NEO (Narrative Enviroments Operas)

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La ciudad de Jericó
Del siglo IX al XVIII

Una de las ilustraciones más conocidas de la ciudad como laberinto es la referente a Jericó, considerada una de las ciudades más antiguas del mundo. A lo largo de su historia, fue protagonista en narraciones bíblicas de tradición judía, siria y cristiana. Estas  imágenes presentes abarcan un largo periodo de tiempo desde el 800 D.C al siglo XVIII. En algunos casos, la planta se ve como una estructura de circuitos, en otros, cada uno de los círculos responde a una muralla delimitando un centro. En muchas otras, en el centro aparece el nombre de la ciudad y en los márgenes distintas inscripciones acompañan la ilustración, relatando la historia. 

Es notable que el laberinto no consta de siete, sino sólo de seis circuitos (siete paredes) y que los cuatro "cabos sueltos" están fortificados por torres ornamentadas. La inscripción traducida en la entrada y en los primeros circuitos dice: "Esta es la entrada a los muros de Jericó, porque tenía siete muros, como en la imagen del camino tortuoso". Los centros llevan las inscripciones: "Esta es la misma ciudad de Jericó". A la entrada del centro: "Esta es la puerta de entrada a la ciudad". Arriba a la derecha está la casa de la ramera Rahab, en la muralla de la ciudad, y el hilo escarlata con el que escaparon los dos espías (Josh.2.15) Sobre él aparecen los textos: “Esta es la casa de la ramera Rahab y un cordón”.

Miniatura a página entera de la famosa Biblia Frahi, Antiguo Testamento hebreo que fue escrito, según el colofón, entre 1366 y 1382 en España o en la Provenza por Elisha Crescas (n. 1325); manuscrito en pergamino, de 25,8 x 21 cm. El laberinto es un tipo cretense modificado con solo seis circuitos; por lo tanto, el ilustrador supuso que la ciudad de Jericó tenía siete muros. En la parte inferior aparece una puerta cerrada; el camino hacia el centro (el hilo de Ariadna) está marcado en color. Los muros están formados por tres capas de piedras, fortificadas con torres que sobresalen de ellas que recuerdan a los laberintos de mosaicos romanos. La ciudad está representada por varios edificios representados en el centro. Sobre el laberinto aparece una inscripción, que se traduce como: "La ciudad de Jericó está dibujada aquí, y vigila con una puerta, y se cierra en la cara de los hijos de Israel y está cerrada herméticamente". El texto debajo del laberinto dice : "Esta es la puerta de la ciudad, y conduce, y conduce al medio". Al principio del hilo de Ariadna aparecen las palabras "camino grande" y, en el centro, "Jericó".

Xilografía del libro hebreo Zikkaron bi-Jerusalajim (Recuerdo de Jerusalén) publicado en 1743 en Estambul. Arriba de la ciudad de Jericó, rodeada por siete murallas (seis circuitos) fortificadas con almenas, debajo de las cuales están los hijos de Israel en presencia de un sacerdote (¿Josué?) que sopla un cuerno de carnero (shofar) . La inscripción, que no se reproduce aquí, sobre el grabado en madera se traduce como: "Hijos de Israel, miren aquí y observen la maravilla que se describe en el Libro de Ha-Jasar (siglo XIII): en los muros de Jericó, que se han derrumbado". Copia del grabado en madera que excluye a los israelitas a continuación, aparece al final de un libro impreso en 1801 en Estambul que contiene una versión abreviada del Joseph ben Ephraim Karo´s Shulhan árukh (una codificación del siglo XVI de la ley y la práctica religiosa judía) en Ladino, la lengua judeoespañola.

Miniatura del siglo XVII, de un pergamino hebreo enrollado, describe los sitios de la biblia de Israel. Seis circuitos y siete paredes.
Traducido, las inscripciones en la parte superior derecha dicen: "Cualquiera que quisiera ingresar a la ciudad de Jericó tenía que rodear las murallas siete veces antes de ingresar a la ciudad porque tenía siete murallas; en el centro: "Jericó" en la parte superior izquierda en el recuadro: "Casa de Rahab en el muro” y la entrada: "Apertura de la puerta" Abajo aparece el encabezamiento del próximo capítulo: "Genealogía de los padres, profetas y justos; la paz sea con ustedes que están sepultados en la tierra de Israel y fuera de esta tierra. Que tu servicio nos socorra. Amén". En la parte superior se representan objetos rituales. 

