Acerca de la exhibición
Por Adriana Rosenberg

A través de un conjunto de obras de artistas contemporáneos latinoamericanos reunidos en esta exhibición que llamamos “El dorado. Un territorio”, Fundación Proa invita a revisar el mito de El Dorado en América, uno de los más influyentes en la historia de la humanidad.
La fantasía sobre la existencia de un lugar en el que abundaban los metales preciosos y otras riquezas alentó en el siglo XV la imaginación de los aventureros que llegaron desde Europa para hacer fortuna...  Pero ¿existió verdaderamente El Dorado? A partir de esta pregunta, la exhibición de Proa hace eje en la noción de territorio y, a la manera de un viaje en el túnel del tiempo, invita a conocer y reconocer (en el doble sentido de volver a conocer y valorar) las materias primas y la inmensidad de los recursos encontrados en América y que cambiaron la vida cotidiana de Oriente y Occidente a partir del siglo XVI.
Es la supervivencia del mito a lo largo de los siglos y la constatación de su fuerza intacta, así como los inolvidables encuentros y las conversaciones mantenidas entre los directores de las tres instituciones involucradas Americas Society, Museo Amparo y Fundación Proa lo que nos impulsó a concretar este proyecto. El primer paso fue el seminario coordinado por Edward Sullivan. Organizado en diversos temas conceptuales –sueños, comercio, codicia, viajes, cielo e infierno–, expertos convocados de todo el continente se refirieron al oro tanto de manera literal, como metal, pero también como soporte, reliquia o atavío; mientras que otros hicieron foco en las relaciones entre los artistas y las resonancias contemporáneas del mito. El resultado de esos encuentros permitió construir un archivo visual y documental que fue clave al momento de confeccionar las primeras listas de obras.
A lo largo de casi dos años, el desarrollo de la investigación nos llevó a pensar en una propuesta curatorial creativa, que consiste en realizar una serie o secuencia de exhibiciones en las que cada institución aporta reflexiones, puntos de vista y sus propias versiones sobre la actualidad del mito y el impacto del mismo en cada región vinculada al proyecto. “El dorado. Un territorio” no es una exposición itinerante sino que conforma una constelación de imágenes, textos y obras a desarrollarse a lo largo de 2023 y 2024 en tres museos diferentes.

“El Dorado. Un territorio” es el concepto elegido por Fundación Proa para inaugurar esta trilogía expositiva. Partiendo de lo que llamamos el “grado cero” como equivalente al territorio, ese elemento del paisaje que parecía desierto y que contenía tantas riquezas, decidimos concentrar la visión y la reflexión en las sustancias valiosas propias del continente tomate, papa, cacao, caucho, etc., y mostrar la diversidad y exuberancia de una geografía rica en minerales, flora y fauna que revolucionó el orden mundial. De la mano de los artistas y sus provocadoras prácticas contemporáneas, intentamos transitar el territorio y descubrir esos tesoros, que a la vez son testimonio del agobio que significó su explotación, y la consecuente desaparición de las sociedades y culturas originarias que los albergaban.
La exhibición recibe al visitante con la obra inmersiva de Carolina Caycedo, que nos sumerge en el río Cauca, donde se encuentran, flotando con una singular belleza, pepitas de oro. La balsa de Clorindo Testa y el barco de Víctor Grippo, junto a Turismo/ El dorado, de Fernando Bryce, se convierten en la metáfora del viaje, la precariedad, la ilusión y la codicia. El poder de la palabra aparece en la obra de Leopoldo Maler, cuando evoca al metal a través de su nomenclatura.

