Entrevista a Adriana Rosenberg
Esta entrevista fue realizada por el Departamento de Prensa de Fundación Proa
¿Qué dimensiones de la obra de Kara Walker la llevaron a considerar que era el momento indicado para presentarla en Buenos Aires?
No creo que haya un momento único o predeterminado para presentar la obra de Kara Walker en Buenos Aires. Desde Fundación Proa siempre entendemos que poder mostrar por primera vez en la Argentina a artistas fundamentales del arte contemporáneo internacional es, en sí mismo, un hecho significativo. En ese sentido, Walker ocupa un lugar central entre las voces más potentes surgidas a fines del siglo XX, no solo en el contexto estadounidense, sino también a nivel global, por la forma en que ha renovado lenguajes visuales y planteado preguntas urgentes sobre la historia, los diversos acontecimientos y las estructuras sociales.
La exposición propone un recorrido de casi tres décadas de producción de la artista, ¿qué tipo de narrativa curatorial buscó construir con esta selección, y qué momentos clave quiso destacar?
La muestra no fue concebida como una retrospectiva en sentido estricto, sino más bien como una exposición antológica. El objetivo no fue seguir un recorrido cronológico exhaustivo de la trayectoria de Kara Walker, sino construir un panorama que permitiera identificar algunos de los momentos más relevantes de su producción, tanto por las técnicas que emplea como por las problemáticas que aborda. En ese sentido, la selección no responde a una lógica temporal lineal, sino a la posibilidad de reunir una serie de obras que, juntas, ofrecen una lectura amplia de su práctica artística a lo largo de casi tres décadas.
Nos interesaba especialmente mostrar cómo su obra evoluciona en términos formales y conceptuales. Por eso incluimos piezas tempranas de mediados de los años noventa, en las que el dibujo y el video ya están presentes, y también trabajos más recientes vinculados a sus instalaciones monumentales. La exposición permite así apreciar distintos momentos de su carrera, sin intentar representar cada etapa, pero sí destacando aquellos puntos de inflexión donde se amplían sus recursos expresivos o se profundizan sus preguntas.
Dado que se trata de una artista con una producción muy extensa, el desafío curatorial fue precisamente construir un recorte que mantuviera la fuerza de su obra sin intentar abarcarlo todo. Lo que propusimos fue un recorrido que no pretende ser totalizador, pero que sí permite al público acercarse a la complejidad y coherencia de una práctica que ha mantenido una enorme intensidad a lo largo del tiempo.
En el contexto local, ¿cuál cree que es el mayor aporte conceptual o simbólico de una obra como la de Walker, tan anclada en la historia estadounidense pero con resonancias universales?
No pensamos la obra de Kara Walker como un documento exclusivo de la historia estadounidense. Si bien muchos de sus trabajos parten de hechos concretos vinculados a la esclavitud y a la historia racial en Estados Unidos, su abordaje trasciende ese marco. Lo que ella construye tiene conexiones profundas con experiencias y procesos que también atraviesan a América Latina: las formas de violencia, la exclusión, el racismo, la desigualdad estructural y las diferentes posturas respecto de las narrativas históricas. En ese sentido, su obra nos interpela desde un lugar más amplio, más ligado a la condición humana y a los mecanismos que sostienen ciertas jerarquías, en distintas geografías y momentos históricos.
Por eso nos interesa activar, desde los programas públicos, espacios de reflexión que conecten esas problemáticas con nuestro propio contexto. Creemos que la fuerza de su trabajo reside justamente en esa capacidad de plantear preguntas que, aunque ancladas en una historia específica, siguen siendo pertinentes en el presente. No hay en sus obras un gesto de cierre ni una voluntad de archivo cerrado, sino una insistencia en revisar, desmontar y volver a mirar las estructuras de poder para reescribir, u ordenar, la historia.
