Reforma y revolución (1900-1930)
Hasta finales del siglo XIX, formarse como diseñadora o inscribirse en una universidad para estudiar arquitectura era una opción a la que las mujeres rara vez accedían. Los pocos trabajos creativos que se consideraban apropiados, como el de profesora de dibujo, requerían cierto estatus social. Aun así, muchas mujeres trabajaban en áreas relacionadas con el diseño, a menudo desde sus casas o en fábricas donde la autoría en pocas ocasiones se reconocía.
A partir de 1900 aproximadamente, una serie de cambios en Europa y América del Norte comenzaron a mejorar las oportunidades de las mujeres en el ámbito del diseño. Con el avance de la industrialización, el diseño emergió como una profesión con identidad propia. El trabajo constante del movimiento de mujeres dio sus frutos: la introducción del sufragio universal significó también el voto para las mujeres, y las universidades comenzaron a abrirles sus puertas.
Después del fin de la Primera Guerra Mundial, surgió en Europa una nueva forma de pensar, impulsada por artistas de vanguardia que renovaron las visiones tradicionales. Este movimiento motivó a muchas mujeres a incorporarse a escuelas y comunidades orientadas a la reforma, en busca de nuevos medios de expresión. Sin embargo, la práctica del diseño seguía estando atravesada por un fuerte sesgo que vinculaba el género con habilidades y capacidades específicas.
Diseñando la protesta
El diseño gráfico se consolidó como una herramienta clave en la construcción del movimiento sufragista, y su impacto se evidenció en la proliferación de carteles, volantes y materiales impresos que tomaron el espacio público.
Las activistas británicas lograron articular una identidad visual clara y efectiva que amplificó su mensaje político. En 1908, la editora del periódico Votes for Women (Votos para la mujer) definió la paleta cromática del movimiento: blanco para la pureza, púrpura para la dignidad y verde para la esperanza, colores que se utilizaron en banderas y materiales gráficos. Además, eligieron vestir con trajes blancos, lo que permitió a mujeres de diferentes clases sociales proyectar una imagen unificada. Tanto en la vida cotidiana como en las imágenes impresas, esta paleta garantizó un impacto visual en los medios gráficos en blanco y negro, asegurando su difusión.
En California, en ese momento, los esfuerzos por obtener el derecho al voto para las mujeres habían fracasado, pero cuando un nuevo gobierno asumió en 1910, las activistas comenzaron a sentirse más esperanzadas. La diseñadora Bertha Boyé (1883–1931) partió de una imagen tradicional de la mujer para difundir la consigna del voto femenino, reclamando el derecho al sufragio y proyectando confianza y optimismo.
La dimensión social del diseño
Aunque el término “diseño social” es relativamente nuevo, sus principios y objetivos han existido desde finales del siglo XIX, cuando personas comprometidas -en su mayoría mujeres- buscaron mejorar las condiciones de vida de los sectores más desfavorecidos.
Un claro ejemplo de ello fue la creación de la Hull House en Chicago, un centro social establecido en una de las zonas más vulnerables de la ciudad. Concebido para apoyar a la creciente población inmigrante, el espacio ofrecía clases de literatura, arte e historia, además de talleres de artesanía. El destacado grupo de voluntarias provenían en su mayoría de la clase alta, oficiando como maestras y educadoras. El movimiento inspiró a Louise Brigham, pionera del bricolaje, quien creó guías para fabricar muebles accesibles sin requerir habilidades avanzadas ni herramientas especiales.En los medios de comunicación
La Exposición Universal de Viena de 1873 fue la primera en dedicar un espacio a la vida y los trabajos de las mujeres, siendo un punto de partida de numerosas “exposiciones de mujeres” que sucederán a este evento, como De Vrouw (La mujer), Salon des Arts Ménagers (Salón de las Artes Domésticas) y Swiss SAFFA (Exposición Suiza del Trabajo Femenino).
Las exhibiciones tendían a centrarse en labores de costura y otras manualidades que se ajustaban a los estereotipos de feminidad de la clase media, y presentaba profesionales vinculadas a la familia o al trabajo social. Revistas como Die Welt der Frau (El mundo de la mujer), Gartenlaube (La pérgola), comenzaron tímidamente a abordar cuestiones políticas planteadas por el movimiento de mujeres, aunque en su mayoría se ocupaban del cuidado infantil, las tareas domésticas y consejos de moda.
En 1912 se organizó en Berlín la exposición Die Frau in Haus und Beruf (La mujer en el hogar y el trabajo), destacando oportunidades laborales. Con el apoyo de Fia Wille y Lilly Reich, la muestra evidenció la necesidad de ingresos femeninos y acogió el Congreso de Mujeres Alemanas.