Las implicancias religiosas, pero también de poder, de la materialidad de la pintura, del cuerpo y del espacio arquitectónico del mito están presentes en las obras de Mathias Goeritz, Stefan Brüggemann, Leda Catunda, Laura Vinci y Olga de Amaral. Y en diálogo con estas obras contemporáneas, presentamos las capas pluviales doradas usadas por los sacerdotes en las peregrinaciones, atavíos que demuestran, una vez más, que lo performático es fundamental tanto para la religión como para el poder. Se trata de una sala introspectiva, contemplativa y silenciosa en la que el color asume una relevancia absoluta en sus distintas formas de representación.
En la siguiente sala, nos sumergimos en el territorio a través de una serie de obras que incluyen un video, realizado por Pedro Terán, que reconstruye la ceremonia del pueblo muisca; un muestrario de colores realizado con montículos de tierra de diversas regiones y que conversa con el sol, presentado Teresa Pereda; la imagen intervenida de la selva colombiana del colectivo Mazenett & Quiroga, y las páginas también intervenidas de las primeras aproximaciones al estudio de la flora continental de Sandra Gamarra. Además, la obra de Betsabeé Romero problematiza la explotación del caucho y el maíz como elemento de valor (avasallado), Santiago Montoya presenta obras de y sobre el chocolate, y Ximena Garrido Lecca hace lo propio con el cobre, mientras que Gastón Ugalde despliega hojas de coca sobre el mapa de América del Sur. Todas estas obras trazan un exhaustivo panorama de los hallazgos y presentan, de forma compleja y diversa, tanto las materias primas como las problemáticas asociadas a su extracción.
La plata extraída del Cerro de Potosí se aprecia en las monedas encontradas en los cimientos de la Pirámide de Mayo; en tanto las alas plateadas, la coquera de plata (c. 1800) y las moscas de Andrés Bedoya dan cuenta de la excelencia del trabajo artesanal y de la importancia que tuvo para la Corona española la producción de plata en la formación de una economía global. Cada una de esas piezas documentan o remiten a la destreza de los pueblos originarios y el aprovechamiento de la mano de obra indígena, con las injusticias y penurias que ocasionaron a las comunidades locales, primeras propietarias de estas tierras.
El maíz -el “oro latinoamericano”- adquiere protagonismo en Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol en tanto aparece como soporte para el pago de la deuda externa por parte de Marta Minujín a Andy Warhol; condensa toda una serie de temáticas político-económicas en la obra de Benvenuto Chavajay Ixtetela, con los elotes, o espigas del maíz, hechos balas; y se manifiesta en la obra de Evi Tártari a modo de refugio, sostén. El valor de la papa a nivel mundial, presente en la obra de Víctor Grippo y en la fotografía de Martin Chambi, junto con el valor del morrón (originario también de estas tierras), en el registro de la instalación land art de Florencia Sadir, así como la batata gigante hecha con aluminio y láminas de oro, de Iván Argote, y las bellas obras de Tania Candini, bordadas y teñidas con la cochinilla, plantean la serie de conflictos surgidos a partir no solo del hallazgo de estas materias primas sino las derivaciones que estos productos tuvieron en su inserción en la economía mundial moderna y contemporánea.


Presentamos, además, una serie de textos de destacados autores y artistas, y una entrevista al comité curatorial, que intentan describir la magnitud de esta propuesta, que se ancla en la territorialidad regional. Sergio Baur, Edward Sullivan, Gabriela Siracusano y Walter Mignolo proponen en cada uno de los textos caminos hacia una comprensión
de la compleja experiencia histórica: sus hallazgos, sus pesares, sus consecuencias. Los artistas, con sus escritos y palabras, muestran la variedad en las complejas aproximaciones contemporáneas de sus obras. El diálogo entre obras y estos exquisitos pensamientos genera una publicación fundacional que examina la historia con la mirada del presente.

Los agradecimientos son para todos aquellos que colaboraron en la realización de la exhibición y del catálogo; para los profesionales que estarán presentes en los programas educativos, entre ellos el organizado por Proa junto a UNED, y en el vasto programa público que acompañará la muestra en los próximos meses. A todos ellos, a los prestadores de las obras, al equipo de Fundación Proa y a los asistentes de las instituciones de Americas Society y el Museo Amparo, nuestro gran reconocimiento. A nuestros históricos auspiciantes Tenaris y Ternium quienes, junto a la filantrópica colaboración de nuestra Comisión Directiva, hacen posible la realización de esta muestra internacional que es “El dorado. Un territorio”. La misma no hubiera sido posible sin su permanente colaboración y asesoramiento. A Aimé Iglesias Lukin por la insistencia y el empeño, y a Ramiro Martínez por su silenciosa constancia y reflexión.




 

PALABRAS DEL COMITÉ CURATORIAL


Fragmentos de la entrevista a Adriana Rosenberg, Aimé Iglesias Lukin y Ramiro Martínez

R. M.: “En el comienzo, la idea consistía en una exposición para las tres sedes; sin embargo, a medida que la investigación avanzaba, resultó claro que El Dorado significaba algo diferente para cada uno de los lugares. Por eso, la conclusión consistió en que cada sede debía trabajar desde una perspectiva propia.
Esta metodología se relaciona con el respeto. Resulta fundamental el respeto hacia las particularidades de cada institución, de cada región, de cada país, para llevar a buen puerto una colaboración de estas características. Y lo que surge en el proceso de trabajo ‒charlas con especialistas, consultas que abrieron diferentes perspectivas‒ ha sido lo más enriquecedor y forma parte de un proceso de aprendizaje muy valioso. [...] En definitiva, se trata de preguntarse por un tema que es global con una aproximación local. Obviamente, los aspectos en común de todo el trabajo, como los programas públicos, promueven nuevas colaboraciones conjuntas.”