También hay un aspecto formal que es muy importante: Walker trabaja con técnicas como el grabado, la edición múltiple, la animación, el dibujo, que son formas de reproducción y circulación que se alejan del concepto de “obra única”. En eso también se conecta con otras prácticas contemporáneas, como la fotografía o el video, que expanden los lenguajes y permiten repensar cómo las imágenes circulan y qué tipo de lectura activan en distintos públicos. Esa combinación entre profundidad conceptual y una experimentación constante con los medios es, sin duda, uno de los grandes aportes de su trabajo.
La artista trabaja con múltiples soportes —del papel al bronce, de la instalación a la animación—¿Cómo pensó la articulación de estos lenguajes tan diversos dentro del espacio expositivo de Proa, y qué diálogo buscó generar entre forma y contenido?
Uno de los desafíos más interesantes fue precisamente cómo articular, en el espacio expositivo de Proa, una obra como la de Kara Walker, que se despliega en tantos lenguajes distintos. Desde el inicio, tuvimos claro que no queríamos imponer una lectura homogénea ni reducir su práctica a un solo eje. Por eso, más que ordenar las piezas por técnica o por periodo, buscamos establecer relaciones entre las formas que utiliza y las preguntas que plantea en cada obra.
El edificio de Proa tiene una arquitectura muy marcada, con salas que permiten tanto grandes instalaciones como momentos más íntimos de contemplación. Aprovechamos eso para acompañar el ritmo de la muestra: hay espacios donde el espectador se encuentra de manera frontal con las siluetas monumentales, y otros donde el dibujo, el grabado o el texto aparecen en una escala distinta, casi de lectura detenida. Esa alternancia también refleja la dinámica de la propia obra de Walker, que puede ser directa, punzante, pero también sutil y reflexiva.
En términos de montaje, lo que buscamos es que los distintos soportes —el papel, el bronce, la animación— no funcionen como compartimentos estancos, sino como partes de un mismo cuerpo de trabajo que, a lo largo de casi tres décadas, ha ido expandiendo sus medios sin perder consistencia.
Respecto de la simultaneidad de esta muestra y la del Premio Pictet que se presenta en la sala 4, ¿qué puntos de contactos hay entre ambas temáticas?
Aunque se trata de dos exposiciones completamente independientes, hay una conexión profunda entre la muestra de Kara Walker y las series finalistas del Premio Pictet que actualmente se presentan en Fundación Proa. Ambas trabajan sobre la experiencia humana desde ángulos distintos, pero comparten una preocupación común por explorar temas vinculados a la migración, la violencia, los rituales, la exclusión y las huellas que dejan ciertos sistemas de poder en las personas y en los territorios.
Lo que me interesa especialmente es que, más allá de los medios utilizados —la instalación, el dibujo y el grabado en el caso de Walker; la fotografía y el video en el caso del Prix Pictet—, en ambas propuestas aparece una narrativa fuerte. Hay historias que se despliegan visualmente, que no solo muestran sino que construyen un tipo de relato sobre lo social, lo moral, lo político. En ese sentido, hay algo muy antropológico en las dos: retratan situaciones concretas, personas reales, escenarios marcados por la fragilidad o la resistencia.
Ambas muestras, a su modo, se acercan a los extremos de la experiencia humana: desde el sufrimiento hasta la dignidad, desde la violencia hasta la posibilidad de imaginar otros modos de estar en el mundo. El diálogo entre ellas es evidente.
¿Qué piensa del rol de las instituciones culturales, o qué compromiso tienen frente a estos relatos?
Desde Fundación Proa siempre entendimos que el rol de una institución cultural no es sólo preservar o exhibir, sino también generar conversaciones. A lo largo de los años, trabajamos con distintas aproximaciones: desde exposiciones históricas, como las dedicadas al futurismo o a Malevich, que permitieron saldar una deuda con figuras centrales del arte del siglo XX, hasta muestras centradas en debates contemporáneos, como la de Sebastião Salgado o las de muchas artistas mujeres cuya obra aborda cuestiones sociales urgentes.