Las campañas del movimiento feminista, iniciadas a mediados del siglo XIX, dieron lugar a una mayor conciencia sobre el papel de la mujer en la sociedad.La mujer en el trabajo
A medida que la industrialización se acelera a mediados del siglo XIX, surgieron distintos movimientos que criticaban la producción en masa de objetos de baja calidad y promovían la unión entre las artes y la artesanía para crear productos bellos y bien hechos. Se fundaron nuevas escuelas y talleres que se han convertido en nombres emblemáticos, como la Wiener Werkstätte (Talleres Vieneses), donde las mujeres tuvieron la oportunidad de estudiar y trabajar, y cuya contribución hoy en día se valora.
Entre 1898 y 1938, destaca un notable grupo de mujeres diseñadoras que trabajó en los Talleres Hellerau de Dresde, siendo reconocidas en los catálogos junto al nombre de sus diseños -algo innovador para la época, ya que en ese entonces era poco común reconocer públicamente a las mujeres en el ámbito del diseño-.Se destacan figuras como Gertrud Kleinhempel y Else Wenz-Viëtor.
Emancipación y educación
Pocas instituciones han rivalizado con la reputación y el prestigio de la Escuela Bauhaus. Fundada en Weimar en 1919, la Bauhaus aceptaba a mujeres como estudiantes en igualdad de condiciones con los hombres, una idea estimulante en un contexto en que la mayoría de las escuelas de arte las excluía o desalentaba su participación. Sin embargo, muchas de las mujeres que ingresaron pronto se enfrentaron a una realidad decepcionante: eran orientadas hacia talleres de oficios considerados tradicionalmente femeninos. En los últimos años, historiadoras del diseño han comenzado a reconocer y estudiar sus aportes.
Un contraste interesante lo ofrece la escuela de arte y diseño VkhUTEMAS, que funcionó en Moscú entre 1920 y 1930: allí, las condiciones políticas y la estructura institucional influyeron decisivamente en cómo se concebían las posibilidades, los roles y las percepciones de género. Otro universo aún poco explorado por la historia del diseño es el de la Escuela Loheland, una comunidad artística fundada también en 1919, que compartía varios principios con la Bauhaus. La diferencia fundamental era que Loheland no admitía hombres.
La Bauhaus: Alma Siedhoff-Buscher y Marianne Brandt
Alma Siedhoff-Buscher (1899–1944) ingresó a la Bauhaus en 1922. Comenzó en el taller de tejido, pero logró trasladarse al de talla en madera. En la gran exposición de la Bauhaus de 1923 presentó un cuarto infantil que atrajo gran atención, y a partir de entonces decidió especializarse en juguetes y muebles para niños. Inspirada por el método Montessori, Siedhoff-Buscher definía el juego infantil como su “trabajo” y diseñaba juguetes robustos y coloridos para fomentar su desarrollo.
Marianne Brandt (1893–1983) dejó su huella en el mundo predominantemente masculino del taller de metal de la Bauhaus. Sus diseños de utensilios metálicos, objetos decorativos y, especialmente, lámparas, fueron producidos en pequeñas series y se cuentan entre los pocos objetos que la Bauhaus logró comercializar con éxito en colaboración con fabricantes externos. En 1929, tras su primer gran éxito —la lámpara Kandem—, la empresa alemana Ruppelwerk le encargó el rediseño de toda su línea de productos. Brandt fue una de las primeras mujeres en dirigir el departamento de metales de la Bauhaus.
VKhUTEMAS: Arte y Deporte
La escuela de arte y diseño VKhUTEMAS en Moscú, fundada en 1920, tenía un paralelo importante con la Bauhaus: ambas nacieron de la motivación de construir una nueva sociedad. En algunos de sus cursos, más de la mitad de los egresados eran mujeres y el profesorado superior estaba compuesto por varias de ellas. Aunque la gestión de la escuela no segregaba a los estudiantes, las mujeres se concentraban principalmente en las facultades de escultura, cerámica y textiles, mientras que había menos graduadas en pintura, gráfica o arquitectura, y ninguna en los talleres de madera y metal. El deporte formaba parte integral de la vida escolar, lo cual también se reflejaba en las obras de arte y diseño de los estudiantes. Varvara Stepanova, por ejemplo, diseñó ropa deportiva unisex que garantizaba libertad de movimiento y presentaba atrevidos estampados y gráficos constructivistas.