A. R.: “La decisión de tener tres exhibiciones distintas que se combinarán fue el resultado de una evolución, de una maduración en el trabajo con el tema, con las aproximaciones teóricas al fenómeno y con los artistas. Y fue también consecuencia de una idea de no forzar un solo acceso a la problemática ni de simplificarla. Porque, evidentemente, México tiene sus propias problemáticas y los Estados Unidos las suyas. Por otra parte, además de que América del Sur tiene, por supuesto, sus especificidades, en aquel período el territorio era muy diferente al actual. No se pensaba en el Sur asociado a una idea de riqueza, sino más bien a su contrario: era equivalente al desierto. 
La autonomía de las sedes entonces responde a la idea de respetar la idiosincrasia de cada circunstancia (social, cultural, regional) desde donde se piensa El Dorado. [...] El hecho de que las tres instituciones plantearan ese respeto por los orígenes y por las distintas regiones desembocó en la idea de que no existe una región común.”

A. I. L.: “En Proa estaba ya la idea de hacer esta exhibición, que me resultaba fabulosa; y acordamos, desde Americas Society, en sumarnos. Adriana deseaba incorporar además una sede en México considerando sobre todo el papel estructural de esta región en el tema, y pensó en el Museo Amparo porque había trabajado previamente con Ramiro Martínez, su director. 
Nos resultaba importante el hecho de que, dado que era una muestra sobre un problema tan continental, estuviera en tres lugares clave del continente. De hecho, la muestra recorre geográficamente todo el hemisferio, y eso no es casualidad.”

A. R.: “En la exhibición elaborada desde Proa se proponen muchos artistas que trabajan con materiales que son, fueron o remiten a las materias primas y al entorno.
La perspectiva desde Proa, dedicada al territorio y a las materias primas, da cuenta de que sí encontraron El Dorado. El Dorado en el sentido de la riqueza y del aporte que todo este territorio le dio a la historia de la civilización occidental. No estamos en una situación que solo el extractivismo pueda explicar, sino que también podemos desarrollar aproximaciones que tengan en consideración toda la riqueza que se ha encontrado en el continente americano y que este ha dado. Incluso podríamos invertir cierta autopercepción vigente y vernos, a través de El Dorado, como un territorio fértil, exuberante, rico, generoso. Hoy, entonces, son válidas preguntas tales como: ¿qué es El Dorado? ¿A qué tesoro remite en la actualidad?” 

A. L.: “Lo importante es la flexibilidad del tema. La polisemia permite que se entienda desde distintos lugares. Los artistas no necesariamente están hablando sobre el mito de El Dorado, sobre la conquista en particular, o sobre las materias primas en especial, sino que al hablar de eso terminan hablando de cosas que se asocian a este problema curatorial. 
En este caso, precisamente por la apertura que tuvimos al no forzar la creación de una agenda común para las tres instituciones, o al no intentar pensar el fenómeno específicamente a través de un solo lugar, se pudo trabajar en forma mucho más abierta. Y esto permite a las obras lucirse en su comentario metafórico y poético con respecto a todos estos problemas”. 

R. M.: “Los artistas responden no al Dorado, sino a sus propios intereses, a sus propias búsquedas. Y, en ese sentido, hay una plasticidad del tema y de los modos de tratarlo. [...]
Es un trabajo en pos de visibilizar, o tratar de visibilizar una historia; o de presentar una de las millones de preguntas que hay: ¿Qué es lo que está pasando? ¿Qué es lo que pasó? Y lo más importante: cómo vamos hacia adelante.”

Sala 1
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A través de un conjunto de obras de artistas contemporáneos latinoamericanos reunidos en esta exhibición que llamamos El Dorado. Un territorio, Fundación Proa invita a revisar el mito de El Dorado en América, uno de los más influyentes en la historia de la humanidad. 

La fantasía sobre la existencia de un lugar en el que abundaban los metales preciosos y otras riquezas alentó en el siglo XV la imaginación de los aventureros que llegaron desde Europa para hacer fortuna...  Pero ¿existió verdaderamente El Dorado? A partir de esta pregunta, la exhibición de Proa hace eje en la noción de territorio y, a la manera de un viaje en el túnel del tiempo, invita a conocer y reconocer (en el doble sentido de volver a conocer y valorar) las materias primas y la inmensidad de los recursos encontrados en América y que cambiaron la vida cotidiana de Oriente y Occidente a partir del siglo XVI. 

Es la supervivencia del mito a lo largo de los siglos y la constatación de su fuerza intacta, así como los inolvidables encuentros y las conversaciones mantenidas entre los directores de las tres instituciones involucradas —Americas Society, Museo Amparo y Fundación Proa— lo que nos impulsó a concretar este proyecto. 

A lo largo de casi dos años, el desarrollo de la investigación nos llevó a pensar en una propuesta curatorial creativa, que consiste en realizar una serie o secuencia de exhibiciones en las que cada institución aporta reflexiones, puntos de vista y sus propias versiones sobre la actualidad del mito y el impacto del mismo en cada región vinculada al proyecto. El Dorado. Un territorio no es una exposición itinerante sino que conforma una constelación de imágenes, textos y obras a desarrollarse a lo largo de 2023 y 2024 en tres museos diferentes.

