Rescatando mi propio cadáver (un conjunto alterno de peldaños para el ascenso a la oscuridad). Parte 1, 9.81 m/s2. Un escenario posible, 2014-2024
Julieta Aranda Rescatando mi propio cadáver (un conjunto alterno de peldaños para el ascenso a la oscuridad). Parte 1, 9.81 m/s2. Un escenario posible, 2014-2024
Traje de vuelo, alambre, impresión 3D, espuma, arcilla, alfombra, red, silicona, madera, cuerda, papa.
Video monocanal, 12’
Instalación, dimensiones variables
Cortesía de la artista
El trabajo de Julieta Aranda se inscribe en el ámbito conceptual y político. Esta es la primera de una serie de cuatro piezas. La obra explora un espacio alternativo para vivir, partiendo de la experiencia directa de la artista en un vuelo de gravedad cero. Esta vivencia desafía las concepciones del tiempo terrestre y da lugar a una videoinstalación que combina objetos, música e imágenes que, en palabras de la artista, responden a la inquietante sensación de ingravidez del "cuerpo flotante".
Con el título Rescatando mi propio cadáver, Aranda propone una reflexión sobre el histórico gesto de "conquistar" —en este caso, el espacio—. Esta idea se refuerza a través de las trampas utilizadas para cazar animales y dominar la naturaleza, subrayando la dualidad entre presa y predador. Entre estos objetos se encuentran trampas para osos, ratones y caracoles, así como el primer poema escrito en el espacio durante la misión Skylab 2 (1972), cuando los astronautas se amotinaron reclamando "más tiempo para contemplar el universo".
Aranda pone en valor conceptos antagónicos como libertad y encierro, presa y predador, víctima y victimario. Los objetos en la obra incluyen trampas históricas para cazar animales, desde la clásica del "correcaminos" hasta trampas de osos del siglo XIX, para pescar y para ratones, junto al mameluco de viaje. El diálogo entre arte y ciencia se refleja en la música compuesta por un ensamble a partir de los sonidos del electrocardiograma que la artista grabó durante su experiencia de gravedad cero. Esta ambientación construye diversas capas de significado y reflexión sobre la relación del hombre, su hábitat y el diálogo entre ciencia y arte.
Julieta Aranda explora diversas prácticas artísticas, conformando un universo donde la música, la imagen y la escultura ofrecen un espacio para la reflexión contemporánea.
TEXTOS SOBRE LA ARTISTA
(Fragmentos de una conversación entre Julieta Aranda y Cuauhtémoc Medina)
Cuauhtémoc Medina (CM): Empecemos con el hecho de que Robar el propio cadáver (Un conjunto de puntos de apoyo alternativos para un ascenso a la oscuridad) es una trilogía. En 2014, cuando la Bienal de Berlín te invitó a realizar la primera parte, ¿ya estabas planeando una serie para esta intersección especial de preguntas sobre la subjetividad del presente, o se hicieron necesarios más capítulos en el proceso?
Julieta Aranda (JA): Originalmente escribí la primera y la segunda parte juntas, pero la ambición del proyecto demandaba espacio, empezó a resultar muy difícil gestionar todo el contenido que quería en un solo vídeo. Son tres por ahora, no sé si ya terminé. La primera parte trata sobre el espacio exterior, la segunda trata sobre el espacio individual, las ciudades, el lenguaje y el lugar que ocupamos directamente en la escala humana. El tercero trata sobre lo que yo llamo “espacio interior”, que incluye la religión, la metafísica, la ciencia y “lo invisible” en general. Esta es la parte que siento que aún está inconclusa.
CM: A lo largo de la serie creas algo que gravita en torno a la profecía, el ensayo y la poesía, sin fijarse en ningún lugar concreto: una poesía de hechos y materiales, en la que la subjetividad es también una ecología y un sistema económico. Es una instalación en vídeo, diría yo.JA: Sabes que mi educación fue como cineasta y que la abandoné por algunos problemas fundamentales que tuve con la estructura del campo. No me interesaban los personajes ni los procesos de identificación, nunca supe cómo trabajar de esa manera. Y así terminé como artista. Esta serie de videos me reconcilió con el lenguaje de la imagen en movimiento.
CM: La razón por la que hice una analogía con las instalaciones es porque no tienes una narrativa, sino que creas un espacio en el que una serie de temas, argumentos y aforismos entran y salen.JA: Como dije, mi mayor problema con el cine eran las estructuras narrativas y la identificación con los personajes. No creo que esta pieza dependa de una cronología.
CM: Sin perder de vista su visualización, parece que esta “política sin oxígeno” esboza una pregunta sobre la muerte en relación con nuestra velocidad económica y social. La temporalidad de la descomposición de los seres vivos en hidrocarburos es el momento en el que el ciclo biológico no corresponde al nacimiento y la muerte, sino al procesamiento de residuos en un tipo de perspectiva no precisamente cosmológica, sino quizás metabiológica.JA: Hay un concepto al que no se alude directamente en la pieza, pero en el que pienso mucho: la idea de la “doble muerte”. Los procesos de muerte y descomposición tienen un potencial generativo: algo se pudre y fermenta hasta convertirse en algo de lo que emerge la vida, un abono. Cuando vas al bosque te encuentras con árboles podridos, y debajo de sus hojas encuentras hongos, helechos, plántulas, entiendes que la muerte es un regalo a la vida. Es una muerte que no sólo crea muerte, como esos pájaros que tienen el estómago lleno de bolsas de plástico y encendedores.
CM: A lo largo de la trilogía, sugieres una serie de experiencias personales. Apareces en la segunda entrega, experimentando con la ausencia de fuerza gravitacional. En el tercero, estás en el CERN, el lugar de nuestra obsesión por regresar al momento de la creación y comprender lo que es incomprensible. Estas entregas son una especie de bitácora de experiencias trascendentales.JA: Sí, definitivamente. Nunca he hablado de esto, pero he escrito sobre ello. Esta serie de videos nació cuando me invitaron a participar en un proyecto en el que enviaron a tres artistas en vuelos en gravedad cero. Me lo pasé genial: podéis ver que me muero de risa mientras doy vueltas en ausencia de gravedad. Había, sin embargo, una formalidad expectante de que, en cualquier momento, saldría un proyecto. De vez en cuando me preguntaban: “¿Ya has hecho algo? ¿Qué vas a hacer?" El siguiente momento ocurrió cuando estaba mirando un número de una revista bastante sórdida, Sports Illustrated, en la que tenían a la modelo Kate Upton como Barbarella: flotaba en gravedad cero con un bikini plateado. Fue entonces cuando me di cuenta de que estábamos desempeñando un papel similar, el de generar una serie de aspiraciones. Fueron procesos de gentrificación. La versión europea era obviamente un poco más intelectual: enviar a tres artistas a flotar. La versión estadounidense presentaba a una rubia con ciertos atributos memorables, pero la función era la misma, se rascaban el mismo picor: “¿Dónde vamos a poner el próximo Starbucks?” Una vez que entendí el papel que me pedían desempeñar, pude conceptualizar esta serie de piezas. Empecé a escribir, a tomar notas, a pensar en cómo unirlo todo. Pasé un año intentando escribir un guión. Filmar fue divertido porque tenía a un par de actores sentados alrededor de una mesa, en una conversación de la que nadie podía salir, como en El ángel exterminador de Buñuel. Había seis personas cenando, seis voces discutiendo este problema. Lo filmé de una manera muy clásica. Aunque sabía que no iba a utilizar este material, traté de darle sentido a todas las contradicciones que encontré en ese año de investigación. Verdades y contradicciones que hay que mantener en tensión, y que sólo se vuelven productivas en esa tensión.
CM: En cada parte hay una observación muy violenta de los animales: en la primera, muestras una cirugía a corazón abierto realizada a una rata; en el segundo, tienes una escena (que habría hecho feliz a Roger Caillois) de una mantis religiosa devorando un lagarto. En la tercera, presentas una imagen muy difícil de olvidar: un caracol que parece estar invadido por una especie de parásito. ¿Puedes hablar de este animismo en carne, hueso y sangre?JA: Curiosamente te refieres a los personajes principales de cada uno de los vídeos. Si hay un punto en el que me interesa crear un momento de identificación es a través de los animales. En el tercer vídeo quería aludir a la porosidad de la vida, al proceso de simbiosis: la forma en la que todos estamos mezclados con otros seres vivos y en la que hay un cierto porcentaje de nuestra constitución que es específicamente bacteriana y viral. No hay nada limpio en la vida, es algo sucio, promiscuo y maravilloso. Cuando aparece el caracol en el vídeo, me pregunto si cuando hablamos de vida, estamos hablando de vida humana o de vida en general, porque la vida es mucho más compleja. Como las matrioskas, tenemos algo dentro que tiene algo dentro… ¿Qué tiene ese caracol? Está enfermo, y está haciendo algo totalmente contra natura: va al sol para que un pájaro se lo coma y el parásito se reproduzca dentro del pájaro, que cargará a sus crías y luego aparece otro caracol. Es un proceso de reproducción un poco brutal.
Fuente: https://www.e-flux.com/announcements/388217/julieta-arandastealing-one-s-owncorpse-an-alternative-set-of-footholds-for-an-ascent-into-the-dark/---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Mono y esencia por Sofía Dourron
En ocasión de la exhibición en la galería de Ignacio Liprandi, Sofía Dourron publicó en el Suplemento Radar una aguda reflexión sobre su obra.
(Fragmentos)En ocasión de la exhibición en la galería de Ignacio Liprandi, Sofía Dourron publicó en el Suplemento Radar una aguda reflexión sobre su obra. (Fragmentos) De acuerdo con el Teorema del Mono Infinito, un mono presionando las teclas de una máquina de escribir al azar podría producir, según la versión que uno elija secundar, las obras completas de Shakespeare, o bien cualquier libro que se encuentre en la Biblioteca Nacional de Francia. Este teorema –nos advierte Wikipedia– no debe confundirse con el llamado Efecto del Centésimo Mono. Este otro fenómeno macaco describe la rauda propagación de un conocimiento aprendido desde un grupo de monos x hasta todos los monos del mundo u 8 (infinitos) monos. En la primavera de 2011, en la isla indonesia de Salawesi, una mona de cresta negra se apropió de la cámara del fotógrafo británico David Slater y procedió, cual adolescente en busca de su propia subjetividad frente al espejo del baño, a sacarse una serie de selfies en perfecto encuadre y foco, cuya irradiación virtual no se hizo esperar. Este breve pero mediático episodio parecería reunir finalmente Teorema y Efecto simiescos en un solo fenómeno de alcance global con innumerables ramificaciones para las legislaciones del derecho de autor, pero también para la teoría de probabilidades y sus nociones asociadas de tiempo e infinitud. Si no se trata de un texto eximio, sino de un autorretrato viralizado, de una habilidad fácilmente transmisible, si la eternidad de un mono no es más que el segundo que le toma presionar el obturador, ¿qué significa eso para la vida del mono? Más importante aún, ¿qué significa este hecho para nuestras propias vidas? Esta maraña de monos y máquinas de escribir se encuentra en el meollo mismo de la exhibición en Buenos Aires de la artista y co-editora de la publicación online e-flux, Julieta Aranda.Tools for Infinite Monkeys (Open Machine) reúne una serie de trabajos realizados entre 2008 y 2014 en torno del susodicho “Teorema del Mono Infinito”.
En el interior de estas piezas se encuentran cuestiones que apuntan a desentramar las políticas del tiempo, la mutabilidad del texto y sus posibles traducciones, la complejidad del lenguaje y ciertas nociones anquilosadas de la comunicación. En la pequeña galaxia de eses (la letra predilecta de los monos aparentemente) que empapela las paredes de la galería, que llena libros enteros y que no cesa de ser expelida por una impresora de chorro de tinta apoyada despreocupadamente sobre el piso, en cada una de estas modalidades, la letra/texto aparece enmudecido. “S” de infinito es el título de la colección de libros que se amontonan en un estante, compilaciones de las impresiones de Monkey protocol suite, un pequeño simulacro de experimento, o bien la imagen de la futilidad de tal experimento. Si un mono viviera infinitamente, y en su vida sólo se dedicara a teclear sobre una máquina de escribir o una computadora, qué diría y cuál sería el propósito de que un simio que lograra tal longevidad quisiera repetir mecánicamente esta operación hasta producir las obras completas de Shakespeare, o más simple aún, una sola frase de Hamlet. Se trata, en todo caso, de un tiempo sin eventos, como la “S” ploteada sobre un espejo que la refleja ad infinitum, un tiempo exánime e inútil, que transcurre por el mero hecho de transcurrir. La pregunta permanece: ¿qué hacer cuando el tiempo no es más que una aguja lela girando sobre un plato blanco?