Escuela Loheland de educación física, agricultura y artesanía
La Escuela Loheland, situada en la zona rural del estado de Hesse, formaba a mujeres como profesoras de gimnasia, y su plan de estudios integrado también incluía clases de danza, artesanías, arte y economía. El enfoque progresista de la educación adoptado por sus fundadoras Louise Langgaard (1883–1974) y Hedwig von Rohden (1890–1987) promovía una nueva conciencia física y la emancipación femenina. El financiamiento de la escuela provenía en parte de la venta de productos de sus talleres de cerámica, tejido y torneado, mientras que las presentaciones de danza en las grandes ciudades aumentaban su visibilidad. El taller de fotografía dirigido por Valerie Witzlsperger también fue clave para la escuela, ya que documentaba las danzas expresionistas de sus estudiantes, su vida comunitaria y sus sencillos productos artesanales.
Pioneras del Modernismo (1920-1950)
En Europa y América del Norte —el Global Norte, como lo llamamos hoy—, los cambios sociales de principios del siglo XX le dieron a las mujeres acceso a nuevas opciones educativas y profesionales en arquitectura y diseño.
Aunque los patrones patriarcales seguían presentes, las diseñadoras comenzaron a hacerse un nombre internacionalmente y a hacer sentir su presencia en redes existentes, a menudo dominadas por hombres, que aprovecharon bien su participación. Establecieron sus propios estudios y se unieron a organizaciones profesionales y asociaciones de artistas. Algunas colaboraron estrechamente con sus parejas, contribuyendo a las obras conjuntas de una manera que la investigación recién ha comenzado a valorar en su totalidad. Si bien a menudo fueron opacadas por sus parejas, esto se ajustaba a las convenciones sociales que solían ver a las mujeres como las ayudantes de los hombres, una imagen que los medios estaban más que dispuestos a promover.
Un pequeño número de diseñadoras trabajaron completamente de forma independiente. Otras crearon obras emblemáticas que llegaron a representar a empresas enteras o se convirtieron en exitosas líderes empresariales, pero rara vez buscaron la atención pública.
Si bien la mayoría de las diseñadoras presentadas aquí han encontrado un lugar en la historia del diseño con exposiciones y catálogos que celebran sus obras, los historiadores del diseño aún tienen mucho por descubrir.
En movimiento (1950-1990)
Tras la Segunda Guerra Mundial, el diseño y la arquitectura experimentaron una dinámica sin precedentes, en la que los ideales del modernismo fueron rescatados y reinterpretados. El progreso tecnológico alimentó la esperanza de una nueva sociedad en la que las personas vivirían en edificios modernos, inundados de luz, con electrodomésticos que facilitan la vida cotidiana y una abundancia de bienes de consumo. Fue un período de gran actividad para los diseñadores. Muchas mujeres lograron consolidarse en ámbitos tradicionalmente considerados “masculinos”, como la arquitectura, el diseño de mobiliario y la academia, dejando una huella profunda en las generaciones futuras.
Sin embargo, en occidente, las diseñadoras seguían enfrentándose a las limitaciones impuestas por los roles de género tradicionales. Aunque la producción y el consumo dependían en gran medida de las mujeres, su papel estaba reservado principalmente al de consumidoras, y no al de productoras o creadoras. Aun así, muchas lograron aprovechar los estereotipos a su favor y capitalizar sus supuestas habilidades domésticas para forjar una carrera en el diseño.
En los países socialistas, en cambio, la situación era distinta: al menos de manera oficial, las mujeres participaban en la fuerza laboral en igualdad de condiciones con los hombres.
En la década de 1960, las demandas por la igualdad de derechos y oportunidades se intensificaron con la segunda ola del feminismo, que desafió las mentalidades conservadoras de la posguerra en occidente. Aunque fueron pocas las iniciativas que vinculan directamente el diseño con el feminismo, su impacto fue significativo.
La esfera de la mujer
En la década de 1950, el ideal del ama de casa que se quedaba en el hogar, que cuidaba de su familia y se ocupaba de la limpieza y el orden seguía prevaleciendo en muchos países occidentales. Algunas diseñadoras lograron convertir este estereotipo en carreras exitosas, y aunque el canon del diseño en gran medida las ignoró, esto no solo se debió a que su trabajo a menudo se veía como marcado por un toque distintivamente "femenino". El mito del artista que trabaja y crea en absoluto aislamiento también está muy afianzado en el campo del diseño, pero las diseñadoras a menudo eran miembros de un equipo más grande. Y, aunque es posible que Brownie Wise (1913-1992) no diseñará los icónicos recipientes Tupperware, sí inventó el innovador sistema de party plan, es decir, la comercialización a domicilio mediante la venta en reunión, por el cual el producto es famoso. La decoración que Enid Seeney (1931-2011) diseñó para la serie de vajillas Homemaker, de las cuales se vendieron millones en la década de 1950, ayudó a popularizar las formas del modernismo de la posguerra. Hasta no hace mucho rara vez se mencionaba a estas dos diseñadoras.