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El mundo como laberinto
Del siglo. VI al XVII

Este corpus de imágenes corresponden a una visión alegórica del mundo como laberinto desde la mirada cristiana. Se complejiza la representación del espacio y vemos desde otra perspectiva la imagen de laberintos que contienen una figura en el centro, un peregrino cristiano, que transita por ese espacio. Muchas de estas imágenes se encontraban en emblemas de devoción religiosa, en los cuales el peregrino personifica el alma que aparece deambulando por el mundo-laberinto guiado desde el centro hasta la salida por la palabra de Dios, el mito del hilo de Ariadna es reemplazado por la fe cristiana que nos conduce en el laberinto de la vida mundana.

Este dibujo realizado por John Amos Comenius para el libro homónimo, publicado en 1631. El mundo aquí representado como una ciudad, no es una forma laberíntica en sí misma, es una estructura de ciudad fortificada, pero el término de laberinto está indicado en su título metafóricamente. Este libro trata de una alegoría cristiana escrita en 1620. Narra las aventuras de Peregrino, quien se interna por el Laberinto del Mundo para conocer los distintos quehaceres humanos.  Un guía llamado Engaño se los muestra usando anteojos que le hacen ver sólo bondades, para no ofender a la Vanidad – la reina del Laberinto. Pero Peregrino logra esquivar los anteojos descubriendo corrupción en cada actividad humana. Desesperando de su vida, clama auxilio hasta oír una voz que le invita a entrar en su alma. Allí descubre el Paraíso del Corazón abandonado, en estado de gran deterioro. Obedeciendo la voz de Cristo, vé cómo el corazón es restaurado hasta despejar allí un lugar donde habitar en comunión con Dios. Encuentra finalmente la libertad y paz que ansiaba. El libro fue escrito originalmente en checo (lengua materna de Comenio).  A comienzos del milenio 2000 fué traducido del checo al español por la Licenciada Helena Voldán (Argentina) y publicado por la Editorial Ekumene de Buenos Aires. (Ilustración del Laberinto del Mundo realizada por el propio Comenio para la primera edición del libro).

El caminante cristiano peregrino personificando el alma cristiana fue representado en numerosos emblemas devocionales en los que se le muestra vagando por el laberinto del mundo conducido desde el centro hasta la salida por la palabra de dios, proclamada por el ángel. Sólo la parte final del concepto de laberinto de la antigüedad clásica - el viaje al centro, el centro y el viaje de regreso- sirvió para transmitir esta interpretación cristiana del laberinto que también se ejemplifica en el laberinto de la iglesia de San vitale en Rávena y que habla en favor de que este trabajo se originó en una fecha posterior. La primera representación que se puede considerar del caminante cristiano es la que se encuentra en el libro emblema de Herman Hugo Pia Desideria. El Pia Desideria, cuyo título completo es Pia Desideria. Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Ilustrata, es un libro de emblemas devocional y de meditación cristiana escrito por el sacerdote jesuita Herman Hugo, editado en 1624 en Amberes, Bélgica. Fue uno de los libros piadosos de emblemas más importantes del siglo XVII con gran difusión en toda Europa.



 

El perímetro interior del marco mide 53 x 43, la pintura está inspirada en el grabado de Hermann Hugo de un peregrino cristiano en el laberinto en Pia desideria cuya edición de Colonia de 1741 todavía está en posesión de la biblioteca del monasterio. Un cortesano se ha perdido en un laberinto floral y se muestra guiado por la divina Providencia.










Una xilografía de Beroalde de Verville de la edición parisina de 1600 de The Strife of Love in a Dream with the Lover of Polia, (La contienda de amor en un sueño con el amante de Polia), publicada por primera vez en Venecia en 1499 y escrita ya en 1467 por el erudito monje dominico Francesco Colonna. En el primer libro se describe una construcción a la que se hace referencia como laberinto. Se trata en realidad de una espiral con siete vueltas y siete torres, cuyo recorrido está representado por el canal entre los muros y pretende simbolizar la vida humana: quien entra con sus canoas no puede volver atrás y, tras la alegría inicial, será devorado por un dragón en el centro. El fresco de Lorenzo Leombruno en el palazzo Ducale de Mantua probablemente se inspiró en la idea de un laberinto de agua por no hablar de este libro extraordinariamente complejo -una novela romántica, alegórica y de naturaleza esotérica- que estuvo influenciado por las obras de Boccaccio y Dante ejerció a su vez una enorme influencia en la posteridad, especialmente en los arquitectos. La primera edición del mismo, que no contiene el grabado en madera que se muestra aquí, es de hecho uno de los libros más hermosos jamás impresos. William Lethaby analiza un laberinto de agua real, en oposición a la espiral, en Architecture, Mysticism and Myth.
 