Nuestro compromiso está en acompañar los temas que atraviesan el presente, no desde la urgencia coyuntural, sino con la convicción de que el arte tiene una capacidad única para poner en circulación preguntas complejas. No buscamos dar respuestas cerradas ni transmitir una idea única; buscamos ofrecer un espacio donde distintas miradas puedan encontrarse, donde el público se sienta invitado a pensar, a contrastar, a involucrarse. Ese, para mí, es el aporte más valioso que puede hacer una institución cultural: presentar de alguna manera la problemática para que el público genere un debate, sostener el diálogo, aún cuando no hay certezas.
Kara Walker, 1996
por Alexander Alberro
https://indexmagazine.com/interviews/kara_walker.shtml
Los siguientes fragmentos pertenecen a la entrevista realizada por Alexander Alberro en 1996, publicada en la versión online de la revista Index Magazine.
[…] “En Atlanta todavía pintaba tímidamente. Luego empecé a hacer pequeños collages pornográficos enmarcados en óvalos. Cubría las partes explícitas con siluetas o con heroínas de novelas románticas de bolsillo. No son mis obras favoritas, pero estaban casi yendo hacia donde yo quería. Cuando dejé Atlanta, abandoné lentamente la pintura al óleo, me fui desprendiendo de su seducción obvia y empecé a buscar un formato que pareciera débil… Supongo que considero débil a la silueta. Quería encontrar un formato que yo pudiera seducir. Eso me parecía coherente con mi mentalidad, especialmente en ese momento, ya que me enfocaba en el cuerpo de la mujer negra como seductora exótica (transmisora de seducciones fallidas, particularmente), el deseo, la mestización y todas las complejidades e historicidades de esas cuestiones. Eventualmente, empecé a cortar siluetas en madera con una sierra caladora. Lo hice por primera vez en una pieza llamada Genealogy. A algunas les agregué ojos, labios, senos (que parecían ojos) y vendas en los ojos, y las dispuse en la pared aludiendo a un árbol genealógico” […].
[…] “Fue un cambio consciente. Estaba decidida a mejorar; a hacer obras que realmente estimularan a otros, no solo a mí misma. Pensé que si lograba una transformación radical, entonces podría hacer cualquier cosa. En cierta forma, todo esto tuvo que ver con dejar el Sur. En Atlanta intentaba conscientemente evitar los temas raciales. Allí era difícil ver realmente estos temas, ya que la cultura es extremadamente blanca y negra. Hay artistas negros en Atlanta que trabajan con cuestiones raciales, pero me parecía que todo se veía igual. No quería formar parte de eso”. […]
[…] “En algún momento, como mucha otra gente, me interesé en objetos kitsch como los niños de ojos grandes de Sam Keane, que se ven por todas partes en impresos. Las imágenes de siluetas aparecían acá y allá, pero no las veía como otra cosa que kitsch. No había investigado su historia. Estaba pensando en la negritud, en el minstrel, y en las posiciones en las que me colocaba a mí misma en Atlanta. Estaba tanteando el terreno para ver qué clase de persona se percibía que yo era, o qué clase de persona pensaba yo que era. Me veía como alguien atrapada en historias, como un personaje nebuloso y sombrío de una novela romántica, pero no de una que alguien recordara” […].