Diseñar para la vida
El mercado de textiles estampados para muebles y de papel pintado en colores claros y diseños alegres se multiplicó con el auge de la construcción en la posguerra. Más que en otras áreas del diseño, el arte abstracto y moderno se convirtió en una importante fuente de inspiración. En un intento por impulsar la demanda de bienes de consumo, algunas ferias, como la exposición de la asociación Werkbund “Neues Wohnen” (Nueva vivienda) de 1949 en Colonia o Britain Can Make It (Gran Bretaña puede hacerlo), celebrada en Londres en 1946, acercaron el diseño moderno al gran público. Frecuentemente los motivos que aparecían en el papel pintado y las telas para muebles fueron ideados por mujeres que habían comenzado a trabajar como diseñadoras con fabricantes tras graduarse en la escuela de arte o estudiar diseño textil.
Maestras, profesoras de universidad, catedráticas
Al evaluar los logros de las diseñadoras, es importante recordar que muchas de ellas no solo trabajaron creativamente, sino que también desempeñaron un papel activo en la enseñanza. Desde aproximadamente 1900, las mujeres pudieron desarrollarse en disciplinas tradicionalmente consideradas adecuadas para ellas, como el dibujo, el bordado, el diseño textil y la cerámica. No es sorprendente que el primer taller de la Bauhaus dirigido por una mujer -Gunta Stölzl- haya sido el de tejido. Por su parte, Lucia DeRespinis fue una de las primeras mujeres en obtener un título en diseño industrial en el Pratt Institute de Nueva York. Se graduó en 1952 y, años más tarde, se convirtió en una de las primeras profesoras de la institución. Hoy, a sus noventa y ocho, lleva más de cuarenta dedicados a la enseñanza. Muchas diseñadoras han dejado su huella en la historia del diseño al transmitir sus conocimientos y habilidades a las nuevas generaciones. Más aún, su labor docente ha contribuido a consolidar disciplinas menos reconocidas, como el diseño textil o el diseño de interiores, dentro del ámbito académico.
Una nueva generación
Aunque un número creciente de institutos, universidades y academias de arte habían abierto sus puertas a las mujeres en la década de 1920, pasaron muchos años antes de que las mujeres graduadas dejaran de considerarse una osada excepción. Solo después de la Segunda Guerra Mundial apareció en escena toda una generación de mujeres altamente capacitadas, con excelentes calificaciones y extensas redes profesionales. Al igual que sus homólogos masculinos, fundaron estudios y conquistaron mercados. En Italia, las diseñadoras a menudo comenzaban sus carreras después de graduarse en arquitectura, mientras que en los países nórdicos era más común formarse como carpintera o ebanista, o estudiar en una escuela de artes aplicadas. Revistas líderes como Domus comenzaron a reconocer el trabajo de las diseñadoras, quienes también obtuvieron galardones y premios en exposiciones internacionales.
Diseñar bajo el socialismo
En el bloque socialista europeo, la igualdad y la independencia de las mujeres eran tan importantes como el colectivismo. Muchas mujeres trabajadoras tenían que encargarse de su familia y su hogar, así como de organizar los suministros ante la continua escasez. La mayoría de las diseñadoras eran graduadas en ingeniería o diseño, que luego pasaban a trabajar para institutos propiedad del Estado o en los denominados kombinats, o conglomerados industriales. En los últimos años, las investigaciones también han empezado a centrarse en los logros de las mujeres diseñadoras del bloque socialista.
Unión
Todo diseño requiere de una estrecha colaboración. Un concepto absorbe muchas ideas y pasa por muchas manos antes de estar listo para su producción. Una situación particularmente interesante se da cuando dos diseñadores son pareja en los negocios y en su vida privada. Hoy en día, en muchas partes del mundo su identidad de género es en gran medida irrelevante, y estas parejas pueden concentrarse en su trabajo conjunto, de igual a igual, pero pasó mucho tiempo antes de que se reconociera la participación de las diseñadoras en el éxito de una empresa.
Una mirada más amplia (1990 >> Hoy)
Hoy en día, muchas mujeres dirigen con éxito sus propios estudios, trabajando con su propio nombre en diversas áreas, desde el diseño industrial clásico hasta el social, que aborda problemáticas humanitarias y comunitarias.