El Dorado. Un territorio es el concepto elegido por Fundación Proa para inaugurar esta trilogía expositiva. Partiendo de lo que llamamos el “grado cero” como equivalente al territorio, ese elemento del paisaje que parecía desierto y que contenía tantas riquezas, decidimos concentrar la visión y la reflexión en las sustancias valiosas propias del continente —tomate, papa, cacao, caucho, etc.—,
y mostrar la diversidad y exuberancia de una geografía rica en minerales, flora y fauna que revolucionó el orden mundial. De la mano de los artistas y sus provocadoras prácticas contemporáneas, intentamos transitar el territorio y descubrir esos tesoros, que a la vez son testimonio del agobio que significó su explotación, y la consecuente desaparición de las sociedades y culturas originarias que los albergaban.

El Dorado. Un territorio recibe al visitante con la obra inmersiva de Carolina Caycedo, que nos sumerge en el río Cauca, donde se encuentran, flotando con una singular belleza, pepitas de oro. La balsa de Clorindo Testa y la de Víctor Grippo, junto a Turismo El Dorado, de Fernando Bryce, se convierten en la metáfora del viaje, la precariedad, la ilusión y la codicia. 


 

Sala 2
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Desde la Antigüedad, el dorado se encuentra presente en las manifestaciones del arte religioso de muy diversas culturas. Tanto en el arte cristiano como en ciertas filosofías y religiones orientales, ha estado asociado a la idea de un poder divino y ha sido −aún lo es en la actualidad− un símbolo de divinidad y riqueza. Lo testimonian la variedad de técnicas y estilos utilizados en infinidad de obras de arte para iglesias, catedrales y otros lugares de culto, así como en una gran cantidad de objetos litúrgicos cuya función es inspirar devoción y reverencia.

Las culturas prehispánicas conocían y utilizaban también el dorado con fines rituales y ceremoniales: la civilización inca, del Perú, la muisca, de Colombia, y la azteca, de México, recubrían objetos de cerámica, madera u otros materiales con láminas de oro y llevaban adelante ceremonias sagradas que incorporaban objetos realizados con ese metal.

La leyenda de El Dorado, que dio lugar a la idea de una ciudad de oro en Sudamérica, se basa en las prácticas rituales de los muiscas, situadas en el lago Guatavita, que consistían en la inmersión en ese lago del nuevo cacique, cuyo cuerpo se cubría con un polvo dorado. 

En las culturas inca y azteca el oro se utilizaba con fines religiosos −objetos ceremoniales, decoración de templos y palacios−, cotidianos −copas y platos− y también como muestra de riqueza de las elites, que utilizaba máscaras y ornamentos en joyas, anillos, collares y brazaletes como marcas de su poder.

A partir del siglo XX algunos artistas abstractos exploraron en sus obras el uso del dorado como camino y símbolo de la transfiguración y la trascendencia. La ausencia de imágenes en las piezas monocromas permite una apreciación de la belleza del material y activa un fenómeno perceptivo de diálogo entre el exterior y el interior. Las superficies de estas obras sugieren/habilitan un vuelco de la atención hacia el interior de quien mira. 

El dorado se convierte, en esas diversas prácticas, en el indicio de la percepción del espacio y la luz, en el representante de la riqueza pero también de la decadencia, y también en la referencia a una historia con múltiples sentidos.

En esta sala, el grupo de artistas seleccionados utiliza el dorado en esta amplitud de significados: obras monocromas como las de Mathias Goeritz, realizadas con antiguas técnicas en las que el color es pura presencia, crean una experiencia visual y sensorial; la incorporación del lenguaje contemporáneo, en las obras de Stefan Brüggemann, genera un diálogo, en clave conceptual, entre el pasado y el presente; el delicado uso de técnicas y materiales textiles, en la obra de Olga de Amaral; la pieza Dorado II, de Leda Catunda, y las capas pluviales del s. XVIII constituyen dos referencias de momentos históricos diferentes en las técnicas del tejido y el bordado, y dan cuenta de su frondosa evolución; y, por último, Laura Vinci retoma la maravilla asociada al dorado en una obra que atraviesa el espacio y deja en el aire esa especie de ensueño que ha tomado y toma tantas formas.

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Sobre la simbología litúrgica


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Los ornamentos religiosos sufrieron pocas modificaciones a lo largo del tiempo, y puede decirse que la mayoría tiene origen en las prendas que usaban los militares y la aristocracia en la antigua Roma. La capa pluvial en particular toma su forma de la “lacerna”, un manto que protegía a los soldados en la intemperie. Pese a ser una pieza de lujo, dentro del atuendo eclesiástico es la más democrática, la única que puede llevar tanto el Papa como cualquier sacerdote u obispo. Se usaba en las procesiones, siempre asociada al calendario litúrgico a través de la simbología de los colores: blanco para la época de Navidad y el domingo de Pascua; rojo en los días de la pasión y los santos mártires; verde durante el llamado” tiempo ordinario”, el más largo del año.