[…] “Pensaba: si es ineficaz pintar cosas que uno ama y que tienen sentido, ¿qué pasa si uno pinta cosas que jamás querría ver representadas? Probé eso un tiempo. La niña de ojos grandes funcionó bastante bien, pero no fue un proyecto duradero. Sin embargo, los niños en silueta seguían apareciendo. Al principio solo bocetos y pinturas pequeñas, pero luego se volvieron más frecuentes. Tomaron más fuerza cuando empecé a pensar en el minstrel, en representar al Otro y en el deseo interracial —cuando intenté ver desde el punto de vista del amo blanco de la historia estadounidense. La silueta dice mucho con poca información, al igual que el estereotipo. Así que vi una conexión entre ambos. El estereotipo puede comunicar mucho, pero también reduce la diferencia a una sola imagen. En mis tableaux, mi intención era volver a todos negros y partir de ahí. Partir de esta filosofía invertida según la cual la negritud es equiparable a todo”. […]
[…] “Para ser sincera, creo que los museos y galerías son como carnavales, especialmente en Nueva York, que está lleno de espectadores. Pero me gusta ese barniz de autoridad que emana la institución artística, y el hecho de que la gente entra esperando ver la vida desde una nueva perspectiva. Lo difícil, claro, es lograr que entren”. […]
[…] “El carácter artesanal de mi trabajo encaja con el tema de la obra de un modo interesante. Dibujo como una loca. Dudo que un asistente pudiera seguir mi línea. También soy muy sensible a acusaciones racistas reprimidas de pereza. Me divierten esos relatos de esclavos que empiezan declarando la autoría: “escrito por ella misma”, y me pregunto si algo de eso informa a quienes dicen que les gusta lo que hago. Además, soy bastante rápida recortando. Una instalación típica me toma unos tres días. Lo que más tiempo lleva es planear cómo funcionará la narrativa en la sala”. […]
[…] “Mucho surge del juego, de la asociación libre. Por eso a veces lo que hago me sorprende. Si eso está en mi cabeza, también debe estar en otras. En su libro Playing in the Dark, Toni Morrison analiza los “africanismos” en la literatura. Yo tomé ese enfoque de manera introspectiva: me dejaba llevar y luego retrocedía a mirar. Asumo que el inconsciente estadounidense está impregnado de imágenes condescendientes como la mammy y el pickaninny. Esos recuerdos están en todos lados, en los mercados de pulgas, en el humor escatológico”. […]
[…] “El humor antes del psicoanálisis. Ese en el que los personajes negros eran siempre el blanco de la broma. Cada vez que voy a un mercado de pulgas, veo un pickaninny con la cabeza en el inodoro. Esa asociación entre negritud y excremento evoca un recuerdo temprano... preguntarme de niña qué color era la caca de mis amigas blancas. Ese humor corporal es importante. Me relaciono a través de eso… este cuerpo negro… que representa todo excepto a sí mismo. Uso el humor, pero uno que incomoda. Esa incomodidad es clave”. […]
[…] “Para mí, en el siglo que va desde el fin de la Guerra Civil hasta el auge del movimiento por los derechos civiles, la guerra nunca terminó. El Sur la perdió, pero no lo acepta, y la repite. Y los últimos 30 años nos enfrentan a un nuevo diálogo: el amor por el pasado blanco y temeroso de ofender a los descendientes de esclavos. Las huellas del pasado están por todas partes en el Sur. Todo tiene una capa de dulzura. Pero si rascás... Y eso pasa en todos lados. Eso es historia americana”. […]
[…] “Me encanta el trabajo de George Grosz, Otto Dix y su círculo en Alemania entre guerras. También Robert Colescott, por cómo mezcla el ingenio con la militancia. Pero mi ídolo adolescente fue Andy Warhol, por su estrategia de tomar lo más obvio de la cultura, agrandarlo y ponerlo en una galería. Pero quizás me interesaba más su personaje que su obra. Me fascinaba cómo operaba en el mundo del arte, y que muchos no sabían si era un genio o un idiota sabio. Me identificaba tanto que, cuando murió, me mandaron tarjetas de condolencia. [Ríe]”
The Shadow Act
Por Hilton Als
https://www.newyorker.com/magazine/2007/10/08/the-shadow-act
Los siguientes fragmentos pertenecen a una semblanza de la obra de Kara Walker publicada por el escritor y crítico de teatro Hilton Als en la revista The New Yorker, en octubre de 2007.