La visión binaria del género -especialmente aquella que vincula el talento o la creatividad con el sexo- parece haber quedado en el pasado. ¿O quizá no? Desde el cambio de milenio, una nueva ola de feminismo ha impulsado una reflexión constante sobre las desigualdades que aún persisten. No existe un único feminismo, sino diversas corrientes que abordan una gran variedad de temas, desde la brecha salarial de género hasta la diversidad.
Brindar a las mujeres un espacio en un mundo laboral y una historiografía dominados por los hombres es solo una parte del debate. También se trata de cuestionar de manera más profunda los sistemas de valores predominantes. Estas cuestiones han llegado al ámbito que hoy nos ocupa: ¿ha sido nuestra visión demasiado limitada? ¿Demasiado eurocéntrica, poco inclusiva?
Si queremos que nuestra práctica tenga un impacto positivo en el futuro, es fundamental analizar críticamente el pasado y el presente para desarrollar modelos y métodos innovadores. Las discusiones sobre feminismo y diseño también aportan ideas e inspiración para una nueva forma de trabajo, que valore la sensibilidad cultural y ecológica, fomente la interdisciplinariedad y se base en la colaboración y la experimentación. Como podemos ver, muchas ya están llevando este enfoque a la práctica.
El diseño como investigación
Contrachapado, acero tubular, plástico, moldeo por inyección, impresión 3D: el trabajo de los diseñadores está estrechamente vinculado a la búsqueda constante de innovación, impulsando el desarrollo de nuevos materiales y procesos de fabricación. A lo largo del tiempo, el diseño se ha consolidado como un aliado clave de la industria, una relación que, en las últimas décadas, ha sido objeto de creciente cuestionamiento en el marco de los debates sobre sostenibilidad.
En este contexto, las diseñadoras han desempeñado un papel fundamental. No solo revisan las fuentes de materias primas, sino que también replantean modelos de negocio y procesos de producción, impulsando enfoques más responsables. Recuperan técnicas artesanales tradicionales, revitalizan materiales en riesgo de desaparecer y los combinan con innovaciones propias para redefinir el concepto de innovación, priorizando un uso consciente y sostenible de los recursos, más allá del interés comercial.
Replantear las tradiciones
El diseño va mucho más allá de resolver problemas y tareas concretas. Los objetos cuentan historias, nos sitúan dentro de nuestra cultura, generan un sentido de pertenencia y reflejan nuestras costumbres y tradiciones. ¿Qué revela un objeto sobre su origen o sobre los ideales de la sociedad en la que fue creado? Al cuestionar los cánones de forma y material de los objetos cotidianos, las diseñadoras contemporáneas están trazando el camino hacia una comprensión del diseño más diversa, inclusiva y abierta, que también da lugar a nuevas perspectivas más allá de las corrientes occidentales. Los objetos de la diseñadora india Gunjan Gupta, por ejemplo, hacen referencia a la historia cultural de su país y a sus rituales de movimiento, descanso y trabajo. Por su parte, el estudio transdisciplinario BLESS diseña soluciones para la vida cotidiana que desafían, con humor, nuestras expectativas sobre los objetos de uso diario y, con ello, nuestros propios hábitos.
Interfaces
El diseño, como profesión, es cada vez más complejo y polifacético: tiene menos que ver con la forma de los objetos y más con la integración de diversas áreas de investigación para ofrecer respuestas innovadoras y, en ocasiones, provocadoras a los retos presentes y futuros. Trabajar en un campo interdisciplinario exige un alto grado de conocimiento especializado, pero cada vez cobran más importancia la visión y el espíritu de equipo. Estas son, precisamente, las cualidades que caracterizan a las diseñadoras que, en los últimos años, han elevado el nivel de la metodología, por ejemplo, al aprovechar la energía solar o integrar moléculas de aromas sintéticas. Cuando el diseño, las ciencias naturales y las tecnologías de la información convergen, surgen nuevos productos que nos facilitan la vida, nos ayudan a proteger el ambiente o nos invitan a reflexionar críticamente sobre las nuevas tecnologías.