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La Villa Imperial de Potosí


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Entre 1545 y 1620 la ciudad de Potosí, actual Bolivia, aportó más del 50% del volumen mundial de plata legalmente registrada, constituyendo un sector económico estratégico para la corona española. Tal era la cantidad de metal precioso extraído que en 1553 el emperador Carlos V decidió concederle el título de “Villa Imperial”.

Ubicada a 4067 metros sobre el nivel del mar, su configuración urbana creció espontáneamente al ritmo de la producción minera, convirtiéndose en uno de los centros más cosmopolitas del planeta en los siglos XVI y XVII. En su momento de apogeo contaba con 120.000 habitantes, entre ellos, muchos colonos españoles y aventureros llegados de otros puntos de Europa. Sus dimensiones demográficas eran equiparables a las grandes ciudades occidentales de la época: Sevilla, Londres, Venecia. Esta población creciente formada por mano de obra indígena y la clase aristocrática integrada por los “azogueros” o empresarios mineros, demandaba productos elaborados y materias primas, generando una cadena de intercambios regionales a lo largo de un extenso territorio. Desde lo que hoy es Argentina, por ejemplo, se mandaban mulas, lanas, bebidas alcohólicas y cueros repujados; mientras que en distintas zonas del espacio peruano se producían alimentos, objetos manufacturados y piezas de plata labrada para consumo de la Villa Imperial y también de otros centros urbanos de América.

Respecto de la organización laboral en la minería de plata, Potosí dependió casi en su totalidad de la mano de obra indígena, mientras que los afrodescendientes  (esclavos o libertos) conformaban una minoría (a diferencia de la de oro). Unos pocos mestizos y españoles ocupaban roles como propietarios de minas, arrendatarios, mayordomos y ministros encargados de la supervisión y justicia en las minas.

Lo cierto es que millones de monedas y barras de plata, entre otros objetos, salían de Potosí a lomo de mula y llama, atravesando terrenos escarpados hasta llegar al puerto de Arica para zarpar hacia el de Callao, en Lima, Perú. Les esperaba otro largo viaje en barco por el Pacífico rumbo a las costas de Panamá, siguiendo luego por tierra para llegar a las del Atlántico, y así finalmente cruzar a España.

En 1987 Potosí fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco.

Sala 3
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La leyenda de El Dorado, en la que se difunde la idea de un territorio rico en oro y riquezas, constituye un fenómeno narrativo que ha adquirido, a lo largo de los siglos, múltiples versiones. En el siglo XVI, los españoles reciben noticias de una ceremonia −hoy se sabe que era de la cultura muisca− en la que un rey o cacique indígena se cubría de oro en polvo. Esa práctica votiva se encuentra representada en la famosa pieza llamada La balsa muisca, actualmente patrimonio del Museo del Oro, en Bogotá. En 1981, el artista colombiano Pedro Terán reconstruye esta ceremonia y el video presente en la sala es el registro de la performance.

Ingresamos en el territorio americano con la obra de Teresa Pereda, un conjunto de cúmulos de diversos colores y texturas de suelos extraídos de distintos puntos del continente. Dice la artista: “Soy consciente de que la tierra es material ritual, concentra memoria, es nuestra propia historia”. 

Para el proyecto Comunicando con Tierra (1976), la artista Marta Minujín extrajo 23 kilos de tierra de Machu Picchu que fueron luego enviados a diversos artistas latinoamericanos, quienes, a la vez, enviaban una porción de su propio suelo para que todo pudiera ser enterrado en el mismo lugar. La acción duró varios años y demuestra el interés por entablar un diálogo regional a través de ese elemento de unión. 

La diversidad de los paisajes, la riqueza de las materias primas y los minerales del continente se encuentran presentes en esta sala. Refuerzan la idea del territorio las 800 moscas realizadas en plata del artista Andrés Bedoya, quien recupera la técnica de la cera perdida; el disco de oro y la impresión de la selva cubierta con láminas de oro por parte del colectivo colombiano Mazenett Quiroga señalan la diversidad del territorio visibilizando los puntos de extracción del mineral y la complejidad de esas prácticas. Estas dos obras dialogan con las páginas facsimilares de los registros enciclopédicos de las plantas y sus primeras clasificaciones en la obra de Sandra Gamarra.

La explotación del caucho en la obra de Betsabeé Romero recupera la historia plasmando las iconografía prehispánica que transformó el ecosistema y las poblaciones; el cobre entretejido con técnicas autóctonas; y nuevamente el oro, en diálogo con el chocolate −originalmente el cacao−, presentan tratamientos contemporáneos de materiales estructurales en la historia.

Hay indicios de la extracción del oro y la plata con técnicas avanzadas de minería y metalurgia por parte de los incas en la zona andina que datan de períodos previos a la llegada de los españoles al continente. 