Las políticas del tiempo y sus posibles usos son un tema recurrente en la obra de Aranda, quien junto al artista/teórico Anton Vidokle (coeditor de e-flux) concibió incluso una nueva institución para su gerenciamiento, un Banco de Tiempo. El proyecto, iniciado en 2009, rastrea sus orígenes en la tienda fundada en 1827 por el anarquista Josiah Warren en Cincinnati, y en la comunidad New Harmony fundada algunos años antes por el industrial galés Robert Owen, promotor del socialismo utópico en Estados Unidos. Ambos personajes fomentaron la circulación del tiempo como moneda de cambio, basándose en el mutualismo y la teoría del valor-trabajo, herramientas elementales para cualquier empresa de reforma social. Time/Bank, una versión actualizada de este proyecto decimonónico, se presenta como “una herramienta con la que un grupo de gente puede crear un modelo económico alternativo mediante el cual intercambian su tiempo y habilidades, en vez de adquirir bienes y servicios a través del uso de dinero o cualquier otro valor respaldado por el Estado”. A nosotros los argentinos esta modalidad nos podrá retrotraer a los Clubes del Trueque que afloraron en todo el país luego de la crisis de 2001 y que siguen multiplicándose en cada país que sufre nuestros mismos males, nos recuerda incluso al Proyecto Venus regenteado por Roberto Jacoby y la Fundación Start, cuya moneda de cambio no era el valor tiempo sino los Venusinos y que tuvo una fructífera vida de seis años. En definitiva, tanto Time/Bank como el Proyecto Venus fomentan modos individuales y colectivos de actuar en el mundo, redes de reciprocidad material y afectiva, que convierten el intercambio de objetos y servicios en vínculos elocuentes, y al paso del tiempo en un transcurrir habitado y significativo. La alusión al tiempo indiferente y abstracto en contraposición al tumultuoso presente histórico deja filtrar pequeñas modalidades de agencia que erosionan cánones e imperativos sociales, microeconomías rudimentarias que podrían funcionar como herramientas colectivas, algo así como volver a frotar dos palitos para encender un fuego.
Por este mismo camino transitan proyectos como Pawnshop (2007), en colaboración también con Vidokle y la artista norteamericana Liz Linden, que transformó el espacio de e-flux en Nueva York en tiendita de empeños para artistas, quienes podían dejar sus trabajos a cambio de una suma de dinero, una vez transcurridos 30 días sin reclamos, esas obras eran vendidas al público. Si Time/Bank revierte el modelo socioeconómico más extendido del planeta para llevarlo nuevamente a sus raíces, Pawnshop instala un manto de desconfianza sobre el mercado del arte y su eternamente compleja relación con los artistas. La reflexión sobre el campo del arte y sus articulaciones internas no aparece como un hecho aislado, el artista como productor y generador de objetos y experiencias forma parte de la extensa red de posibles adeptos a los intercambios alternativos. Son, de hecho, los artistas quienes en este contexto poseen la facultad de armar y desarmar las representaciones instituidas de los modos de vinculación, sus particularidades y sus temporalidades.El tiempo como noción estrictamente objetiva y rectilínea, como medida universal, se desploma cuando Aranda ajusta un reloj para seguir el latido de su propio corazón en Two Shakes, a Tick and a Jiffy (2009). El transcurrir monótono se convierte en devenir individualizado, ajetreado, lleno de eventos trascendentes y anodinos por igual, pero eventos al fin. En cambio, en You Had No Ninth of May! (2008) Aranda mapea los zigzagueos de la Línea Internacional de Cambio de Fecha, una línea imaginaria superficial terrestre trazada sobre el océano Pacífico que separa dos días consecutivos del calendario. Esta línea, recta en sus orígenes y en concepto, ha sufrido modificaciones a lo largo de su historia a pedido de naciones que, como el archipiélago de Kiribati, lograron desplazar la línea para que su territorio no fuera dividido temporalmente en dos partes. Esta aberración literal y material de nuestra concepción lineal del tiempo-espacio manifiesta la posibilidad de torcer, curvar, casi enroscar la noción de tiempo para adaptarla a las necesidades no sólo individuales, sino comunales de un país, pueblo o comarca.
Un tiempo pervertido, un texto enmudecido, un mensaje oscurecido, un mono sin navaja, pero con máquina de escribir. La experiencia sustancial del tiempo de cada individuo, humano o mono, puede tornarse una elección particular con disposición para la radicalización, y aun cierto potencial utópico en microescala. Todos estos elementos arrojan luz (una luz que poco tiene de diáfana) sobre el poder de la subjetividad politizada para desandar imaginarios atrofiados, se trata de hechos insignificantes cuyas reverberaciones poéticas se expanden más allá de sus ámbitos de incumbencia, ya sea la geopolítica del tiempo o la fotografía de animales salvajes en su hábitat natural, para incidir, a su manera atolondrada, sobre la construcción de nuestra dislocada cotidianidad contemporánea.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Viajes Interespecie por Cuauhtémoc Medina
Una de las experiencias históricas más tentadoras pero aterradoras es la de presenciar la crisis incipiente de una era. Ya sea debido a la acumulación imperceptible e infinitesimal de cambios y disfunciones o estar en medio de un evento monumental que elimina todas nuestras seguridades (como está ocurriendo ahora mismo con la experiencia de la pandemia), hay un momento que perturba la coherencia de las rutinas y prejuicios que dieron sentido a una época. El hilo que unía nuestras sensibilidades con diferentes hipótesis sobre la sociedad y el cosmos se ha deshecho: nuestras imágenes, motivos y palabras ya no encuentran su lugar.
La serie en torno a la cual ha gravitado el trabajo de Julieta Aranda en los últimos seis años ha sido un registro y una meditación sobre cómo nuestro sentido común se ha desvanecido. Bajo el sugestivo título Robando su propio cadáver (Un conjunto alternativo de puntos de apoyo para un ascenso hacia la oscuridad), Aranda ha compuesto tres películas que constituyen un ensamblaje en el que se expresan las condiciones que rodean la sensibilidad emergente del siglo XXI en términos de una revelación mediada, libre de todo misticismo, y una aventura poético-científica, económico-ecológica, tan geológica como introspectiva.
Estos videos, que ignoran las convenciones tanto del ensayo en video como del documental, y que parecen dominar la ambición de unir el arte contemporáneo con el trabajo intelectual, aparecen como una serie de notas en movimiento sobre los ejes, aún algo confusos, que formarán la base de la nueva subjetividad de los oráculos del Antropoceno. Estas piezas son intentos de reconfigurar nuestras intuiciones, deseos, valores y fantasías de intercambio y relación. Remiendos de nuevos tejidos hechos de aglutinaciones que son más que simplemente sin precedentes, que son radicalmente impensables, desbordando los bancos imaginarios de lo que designamos como el "horizonte".
Dando un nuevo significado a su formación como cineasta, Aranda propone una reinvención que cuestiona categorías fundamentales como la espacialidad, la producción de lo urbano y la relación entre la excavación interior de lo subjetivo y los modos de producción y autoproducción del extractivismo. En un contrapunto incesante de imágenes, aforismos e híbridos poéticos, estas películas interrogan la forma en que lo indiscernible en la artificialidad y la espiritualidad enmarca la tarea imposible de construir un futuro. De repente, los vacíos de significado en nuestra psique se comparan con los abismos creados por la minería a cielo abierto, los túneles de los aceleradores de partículas y los depósitos subterráneos de bosques y animales en putrefacción ancestral.
¿Cómo podemos reemplazar a los espectros de la llamada espiritualidad si no es a través de una mitopoyética de partículas subatómicas, como el bosón de Higgs? ¿Qué tipo de política podemos fundar sobre el cadáver de la arrogancia individual, una que incluya un animismo fisiológico y que nos comprenda como colmenas de millones de virus y otros microbios? Si aceptamos la gnoseología como un nuevo proyecto subjetivo, debemos entender la muerte como parte del ciclo de creación y consumo de energía de carbono y, por lo tanto, concebir los incontables cráteres y abismos que hemos perforado en la tierra en busca de petróleo y minerales como signos de un onanismo cultural y económico. La tarea compleja que nos exige el siglo es superar la perspectiva cruda del excepcionalismo y la pureza de la vida humana para albergar la multitud de condiciones que derivan de la deconstrucción de un universo que, medio milenio después de Galileo y Copérnico, sigue siendo esencialmente antropocéntrico.Al ver las meditaciones fílmicas de Aranda, he pensado en el rostro de Robert Oppenheimer mientras observaba caer la primera bomba atómica en julio de 1945 y evocaba las palabras de Vishnu en el Bhagavad-Gita: "Ahora me he convertido en la muerte, la destructora de mundos". Aranda, exhibiendo el tercer video de su serie, que en 2019 subtituló proféticamente como un ensayo sobre "política sin oxígeno", también decidió inscribirlo en una instalación en la que, entre otras frases, aparece un fragmento de esperanza: "Nadie ha muerto nunca de contradicciones". Ojalá esto pueda ser nuestro lema. "Robando el propio cadáver" es un manifiesto de heterogeneidad en el proyecto cada vez más inalcanzable de inventar algún tipo de futuro.
Abraham Cruzvillegas
Autorretrato ciego con la cabecita negra, envidiando la casa del hornero, volando con un zorzal, un espinero pecho manchado, una calandria, un leñatero, una tacuarita azul, un pepitero, una pajalonera de pico recto, un espartillero enano, una paloma, un carancho, un biguá, un tero, una garza, un cuervillo, un benteveo, una calandria, una catita, una cotorra, un chimango, un pato, una gallareta, un chorlito, un playero, un federal, un pechoamarillo, un gavilán planeador, avistando un cuis, un hurón, y un ciervo de los pantanos, sobrevolando el agua, preparándome para dejarme caer en picada para tomar un sorbito de sus aguas, saboreándome unas tararira, un bagre o una mojarra, mientras escucho el murmullo lejano de una turba que aporrea cacerolas y que sigue dibujando siluetas, sin dejar de imaginar que todavía es posible erradicar cualquier tipo de violencia y autoritarismo, de maneras pacíficas, 2024
La serie de Autorretratos ciegos, de diferentes colores y dispuestos en el espacio sin indicaciones específicas, construye un universo estético que deja la percepción libre al espectador.
El artista conserva documentos de su vida diaria, como servilletas, sobres, artículos de periódicos y revistas, recibos, boletos de autobús, metro, tren y avión, post-its, tarjetas de presentación, correspondencia, invitaciones, postales, facturas, entre otros. Estos elementos conforman un documento oculto que atestigua la memoria de sus días. Según el artista, se trata de "una especie de diario extremadamente sincero".
La creatividad y la potencialidad con mínimos recursos señalan una política de autosuficiencia, provisionalidad y cooperación como resistencia frente a la desigualdad económica.
Cortesía del artista y galería kurimanzutto
TEXTOS SOBRE EL ARTISTA
Conversación entre Abraham Cruzvillegas y Rodrigo Alonso
(Fragmentos)
(...) Rodrigo Alonso: ¿Cómo has planteado tu trabajo para Buenos Aires?