[…] “Una suerte de Daumier contemporánea, Walker presenta —en grandes tableaux construidos con siluetas recortadas en papel negro, así como en acuarelas, dibujos y películas— un universo visual que rivaliza con el del maestro francés. En lugar del París industrial, Walker recorre mansiones y pantanos del sur estadounidense anterior a la Guerra Civil para encontrar a sus personajes, cuyos entornos son un correlato visual de sus imaginaciones fétidas y almas rancias. Como Daumier, presta gran atención al vestuario, que en su obra funciona como signo no solo de raza y clase, sino también de ética. Sus personajes blancos suelen ser criaturas de la moda, moralmente quebradas bajo sus pliegues de seda, mientras que sus personajes negros visten el uniforme de los oprimidos: pañuelos, delantales o pantalones raídos. Pero Walker es mucho más que una caricaturista. Su obra tiene una cualidad espiritual, una profundidad meditativa que recuerda los lienzos del maestro haitiano Héctor Hyppolite. Donde Hyppolite usaba símbolos católicos y del vudú, la figura santa de Walker es un personaje al que llama la Negra. Pequeña, con trenzas y a veces botas sobredimensionadas, la Negra aparece en varias de sus obras, muchas veces defecando, vomitando o tirándose pedos en medio de composiciones hermosas sobre la bestialidad, el linchamiento o la ética cristiana de la esclavitud. Sin embargo, la creencia de Walker en la naturaleza embaucadora de la Negra —en su astucia y voluntad de sobrevivir— nos hace creer que esta niña puede desafiar el destino y salir adelante”. […]
[…] “En la obra de Walker, la esclavitud es una pesadilla de la que ningún estadounidense ha despertado: el sometimiento, la propiedad y la venta de cuerpos por poder o dinero han deformado tanto a negros como a blancos, dejándonos a todos marcados, llenos de odio, odiados y disminuidos. The End of Uncle Tom no solo interpela la obra maestra de Harriet Beecher Stowe de 1852 —a la que James Baldwin llamó “un catálogo de violencia”—, sino que también explora el legado psicológico de los actos de brutalidad que describe. A la vez histórica y contemporánea, la pieza es una crítica a la esclavitud y también al racismo cotidiano al que los negros modernos siguen expuestos en estos tiempos poscorrección política. Walker nos lanza el odio de vuelta, directo a la cara”. […]
[…] “Después de que Walker se uniera a Sikkema, en 1994, la galería floreció. (Actualmente funciona en un amplio y pulcro espacio en Chelsea). “Yo llamo a la galería la casa que construyó Kara”, dice Sikkema. La carrera y la vida personal de Walker también prosperaron. En 1993 conoció a Klaus Bürgel, entonces docente en la Rhode Island School of Design. Se casaron en Atlanta en 1996. Entre 1994 y 1997, cuando recibió la beca MacArthur, Walker tuvo ocho exposiciones individuales y participó en más de quince muestras colectivas. Sin embargo, esa beca provocó un ataque por parte de lo que un observador llamó la “policía del pensamiento”: un grupo de artistas que creía que el arte visual debía utilizarse para ennoblecer a la población negra estadounidense, no para exponer sus secretos familiares. En el verano de 1997, Betye Saar envió más de doscientas cartas a artistas, escritores y figuras políticas prominentes pidiéndoles que se sumaran a una campaña para evitar que se exhibiera el arte de Walker. “Les escribo para pedir su ayuda en la difusión de las imágenes negativas que produce la joven artista afroamericana Kara Walker”, decía. Su declaración adjunta comenzaba con la pregunta: “¿Están siendo traicionados los afroamericanos en nombre del arte?”. Saar objetaba no solo el contenido de las obras de Walker —que calificaba de “repugnante”— sino también su aparente falta de conciencia social, al menos según su propio entendimiento. Las piezas satíricas de Saar sobre estereotipos en la publicidad estaban firmemente enmarcadas en una tradición folklórica y presentadas con una cierta complicidad y calidez —una especie de guiño al público. En su universo predecible, “el blanco” era mayormente el culpable. Walker, en cambio, exploraba no solo la fetichización blanca del control y la dominación, sino también la complicidad de la comunidad negra en su propia esclavitud emocional”. […]
