El País 21.01 Make Me (America) Great Again (2017), encapsula su enfoque distintivo: el arte como comentario urgente, directo y cotidiano. Al intervenir una página de periódico con tinta negra, Perjovschi transforma un soporte efímero —la noticia del día— en una plataforma de crítica política y social de alcance más duradero. Toma el eslogan cargado del discurso político estadounidense y lo inserta en el contexto de la prensa internacional, ampliando su resonancia y revelando sus implicancias globales.
Su trabajo se basa en una economía estricta de medios: líneas rápidas, personajes esquemáticos y gestos que remiten a la caricatura. Esta sencillez formal permite que el mensaje sea inmediato y accesible, casi como un comentario al margen que, sin embargo, condensa una lectura ácida de la coyuntura internacional.
Aquí, la obra no reside únicamente en el dibujo, sino en el choque entre la tinta del artista y la tipografía del periódico. Ese cruce entre periodismo y arte evidencia la imbricación inevitable entre política, información y cultura popular, y muestra cómo Perjovschi convierte lo cotidiano en una herramienta de resistencia crítica.
Amalia Pica
Eavesdropping, 2011
(Escucha clandestina)
Col. Cherñajovsky
La obra de Amalia Pica examina los sistemas de comunicación y las formas en que los individuos participan de lo colectivo, indagando en los códigos —lingüísticos, gestuales, arquitectónicos o burocráticos— que organizan la vida social. Utiliza materiales simples y objetos cotidianos para explorar cómo circula la información, cómo se malinterpreta, se oculta o se celebra. Sus obras dialogan con la historia política reciente a la vez que proponen acciones colaborativas, performances y esculturas que activan nuevas formas de encuentro. Su práctica revela que la comunicación es siempre frágil, incompleta y, sin embargo, fundamental para imaginar vínculos comunes.
En Eavesdropping (2010), Pica transforma un gesto doméstico —escuchar con un vaso lo que sucede detrás de una pared— en un dispositivo público que reorganiza la relación entre espectador, obra y espacio. Al multiplicar los vasos y ubicarlos en distintos puntos del muro, la artista construye un conjunto que sugiere líneas acústicas invisibles. Al mismo tiempo, instala una tensión perceptiva: el público sabe que puede “intentar escuchar”, pero a menudo sólo percibe sus propios susurros o el ruido del entorno. Eavesdropping expone el límite entre lo público y lo privado: los vasos funcionan como interfaz del sonido y, a la vez, como metáfora del deseo de comunicarse.
Marcelo Pombo
Michael y yo, 1989
En la década de los ochenta trabajó como docente de educación especial y participó activamente del Grupo de Acción Gay. Su primera muestra, en 1987, reflejó influencias de la psicodelia, el rock y la cultura gay. Desde los inicios del Centro Cultural Rojas formó parte de su escena artística, desarrollando una obra marcada por materiales y procedimientos propios de la decoración, las artesanías y las manualidades domésticas. Ese universo de recursos “menores” se convirtió para Pombo en un modo de construir afecto, identidad y estilo.
En este sentido, Michael y yo (1989) condensa la sensibilidad del período y la relación íntima del artista con la cultura de masas. A partir del collage —combinado con objetos cotidianos como ceniceros y fósforos— Pombo convierte la figura de Michael Jackson en un objeto de devoción personal, un pequeño altar doméstico donde lo popular se vuelve una herramienta de autoidentificación y deseo. El retrato deja de ser un homenaje distante y se transforma en una proyección emocional: una imagen donde se reconocen aspiraciones, afinidades y fantasías.
Como señala Inés Katzenstein al analizar la escena del Rojas, Pombo “construyó una estética de lo afectivo y lo manual que desafió las jerarquías entre alta cultura y cultura popular”. Michael y yo encarna plenamente esta operación: un gesto íntimo que eleva materiales precarios para afirmar una forma propia de sensibilidad, deseo y pertenencia.
Valeska Soares Any Moment Now.... (Spring), 2014
[En cualquier momento... (Primavera)]
Col. Balanz
Esta instalación presentada por primera vez en Nueva York en 2014, reúne 365 tapas de libros montadas sobre lienzos, una por cada día del año. Organizada en cuatro secciones que remiten a las estaciones (otoño, invierno, primavera y verano), la obra propone un recorrido por títulos de distintos géneros, lenguajes y geografías: desde clásicos literarios hasta narrativa popular.
Fiel a su práctica, Soares desmaterializa el libro al separar las tapas y los títulos de su soporte original para presentarlos en un nuevo contexto. De este modo, activa asociaciones que dependen del punto de partida y del recorrido de cada espectador; los textos e imágenes despiertan memorias personales, afectos y referencias culturales según el lugar de emplazamiento. La instalación convierte así a la lectura, real o imaginada, en una experiencia en permanente movimiento.
Adrián Villar Rojas
The Theater of Disappearance (1), (4), (6), 2017
[El teatro de la desaparición (1), (4), (6)]
Col. Balanz
Adrián Villar Rojas trabaja a través de diversos medios para crear entornos inmersivos que parecen transitar continuamente entre distintos tiempos y espacios. Su práctica ha evolucionado hacia el diseño de sistemas mutantes —orgánicos e inorgánicos— que conforman microcosmos impredecibles en los que futuro, pasado y versiones alternativas del presente conviven como una totalidad en transformación. Esta construcción de mundos responde a una pregunta central en su obra: ¿qué ocurriría si pudiéramos observarnos como humanidad desde una perspectiva externa, desprendida, casi ajena?
Cada proyecto comienza con un proceso de inmersión en el contexto social, cultural, geográfico e institucional donde trabaja junto a un equipo de colaboradores. Ese método lo define como un artista itinerante que, mediante viajes e investigación constante, ha generado vínculos profundos con diferentes lugares del mundo.
The Theater of Disappearance, presentada en 2017 en la terraza del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, es uno de los ejemplos más contundentes de este enfoque. El proyecto implicó un extenso trabajo con distintos departamentos del museo —patrimonio, arqueología, conservación, artes decorativas— para seleccionar más de un centenar de piezas del acervo. Mediante escaneo digital, impresión 3D y técnicas de fundición, el artista creó réplicas que reorganizó en un ambiente vivo y cargado de tensión simbólica.
La instalación adopta la forma de un banquete escultórico: mesas dispuestas sobre un piso ajedrezado, figuras humanas dormidas o detenidas en gestos ambiguos, objetos híbridos, vegetación y mobiliario que remiten a un ritual suspendido. La escena desarma la linealidad de la historia del arte y propone un relato fragmentado en el que lo antiguo y lo contemporáneo conviven en un mismo plano. En este sentido, la noción de “desaparición” no implica destrucción, sino transformación: los objetos se desprenden de su función original y reaparecen en un universo alterado en el que tiempo y memoria se reescriben.