Abraham Cruzvillegas: Casi la totalidad de las obras que se presentarán en Fundación Proa han sido realizadas en el sitio, con la ayuda de un equipo local, quien ha provisto los materiales y el apoyo técnico. Pertenecen a tres distintos cuerpos de obra que he presentado en distintos lugares, siempre usando materiales locales, los cuales traen de por sí diversas capas de experiencia y de transformación, apelando a economías también locales, a sus sociedades y a sus individuos. A la primera serie se incorporan dos nuevos dibujos de gran formato, realizados sobre superficies de tres por cuatro metros, pintadas con numerosas capas de pintura acrílica comercial blanca, como la que se usa para pintar paredes en el espacio doméstico. Los dibujos se hacen con trapeadores comunes y corrientes, con los que dibujé las efigies de dos primates de dos especies distintas, de las que conocemos como mandriles, una hembra y un macho. He dibujado simios desde la década de 1980, cuando trabajaba como caricaturista en diversas publicaciones de la ciudad de México, algunas de circulación nacional. En mi país a los caricaturistas nos llaman “moneros” porque dibujamos “monitos”, cosa que me tomo a pecho, por lo cual he dibujado monos (orangutanes, gorilas, bonobos, chimpancés, etc) sobre una multiplicidad considerable de superficies, incluyendo el papel, la tela y las paredes, con diversos materiales, incluyendo bolígrafos, óleos, acuarelas, tinta china, marcadores, lápices, y saliva. También del contexto de la caricatura, con un giro político vigente, procede la analogía de los simios —desventajosa para ellos— con los dictadores y los gobernantes autoritarios. Tres dibujos de las mismas dimensiones pertenecen a una segunda serie de obras que he realizado desde hace varios años, como abstracciones de recorridos o mapas psicogeográficos de derivas ineficientes por ciudades, barrios o países, haciendo rutas entre lugares favoritos o significativos. En estos casos utilizo los colores básicos (azul, rojo, amarillo), más rosa, verde y dorado, para trazar líneas —también con trapeadores sobre telas preparadas— que concurren en círculos de distintos tamaños, representando esos lugares. Cuatro esculturas nuevas están realizadas por completo con materiales de reciclaje, procedentes del patio de chatarra de una fábrica de caños. Afirmando su genealogía, en el uso de materiales industriales que habrían de pasar, o que ya pasaron por varios procesos de transformación, desde su estatuto mineral hasta el de objetos utilitarios, las esculturas refieren a distintos momentos, ya no de la fundición, de haber sido escoria, de pasar por el estado líquido al sólido, de su abatimiento para poder llamarse “tubo”, sino los de la historia humana, del invento del fuego y del reconocimiento del metal a su conversión en herramientas y armas, a la siderurgia, a la gran promesa de la modernidad, a la industria, al futuro y a la destrucción del medio ambiente, a la utopía en reversa.
Pendiente, como la promesa misma, la más grande de estas esculturas ha tomado forma a partir de aleatorias decisiones vinculadas a la física moderna y a la ligereza de sus relaciones internas, de las que solo seríamos voyeurs, esperando que las cosas caigan por su propio peso. Las otras, de pequeño formato, aspiran a ser interpretadas, en un sentido
estrictamente musical, por alguien que reconozca en su materialidad el potencial de la masa.
RA: ¿Cómo se han planteado en este caso las relaciones entre el trabajo individual y grupal? ¿Cuál es el balance entre decisiones estéticas y hallazgos?
AC: La manera más feliz de cualquier proceso de aprendizaje se llama pregunta. Yo las comparto en mi beligerante ignorancia, implicando la posibilidad de la complicidad desde dentro de la institución, sin marginalidad, sin ocultamientos, pero también sin panfletos ni propaganda, más que cuando sea estrictamente necesario, urgente. De las especies de bichos y arbustos que rodean y habitan las industrias, los edificios, las escuelas, las cárceles y los hospitales, de sus generosidades naturales, ya sea por sus virtudes alimenticias o curativas, de sus orígenes y sus indigeneidades, de nuestro existir con todo lo demás, en lo que seguimos llamando “la naturaleza”, mientras pueda existir, incluyendo a todxs lxs seres, a lxs que migran, al que se va, al que pelea, al que se rinde y al autoritario, al violento, de ahí nace la colectividad. Sin ella, como ser humano, estoy destinado al fracaso, ética y estéticamente, otra vez.
RA: El grupo de trabajo local ha tenido mucha libertad para seleccionar los materiales con los cuales realizas tus obras ¿hay en esto una decisión explícita de poner en entredicho la omnipotencia del autor, en tanto autoridad a la cual se remite todo lo significativo que se puede encontrar en una obra?
AC: Como decía antes, hablando de la interpretación del público, de cualquier obra, de cualquier campo, en este caso, más que intentar poner en entredicho nada, me interesa pensar que mi lectura de una obra mía, tal vez sea la primera, pero muy difícilmente la mejor. En la selección del material hay otra voluntad, que tiene que ver con la inclusión: no descartar nada de lo que me es dado para hacer una obra. Yo le pido a la gente encargada que me ayude a conseguir materiales en contextos específicos, como una cita a ciegas, y yo cuando hago la obra procuro no excluir nada, entonces es el criterio de esa persona comisionada para encontrar los materiales la que cuenta, no solamente son materiales locales, en donde sea que se haga, sino también miradas locales, con las que eventualmente siempre hay un diálogo, complicidad, y ocasionalmente amistad.
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Inestabilidad y fragmentación / improvisación y autoconstrucción: la escultura de Abraham Cruzvillegas por Mark Godfrey
(...) La investigación de las economías locales que hace Cruzvillegas determina no sólo su proceso escultórico, sino también los materiales que utiliza. En 2008 el artista pasó un tiempo en Cove Park, Escocia, una antigua granja convertida hoy en residencia de artistas, tras lo cual expuso en el Centro de Arte Contemporáneo (CCA) de Glasgow una serie de construcciones hechas de lana, excrementos de oveja, viejas boyas de plástico, trozos de madera, perchas descartadas, etc. Aunque al principio pareciera que su interés era crear combinaciones dispares de materiales naturales y de objetos de producción industrial, al estilo de Jannis Kounellis por ejemplo, Cruzvillegas no distinguía entre los materiales producidos por las ovejas y aquellos hechos en fábrica; todo lo que utilizaba en sus construcciones lo había encontrado en la zona donde trabajaba, y, claramente, formaba parte de la economía agrícola de la región. Sus esculturas anteriores también demuestran cómo Cruzvillegas elige, utiliza y combina diversos materiales. Esa variedad de materiales que el artista utiliza en cualquier exposición queda manifiesta en la lista de medios que aparecen en la etiqueta de las obras. Por ejemplo, la publicación que acompañó a su exposición de 2003 en Houston incluye listas tan evocativas como “policarbonato, tornillos, y maracas de madera”, “tela metálica, conchas, y algodón”, “cristal de roca, obsidiana, y balde de plástico”, “sombrero de palma, rama, y ligas de goma”, “velas, clavos, y platillo de batería”, y la más larga, “vaso tequilero, bongós, material de batería, barras de acero, sonajero de cuero vaina colombiana y cuero, y cencerro”. Es obvio que al artista le encanta acumular en su estudio todo tipo de objetos, y se podría preguntar cómo llegan hasta allí. Cruzvillegas insiste en que no se trata de ir paseando por la ciudad y dejarse llevar por el curioso encanto de objetos obsoletos, al estilo de los encuentros de André Breton y Alberto Giacometti con el objet trouvé en el mercadillo de París. Tampoco se parece al método de acumulación de Gabriel Orozco en el Penske Project, en el que el artista se propuso recolectar por las calles de Nueva York desechos provenientes de edificios y relacionados con la industria de la construcción. Cruzvillegas, sin tener un proyecto específico, lleva a su estudio materiales que no tienen ningún atractivo particular, simplemente con la idea de que podrían tener alguna utilidad futura. Muchas esculturas suyas son resultado de la experimentación con estos materiales acumulados; sin embargo, una de sus obras más famosas, Horizontes (2005), surgió de un exceso y un impasse. Durante meses el artista había ido recogiendo objetos por la Ciudad de México sin completar construcción alguna, pero antes de salir para Francia tenía que abandonar su estudio y decidir qué hacer con el material. Cruzvillegas decidió usarlo todo de un solo golpe, pintando de rosa una mitad de cada cosa y la otra mitad de verde (los colores de la escuela de samba Mangueira, de Oiticica); el color cancelaba la identidad de los objetos, disolviendo cualquier tipo de jerarquía entre uno y otro. Después colocó cada objeto en el suelo en formas circulares a través de un vasto espacio. (...)
El artista ha mencionado su deseo de "transformar objetos en ellos mismos'': y de despojarlos de “el lastre del significado”. Cuando los objetos forman parte de la estructura, los permite funcionar como materiales con propiedades específicas de forma, rigidez, peso, etc. El sombrero de palma de 18 de Julio, por ejemplo, cumple un papel en la estructura como base redonda tejida que ofrece una apertura y un contrapeso a la rama; las hoces de La moderna son estructuras metálicas rígidas cuyas curvas parejas contrastan con los bordes ajados del remo. Los objetos no han sido elegidos principalmente por sus connotaciones culturales, el sombrero chino o la hoz como símbolo del comunismo, por ejemplo, y sin embargo estas asociaciones son inevitables, especialmente cuando tanto el sombrero como las hoces están yuxtapuestas con objetos de madera que no acarrean esas mismas connotaciones. La yuxtaposición estructural hace que se ponga en duda la identidad de cada parte de una construcción: un elemento determinado puede funcionar como unidad estructural y también como unidad cultural, y estos dos papeles no tienen por qué compartir esa coherencia con el otro objeto. Cuanto más se piensa en el papel que el objeto juega en la estructura, tanto menos se toman en cuenta sus connotaciones culturales. La construcción en su totalidad adquiere una identidad indeterminada, y en muchas obras la inestabilidad de la identidad va reforzada literalmente por una estructura que parece a punto de colapsar, o materiales que se decoloran con el tiempo, etc.
Estas nociones de inestabilidad son claves para el proyecto de Cruzvillegas. El artista afirma que el significado de los objetos que usa en sus construcciones no se puede fijar, que su identidad como totalidad es múltiple y mutable, como lo son sus ideas sobre la totalidad de la escultura, que siempre están en formación conforme va estudiando la historia del arte o desarrollando su contacto con artesanos. Las ideas de Cruzvillegas sobre la inestabilidad se remontan a sus estudios de la pedagogía crítica y su compromiso con ideas que dan más valor a los procesos de aprendizaje y des-aprendizaje que a los productos y a los resultados (el artista cursó estudios de pedagogía al mismo tiempo que estudiaba arte). Cruzvillegas aumenta esta visión con lecturas de filosofía continental, especialmente el texto L’écriture du désastre (La escritura del desastre, 1980), de Maurice Blanchot, un libro de pensamientos sueltos donde Blanchot describe la naturaleza fragmentaria del pensamiento, la manera en la que la escritura desarma significados en vez de concretarlos: "escribir es, quizá, llevar a la superficie algo así como un sentido ausente, acoger el empuje pasivo que aún no es el pensamiento, pues es ya el desastre del pensamiento.” "La escritura ya (y todavía) es violencia, la ruptura, la quiebra, la fragmentación, el desgarramiento de lo desgarrado en cada fragmento.” "Escribir es desconfiar absolutamente de la escritura mientras uno se entrega a ella por entero”. (...)
Las esculturas recientes de Cruzvillegas —como las descritas al inicio de este ensayo— también llevan el título de Autoconstrucción, y se presentan junto con el material relacionado con la casa de su familia. Las esculturas no deberían considerarse representaciones directas de la casa; los materiales tampoco han sido elegidos para hacer pensar al público en sus características arquitectónicas. A final de cuentas, mientras las esculturas de la Autoconstrucción de Thomas Dane incluían algunos objetos recogidos en México, las de Glasgow estaban formadas de desechos rurales escoceses. Ver el material de video y de archivo junto con las esculturas, permite entender que para Cruzvillegas las obras resultantes son menos importantes que el proceso mismo de improvisación y construcción desplanificada que les dio forma, y que éstos son los mismos procesos con los que se construyó la casa familiar y que formaron su propia identidad y su manera de pensar la identidad —entendiendo ésta como algo improvisado y en constante proceso de construcción. Sin embargo no necesitamos leer nada sobre la casa de Cruzvillegas ni escuchar los recuerdos de sus padres para entender que incluso sin ese material las esculturas de Autoconstrucción irradian el ambiente que él recuerda, con su sentido emocionante de la potencialidad, de lo que puede lograr la creatividad aun con mínimos recursos. Los procesos que se ponen de manifiesto apuntan hacia una política de la autosuficiencia, de lo provisional, y de la cooperación, y, al mismo tiempo, de lo que el artista llama una "aproximación crítica a la realidad”: pues las esculturas siempre tratan de la autoconstrucción, de tomar el poder en vez de someterse a la autoridad y la reglamentación externas.