Aquí estamos
Con la llegada del nuevo milenio y el resurgimiento del feminismo, el diseño también se vio atravesado por nuevas investigaciones y debates críticos. La mirada feminista sobre la historia del diseño no solo evidenció la predominancia de figuras masculinas, sino que también reveló que tanto los diseños como los textos que hoy conforman el canon global del diseño provienen en su mayoría de un número reducido de autores de culturas occidentales. Las iniciativas presentadas aquí reflejan los esfuerzos actuales por contrarrestar estas desigualdades. Una nueva generación de diseñadoras trabaja para visibilizar el legado de sus predecesoras, mientras que en las grandes instituciones educativas comienza a gestarse un debate sobre género y marginalización. Al mismo tiempo, agentes feministas cuestionan las élites académicas y desarrollan redes de formación más democráticas. La necesidad de construir nuevos relatos -con un lenguaje acorde- también se ha convertido en un tema central dentro del diseño.
Diseñadoras argentinas: cronología de una vocación
por Silvia Fernández
- 1930: Las primeras décadas del siglo XX en Argentina
En las primeras décadas del siglo XX, Argentina vivió un verdadero fenómeno demográfico. En tan solo veinte años se rompió la idea de una sociedad homogénea y comenzó a sentirse con fuerza la transformación hacia una "sociedad de mezcla". La sumisión femenina frente al orden patriarcal, estereotipada en la devoción al hogar y las responsabilidades domésticas, puso en debate el modelo de exclusión, el derecho al voto femenino, la legalización del divorcio, los derechos civiles y el derecho a los estudios universitarios, así como la igualdad.
- 1931: Actores y medios conformando el campo intelectual
Actores y medios conformaban el campo intelectual donde las incipientes formas de la modernidad interactuaban. La revista Sur (1931), dirigida por Victoria Ocampo, era una referencia para las artes, las letras y la cultura, donde circulaba la vanguardia en equilibrio con los clásicos. Ocampo, además, diseñó la tapa de la revista.
- 1935: La llegada de Horacio Coppola y Grete Stern
En 1935, los fotógrafos Horacio Coppola y Grete Stern se radican en Buenos Aires y se convierten en protagonistas de la influencia de la estética y teoría de Bauhaus en la ciudad. Grete Stern, además de su trabajo como fotógrafa, proyectó piezas de diseño innovadoras, como la revista Idilio para la Editorial Abril, entre otras publicaciones. También realizó diseños gráficos como catálogos y avisos.
- 1940-1950: Derechos políticos de las mujeres y la modernización en el diseño
Tanto la política distributiva como el sufragio femenino y los derechos políticos de las mujeres durante el gobierno de Juan Perón, como el voto femenino, por iniciativa y convicción de Eva Perón, fueron esenciales para el acceso de las mujeres a la vida pública y política. Entre 1947 y 1955, la comunicación visual estatal convivió con ambientes visuales autónomos.
La modernización se consolidó en los años cincuenta, cuando una nueva generación de arquitectos, pintores y diseñadores profundizó aún más la utopía moderna, a menudo articulando con elementos regionales. Entre los nombres destacados se encuentran Celina Arauz de Pirovano, Lidy Prati, Colette Boccara y Lala Méndez Mosquera, entre otros. La modernidad convivió con formas de representación locales, tradicionales y folklóricas, como los diseños de Aurora de Pietro de Torras.
- 1955-1972: Lidy Prati y el diseño editorial
Entre 1955 y 1972, Lidy Prati desarrolló proyectos de diseño editoriales como Mundo Argentino, Artinf y Lyra, y colaboró con el arquitecto Amancio Williams. En 1972 proyectó el diseño gráfico para la participación de Argentina en la Bienal de Venecia.
- La década del 60: La modernidad y la participación de las mujeres
En la década del sesenta, el concepto de modernidad se acopló al programa de desarrollo industrial del gobierno de Arturo Frondizi y marcó un momento decisivo para el diseño y la cultura urbana en Argentina. En este contexto, las mujeres comenzaron a tener presencia activa en la vida profesional y cultural de Buenos Aires. Con más libertad individual, más derechos, más independencia económica y mayor conciencia de género, muchas de las proyectistas trabajaban en estudios con sus maridos o compañeros. Entre ellas destacan Colette Boccara-César Janello, María Luisa-Julio Colmenero, Lala-Carlos Méndez Mosquera y Eduardo Joselevich.
- 1958-1963: El comienzo de las carreras de diseño y la creación de instituciones
Desde fines de los cincuenta, se crearon las dos primeras carreras de diseño en la Universidad Nacional de Cuyo (1958) y la Universidad de La Plata (1963). En la década del setenta, la matrícula en ambas universidades creció significativamente, con una alta participación femenina. Además, el Instituto Di Tella, fundado en 1958, fue un centro de apertura e innovación en el diseño argentino, con énfasis entre 1965 y 1970.