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Del siglo XV al XVIII

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Regina Silveira
Regina Silveira es una artista brasileña que explora en sus obras aspectos perceptivos y juega con los límites de la continuidad del espacio físico. El tema del laberinto ha sido recurrente en su producción: “Si los laberintos han habitado mi obra durante décadas es porque son importantes imágenes mentales inmemoriales que han resistido el paso del tiempo en relatos y otras culturas. Para mí, los laberintos son herramientas para abordar, a través de imágenes, las múltiples formas en que nuestras vidas se ven afectadas y controladas por la compartimentación. La Escada Inexplicável 2 (Escalera Inexplicable 2) tiene como premisa el acceso virtual a supuestos abismos que, poética o fantasiosamente, imaginé como extensión laberíntica por debajo del nivel del suelo”. 

Desde Porto Alegre sugieren que lo “inexplicable” del título “también quiere señalar el lastre de las operaciones mixtas: dibujo, fotografía, fotomecánica y medios digitales. Es un verdadero palimpsesto ilusionista que conserva, en su imagen final, la memoria de todas esas visualidades”.

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Jorge Miño 

En su afán de comprender la arquitectura, Jorge Miño basa su exploración en los espacios vacíos, concentrándose en diferentes elementos que incluyen el rigor geométrico, articulación de volúmenes y luces y sombras.

En esta pieza, las imágenes fotográficas abandonan cualquier intento de retratar la realidad, convirtiéndose en un elemento al servicio de un proceso creativo que reinventa lo ya existente. Miño pone en jaque la perspectiva explorando la fuerza, la versatilidad y el poder poético de la arquitectura de una ciudad.

Miño señala que: “En la evolución de mi obra, deconstruyo y reconstruyo mi percepción del mundo a través de la arquitectura urbana, tanto en su aspecto más material como en el humano. (…) Mi fotografía se relaciona con lo onírico, nos induce a soñar con los territorios y espacios que habitamos. Las construcciones se sondean como las cavidades ocultas de un cuerpo, del que emerge un mundo íntimo: el paisaje interior de las edificaciones, (…) el énfasis que encuentro en los trayectos, lugares de pasaje y la proliferación de escaleras son meros instrumentos para desestabilizar los espacios y desatar la imaginación”.

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Pablo Siquier

La propuesta de Pablo Siquier expone el desarrollo formalista y la depuración de contenidos que caracteriza su obra. En ella se pueden distinguir dos elementos que se combinan entre sí: los “ornamentos” o “emblemas” y las tramas, que ordenan la composición y le otorgan legibilidad. 

Los primeros tienen su raíz en los motivos decorativos de las fachadas de Buenos Aires y en su diseño urbano, que mixtura y disuelve hasta volver irreconocibles algunas de las tendencias imperantes de la modernidad: el Art Nouveau y el Art Déco, el modernismo y el racionalismo. Siquier construye una máquina pictórica que metaboliza todas las formas: las rectas, las curvas, las diagonales, las líneas onduladas, las retículas y los motivos florales. Lo que se percibe como caos es la destrucción de toda referencia reconocible; lo que se percibe como perfección es la igualación de todas las formas en el plano. Un planteo trascendental que le hace decir al artista que cree pintar siempre el mismo cuadro.

Su producción podría pensarse como una síntesis de la experiencia de la ciudad. De apariencia sólida y perfecta, algo críptica, pero animada también a ser frágil, su trabajo de inspiración geométrica se desarrolla a partir de repeticiones y variantes. Atraviesa distintas etapas que se organizan según los límites que el artista impone a su práctica. 

El público puede encontrar la obra de Siquier no sólo en espacios de exhibición de arte contemporáneo, sino también en grandes murales en diversos puntos de la ciudad (Puerto Madero, Subte).

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Dan Graham

Desde finales de la década del 70, Dan Graham (Estado Unidos, 1942-1922) construye una serie de esculturas al aire libre que denomina pavilions. Como en sus instalaciones anteriores, los pabellones utilizan transparencias y reflejos para distorsionar el sentido del tiempo y el espacio. Estéticamente atractivos, diseñados con gran meticulosidad, los pabellones son objetos artísticos descomunales: piezas autónomas que cautivan y piden ser miradas. 

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Edgardo Giménez

Figura ineludible del Pop argentino, artista y diseñador que dirigió distintos proyectos arquitectónicos, Edgardo Giménez  realiza un juego de perspectivas al superponer distintos planos y escaleras en este políptico monumental, Las escaleras doradas. Con una referencia directa a la obra de Escher, pero en una estética completamente diferente, se evidencia un juego espacial en distintas direcciones.