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I3P por Abraham CruzvillegasMás que un relato autobiográfico, el siguiente puñado de letras intenta describir el proceso de un artista que se configuró como tal en la transición del siglo veinte al veintiuno, en un país en constante crisis, de absoluta y tal vez irremediable desigualdad, en una sociedad violenta y cruel, en donde imaginar que uno puede dedicarse de manera profesional a la producción cultural —en la literatura, en las artes tradicionales de las diversas culturas del país, en la danza, en la música, en las artes escénicas, en las artes plásticas, en el diseño, en la arquitectura, en todas las áreas de la creación— parecería erróneamente ser un acto de narcisismo, un lujo.
Mi caso no es excepcional pero es el que conozco mejor. No me canso de repetir que nací en 1968 en la colonia Ajusco y crecí en este conjunto de asentamientos irregulares ubicados sobre los pedregales de Coyoacán, entre la Ciudad Universitaria y el estadio Azteca. La colonia estaba sobre todo compuesta por indígenas —en su mayoría de los estados de Michoacán, Puebla y Oaxaca— recién llegados a la que prometía ser una ciudad moderna y de oportunidades para todos. Ahí no había calles ni edificaciones firmes, la comunidad se construyó a partir del trabajo y la fiesta compartidos, pero también a través de su politización para conseguir la propiedad de la tierra, los servicios básicos y los derechos esenciales, sobre todo la educación. La organización vecinal se convirtió en un bastión de la cultura, o más bien de las culturas de los diversos integrantes de esta colonia que, cuando no era un cráter, era un lodazal.Crecí con las mismas necesidades y demandas de todas las chiquillas y los chiquillos de Ajusco, y de muchas otras colonias, yendo a marchas y a manifestaciones en donde aprendí a corear consignas en contra de las razias y los desalojos, en contra de la policía, luego en contra del gobierno, sobre todo en contra del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Nos manifestábamos en contra del abuso y el autoritarismo del gobierno, exigiendo agua, luz, calles, mercados y escuelas. En el sexenio de Miguel de la Madrid yo dedicaba mucho de mi tiempo a dibujar historietas y retratos de infames políticos de aquí y de allá —desde José López Portillo hasta Jimmy Carter, pasando por Anastasio Somoza—, inspirado en mis héroes, los caricaturistas políticos de las revistas La Garrapata y Quécosaedro y del periódico unomásuno. En 1985 conocí a uno de ellos: Rafael Barajas el Fisgón, quien devino uno de mis primeros mentores, tanto en política como en arte.
Aprendiendo a ser un monero profesional conocí a Damián Ortega y crecimos juntos como artistas y como ciudadanos. No obstante, en 1985 no entré a estudiar artes plásticas sino pedagogía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), tal como había hecho mi ídolo de infancia, el profesor Rubén Morales, cuya familia —como la de mi padre— era de Nahuatzen, en el estado de Michoacán, quien fue uno de los impulsores más tenaces de la educación para adultos en mi colonia y quien desapareció prematuramente a consecuencia de los efectos de la represión violenta de la fuerza pública durante un desalojo.
Estudié esa carrera porque las escuelas de arte me parecían más bien centros de técnicas, o de oficios, pero no de arte. Yo —tal vez ingenuamente— quería transformar la educación, no solamente la artística, sino toda. Fueron años convulsos. En el mismo 1985 participé con vecinas y vecinos de mi colonia en las brigadas de emergencia para remover escombros de vecindades derrumbadas, sobre todo en el barrio de Tepito, por el terremoto del 19 de septiembre. Ahí conocí a Felipe Ehrenberg, un artista que se había instalado en esa área de la ciudad y quien espontáneamente organizó a los voluntarios y al vecindario.
En 1986 participé en la huelga del Consejo Estudiantil Universitario de la UNAM que intentaba defender la casi total gratuidad de la colegiatura, previendo un probable intento de privatización de la educación pública. En 1988 salí a las calles a votar —era la primera vez que lo hacía en elecciones presidenciales— y a apoyar a Cuauhtémoc Cárdenas, quien de muchas maneras representaba el fin del PRI.
Volví a salir, de nuevo con mucha gente de mi generación, a protestar por el histórico fraude electoral, por la infame “caída del sistema”, orquestada desde la Secretaría de Gobernación cuya cabeza era Manuel Bartlett, quien permaneció en el gobierno entrante de Carlos Salinas de Gortari en el ramo de la Educación. Pero desde 1987, gracias a Damián, conocí a Gabriel Orozco, también a Gabriel Kuri y a Jerónimo López, con quienes emprendimos un “despropósito” pedagógico, pues era informal, espontáneo y libre.
Para mí, ese proceso tomó el rostro de la formación artística de la que carecían los planteles institucionales. Durante cuatro años configuramos un espacio de diálogo, de crítica, de intercambio de información y — sobre todo— de escucha bajo la tutoría de Orozco. Devino el principio de un proceso educativo definitivamente inacabado, usando el modo de Marcel Duchamp de referir a su obra. En 1991 fui suplente de una maestra en periodo sabático, Rosario García Crespo, y comencé a dar clases en la licenciatura de arte de la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, que ahora se llama Facultad de Artes y Diseño. Desde entonces no he dejado de trabajar, de una manera u otra, en el ramo de la educación en diversos niveles y contextos académicos, al norte y al sur, en distintas economías y países. Sigo creyendo que la educación es una de las herramientas más importantes para la transformación de una sociedad, una que opera sin recurrir a la violencia, y que para transformar a la educación hay que hacerlo desde dentro.
El trabajo en el aula con los estudiantes sigue siendo uno de los elementos fundamentales de mi trabajo como artista. En 1993 y 1994 (el año en que emergió a la luz el Ejército Zapatista de Liberación Nacional) para generar un ingreso que pudiera sostener mis proyectos e investigaciones, además de dar clases trabajé como museógrafo en las colecciones de Pago en Especie y de Acervo Patrimonial de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Se contaba entonces con un par de espacios expositivos: la Casona de avenida Hidalgo 79 y el edificio de Guatemala 8, atrás de la Catedral Metropolitana, en donde los curadores, entonces emergentes, María Guerra y Guillermo Santamarina organizaron muestras de arte contemporáneo inusuales en esa época, con obras de artistas de diversas generaciones —a veces muy jóvenes— que no pertenecíamos a las colecciones de la Secretaría.
Las obras bajo su custodia normalmente se usaban para decorar oficinas gubernamentales o los salones para eventos oficiales, cuando no estaban nada más embodegadas, esperando mostrarse en los museos que idealmente deberían albergarlas, como el Museo de Arte Moderno, casi creado ex profeso, o el Museo Nacional de Arte. Se decía que algunas veces las obras no volvían a las bodegas de Hacienda, aunque permanecieran en su inventario, una vez que los periodos administrativos de los funcionarios en turno terminaban. Hoy, las obras que se reciben como pago de impuestos —a través de un renovado comité de evaluación compuesto por especialistas, curadores y artistas, y no solamente por funcionarios de la administración tributaria— pueden pasar a las instituciones que las muestran a sus distintos públicos sin tener que transitar obligatoriamente por el aparato de la Secretaría. El resto del acervo se muestra intermitentemente en el museo de la Secretaría de Hacienda, en el antiguo Arzobispado de la calle de Moneda.
Esto debería aplicar también —como un pago de impuestos, no como “exención tributaria” porque no lo es— para quienes componen poemas, sinfonías, coreografías, quienes hacen películas y obras de teatro, quienes sacan dientes y quienes siembran árboles, quienes inventan nuevos lenguajes en ciencia y en tecnología, y para quienes escriben libros de historia, porque así hacen que su trabajo efectivamente pase a formar parte del patrimonio de la sociedad, y no se quede en manos y privilegio de unos cuantos.
En el año 1995 recibí una beca de Apoyo a Proyectos y Coinversiones Culturales del FONCA, para hacer investigación sobre técnicas artesanales de la región p’urhépecha del estado de Michoacán, y con la que realicé, en un periodo mucho más largo y costoso de lo originalmente planeado —usando finalmente mis propios y limitados recursos—, un conjunto de obras que apelaban a la posibilidad de generar preguntas acerca de los procesos y contextos de la producción del grupo cultural al que mi familia paterna pertenece.
Durante el sexenio del presidente Luis Echeverría demasiadas veces escuché que los discursos gubernamentales hablaban de una reivindicación de las culturas indígenas, de su herencia como un patrimonio, pero lo hacían como algo en una vitrina para los turistas o como un tema para los libros, como algo del pasado. Todo lo vivo o lo presente, que los discursos referían como etnias, se consideraba un problema. Mi intención, con la beca, no era hablar de los indígenas o usar sus saberes y sus tradiciones para mi trabajo, sino aprender de la gente a la que una parte de mi identidad pertenece, encontrarme en ellos. Y, a pesar de que los recursos procedentes de la beca resultaban siempre limitados, en esa etapa larvaria de mi lenguaje y de mi discurso artístico hubiera sido imposible echar a andar varios proyectos sin ellos.
También fui becario en el área de Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) en 1991 y de nuevo en 1998, primero en Escultura y luego en Medios Alternativos, pues antes no existía esta categoría. Sin embargo, la inversión del Estado en las etapas formativas de los artistas —no sólo los artistas plásticos— ha sido ocasionalmente vista como superflua, en la medida en que no representa un provecho eficiente o inmediato para “la sociedad” y aparece como un privilegio a ojos de algunas personas. En otras latitudes y entornos formativos para los artistas, la mayoría de las veces las personas que deciden dedicarse a la producción cultural no tienen un aparato administrativo estatal que las apoye y se ven obligadas a financiar su trabajo artístico de maneras que terminan por precarizar —o definitivamente inhibir— sus procesos y sus posibles horizontes profesionales, cancelando así un inmenso potencial de plusvalía en cultura —que representa otro tipo de capital, no necesariamente pecuniario— para sus sociedades y sus países. (...)
Nuestra imagen actual: La pérdida no es tan mala como querer más (Mandrillus sphinx)
Nuestra imagen actual: No hay mayor peligro que subestimar al oponente. (Mandrillus leucophaeus)
Nuestra imagen actual: La pérdida no es tan mala como querer más (Mandrillus sphinx), 2024 Acrílico sobre tela Nuestra imagen actual: No hay mayor peligro que subestimar al oponente. (Mandrillus leucophaeus), 2024
300 x 400 cm
300 x 400 cm
La representación de monos en la obra de Cruzvillegas se remonta a la década de 1980, cuando trabajaba como caricaturista ("monero" en la jerga mexicana) en la Ciudad de México. Este apodo dejó una marca profunda en su trabajo, llevando a simios como orangutanes, gorilas, bonobos y chimpancés a convertirse en protagonistas de su producción artística. La caricatura siempre ha sido un poderoso medio para la crítica social y política, y en la obra de Cruzvillegas no es la excepción. A través de la analogía de los simios, reflexiona sobre figuras de dictadores y gobernantes autoritarios, ofreciendo una sátira mordaz que ha persistido desde sus primeras obras y sigue siendo relevante hoy en día.
El proceso de creación de estos dibujos para Cruzvillegas es un acto coreográfico, una especie de caligrafía gigante que se asemeja al tai chi. Requiere equilibrio corporal, concentración y destreza en el manejo de herramientas como la escoba.
En su selección, destacan los mandriles, a los cuales el artista asocia con una herramienta industrial. Esta comparación resalta la firmeza y fuerza, características compartidas tanto por el primate como por el utensilio.