Por otra parte, el desasosiego por no encontrar el oro fantaseado se vio compensado por el hallazgo de las minas de plata del Cerro de Potosí, fuente incalculable de riqueza y devastación por partes iguales. Las piezas extraordinarias de la Colección del Museo I. Fernández Blanco y el cofre con monedas halladas en los cimientos de la Pirámide de Mayo, en las que se aprecia la calidad y la sutileza artesanales de su factura así como la belleza del color, dan cuenta de la exuberancia del continente a través de otro de sus valiosos metales. Dado que la plata se convirtió en una de las principales fuentes de riqueza para la Corona española su extracción intensiva llevó a una explotación generalizada de los pueblos indígenas, y tuvo alto y desastroso impacto en el medio local.

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Pedro Terán. Clouds for Colombia, 1981

(Nubes para Colombia)
 


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Pedro Terán es uno de los artistas conceptuales más relevantes de Venezuela, conocido por sus fotografías, performances, instalaciones e intervenciones en el espacio público. Su obra Nubes para Colombia se presentó por primera vez en 1981 en el marco del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano, organizado por el Museo de Arte Moderno de Medellín. Es el registro de una acción inspirada en el mito de “El dorado”, en la que Terán usa su propio cuerpo para evocar una antigua figura conocida como Balsa muisca. 

Esa pieza, que actualmente pertenece a la colección permanente del Museo del Oro de Bogotá, Colombia, fue encontrada hacia 1960, pero se cree que fue realizada entre los años 600 y el 1600 d.C. Se trata de una ofrenda votiva de aproximadamente 20 x 10 cm que representa el traspaso del trono de un jefe muisca a su sobrino durante una ceremonia que se llevaba a cabo en la laguna de Guatavita, en la cordillera este de la actual Colombia. Este ritual de investidura del nuevo gobernante o zipa -como lo llamaban los muiscas- da origen a lo que se conoce como “la leyenda o mito del dorado”. En la composición, el sobrino está sentado en su trono ricamente ataviado con objetos y adornos dignos de su estatus; a sus pies lleva pepitas de oro, esmeraldas y otras piedras preciosas para ofrendar a los dioses, pero antes de subir a la balsa debía cubrir su cuerpo con polvo de oro, fijado con trementina. Era un cuerpo brillante, tal como reproduce Terán en su performance. 

Para los muiscas, el oro tenía doble sentido: era sagrado y a la vez representaba el poder.
Esta maravilla de la orfebrería fue fundida de una sola vez, es decir que sus partes no fueron unidas con soldaduras. El trabajo de las figuras humanas, la balsa de madera y sus decoraciones está logrado con absoluta maestría, y es un verdadero símbolo para Colombia y un ritual representativo de la cosmogonía indígena americana que actualmente ilustra sus billetes.

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Ese rojo poderoso 


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La cochinilla es un insecto minúsculo que se alimenta de las hojas del nopal. Cuando muere, el cuerpo seco produce un pigmento color rojo intenso que desde el siglo XV fue empleado en Europa para teñir textiles costosos, como la seda y la lana. Tenía la virtud de alcanzar un tono saturado e indeleble, capaz de permanecer inalterable durante décadas. 

Cuenta la historia que, a mediados de 1530, el emperador Carlos V le escribió una carta a Hernán Cortés pidiendo información sobre esta tintura de altísima calidad, ya entonces conocida por “grana cochinilla”, y que a lo largo de trescientos años fue el commodity más importante del México colonial después de la plata. Los campesinos indígenas del altiplano (entonces el virreinato de la Nueva España) le llamaban nocheztli, o “sangre de tuna”. 

Además de usarse para teñir la ropa de reyes, nobles y altos mandos de la iglesia, dicen que también estuvo presente en la paleta de los grandes pintores, entre ellos Rembrandt y Van Gogh.

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Tomate
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Indispensable en las recetas de casi todas las culturas, el tomate es una fruta originaria de los bajos Andes, aunque su domesticación se produjo entre las comunidades agrícolas de Perú, Ecuador, México y Centroamérica. Los aztecas lo bautizaron xīctomatl, o “fruto con ombligo“ en lengua náhuatl. En el s. XVI fue introducido por los españoles en Europa, y se cree que al principio fue cultivado en Sevilla, uno de los principales centros del comercio internacional de la época. Sin embargo, su aceptación en la sociedad fue gradual. Era considerado una rareza botánica poco saludable y solo lo consumían las clases populares de España e Italia, hasta que a mediados del s. XIX empezó a multiplicarse en una variedad de especies conocidas hoy por sus formas y colores.

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Ají
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Acerca del ají – pimiento, chile, morrón etc.-– las investigaciones lo ubican más de 6000 años atrás en la región de la actual Bolivia central, desde donde las semillas se habrían dispersado hacia el resto del continente, en parte, con ayuda de las aves. Pero puede considerarse que fue en México donde encontró las condiciones idóneas para su posterior diversificación. Cristóbal Colón lo “exportó” a España hacia 1493, donde fue aceptado como sustituto de la pimienta que entonces era costosa debido a que ésta procedía de Oriente. Su capacidad de adaptación al suelo permitió que el ají se expandiera rápidamente a lo largo del s. XVI.