- CIDI (1962-1988): El diseño argentino y la crisis de la participación femenina
El CIDI (1962-1988) fue una institución emblemática en el diseño argentino, asociada al desarrollo de la industria en los años sesenta. Sin embargo, la idea androcéntrica de que las áreas proyectuales como arquitectura y diseño eran neutrales frente al género fue desmentida por estudios recientes que muestran la brecha en la participación femenina en gobiernos, jurados y premios.
- 1970-1976: El golpe de Estado y la crisis en el diseño
Entre 1970 y 1973 Argentina vivió un clima de confrontación y agitación, con el regreso de Perón al poder en 1973. Este clima de violencia e intolerancia derivó en el golpe de Estado de 1976. Durante la dictadura militar, la junta desestimó el desarrollo tecnológico y la profesión de diseño perdió sentido, entrando en crisis las instituciones y agencias de diseño, lo que llevó a la emigración de muchos profesionales. Sin embargo, desde la izquierda, se produjo una gráfica clandestina centrada en la edición y difusión de revistas .
- 1983-1990: La recuperación democrática y el auge del diseño gráfico
Con la elección presidencial de 1983 y la apertura de la democracia, las mujeres en el diseño experimentaron una nueva libertad para intervenir activamente en la dinámica cultural. La recuperación democrática trajo consigo una apertura para la participación femenina en el diseño. En este contexto, diseñadoras como Tite Barbuzza y Ángela Vassallo comenzaron a ganar protagonismo en el ámbito profesional. En 1994, Vassallo fundó uno de los estudios más grandes en Buenos Aires.
- 1990: La crisis económica y el diseño industrial
A principios de los noventa, con la crisis económica y las políticas de privatización del gobierno de Carlos Menem, el diseño asumió encargos de gran envergadura en áreas como la identidad institucional y el diseño industrial. Zalma Jalluf desde el estudio Fontana Diseño es la diseñadora que acompañó el desarrollo de programas corporativos visuales de mayor envergadura. En 1988, la UBA creó la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil, lo que dio lugar al surgimiento de autoras como Vicky Otero y Jessica Trosman.
- 2000-2020: El activismo feminista y los avances tecnológicos
En el 2000, se organizó la Marcha Mundial de las Mujeres en cincuenta países, incluido Argentina, como reacción contra el capitalismo y el patriarcado. En 2010, la "marea verde" surgió como un fenómeno social a favor de la legalización del aborto, culminando con la aprobación de la ley de interrupción voluntaria del embarazo en 2020. Además, la década del 2000 y principios del 2020 fueron tiempos de grandes avances tecnológicos, como la difusión de la tecnología digital, la implementación de inteligencia artificial y la conquista de derechos femeninos.
- Diseño y feminismo en el siglo XXI
A lo largo de las primeras dos décadas del siglo XXI, el feminismo cobró fuerza y dio lugar a una participación activa de las mujeres en el diseño. En el diseño argentino colectivos como Mujeres que no fueron tapa -2015-, Cooperativa de Diseño -2011-, Hay Futura -2019-, Colectivo de diseño -Bariloche, 2015- entre otros, desafían las estructuras patriarcales en el ámbito del diseño.
Asimismo, se destacó la arquitecta Diana Cabeza, cuyas obras emblemáticas como el banco Topográfico y su trabajo en el Metrobús de Buenos Aires reflejaron su sensibilidad por el espacio público y la integración social.
Entrevista a Adriana Rosenberg
Esta entrevista fue realizada por el Departamento de Prensa de Fundación Proa.
Proa inaugura sus salas renovadas con una muestra excepcional sobre la historia del diseño hecho por mujeres, ¿qué relevancia tiene esta exhibición en particular, y respecto de las anteriores (sobre diseño) que realizó Proa?
Creo que esta exposición reúne dos aspectos importantes. Por un lado, la recuperación de la historia de las mujeres en el diseño, que evidentemente no estaba muy investigada y que recién ahora empieza a tener relevancia. Por otro lado, da cuenta de cómo, desde principios del siglo pasado, las mujeres fueron estudiando e insertándose en la actividad hasta llegar al presente con una gran influencia notable. Entonces me parece que lo extraordinario es poder apreciar esa conexión entre la historia del diseño y el arte, y toda la evolución del siglo XX a través de estos objetos que son parte del trabajo revolucionario de muchas mujeres.
La muestra abarca 120 años de esta disciplina, ¿cuáles son los principales hitos de esa evolución que se aprecian en las piezas que componen esta revisión histórica?