Cortesía del artista y galería kurimanzutto
Autorretrato pendiente contemplando el impresionante ballet de la transformación industrial, añorando poco la fantasía de la promesa de pertenencia al universo moderno (incluyendo la panacea de los combustibles fósiles), especulando sobre el posible placer que representaría idealizar un modelo económico pletórico de contradicciones, sudando la transición del sólido al líquido, al rojo vivo, y descubriendo de nuevo al agua en casi todos sus estados, comenzando por Veracruz, con unos hielitos mezclados con algo bebestible y compartible, para cotorrear, 2024
Glockenspiel taoísta 3, 2024
Autorretrato pendiente contemplando el impresionante ballet de la transformación industrial, añorando poco la fantasía de la promesa de pertenencia al universo ‘moderno’ (incluyendo la panacea de los combustibles fósiles), especulando sobre el posible placer que representaría idealizar un modelo económico pletórico de contradicciones, sudando la transición del sólido al líquido, al rojo vivo, y descubriendo de nuevo al agua en casi todos sus estados, comenzando por Veracruz, con unos hielitos mezclados con algo bebestible y compartible, para cotorrear, 2024
Invitado por Proa a realizar una de sus icónicas esculturas, Cruzvillegas viajó a Veracruz, México, para conocer el proceso y materiales en la planta Tenaris. Observó el reciclaje de chatarra en la construcción de tubos y los entornos naturales, y seleccionó estos elementos para configurar la gran pieza central.
Con un equipo de colaboradores, comenzó a trabajar según su particular método vinculado al concepto de "autoconstrucción". Sin principio ni fin, ni reglas fijas, el artista buscó el punto de equilibrio que suspende la obra. En sus palabras: "He tratado de generar un equilibrio, que en realidad es un desequilibrio gigante, en la construcción de módulos objetuales que ocasionalmente se han llamado ensamblaje, instalación o escultura".
Las piezas exploran problemáticas como la transformación del material, el reciclaje y la energía implicada en la fabricación de tubos, reflejando economías locales y globales, así como temas sociales, políticos y culturales. La selección de materiales evidencia las cadenas de valor, desde la extracción en la mina hasta sus usos finales.
Además, Cruzvillegas muestra su interés en el encuentro entre el hombre y la naturaleza, resaltando las especies naturales que rodean las industrias. Esto se hace palpable en las salas que exhiben las plantas autóctonas de la reserva natural Los Pantanos, en la ciudad de Campana.
Como parte de su obra, el artista creó pequeñas esculturas satelitales que se desprenden de la pieza central y serán activadas musicalmente, añadiendo un aspecto interactivo y sonoro a su instalación.
La creatividad y la potencialidad con mínimos recursos señalan una política de autosuficiencia, provisionalidad y cooperación como resistencia frente a la desigualdad económica.
Cortesía del artista y galería kurimanzutto
Otras rutas: El éxito es tan peligroso como el fracaso: la esperanza es tan hueca como el miedo, 2024
Otras rutas: Dirige una gran nación de la forma en que cocinarías un pez pequeño: no exageres, 2024
Otras rutas: El éxito es tan peligroso como el fracaso: la esperanza es tan hueca como el miedo, 2024 Otras rutas: Dirige una gran nación de la forma en que cocinarías un pez pequeño: no exageres, 2024 Otras rutas: Un líder es mejor cuando la gente apenas sabe que existe, 2024
Acrílico sobre tela
300 x 400 cm
Acrílico sobre tela
300 x 400 cm
Acrílico sobre tela
300 x 400 cm
Cruzvillegas presenta tres obras que forman parte de una extensa serie titulada Otras rutas, donde traza mapas imaginarios entre puntos de interés emocional o simbólico de los lugares donde las realiza, esta vez asociados a personas que trabajan en Fundación Proa. Cada ruta está meticulosamente trazada por trapeadores, utilizando una paleta de colores que incluye azul, rojo, amarillo, verde, rosa y dorado.
El dorado, poco común en la obra de Cruzvillegas, se incorpora como un tributo a los colores distintivos del barrio de La Boca en Buenos Aires, marcando un aspecto significativo de la identidad local de las piezas. Al combinar elementos psicogeográficos con una paleta de colores cargada de significados personales y culturales, crea mapas visuales que exploran la relación entre el artista, la ciudad y los contextos que los rodean
Cortesía del artista y galeria kurimanzutto
Matriz de voz, Subescultura 13, 2011
Rafael Lozano-Hemmer
Matriz de voz, Subescultura 13, 2011
Intercomunicador, matriz de luces (bastones LED), altavoz holosónico, hardware y software personalizados
Medidas variables
Estudio Rafael Lozano-Hemmer
Los conceptos de Rafael Lozano-Hemmer se entrelazan con la realidad tangible y la introspección tecnológica, transformando el espacio en un escenario de interacción humana y reflexión artística. Desde sus inicios en la química hasta su incursión en la performance, Lozano-Hemmer invita a explorar cómo la tecnología no es solo una herramienta, sino una extensión inevitable, un lenguaje común dentro de una era globalizada.
La obra contemporánea exhibida en Fundación Proa, Matriz de Voz, ofrece al espectador una experiencia única donde el artista fusiona tecnología y participación. Esta instalación inmersiva captura y reproduce las voces de los visitantes, creando un coro. En un gesto que conecta lo íntimo con lo público, cada voz contribuye a una sinfonía de recuerdos efímeros, reflejando la fugacidad de nuestra existencia.
Lozano-Hemmer comenta sobre la obra: “Es una pieza que tiene dos propiedades. La primera es que está inconclusa, es decir, no está acabada por definición, sino que se va poblando con los contenidos del público participante. Es una plataforma que nunca termina, un territorio que permite a los participantes auto representarse. La segunda propiedad es que la obra está fuera de control, lo que significa que no hay instrucciones que indiquen qué se puede decir o cómo expresarse, sino que es una plataforma abierta, sin censura. Es una de muchas obras en las cuales busco hacer visible la voz. La voz es una propiedad casi universal que compartimos los humanos, representa la capacidad que tenemos de expresarnos. Cuando nuestro aliento está dentro de nuestro cuerpo, es algo privado, pero en la voz se convierte en algo público”.
Presentó por primera vez su trabajo en la Fundación Telefónica en 2012, y esta es la segunda vez que se puede apreciar su obra en nuestro país. El artista desarrolla una intensa actividad de investigación y educación.
TEXTOS SOBRE EL ARTISTA
“Ser impredecibles nos separa de las máquinas”: entrevista con Rafael Lozano-Hemmer por Sonia Sierra
(Fragmentos)
El artista reflexiona sobre la interacción entre la Inteligencia Artificial y el espacio público, algo que formó parte de su obra Translation Island
Durante su visita a México para presentar en la Feria Zona Maco obras con las galerías Max Estrella, Pace y bifforms, el artista habló sobre uno de los grandes proyectos que presentó en 2023, “Translation Island”, en la isla Lulu de Abu Dhabi, proyectos en los que interactúa con la Inteligencia Artificial y el espacio público.
Cada una de las obras de la exposición “Translation Island”, que se exhibió entre noviembre y enero, requirió de la voz, el calor, el corazón y la participación del público; al final, acudieron 150.000 personas, cuenta el artista. La muestra estuvo compuesta por diez obras gigantescas de arte público, algunas fueron variaciones de trabajos previos como Almacén de corazonadas, mientras que otras se relacionaron con la literatura o se basaron en el concepto de la traducción, entendida por el artista como una forma de hacer que cosas invisibles se conviertan en algo tangible, pero también como un ejercicio de interpretar de un idioma a otro o de reubicar a una persona en otro espacio.
Una de las obras de esa exhibición, Translation lake, ocupó el lago de la isla donde tres barcos blancos fueron iluminados por traducciones de la novela Finnegans Wake de James Joyce, que con Inteligencia Artificial se tradujo a 24 idiomas que se hablan en los Emiratos Árabes; otra pieza, Translation Stream, constó de 100 metros de proyecciones en el piso, de versos de poetas emiratíes contemporáneos sobre los cuales iban caminando los visitantes; en Collider, la traducción fue de otro tipo, partió de la detección de la radiación cósmica que llega a la Tierra desde las estrellas y los agujeros negros, pero que es invisible, luego la tecnología tradujo tal radiación y la hizo visible como ondas de una inmensa cortina de luz que pudo verse en un radio de 10 kilómetros. “Mis proyectos son siempre sobre esta relación entre presencia y ausencia, ¿quién es el observador y quién es el observado? Cómo estas tecnologías no son neutrales, cómo no capturan sino que crean una realidad. El uso de Inteligencia Artificial en la mayoría de mis obras tiene que ver con cómo dotar a la computadora de la capacidad de poder detectar la presencia de público y actuar a partir de la misma”.
Sonia Sierra: ¿Cuáles son los límites que tú y tu estudio se ponen frente a la Inteligencia Artificial? Estamos ante debates, por ejemplo, de ilustradores y otros creadores reclamando cómo se vulnera la autoría… ¿Éticamente qué piensas ante este tema?
Rafael Lozano-Hemmer: No creo que alguien lo tenga claro. Estamos ante algo irreversible, o sea, aquí está una serie de tecnologías que permiten hacer ciertos promedios de una cantidad vasta de información y ciertas predicciones o extrapolaciones, lo que tiene, por un lado, una utilidad real. En el estudio, te confieso, nosotros utilizamos mucho ChatGPT porque mucha de la programación que hacemos es facilitada como un idioma por ChatGPT; le pedimos que nos haga ciertas programaciones y, con tal de que tengas atención de dónde insertarla y cómo modificarla, de hecho abarata y facilita la producción de nuevas obras gracias a la reutilización de códigos que ya estaban. Pero hay una cosa bastante problemática: somos parte del movimiento Open Source (Código Abierto), y defendemos la idea de que todo nuestro software, absolutamente todo, pueda ser reutilizado por quien le dé la gana. Pero ocurre que llegan, por ejemplo, ChatGPT o GitHub, de Microsoft, y toman todo ese contenido que se está dado en Open Source y luego te cobran por reutilizar tu propio desarrollo tecnológico. El problema no está sólo en la tecnología en sí, sino en cómo estas empresas están monetizando el trabajo de millones de personas, de especialistas que han trabajado sobre una materia y que han publicado esto sin ánimo de lucro.
SH: Lo que nos lleva al tema de la originalidad en la obra de arte…
RLH: Estoy consciente de que cuando programo algo, no lo estoy haciendo de la nada. Yo mismo soy un agente de Inteligencia Artificial, estoy haciendo variaciones sobre lo que he aprendido y leído, ya estoy copiando; los artistas no trabajan separados del resto de la historia y de la sociedad, todos tenemos idiosincrasias y bagajes de lo que aprendimos, entonces no podemos pretender que somos puros y claros y que somos el origen de las ideas. Por eso es muy importante, cuando uno trabaja con Inteligencia Artificial, el sentirse parte de una colaboración, de una red.
SH: ¿Qué riesgos ves en un mal uso de la Inteligencia Artificial?
RLH: Uno de los graves problemas es que de repente dependemos de algoritmos para que nos den la mejor información sobre cómo mantener, por ejemplo, un medioambiente sano o una economía funcionando o el trabajo de la policía. Que de repente la seguridad de los países, el acceso a bancos y datos personales se haga a través de recursos que no tienen neutralidad o un proceso de check and balances donde puedas contestar y exigir una transparencia. Hay una demanda porque entendamos que hay detrás. Ahora, todo eso está bien, pero al mismo tiempo me interesa mucho hablar del hecho de que nunca vamos a dejar de existir. Para el ilustrador puede ser que tenga un impacto pero también este miedo existía cuando se inventó la fotografía y se dijo: “Las pinturas ya no van a ser necesarias”. Lo que sucedió es que la pintura cambió gracias a la fotografía. Tú como artista o como ilustrador siempre tienes la capacidad de improvisar y de generar cierta diferencia con la IA.
SH: ¿Es exagerado decir que la IA va a reemplazar a los artistas?
RLF: Mi posición utópica es que a los artistas no los va a reemplazar la Inteligencia Artificial porque nosotros fallecemos, la muerte es algo que nos separa de los algoritmos que recuerdan todo. El olvido es una parte fundamental de la poesía. La capacidad de tener estas lagunas mentales y luego encontrar ciertas resonancias y el saber que tu vida va a finiquitar es algo que las computadoras no tienen. Montaigne decía que filosofar es aprender a morir, y hacer arte es un poco parecido: estamos todos ante el límite de nuestra propia vida y eso no lo tienen las máquinas, las máquinas lo recuerdan todo. Leía hace poco que el olvido es fundamental en la evolución; es de hecho la mutación genética.