Betsabe Romero. Guerreros en cautiverio, 2008. 3 llantas de camin grabadas y con incrustaciones de hoja de oro. 104 x 104 x 27 cm c/u. Coleccin de la artista

Leda Catunda. El dorado II, 2018. Acrlico sobre tela, voile y plstico 284 x 470 cm. Coleccin privada

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La eterna actualidad del mito (Fragmentos)


Por Edward J. Sullivan

“La leyenda de El Dorado estimuló la imaginación de las poblaciones indígenas, de los colonizadores y, más tarde, de artistas, cineastas, novelistas y biógrafos. La producción de libros, películas, pinturas y todo tipo de objetos relacionados con esta historia continúa hasta hoy”.

 “Aguirre, la ira de Dios, protagonizada por Klaus Kinski, fue filmada originalmente en inglés pero luego doblada al alemán, y luego doblada del alemán a muchos otros idiomas. Es una película clásica, que refleja el deseo de uno de los más grandes directores de cine del siglo XX, Werner Herzog, de concebir una película basada en la leyenda de El Dorado. Esta película notable, que se ha convertido en un clásico de culto, expresa el máximo fervor, el máximo deseo y la máxima pasión. Fue filmada en la Amazonía peruana, en la selva tropical. Y de hecho los cazadores de oro españoles (supongo que esa es la mejor manera de describirlos) hicieron todas las cosas que vemos en las escenas de la película: cortaron lianas, talaron árboles, quedaron varados en sus balsas en el río Amazonas y sufrieron todos estos tormentos tratando de encontrar El Dorado”.

 “De manera que la leyenda ha tenido una vida larga, además de muy vibrante y activa, en la imaginación de los pueblos de todo el mundo, y ha entrado en los reinos de nuestra conciencia colectiva, y de nuestro inconsciente colectivo. Creo que la idea del oro se impregna aun más en nuestras mentes no solamente como un objeto, sino como una idea, como un concepto: un concepto de sacralidad, un concepto de lujo, un concepto de éxito, un concepto de lo más supremo en materia de comercio”.

“Tenemos que tener en cuenta una amplia variedad de circunstancias históricas para entender el papel del oro y del intercambio de objetos en la historia de las Américas.

Creo que uno de los ejemplos más perfectos se puede encontrar en un grabado de 1594, realizado por el librero, grabador y editor flamenco, Theodore de Bry. En 1594 se publicó el gigantesco texto titulado Viaje a las Américas, creado en colaboración con diversos artistas, y vendido y publicado por De Bry. Siempre me ha gustado ver este símbolo por excelencia del encuentro entre los europeos y los pueblos indígenas que muestra la llegada de Cristóbal Colón a la isla, que entonces se llamaba Guanahani, que es el nombre taíno de lo que ahora se llama la Isla Watling [San Salvador], en el archipiélago de las Bahamas. Por supuesto, esto fue una invención a partir de una tercera o cuarta versión por parte de los autores del relato. De Bry nunca viajó a América, y la mayoría de estos artistas de los siglos XVI y XVII recurrían a los viajeros que habían vuelto a casa y a sus “relatos de cosas extraordinarias” (para usar las palabras de Alberto Durero, que describió el oro de las Indias que vio en Bruselas), y a las descripciones en palabras y en imágenes de eventos como el intercambio de regalos…”

 “Ellos le dieron el oro a los españoles, activando su imaginación por más oro, más riquezas, más plata y todo lo demás, y obtuvieron a cambio la esclavización y todas las depredaciones que sufrieron. Hay muchas personas que discutirían muchos aspectos de esto, simplemente les estoy mostrando un amplio panorama de ideas”.

“La extracción del oro de la tierra era en gran parte el corazón o el motor que impulsaba las economías; más tarde se agregaron otros productos básicos como el azúcar, la melaza, el café y el algodón, pero el oro y la plata fueron los objetos de deseo de las primeras fases de la colonización. Y esto no podía ocurrir sin el uso de mano de obra esclava. Los primeros pueblos esclavizados fueron, por supuesto, los indígenas”.

Fernando Bryce. Turismo / El Dorado, 2000. Serie de 50 dibujos, tinta sobre papel. 30 x 21 cm c/u. Coleccin Track 16, Los ngeles

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El entusiasmo por tener más (fragmentos)


Por Walter D. Mignolo

“A partir de textos y de la discusión que ella sigue y detalla, Elvira Vilches plantea lo que el oro generó en la imaginación española: un entusiasmo.Y podemos imaginarlo como un sentimiento casi homogéneo, en el sentido de que todo el mundo estaba imaginando y soñando con tener más. Pero la cuestión es que el oro ya era algo que estaba en la imaginación antes de ‘las Indias’. Estaba ahí durante lo que acostumbramos a llamar la Edad Media. Si la cuestión del oro ya estaba presente en la imaginación de los europeos, también lo estaba, por supuesto, en la imaginación de los aztecas y de los incas, pero de una manera totalmente diferente. El significado era completamente otro. Cualquier interés que tuvieran por el oro no se relacionaba con una preocupación por el dinero debido a que en su filosofía moral había algo distinto”.