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Xul Solar

Tras numerosos viajes por Europa, Xul Solar regresa a Argentina en 1924. Es cuando se vincula con artistas y escritores, entre los que se encuentran Emilio Pettoruti y Jorge L. Borges, con quien establece una duradera amistad y complicidad intelectual. 

En la década del 30, retoma en sus pinturas el tema de “arquitecturas místicas” que había trabajado en Italia en 1918. En estas obras se estructura el espacio con una serie de “muros biombos”, que ofrecen una sensación de profundidad, en un juego de paredes que se suceden. Conviven caminos, escaleras y estructuras de planos conformando un barrio. 

En otras imágenes, el paisaje se estructura a través de colinas y mástiles, algunas ondulaciones, escaleras y rampas que descienden y ascienden por caminos hacia el infinito. En estos diseños arquitectónicos, algunos acompañados de figuras y personajes que habitan los espacios laberínticos, se evidencia su interés por el misticismo, la teosofía, astrología, filosofía, por las ciencias ocultas, las religiones y los signos lingüísticos.

En su prólogo a la exposición homenaje a Xul Solar en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, 1968, Borges recuerda al artista y amigo:

“Xul pensaba que al hombre también le toca la misión de recrear. Poetas y pensadores han sospechado que la vida es un sueño, o sea que vivir y soñar son actividades análogas; nuestro amigo sintió que podemos dirigir ese sueño unánime y darle formas nuevas, ya que nada nos hace postular que la suma de las posibilidades del cosmos haya sido agotada. Los más vivimos de memoria: Xul Solar, soñando y obrando.

“Los irónicos dioses le depararon este país incrédulo y tímido, que se resigna a todos los usos y a todos los pareceres, porque no les presta su fe pero si una dócil indiferencia. (…) Quiso recrear las religiones, la astrología, la ética, la sociedad, la numeración, la escritura, los mecanismos del lenguaje, el vocabulario, las artes, los instrumentos y los juegos. Premeditó dos lenguas. Una, el creol, era el castellano de América, aligerado, exaltado y multiplicado; otra, la panlengua, cuyas palabras, mediante el valor de las letras tenían su propia definición, a la manera del idioma analítico de John Wilkins. Ideó asimismo un teclado semicircular, que abreviaba la labor del pianista, y aquel siempre inconcluso y siempre más complejo panjuego que, bajo la especie del ajedrez, abarcaba diversas disciplinas y podía jugarse en diversos planos.

“Todo esto en Buenos Aires, patria de los innovadores imitativos y de los espejos puntuales. Previsiblemente las utopías de Xul Solar fracasaron, pero el fracaso es nuestro no suyo. No hemos sabido merecerlo”.

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León Ferrari

León Ferrari trabaja esta serie a partir de 1979 durante su exilio en San Pablo, Brasil. Experimenta con la técnica heliográfica y realiza un corpus de obras con estructuras laberínticas, que se transitan erráticamente y que reflejan la neurosis de la ciudad moderna. El artista utiliza artesanalmente la técnica de Letraset y sellos,  con los que rotula y diseña paisajes delirantes. 

“No me guía el propósito de significar algo definido; quien se enfrenta a estas obras es libre para establecer asociaciones y darles la interpretación que considere más correcta. Cuando las veo terminadas, mi propia interpretación -que no limita ni excluye otras- es que estas obras expresan lo absurdo de la sociedad actual, esa suerte de locura cotidiana necesaria para que todo parezca normal”, dijo Ferrari en una entrevista. 

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Laberintos de Borges  

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Horacio Zabala
 

El arquitecto y artista conceptual argentino, Horacio Zabala nos presenta dos obras pertenecientes a 1972 que aluden desde el lenguaje y desde el dibujo a los laberintos. Los anteproyectos exhibidos en conjunto con la pieza Estoy en un laberinto reflejan dos maneras de representación, una vinculada al dibujo técnico, y la otra más ligada a la poesía y el arte conceptual. Dispuestos contiguamente, se pueden pensar como opuestos complementarios que dan cuenta de un concepto que se ha extendido a cantidad de disciplinas y estudios pertenecientes al ámbito de las ciencias sociales, naturales y formales. Zabala menciona el guiño histórico que incluía en los anteproyectos de laberintos: “Hacía también los laberintos y las cartografías, tal vez como un modo de higiene mental. Esas otras cosas eran relativamente diferentes, aunque en los laberintos también usaba el lenguaje de la arquitectura. En la serie de los laberintos incluí, por ejemplo, citas de los artistas concretos, que es una etapa del arte argentino que me interesa mucho”.