SH: Nos queda ese margen de lo impredecible, lo que no controlan las máquinas, donde aún hay improvisación…
RLH: A mí me encanta que nuestra sociedad está basada muchísimo en números aleatorios hechos por máquinas, la criptografía ahora te da la capacidad de conseguir algo muy cercano a la improvisación; pero sigue siendo un no lugar para las máquinas, donde tú puedes llegar a improvisar —y tengo que tener cuidado porque es cierto que los humanos también somos muy malos en improvisar. Pero justo lo que los artistas más necesitan hacer es lo impredecible, o sea, el no ser parte de un patrón o una fórmula sino lograr siempre crear algo que los acerque a la improvisación, a la aleatoriedad. Eso siempre va a ser algo mucho más civilizado que pretender tener una especie de objetivo preconcebido, teleológico. Hay que actuar de una forma impredecible y, en el futuro más y más los humanos, nos definiremos por la libertad de ser impredecibles. …..[ ]
SH: ¿Cómo ha cambiado tu noción de la ocupación del espacio público con el arte? RLH: Depende mucho del país; continúa siendo sobre esta idea la búsqueda de plata formas de autorrepresentación, ¿cómo hacer para que el espacio público se convierta en un catalizador, en un lugar de encuentro, un lugar que ocupe la gente en actividades no comerciales?, ¿cómo hacer que nuestros parques, plazas, calles se vuelvan nuestras, y no solamente un resultado de una optimización de capital? Para mí, el arte es una intervención, una interrupción de esas grandes narrativas de optimización de capital. Es cómo hacer que la gente se encuentre en el espacio y comparta una experiencia; la idea es que en lugar de cámaras tengamos proyectores, porque si tienes más imágenes vas a tener algo más de qué hablar y vas a desarrollar más comunidad. Muchos de los recursos de representación popular devienen en proyectos de represión popular; es al final lo que estamos viendo en un espacio público que desaparece como lo es internet. Gente como yo venía de una tradición de pensar en el mundo de internet como un lugar donde se podía uno expresar, donde tenías la capacidad de no ser censurado, que la red tenía una maleabilidad de sobrevivir a diferentes tipos de ataque centralizado. Sigo creyendo todo esto, pero ahora veo que nuestras interacciones tienden a ser más pasivas, tengo tres hijos que están conectados totalmente a los teléfonos, hay una sensación de que tu activismo es darle like a un post. Esto no es activismo, todavía toca tomar las calles. Tengo la certeza de que el espacio público está siendo atacado. Estamos viendo una concentración brutal de medios y de dinero en pocas manos.
SH: ¿Qué opciones ves?
RLH: Las soluciones son siempre las difíciles: redistribución de medios, dignidad, fin de la violencia económica… Son procesos que tardan generaciones, pero la gente quiere soluciones rápidas, y piensa que la solución es un coche autónomo. No, la solución es transporte público, es pensar de forma diferente sobre cómo interactuamos unos con otros, tenemos que diseñar las ciudades para que estén pensadas a nuestra escala.
Fuente: Diario El Universal https://confabulario.eluniversal.com.mx/ser-impredecibles-nos-separa-delas-maquinas-entrevista-con-rafael-lozano-hemmer/
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Revista Iluminet
Rafael Lozano-Hemmer es un artista que ejerce su creatividad a partir de los recursos electrónicos, y uno de sus elementos esenciales es la luz. Es mexicano y su obra es más conocida, y premiada, fuera de su lugar de origen, por lo cual Iluminet buscó la oportunidad de conversar con él para acercarlo al público con el que siente mucha empatía.
María Isabel López Barreiro: Para ti, ¿qué significado tiene la luz?
Rafael Lozano-Hemmer: A mí la luz me interesa sobre todo a nivel de un contexto urgente, social, estético, práctico, estratégico, empirista, científico; yo entiendo a la luz en principio, como algo sumamente violento; por ejemplo, que comienza en el Sol con enormes reacciones de fusión y fisión nuclear, al crear materia se crean ondas y partículas, fotones, a través de bellísimas explosiones solares. Me gusta, por ejemplo, subrayar que la luz es esquizofrénica, ya que no sabemos si son partículas u ondas, la misma ciencia nos describe a la luz como un fenómeno que depende de cómo lo estudies se puede caracterizar como partícula o como onda. Me gusta pensar en la luz que sale de los helicópteros de la migra fronteriza, en Estados Unidos, para perseguir migrantes mexicanos, la violencia de esos cañones de luz que hacen una búsqueda y captura de migrantes. Me interesan las luces de los fascistas de Albert Speer, de esos enormes espectáculos de intimidación nazi en los rallies de Nuremberg del ‘36; entonces mi atracción a la luz tiene una visión muy perversa, tiene más que ver con lo tenebroso. Decía Goethe que entre más brillante la luz, más oscura la sombra y a mi lo que me gusta es el paisaje romántico de esta oscuridad que crea la luz, cómo usar la luz para esconder, no para resaltar, no para demostrar, no para hacer un índice, sino para esconder para, de alguna, forma evitar. Entonces tengo una visión de la luz que es muy contraria a muchos de los artistas que yo admiro que trabajan con luz, como James Turrell;, él viene de una tradición Quaker, lo cual es una religión que en Estados Unidos sobre todo, que no cree en las iglesias ni en el papa, es una religión muy curiosa porque está basada en un colectivo de gente que espera poder sentarse y ver la luz interior;. Entonces en los trabajos de James Turrell tienes unos ambientes lumínicos en donde te sientas y sientes una verdadera inspiración que según su tradición tiene que ver con este contacto a algo más allá de lo físico, y yo respeto mucho eso; pero creo que eso ya lo está haciendo muy bien James Turrell. A mí me interesa otro tipo de luz, por ejemplo, los comerciales, los efectos especiales, me interesan todas estas partes más trágicas que nos trae la luz. Y por otro lado siempre contesto que para ser artista visual necesitas trabajar con luz, porque si no hay luz, pues mejor haces radio.
MILB: ¿Desde cuándo juegas con la luz? RLH: Yo empecé a trabajar en teatro y en performance y la luz era un elemento que podíamos cambiar a través de sensores; empecé mi carrera desarrollando una serie de tecnologías que permitían a los actores o a los bailarines controlar su propia escenografía, entonces, utilizando lámparas robóticas de esas que te encuentras en los conciertos, tú puedes controlar las características de los rayos de luz, su color, intensidad, posición, divergencia, y lo que hacíamos era crear sensores que le permitían a los actores controlar esas lámparas robóticas. Ese fue uno de los inicios y de ahí empecé a trabajar mucho con luz; también trabajé con proyecciones, ya que la proyección es una luz con forma y con color, y también las manipulábamos con estos sensores. En 1991 y 1992 dejé de hacer arte escénico y empecé a hacer más instalaciones de artes visuales, que siguen siendo muy teatrales pero ya no hay actores, actrices o bailarines. Es el público mismo el que activa la obra.
MILB: De ahí empezaste con ésta interacción de los individuos con la tecnología y con la luz
RLH: Exacto, era la idea. Hasta el momento en que la computación entra en el escenario, la luz siempre sigue una narrativa, entonces, por ejemplo, tú tienes todas las máquinas que permiten programar un show de luces que siguen una secuencia preprogramada, como un espectáculo de luz y sonido que ves en una pirámide en México, sigue una secuencia preprogramada y mecánicamente repetible. A mí eso no me interesa, a mi lo que me interesa es que todos los efectos, toda la creación de la luz, sea en relación a los movimientos y a la interacción de los actores o del público como actor.
MILB: Se vuelven narrativas múltiples
RLH: Narrativas que no puedes predecir, que no puedes controlar. A mí me gusta mucho decir que mis espectáculos, las grandes intervenciones que hago en espacio público, vienen de la tradición de la performance, donde no hay un guión, al contrario del teatro, el evento está sucediendo en tiempo real, está fuera del control del artista; cuando yo hago una presentación no se cuál va a ser el desenlace, depende de cómo la gente interactúa con la pieza, eso es lo que me gusta y atrae de las tecnologías, que nos da esa frescura.
MILB: Y tú puedes observar en la reacción de la gente en ese contexto?
RLH: Obviamente hay todo tipo de acercamientos, mis obras tienen muchos puntos de entrada y de partida. Hay gente que no lo ve como arte, lo cual me parece fantástico, lo ven como efecto especial, no hay bronca; hay gente que lo ve como algo divertido, perfecto; hay gente que lo ve como algo “orwelliano”, de vigilancia, muy sombrío, oscuro, perverso, también eso me gusta. Me gusta no predeterminar qué es lo que la gente va a pensar o a sentir. La idea es la búsqueda de un momento democrático, aunque suene terrible, pero esa es la intención; la idea es que la obra de arte se realice en el punto de la interacción, sin la participación del público la obra no existe, y entonces éste se vuelve fundamental. En mi caso, lo que intento es crear intimidad, la posibilidad de que estos haces de luz sean efímeros, de que de alguna forma representen a un grupo grande de gente; que tengas una sensación de lo efímero, de que esto sucede solamente en un pequeño momento, como una interrupción de los espectáculos precisamente totalitarios. Me interesa la personalización del espacio, hacerlo relacional.
MILB: Cuando llegas y tú te expones a una obra tuya ya puesta, al verla concretada y fundirte tú también como un espectador de tu propia obra, ¿cómo es para ti?
RLH: Eso siempre es fantástico, porque es un momento de catarsis, cuando por fin ves que la obra funciona es lindo porque en el momento en que la pieza ya está presentándose tú ya no tienes un control sobre cómo la gente va a reaccionar y a míi me gusta mucho la sorpresa. Por ejemplo, hice una pieza en Inglaterra, en donde ves retratos de gente adentro de tu sombra en el piso, yo pensé que iba a ser una pieza muy divertida, muy teatral, como una especie de marioneta virtual, y sin embargo fue recibida bien pero era muy tenebrosa, incomodaba a la gente, no era algo agradable; a mi me gustó eso, me gusta como tiene la gente su propia interpretación y yo soy un espectador más, yo soy uno más de los participantes que va viendo la pieza.
MILB: ¿Algo más que quisieras añadir?
RLH: Si, invitar a los lectores que visiten mi página web. Hay un nuevo documental sobre la obra de luz más importante que he hecho en mi vida, a mi entender, que es el memorial para el 40 aniversario de la masacre de los estudiantes en Tlatelolco, se llama Voz alta, porque es una obra que desgraciadamente los medios, Televisa, TV Azteca nunca cubrieron. En Tlatelolco es la pieza más importante que he hecho de iluminación, por la forma en la que la gente hizo suyo ese aparato de convertir la voz en luz y en radio; a mi me parece como una intervención muy simbólica, muy emocional, entonces me interesa que la gente conozca ese proyecto, porque desde luego a través de los medios establecidos, no te enteras. No lo presentaron y yo les llamé, porque me han hecho muchas entrevistas en México, para muchos programas, les llamaba y les decía “oigan, tienen que venir para ver lo que está pasando aquí”, vienen sobrevivientes de la masacre, vino un cuate que dijo “mi nombre es tal y tal y yo soy hijo de uno de los soldados que hizo la masacre y vengo aquí a decir que soy una nueva generación”. Era bellísimo y todo en voz alta, convirtiéndose en luz. La radio emitiendo las voces sin censura y sin moderación me pareció algo muy lindo, algo muy necesario, pero les da miedo a los medios en México a esta fecha, intimida que la gente tenga voz, todavía lo quieren controlar como si estuviéramos en la época de Echeverría.
Fuente: https://iluminet.com/la-luz-para-un-momento-democratico/
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Tercero incluido o La máquina y su doble por Alejandra Bastida
“Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí”.
En su búsqueda por nuevas y más efectivas formas de reconocer y catalogar a los individuos, la industria biométrica está desarrollando tecnologías que, entre otras cosas, pretenden reconocer patrones de pensamiento con base en un mapeo cerebral. Las implicaciones de este enfoque son severas, ponen de manifiesto que el verdadero mecanismo de poder del sistema, su objetivo y amenaza final, es predecir la conducta. En una entrevista reciente — incluida parcialmente en esta publicación— le preguntaron a Lozano Hemmer sobre una pieza que deseara hacer.