[…] “Poco después, Juliette Harris, editora de International Review of African American Art, escribió un extenso artículo sobre las reacciones de artistas e intelectuales negros ante el trabajo de Walker y el del también artista negro Michael Ray Charles. ‘No tengo nada contra Kara, salvo que creo que es joven y tonta’, le dijo Saar a Harris. ´Aquí estamos, al final del milenio, viendo obras muy sexistas y denigrantes... La moda hoy es ser tan grosero como uno quiera: la televisión, Rodman, el rap. El objetivo es ser rico y famoso. No hay integridad personal... Kara nos está vendiendo río abajo’. Y con dramatismo, Saar declaró: ‘La Tía Jemima ha vuelto con sed de venganza’. Sobre ese artículo, Walker comentó: “Es hermoso, porque para desestimar lo que hago, en realidad hace lo mismo que yo: crea un estereotipo donde antes había una persona. Usa todos los atributos de la humanidad de esa persona —su piel, su pelo, su vida social— para construir otro personaje. Lo único que falta es la firma que diga: ‘Esta es mi obra. Esta es mi Kara Walker’. […]
[…] “En el artículo de International Review, Henry Louis Gates, Jr. fue uno de los intelectuales y artistas que salieron en defensa de Walker. Según Gates, Walker intentaba “liberar tanto la tradición de la representación de lo negro en las formas artísticas populares y cultas, como liberar a nuestro pueblo de los efectos debilitantes y residuales que, sin duda, la proliferación de esas imágenes ha tenido sobre el inconsciente colectivo del pueblo afroamericano”. Y agregó: “Nadie podría confundir las imágenes de Kara Walker... con imágenes realistas. Solo los analfabetos visuales podrían confundir sus críticas posmodernas con representaciones realistas, y esa es la diferencia entre el original racista y la parodia posmoderna, significativa y antirracista que caracteriza este tipo de expresión artística”. […]
Representación como violencia: el arte de Kara Walker www.awarewomenartists.com
por Vanina Géré
Los siguientes fragmentos fueron publicados en la revista www.awarewomenartist.com y pertenecen a la tesis doctoral de Vanina Géré, exalumna de la ENS-Lyon, Global Visiting Scholar en la Universidad de Nueva York y doctora por la Universidad Sorbonne Nouvelle Paris. Su tesis analiza la obra de la artista visual estadounidense Kara Walker, investigación que recibió el Premio de la Cancillería de las Universidades de París, en 2013. Especialista en arte contemporáneo estadounidense, Géré dicta clases de historia del arte en diversas instituciones educativas de Francia, es crítica y traductora de textos sobre arte.
[…] Para Walker —formada en el arte conceptual de Adrian Piper y apasionada por la pintura al óleo—, la silueta fue una elección deliberada. Los primeros años noventa estuvieron marcados por el rechazo a la pintura. Tras el auge especulativo de los años ochenta, el colapso financiero llevó a un cambio hacia prácticas con materiales económicos y formas de producción más informales, en un contexto de fuerte interés por las políticas de identidad y una escena artística que comenzaba a incluir a minorías. La pintura al óleo, en este marco, se asociaba a un orden social conservador, y la artista la vinculaba a una lógica patriarcal que la habría relegado “de algún modo a sus márgenes”. Sin embargo, las siluetas también toman de los cicloramas —pinturas panorámicas circulares pensadas para sumergir al espectador en un hecho histórico— su disposición inmersiva en el espacio. Walker identifica tanto este tipo de pintura grandilocuente como las siluetas como formas de arte menores, y su fusión le permitió criticar una forma dominante mediante medios marginales”. […]
[…] “El anacronismo es el principio estructural de las siluetas de Walker, creadas desde el punto de vista ficticio de una mujer negra que habría vivido “hace 150 o 200 años” y que habría tenido acceso limitado a formas de expresión artística. El medio pone así en evidencia las restricciones implícitas que encuadraban la práctica artística de las mujeres negras en los años noventa. Los títulos de las obras, que a menudo se refieren a la artista como “Negress”, acentúan su posición irónica y exageran las expectativas estereotipadas que se imponen a las artistas de minorías. Además, desde el inicio, la artista vinculó las siluetas con el blackface: las figuras son todas negras, lo que alude tanto al deseo ambiguo de “volverse negro” presente en la cultura occidental como a la estrategia visual de posicionarse en un circuito en el que la mayoría blanca esperaría que explorara su “negritud”.