La muestra empieza por las primeras luchas de las mujeres para encontrar su lugar. Lo interesante es que en este recorrido histórico se puede apreciar el desarrollo de las nuevas tecnologías en los diferentes contextos sociales y políticos del siglo pasado, y también en la actualidad, cómo fue evolucionando a medida que iban incorporándose las mujeres a las fábricas, o con la aparición de materiales como el plástico etc., es decir, cómo fue cambiando el mundo desde la independencia de la mujer. De tener una vida anónima haciendo costura, estudiando en las escuelas de arte y haciendo tareas artesanales hasta llegar a la actualidad convertidas en profesionales competitivas, en igualdad de condiciones con el hombre.
Observando las piezas exhibidas, ¿se puede identificar una concepción específicamente europea en la manera de abordar el diseño y responder a las necesidades de la vida cotidiana?
Aunque hay muchas diseñadoras norteamericanas, en la muestra predominan figuras de origen europeo y me parece que ese recurso evidentemente es un corte, quizá le falta el resto del mundo, pero es cierto que fueron diseños que en ese momento invadieron la escena mundial. Casi todos los muebles que se exhiben llegaron a la Argentina, podríamos decir, gracias a ese concepto del diseño de masas, un movimiento que superó las fronteras democratizando el acceso a piezas concebidas como únicas.
¿Considera que existen características recurrentes en la producción de las mujeres diseñadoras, en distintas épocas y contextos?
Es difícil identificar en un diseño algún rasgo femenino o masculino. La mayoría son piezas que en su momento fueron pensadas desde la sensibilidad para resolver una demanda. Esta característica sugiere que no hay distinción de género en los procesos creativos, ya que el diseño responde a necesidades funcionales, estéticas y contextuales más que a la identidad de quien lo crea. Sin embargo, es posible advertir tendencias o enfoques que han surgido en determinadas épocas y lugares, influenciados por factores culturales, sociales y formativos. Estas influencias pueden reflejarse en elecciones de materiales, tipologías o conceptos, pero no necesariamente como una característica exclusiva de género, sino más bien como parte de un ecosistema creativo en constante evolución.
No es la primera vez que Proa presenta una muestra de diseño
A lo largo de los años, hemos presentado distintas exhibiciones relacionadas con el diseño, como por ejemplo “Nuevo Diseño Alemán” en 2000, que hizo foco en el tema del reciclaje, la sustentabilidad y el impacto social del diseño, evidenciando cómo estas preocupaciones han atravesado la práctica profesional. Luego “Diseño en Acción” en 2019 presentó a un grupo de jóvenes argentinos que manifestaron sus preocupaciones en el campo de la arquitectura, la cerámica y la indumentaria. Esta exposición, en particular, permite revisar el papel del diseño en la historia del siglo XX y XXI hasta hoy, y su eterna capacidad para dar respuesta con soluciones innovadoras.
Fundación Proa ha tratado de articular exhibiciones internacionales con un aporte de local ¿Cuál es el criterio selectivo de este recorte de piezas argentinas que acompañan la muestra del Vitra Design Museum?
El capítulo argentino está organizado en paralelo a la propuesta curatorial de los núcleos que se presentan. Incluimos un video que sitúa al público en el contexto social y político de los primeros años de la Argentina, destacando el voto femenino, la lucha de las mujeres, su trabajo en las fábricas y el trabajo artesanal. Luego en la década de 1950 cuando aparece en la Argentina el diseño de autor dedicamos dos núcleos bastante importantes, uno que va en la mitad del siglo y otro llega a la contemporaneidad, reuniendo una selección de piezas emblemáticas del diseño nacional en paralelo y en diálogo con las de la colección del Vitra, mostrando y enriqueciendo aspectos puntuales de la revisión histórica.
¿Qué aspectos del diseño destaca este recorte, y qué conexiones se pueden establecer con las diseñadoras representadas en la muestra internacional?
La incorporación de un capítulo argentino en la exhibición del Vitra Design Museum de alguna manera crea un puente entre dos formas de entender el diseño: la europea, caracterizada por su precisión industrial, racionalidad formal y búsqueda de la eficiencia, y la latinoamericana, que se define por la experimentación con materiales autóctonos, la adaptabilidad a contextos económicos fluctuantes y un fuerte componente artesanal. Mientras que en Europa el diseño ha estado históricamente ligado a la producción en serie y a escuelas como la Bauhaus, en el ámbito local -si bien hemos estado en sintonía con las vanguardias-, se podría decir que la disciplina emerge en la necesidad de resolver con ingenio y recursos limitados. Esta colaboración con Vitra no solo permite que el público argentino acceda a piezas icónicas originales y a enfoques curatoriales innovadores, sino que también genera un espacio de diálogo entre materialidades, funcionalidades y formas de hacer.