Habló de un proyecto en el que lleva tiempo trabajando, titulado Futuro inmediato, el cual consiste en desarrollar un algoritmo que le permita a una plataforma analizar el comportamiento del visitante con la suficiente velocidad como para extrapolar los datos y predecir su siguiente acción. Esto supondría un giro en las condiciones de temporalidad que producen la mayoría de las prácticas artísticas de nuevos medios —concentradas generalmente en el presente— sobre el registro y juego con la presencia del visitante. Como explica Lozano-Hemmer, las mismas estrategias tecnológicas utilizadas suponen siempre un grado de retraso en ese presente basado en la acción del registro. Es por ello que el proyecto no sólo señala el futuro de la industria de vigilancia biométrica, sino que se propone como un ejercicio de resistencia.
Para él, la pieza acontece no en la posibilidad de predicción, ni en el éxito tecnológico de su propuesta, sino en su falla, en las zonas de indeterminación que produce, es decir, en la posibilidad de probarle a la máquina su error y, con ello, la irreductibilidad de la acción humana.
A finales de los noventa, Édouard Glissant escribió una suerte de manifiesto en donde reclamaba el derecho a la opacidad, no como lo obscuro, sino como aquello que no se puede reducir. Frente a la obsesión occidental por la transparencia —civilización, al parecer, ontológicamente biométrica, construida sobre su capacidad de producir sistemas de escalas que le permitan comparar, clasificar, emitir juicios y, con base en eso, someter— Glissant postula el derecho a la opacidad como el derecho a la diferencia de la singularidad irreductible. El límite de la industria biométrica es precisamente su incapacidad de registrar la singularidad. A pesar de aspirar a ser la gran promesa del futuro, las tecnologías biométricas tienen un alto índice de error. La naturaleza de estos fallos es muy reveladora: básicamente, las máquinas son incapaces de registrar ciertas diferencias con altas connotaciones raciales y de clase. Por ejemplo, la huella digital de los trabajadores manuales con frecuencia se ha desgastado lo suficiente como para no poder ser leída por las máquinas, lo mismo sucede con la piel mucho más fina de los asiáticos. Así también, los lectores de iris no pueden registrar los ojos de gente con discapacidades visuales, o simplemente el ángulo no es el correcto con personas en sillas de ruedas o demasiado altas, etcétera. Esto significa que estas tecnologías están calibradas para un tipo de cuerpo promedio (que es fácil reconocer como un hombre blanco, joven, sano) y cualquier desviación corporal produce fallas en el sistema.El error primario de la lógica biométrica es asumir la consistencia de una identidad corporal fija y codificada culturalmente. Éste no es un error intrínseco a la tecnología, aunque responda a una condición básica de su existencia, sino un error heredado: las máquinas biométricas tienen que ser entrenadas por los científicos que las crean, las primeras categorías en las que basan su algoritmo son activadas manualmente, y las preconcepciones culturales de sus creadores quedan codificadas en el escáner biométrico.
El programa de reconocimiento facial de Google confundió recientemente a una pareja de afroamericanos con orangutanes; es interesante confrontar las respuestas de los funcionarios de la empresa con los comentarios del usuario que denunció el error: los primeros lo atribuyeron a una falla en la inteligencia artificial, encargada de aprender a reconocer lugares y caras; el segundo declaró que “mejorar la diversidad en las filas de ingenieros de Silicon Valley ayudaría, probablemente, a evitar este tipo de problemas.”
Para efectos de este texto, voy a dejar de lado las graves repercusiones racistas de esta situación, porque me interesa resaltar las implicaciones generales de este momento originario de calibración en todas las máquinas (no sólo las biométricas). Dejo también de lado la obvia observación de cómo estos datos pueden ser falseados dentro de sistemas corruptos. Sólo mencionaré un ejemplo local, publicado en el periódico Reforma: el sistema de asistencia y de registro de votos de la Asamblea Legislativa del Distrito Federal está operado por la Coordinación de Servicios Parlamentarios con un equipo biométrico, colocado en cada una de las curules, que reconoce la huella digital de los diputados (y que, dicho sea de paso, costó 1.9 millones de pesos). Sin embargo, dicho sistema también depende de dos empleados que operan los equipos y entregan las listas de asistencia y de votos al final de cada sesión. Si un diputado se ausenta sin justificación, la sanción es descontarle el día. Reforma comprobó que estas listas se falseaban con el testimonio de dos diputados, quienes aceptaron haber faltado el jueves 9 de abril de 2015 mientras que en las listas aparecían como presentes.
Uno de los grandes aciertos de Lozano-Hemmer es que, a pesar de partir de una postura claramente crítica hacia el papel de la tecnología en los sistemas de control y producción de subjetividad del capitalismo tardío, reconoce la complejidad del dispositivo y no construye su crítica sobre llamados puristas a evadirlo. Precisamente porque Lozano-Hemmer concibe la tecnología no como una herramienta externa sino como una segunda piel, entiende que nuestro agenciamiento con ella no deja un espacio neutral. Ya no hay afuera. En su conferencia “Vulnerabilidad y resistencia revisitadas”, Judith Butler habló de la necesidad de entender el cuerpo en su relación de vulnerabilidad, no sólo con otros cuerpos, sino con la infraestructura y el reino tecnológico que le permite subsistir, al tiempo que asegura su posibilidad de acción y de resistencia. Reconocer esa vulnerabilidad y dependencia no es sinónimo de pasividad, enajenación o victimización; al contrario, Butler nos incita a liberarnos de esa oposición binaria entre vulnerabilidad y agencia-acción-resistencia para reconocer su poder de movilización.
Al reconocer esta dependencia, la naturaleza crítica de la obra de Lozano-Hemmer no convoca a una retirada al desierto virgen de tecnología, pero sí a tomar conciencia de la complejidad de la relación tecnología-cuerpo, que nunca es solamente un juego de dos, sino un triángulo cuya tercera arista es el calibrador/programador codificado en la programación de la máquina. En Método aleatorio, con una serie de impresiones digitales creadas a partir de ecuaciones utilizadas por los generadores de números aleatorios de las computadoras, Lozano-Hemmer ilustra la imposibilidad de las máquinas de realmente producir un número aleatorio, ya que siempre van a depender de una fórmula matemática pre-programada. El ojo humano puede reconocer patrones en las imágenes resultantes; la producción aleatoria y el reconocimiento de patrones son dos de las habilidades en las que las máquinas no nos han podido superar. En ésta, como en toda la obra de Lozano-Hemmer, sabemos exactamente quién fue el calibrador/ programador, el que estableció las reglas del juego. Escondida en la aparente ilusión de control de la interacción —la repetida aseveración de que sus obras no existen si no son activadas por el visitante— está la posibilidad de generar en éste la conciencia de los límites de la máquina y de su dependencia en esta presencia originaria calibradora.
Cualquier declaración de automatismo o aleatoriedad en la máquina es una simulación creada por la intención del programador. La profecía favorita de la ciencia ficción, en donde las máquinas de inteligencia artificial se vuelven autónomas de sus creadores humanos, no se ha cumplido. Parecería, más bien, que aún no abandonamos la fase “Mago de Oz”. Detrás de la pantalla de humo digital está el programador. Para conmemorar los seis meses de la desaparición forzada de los 43 normalistas de Ayotzinapa, Lozano-Hemmer desarrolló el proyecto Nivel de confianza (2015), un sistema de reconocimiento facial programado para buscar a los estudiantes. Frente a cualquier persona, el sistema busca coincidencias biométricas con las caras de los estudiantes y selecciona el que comparta más rasgos para después determinar un porcentaje de confianza en su hallazgo.
Más allá de la poderosa y conmovedora transformación poética de un sistema de vigilancia que busca sospechosos en uno de incansable, aunque inútil, búsqueda de desaparecidos, me interesa insistir en la premisa de su entrenamiento y acondicionamiento. Al continuar la tradición artística de las vanguardias de desmantelar sistemas de percepción —como el marco y la perspectiva lineal—, pues hace evidente su papel como calibrador/programador en respuesta a una intención poética transparente, Lozano-Hemmer trae a primer plano la operación del tercero incluido en el sistema: el “gran programador”, que no es la mano invisible del mercado, pero que sin duda se sienta a su mesa y cuida sus intereses. El triángulo contiene un segundo desdoblamiento además del de la máquina y su programador. El precio último a pagar por tener un lugar en el sistema —por el deseo de ser visto en la nueva lógica narcisista, en la que el voyeurismo y el exhibicionismo se han democratizado y han sido aceptados como placeres legítimos—es ceder tu doble digital al sistema. Este doble no funciona como un verdadero sujeto, sino como un dato usado para la elaboración y evaluación de perfiles. Pero, ¿cuál es la alternativa?, ¿qué implicaciones tiene permanecer excluido de la república de la representación digital?, ¿a qué tipo de ciudadanía se puede aspirar fuera de ella cuando uno de los indicadores claves de precariedad es, precisamente, la falta de acceso a este universo?
El recurrente uso de las sombras como plataformas de visibilidad, interacción y compenetración en las instalaciones de Lozano-Hemmer (en su serie Caja de sombras, en Al aire, Bifurcación, En vuelo, Miembros del público, Coincidencia sostenida, Bajo reconocimiento, Frecuencia y volumen, Body Movies, Re: Posición del miedo, Dos principios, etcétera) es bastante elocuente en este contexto. La sombra es, como bien sabe Peter Pan, la parte más traviesa y escurridiza del cuerpo, con cierta tendencia a escapar. Hay dos peligros en el triángulo cuerpo-tecnología-programador: el primero es perder el control de nuestra sombra digital y cederla por completo al sistema, el segundo corresponde a la imposibilidad de discernir entre un adentro y un afuera, quién queda realmente atrapado como dato/ espectro: ¿el doble digital o el cuerpo viviente? Los cambios tecnológicos, de consumo, de trabajo y de movilidad han transformado nuestra experiencia del tiempo y del espacio, volviéndose crecientemente inestable y desdibujada.
La memoria adquiere un papel decisivo en este contexto. La obsesión por crear y consumir aparatos con capacidades de almacenamiento de memoria cada vez mayores es sintomático de la paradoja en la que vivimos: la condición de obsolescencia casi instantánea de estas tecnologías, a las que confiamos todos nuestros recuerdos e información, nos coloca en una continua amenaza de amnesia. En nuestra obsesión por ser vistos y registrados en este mundo digital, ¿no corremos el riesgo de sufrir la suerte de Cortázar en su cuento Axolotl? Quisiera proponer que la lucidez del trabajo de Lozano-Hemmer sobre estos peligros mueve su obra de un primer registro lúdico a un registro crítico activo, que, si bien nos adentra en un campo minado de seducciones tecnológicas, en una reflexión de segundo grado, éste se convierte en un campo de entrenamiento para tomar conciencia del tercero incluido en el juego.En última instancia, las experiencias estéticas que nos propone Lozano-Hemmer abren la posibilidad de posicionarnos frente a este agente encubierto, reajustar la balanza de poder y control en el triángulo y, al menos, tomar parte activa en el vaivén entre ser cuerpo o ser dato, ser sujeto o ser objeto, observar o ser observado, ser Cortázar o ser Axolotl.
Cosmic Thing, 2002
Escarabajo, 2005
Damián Ortega
Cosmic Thing, 2002 Escarabajo, 2005 Cortesía del artista y kurimanzutto, Ciudad de México - Nueva York
Acero inoxidable, alambre, Beetle 83' y plexiglás
Dimensiones variables
Museum of Contemporary Art, Los Ángeles (MOCA)
Video 16 mm transferido a archivo digital
16’
En los comienzos profesionales de Damián Ortega está su labor como caricaturista político, oficio que influyó claramente su habilidad para observar a las personas y el clima de época. Esa capacidad analítica, podría decirse quirúrgica, se convertirá en un rasgo distintivo de su producción artística.
Su práctica se desarrolla en la intersección de la escultura, la instalación y el cine. En proyectos de gran escala, descompone y reconfigura objetos cotidianos para revelar las estructuras invisibles que los componen, mostrando la complejidad e interdependencia de estos sistemas. Utiliza la fragmentación como medio para explorar la totalidad, desafiando las percepciones tradicionales de utilidad y función. Cada obra se convierte así en un campo de estudio donde los componentes individuales adquieren nuevos significados y contextos.