[…] “El arte de Walker no se ocupa del pasado o de la esclavitud en sí. A diferencia de Fred Wilson en Mining the Museum (1993), no se trata de trabajar como historiadora ni de reconciliarse con un pasado traumático. Según el historiador del arte Darby English, las instalaciones parecen “imágenes de la esclavitud”, pero lo que está en juego es desestabilizar la posibilidad misma de la representación, sugiriendo que la memoria de la esclavitud ha sido enterrada y transformada irreversiblemente por sus representaciones”. […]
[…] “Las siluetas abordan tanto la violencia simbólica de las representaciones de la esclavitud como sus efectos en la conciencia contemporánea, es decir, el impacto real de las imágenes. Funcionan sobre el vaivén entre las construcciones mentales y las representaciones concretas que contaminan la vida cotidiana. Solo revelan la “identidad” de los personajes si aceptamos leer su perfil racial, reconociendo así que sabemos identificar signos asociados a la reducción de individuos a caricaturas. De este modo, las siluetas son profundamente conceptuales: se activan no solo a través de la percepción, sino también mediante la historia personal y la posición social del espectador”. […]
[…] “Considerar su obra como una crítica de la representación y de la violencia implícita en ella permite entender la controversia que ha marcado su carrera. En 1997, la artista Betye Saar inició una campaña de cartas para prohibir la exhibición de sus obras, a la que luego se sumó Howardena Pindell. La acusaron de perpetuar representaciones negativas de los afroamericanos y de mancillar la memoria de los esclavos de manera oportunista o inconsciente. La controversia reveló la presión sobre los artistas de minorías para representar a su grupo de forma total y “correcta” y expuso la tendencia del mundo del arte a relegar el comentario político a artistas de orígenes marginales”.
[…] “La posición de Walker como mujer negra —una minoría muy específica— probablemente influyó en la intensidad del debate. La abundancia de imágenes sexuales en su obra exacerbó la polémica, dado que la representación de la sexualidad de las mujeres negras está atravesada por la ocultación de su explotación sexual y por la fabricación de una supuesta hipersexualidad. Lisa Gail Collins recuerda que, durante mucho tiempo, el desnudo femenino negro estuvo ausente del canon artístico, y cuando apareció, reforzó imágenes hipersexualizadas utilizadas para justificar la violación sistemática bajo la esclavitud y el colonialismo. En este contexto, redefinir la feminidad negra socialmente aceptable implicó en gran medida negar el cuerpo. Sin embargo, las creaciones de Walker muestran mujeres negras en busca de placer. Aunque el cuerpo de la artista nunca aparece, se puede suponer que fue precisamente la representación de la sexualidad por una mujer negra lo que causó tanto revuelo, más aún cuando esa sexualidad era contradictoria o perversa. El uso de la sexualidad en Walker cumple sobre todo una función alegórica: en That Thing (2006), el mal gusto deliberado alude al componente masturbatorio de rumiar el pasado y la historia[…]
The following excerpts were published in the magazine www.awarewomenartist.com and are taken from the doctoral thesis of Vanina Géré, former student of ENS-Lyon, Global Visiting Scholar at New York University, and PhD from Sorbonne Nouvelle Paris University. Her thesis analyzes the work of American visual artist Kara Walker, research that received the Prix de la Chancellerie des Universités de Paris in 2013. A specialist in contemporary American art, Géré teaches art history in various French institutions and works as a critic and translator of art texts.
Acerca de Fons Americanus https://www.tate.org.uk/
Los siguientes fragmentos pertenecen a un texto publicado en el sitio Web de la Tate Modern de Londres a propósito de una exhibición de Kara Walker enfocada en la serie de Monumentos.