El arquitecto y artista conceptual argentino, Horacio Zabala nos presenta dos obras pertenecientes a 1972 que aluden desde el lenguaje y desde el dibujo a los laberintos. Los anteproyectos exhibidos en conjunto con la pieza Estoy en un laberinto reflejan dos maneras de representación, una vinculada al dibujo técnico, y la otra más ligada a la poesía y el arte conceptual. Dispuestos contiguamente, se pueden pensar como opuestos complementarios que dan cuenta de un concepto que se ha extendido a cantidad de disciplinas y estudios pertenecientes al ámbito de las ciencias sociales, naturales y formales. Zabala menciona el guiño histórico que incluía en los anteproyectos de laberintos: “Hacía también los laberintos y las cartografías, tal vez como un modo de higiene mental. Esas otras cosas eran relativamente diferentes, aunque en los laberintos también usaba el lenguaje de la arquitectura. En la serie de los laberintos incluí, por ejemplo, citas de los artistas concretos, que es una etapa del arte argentino que me interesa mucho”.

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Antonella Bussanich

El Laberinto de Antonella Bussanich es la visión y la posibilidad de pasar de adentro hacia afuera y viceversa. Su laberinto es de esos que se recorren a sí mismos sin tener que elegir nunca un camino u otro. Como una meditación, con una fuerte connotación simbólica, en el laberinto de Bussanich se recorre un sendero. A través del cuerpo la mente encuentra las modalidades y el tiempo para reflexionar sobre cuestiones que le pertenecen o le son externas. El espectador se apoya, como en un pozo, sobre las imágenes de un laberinto dibujadas en la arena y luego se desliza gradualmente hacia la visión del laberinto que ocupa gran parte del suelo de la catedral de Chartres. La última secuencia de imágenes representa los meandros cerebrales que completan el recorrido entre el gesto creativo, el símbolo y la actividad racional, que se invierten entre sí en caminos concéntricos entrelazados.

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Michelangelo Pistoletto

El laberinto de Michelangelo Pistoletto altera la comprensión de la arquitectura y convierte al individuo en parte de la obra misma. El artista describe el laberinto como “un camino sinuoso e imprevisible que nos lleva al lugar de la revelación, de conocimiento". Coherente con su práctica artística, Pistoletto emplea un estilo frugal material que suele ser barato y sostenible: el cartón corrugado. El laberinto contiene en sí mismo la idea permanente de un umbral: pensar sobre él y actuar sobre él están sujetos a la necesidad de identificar una salida. En el laberinto hay cambio de escenario, desorientación, miedo; pero también discernimiento, fuerza de voluntad y control del pensamiento. En el laberinto, el espejo se presenta como una pantalla de meditación mental entre los extremos opuestos del miedo y la seguridad, la pérdida y el reencuentro, la duda y la certeza, el camino cerrado y el camino abierto. Al resurgir del laberinto es, en cierto modo, lo mismo que encontrarse una vez de nuevo en el camino que uno tomó para llegar allí en primer lugar. Vuelve una imagen a la superficie, la del Pozzo. En el fondo de este pozo hay un espejo. "Restaurando la realidad, el espejo nos trae el conocimiento; nos hace infinitamente conscientes que no tiene sentido empujar la imaginación más allá de nuestras facultades. La inmersión en el espejo corresponde a una pérdida de sí mismo que es una prenda de futuro descubrimientos. Al igual que Narciso o Alicia, estamos invitados a participar de un viaje iniciático.”

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Javier Bilatz

El artista tecnológico, músico, programador, y docente presenta Todos estamos, una propuesta interactiva que consta de un laberinto digital que se modifica cada vez que un espectador se enfrenta a este, tomando los rasgos característicos de cada persona, encerrándolas dentro de la pantalla junto a los muros que conforman esta arquitectura. Una  instalación de video y audio generados en tiempo real, interactivos; software propio sobre CPUs, pantalla y cámara medidas variables "Es una obra reactiva: ante la presencia de personas frente a ella, sale de su caos levemente ordenado, de su ruidoso rumiar, y generará un laberinto, visto desde un vuelo cenital. Sus paredes cambian de posición permanentemente, y, como unidades de una sintaxis geométrica, también revelan en su conjunto el rostro de alguna de las personas que provocó la reacción. La obra pone en escena dos figuras, el laberinto y el retrato, a través de los filtros y contrastes de tópicos actuales: los nuevos formatos y la tecnología como fin en sí mismos, la ausencia de la obra como pieza única, la identidad construida en la tensión repetición/variación, y el distanciamiento del autor del resultado final.”

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