En Cosmic Thing, una de sus instalaciones más conocidas que proyectó la escena artística mexicana a nivel internacional, Ortega disecciona un Volkswagen Beetle modelo 1983, suspendiendo sus partes en el espacio. Este acto crea una suerte de "explosión congelada", evocando tanto la deconstrucción del objeto como la fragmentación de las ideas que representa, “similar al esqueleto de un dinosaurio en un museo de ciencias”, según palabras del artista.
El vehículo de origen alemán producido en la fábrica de Volkswagen en Puebla, se convirtió en 1971 en el taxi oficial del entonces Distrito Federal (ahora Ciudad de México). Millones de “vochos”, como le llaman los habitantes del DF, circularon por las calles de la extensa capital, devenidos en verdaderos fetiches urbanos.
Se exhiben junto a la instalación principal los bocetos preparatorios de la obra y un video que registra acciones performáticas en torno a esta instalación. En el video, Damián Ortega muestra cómo enterró un Volkswagen Beetle de 1983, dejando solo los neumáticos visibles, como un escarabajo con las patas hacia arriba. Este trabajo explora temas de transformación y memoria mientras cuestiona la autenticidad de la representación visual.
TEXTOS SOBRE EL ARTISTA
Damián Ortega: tirando de la cola del burro por Massimiliano Gioni
(Fragmentos)
Con la audacia de un mago, el detalle obsesivo de un ingeniero y el humor de un bromista sofisticado, Damián Ortega ha pasado gran parte de su vida visualizando el mundo que lo rodea, equipándose con diferentes conjuntos de herramientas o probando diferentes lentes, algunos con enfoque macro o microscópico fijado en un objeto, otros con una conciencia ampliada de política y sociedad, algunos afilados con humor y sarcasmo, y otros listos para sondear en una crítica exigente.
A menudo, las esculturas de Ortega parecen perseguir la superestructura de las cosas cotidianas o presentar descripciones visuales del mundo molecular que subyace a los materiales, la materialidad o la objetualidad. "Los átomos están en constante estimulación, girando y formando un campo de tensión", nos recuerda Ortega. Y de alguna manera, el mundo molecular que la disciplina de la física intenta describir, un reino zumbante e incomprensible de actividad, puede parecer extrañamente similar al mundo social y político en el que vivimos y sus fuerzas competidoras, individuos frenéticos y caos en medio del orden, en medio de un caos mayor. También está compuesto por partes que funcionan en relación unas con otras, que reaccionan unas contra otras o que buscan vínculos mutuamente beneficiosos. Incluso si este dinamismo es imperceptible, la lógica de interrelación y transformación es familiar. Esta "constante estimulación" y "campo de tensión" se deriva tanto de materiales comunes como de acontecimientos cotidianos. Pilas de ladrillos, una vista no poco común en las calles de la Ciudad de México, componen la obra Materia en reposo (2004). Más que material bruto para una posible escultura o un modesto objeto encontrado, en la imaginación de Ortega los ladrillos son una colección de masa que se traduce en "una acumulación de energía en reposo". Sin embargo, si uno se acercara a un nivel molecular, los ladrillos estarían vibrando y frenéticos, hiperactivos con átomos.
Este tipo de paradoja energética satura los objetos comunes que ocupan espacio en nuestras vidas, y Ortega a menudo utiliza la escultura como una forma de visualizar un objeto "desde su totalidad hasta su estructura atómica", ya sea capturando la tensión dinámica de sus fuerzas o magnificando sus estructuras básica, visualizando el espacio dentro de la materia del objeto. Sin embargo, dentro de la misma pila de ladrillos rebosante de potencial mecánico, Ortega reconoce fuerzas económicas interrelacionadas: no solo el trabajo de hacer ladrillos y su valor en el mercado, sino el valor potencial de lo que pueden construir, o lo que pueden llegar a ser. La pila es "una montaña de posibilidades", y los ladrillos, para Ortega, tienen una "vastedad", en parte debido a la multitud de formas en que la imaginación puede transformarlos.
Aunque el modo de experimentación de Ortega se asemeja más al de un científico autodidacta que al de un ingeniero estudiado, pocas de sus obras asumen escenarios tan desestructurados o subdesarrollados como Materia en reposo. Con mayor frecuencia, captura metamorfosis en acción: eventos improbables o estados de ser que ha conjurado, ya sea a través de una especie de disección fantasiosa, un proceso abierto de ensayos sin ceremonias o un cambio radical en la escala.
Las primeras obras de Ortega surgieron de la improvisación por necesidad, una especie de arte povera de bricolaje. "Cuando estaba en casa, sin un centavo, y tenía mucho tiempo libre", recuerda, "sentía que tenía que usar cualquier cosa disponible e intentar transformarla, una operación muy básica pero a veces la noción de cómo deberían ser las cosas se convierte en un surrealista medio de expresión". Cosmic Thing (2002), una de las obras más conocidas de Ortega es precisamente este tipo de esquema tridimensional alucinatorio. Un Volkswagen Beetle meticulosamente diseccionado enfrenta al espectador con la estatura aérea de un esqueleto de mamut colgado en un museo de historia natural, cada parte suspendida delicadamente del techo en una impresionante espacialización de la anatomía mecánica del cuerpo del automóvil.
Para Ortega, esta es una ilustración simple pero imponente de fuerzas equilibradas y relaciones recíprocas, "un sistema donde cada objeto, incluso si funciona por separado e independientemente, mantiene una relación con el resto de los elementos". Y sin embargo, para Ortega, este arreglo no es solo material, sino político. Es "equivalente a un sistema social", propone, implicando una funcionalidad e interdependencia específicas de diversos componentes de la sociedad, un campo de tensión en las relaciones humanas que refleja la tensión mecánica en el mundo de la materia y las cosas. Históricamente, Cosmic Thing se remonta hasta la Alemania de la era nazi, donde se fundó Volkswagen para convertirse en el "automóvil del pueblo". Trasplantado en México, el discurso y los valores encarnados por Volkswagen disfrutaron de una popularidad notablemente diferente. En un movimiento progresista para hacer que los propietarios de automóviles fueran más independientes, Volkswagen promovió un ethos de “hazlo tú mismo" con el manual de propietarios diagramático del VW Beetle y un automóvil con piezas que eran fáciles de quitar y reemplazar. El potencial que permitía a los propietarios le dio un atractivo populista en todo el mundo, pero también lo convirtieron en un favorito de los "desarmaderos" del mercado negro en México. Para muchos propietarios de Beetle en México, las piezas vendidas por ladrones eran regularmente recompradas en el mercado negro en un modo ilícito pero vital de reciclaje, lo que en la vida útil de un automóvil determinado hacía que un solo Beetle fuera menos una cosa uniforme y más una constelación rotativa de piezas, cada una con su propia historia.
Trastornar una idea, acercarse a un detalle, invertir un pensamiento o disecar y reconfigurar los componentes de un sistema es una habilidad que Ortega ha estado perfeccionando desde que comenzó a trabajar, a los dieciséis años, como caricaturista político para la revista La Jornada. Con una irreverencia firme, el joven Ortega expuso paradojas e ironías en la cultura popular, distorsionando imágenes y retorciendo el lenguaje para satirizar la sociedad y la política mexicanas, mirando debajo de la superficie de los hechos y las cifras, las personas y las cosas para capturar un antagonismo diferente de fuerzas. Como creció en una familia políticamente liberal, no sorprendió que Ortega quisiera inicialmente ser muralista y tomar la tradición izquierdista de México. Pero su interés en el muralismo se desvaneció a medida que se sintió más atraído por la historia de las caricaturas políticas mexicanas y comenzó a pensar en las pinturas como objetos. Cuando se hizo amigo de Gabriel Orozco en 1987, establecieron reuniones informales que se conocieron como el "Taller de los viernes", involucrando a otros artistas jóvenes de su generación que estaban igualmente desencantados con la dirección del arte mexicano convencional de la época, que sentían que a menudo era demasiado nacionalista o folclórico. Animado por las conversaciones del grupo, Ortega comenzó a trabajar casi exclusivamente en escultura, multiplicando la escala de sus ilustraciones punzantes más allá de la página y llevando una tercera dimensión a sus caricaturas políticas a través de materiales cotidianos.
Ciertamente, muchas de las obras de Ortega tienen la cualidad ácida de un buen chiste, que, como él dice, "puede cambiar tu forma de ver un objeto" al llevarte a una nueva perspectiva, evocar una imagen improbable, probar la capacidad de las palabras o los idiomas, ofreciendo un momento de estimulación intelectual. A menudo, los experimentos visuales de Ortega coquetean con la alegoría, como en Nueve Tipos de Terreno (2007), que toma su título de las condiciones de batalla identificadas por Sun Tzu en su tratado del siglo VI a.C., El arte de la guerra. Ortega vuelve a visitar el uso de ladrillos en esta obra, dramatizando su "vastedad", con humor negro e ingenio y agudeza dignos de Rube Goldberg….
Un número significativo de las obras de Ortega funcionan como caricaturas políticas animadas más allá de la página, enfrentamientos visuales esbozados en una absurdez tridimensional. Y algunas de las primeras esculturas de Ortega de la década de 1990 tomaron inspiración directa de ilustraciones satíricas. Entre ellas, Prometeo (1992), en la que una vela reemplaza el filamento de una bombilla, es una obra que dio forma a la interpretación del caricaturista Manuel Ahumada sobre la crisis energética en el México de principios de los años noventa. Otra obra, la herramienta humorísticamente flácida que es Pico cansado (1997), se presenta como si fuera una caricatura política: la herramienta agotadora que en sí misma está paralizada. Para hacer esta obra, Ortega incidió cuidadosamente el mango de un hacha a intervalos regulares, cortando desde ambos lados para hacer que el mango se curve y se incline como una serpiente de juguete de madera, sugiriendo agotamiento, rendición, fracaso o tal vez derrota irónica. Y sin embargo, el pico no solo se vuelve inútil, su energía mecánica completamente agotada, sino que se vuelve expresivo, antropomórfico, aumentando aún más sus cualidades de caricatura. Lamentable, como si estuviera al borde de una disculpa, el pico solicita nuestras simpatías con su lamentable desgracia.
Ortega encuentra otra referencia marítima de proporciones aún más épicas, si ficticias, en Moby Dick (2004), el segundo elemento de la Trilogía Beetle que comenzó con Cosmic thing y que presenta al VW Beetle como tanto un objeto legendario como un personaje mítico. El Beetle en la performance Moby Dick inevitablemente evoca una ballena a escala reducida, blanca como la bestia que es objeto de las proyecciones monomaníacas de Ahab en el clásico de la literatura estadounidense de 1851 de Herman Melville. En un espectáculo de vodevil, una banda en vivo toca Moby Dick de Led Zeppelin mientras Ortega lucha con el VW Beetle como si fuera una ballena arponeada, tirando desde la parte trasera mientras un conductor acelera, aunque los neumáticos calvos del auto estén generosamente engrasados (con un lubricante que hasta hace unas décadas probablemente habría sido aceite de ballena). Aunque la obra gira en torno a una serie de alusiones al romanticismo, Ortega se adhiere a sus cualidades cómicas, insistiendo en el humor que subyace a esta farsa de fuerzas competitivas: "Yo lo describiría más como un truco de magia mal ensayado o tirarle de la cola a un burro como una broma pesada", insiste. También disfruta de la cualidad caricaturesca del automóvil como un animal que refleja "el poder y la vastedad de la naturaleza".
Esta vastedad, al igual que la blancura de Moby Dick y las pilas de ladrillos de Ortega, también permite la ambigüedad y la apertura, una gama de interpretaciones que Ortega aprecia como central para la mitología, pero también ocurre cuanto más precisamente se enfoca en una tensión o material específico. En Moby Dick, Ortega mantiene muchos elementos en un delicado pero juguetón equilibrio. Como con muchas otras obras, hay una narrativa de fuerzas rivales que construye suspenso, y no importa cuánta crítica se pueda inferir, las alegorías de Ortega también son comedias. Si Ortega está "tirando de la cola del burro", es porque el burro está revelando no solo las relaciones microscópicas que atan los objetos más dispares, sino también el humor de un artificio que de otra manera daríamos por sentado.
Fuente: Damián Ortega Casino (Mousse Publishing, Milán)