[…] “La decisión de Walker de crear Fons Americanus en forma de fuente pública cobra especial relevancia a la luz de las recientes manifestaciones estudiantiles que reclaman el retiro de monumentos que celebran historias coloniales tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido. Fons Americanus invierte por completo la lógica de celebración y homenaje de los monumentos. La obra plantea preguntas incómodas al explorar una historia de violencia contra las personas negras de África y su diáspora, una historia que con frecuencia permanece sin reconocimiento.
Al ingresar en la Turbine Hall, lo primero que se encuentra es un monumento más pequeño: Shell Grotto. Con la forma de conchas de vieira tomadas de representaciones histórico-artísticas de la diosa romana Venus, la concha de Walker encierra en su interior a un niño que llora, dentro de un pozo, casi completamente sumergido en agua. Su cabeza flota apenas por encima de la superficie, como si estuviera ahogándose o emergiendo de las profundidades, con hilos de agua que brotan de sus ojos.
El Shell Grotto de Walker se vincula con las ruinas de una fortaleza colonial en Bunce Island, en Sierra Leona. Bunce Island fue uno de los numerosos fuertes comerciales donde traficantes de esclavos europeos y comerciantes africanos capturaban e intercambiaban hombres, mujeres y niños para venderlos en las plantaciones del Nuevo Mundo o de América.
El niño que llora y el pozo de Walker cuestionan la forma en que estas historias traumáticas son hoy conmemoradas. El niño reaparece desde las profundidades de las aguas para interpelar lo que decidimos recordar y lo que elegimos olvidar. ¿Cómo podemos mirar bajo una nueva luz los monumentos que ocupan nuestros espacios públicos?” […]
[…] “ El término Atlántico negro describe la fusión de las culturas negras con otras culturas situadas en torno al Atlántico.
La fuente principal de Fons Americanus presenta una alegoría —o metáfora extendida— del Atlántico negro. Este concepto fue utilizado por primera vez por el historiador Paul Gilroy para reconocer cómo el legado de la trata transatlántica de esclavos ha moldeado el desarrollo de la identidad y la cultura negra en América y Europa.
Las alegorías suelen valerse de caricaturas o estereotipos para explorar ideas y temas. Cada figura es simbólica de un concepto abstracto que, en el caso de Walker, se vincula con los ejes centrales de su obra. Al recorrer la fuente, pueden verse figuras como Venus, el Capitán y la Reina Vicky. Todas ellas simbolizan diferentes ideas en torno a la trata transatlántica de esclavos y remiten a un conjunto diverso de referencias artísticas, literarias y culturales. Cada elemento alude a imágenes relacionadas con los temas de violencia e identidad que Walker busca evocar o cuestionar. ¿A qué te recuerdan?
En el segundo nivel de su escultura se encuentra la Reina Vicky. En el monumento situado frente a las rejas del Palacio de Buckingham, la reina Victoria aparece sentada con porte regio en su trono, mirando hacia The Mall. Walker juega con esa imagen: colocada en la parte posterior de la fuente, su reina está viva, alegre y captada en medio de una carcajada. A sus pies se encuentra una personificación agachada de la Melancolía, representación humana de una profunda tristeza. Su cabeza inclinada y su postura encorvada contrastan con la vivacidad de la Reina Vicky, que además sostiene un coco en el pecho, símbolo de vida y sustento.
En el mismo nivel se ubica la figura de un Hombre de Rodillas. Walker sugiere que podría tratarse de una caricatura de Sir William Young, gobernador de las Indias Occidentales. Young fue propietario de plantaciones azucareras y de personas esclavizadas en el Caribe. Aquí, el Hombre de Rodillas suplica y aparece en una postura de arrepentimiento. Símbolo del colonialismo europeo, Walker esculpe a este hombre que alguna vez tuvo tanto poder en una posición de vulnerabilidad. Las rebeliones encabezadas por personas esclavizadas amenazaron la fuerza económica de hombres como Young. ¿Podría estar arrodillado para pedir misericordia a los trabajadores esclavizados? ¿Qué más sugiere su postura sobre la historia que Walker está contando?[…]