 “En los Teocuícatl, como explicó David Carrasco, Téotl, en Omeotéotl fue traducido como `Dios´ porque fue la única manera en la que los españoles podían hacerse una idea de Omeotéotl; pero Téotl es una divinidad, o una energía, más bien, no es un Dios. Es una energía de género dual –ni femenina ni masculina– que creó el universo. En esta cosmología, el oro aparece como excremento de Omeotéotl –que se relaciona con el sol–, y por tanto como algo que debía ser reverenciado, porque si el sol desaparecía todos morirían y porque, según los aztecas, vivían en una Tierra resbaladiza y debían mantener un equilibrio y una armonía. Es una diferencia inmensa entre las dos cosmologías. Y estas son solo algunas de las ideas que fueron ocultadas por toda la discusión sobre el oro en Occidente”.

 “Hubo tres esferas diferentes en las que el oro afectó el sentimiento, el deseo y los modos en los que las personas se emocionaban. Una de esas esferas fue la del humanismo de la Iglesia. En ese momento, los humanistas de la Iglesia estaban realmente consternados por la atención que los españoles le empezaron a prestar a la posibilidad de ser extremadamente ricos. Y no solo la posibilidad de incrementar la riqueza, sino específicamente la de incrementar la riqueza de la monarquía española (y aquí la segunda esfera): España saldaba las deudas con los genoveses por el dinero que ellos le habían prestado para pagar la exploración, también invertía en el ejército y además había ganado prestigio y despertado celos en otras monarquías europeas”. 

 “Decíamos al comienzo que mirar el oro y El Dorado desde la perspectiva española o europea –el caso de Adam Smith– es solo la mitad de la historia. Tal como han subrayado distintos especialistas y expertos del siglo XVIII y de la Ilustración, aunque Adam Smith es visto como el fundador de la economía política no dejaba de ser un filósofo moral. De hecho, publica la Teoría de los sentimientos morales en 1759 y La riqueza de las naciones en 1776. Smith era muy crítico de la nación y escribía en el contexto de los mercantilistas. Él no estaba convencido de que la riqueza de la nación pudiera basarse en el oro, más bien pensaba que esta tenía que basarse en el trabajo y la inversión”.

“En los países del norte de Europa, los sueños y deseos de oro comenzaron a ser desplazados hacia otra clase de interés. ¡Naturalmente! Ellos no tenían la oportunidad que tenían los españoles de acceder a todos esos recursos materiales, al oro de América. Pero tenían el Caribe, tenían la plantación. Tenían otra clase de oro: el algodón. Y estaban el azúcar, el café, el cacao, el tabaco, etc. Era eso a lo que Smith le prestaba atención: las commodities”.

Annimo. Capa pluvial (Espaa), siglo XIX. Gross de seda blanco marfil bordado con tachas e hilos metlicos dorados, forrada en moire al tono. 149 x 297 cm. Procede del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Coleccin Museo Isaac Fernndez Blan

Annimo. Dalmtica (Espaa), siglo XVIII. Gross de seda bordada en tachas e hilos metlicos dorados en relieve. 102 x 136 cm. Procede del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Coleccin Museo Isaac Fernndez Blanco

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La sacralidad, la idolatría y las nuevas liturgias (fragmentos)


Por Gabriela Siracusano

“Como bien sabemos, el oro –tanto en imágenes religiosas como en objetos litúrgicos y paralitúrgicos– ha funcionado siempre en los discursos textuales y visuales del cristianismo como una metáfora que pivoteaba entre la sacralidad y el peligro de la idolatría. Respecto de este último es el texto veterotestamentario el que explica esta relación entre la producción de figuras, particularmente hechas de oro, y el pecado idolátrico, siendo obviamente el becerro de oro un ejemplo de ello”.

“En la Sudamérica colonial estas mismas estrategias se replicaron, pero dentro de un escenario particular: la necesidad de evangelizar como modo de sumar almas a la cruzada contrarreformista, pero también de controlar las cientos de poblaciones cuyas ideas, creencias y tradiciones eran ajenas a lo que la conquista española imponía. Mientras, el oro aparecía como distintivo de la riqueza y de las bondades que estas tierras podían ofrecer – “El Reyno del Perú, Ilustre, y famoso, y muy grande, donde ay mucha cantidad de Oro y Plata, y otros metales ricos, de cuya abundancia nasció el refran, que para decir, que un hombre es rico dicen posee el `Perú´ 7 –, contribuyendo a un imaginario que derivaría en la construcción de el Dorado”.

“Como materia sagrada, este metal participaba de muchos de los objetos producidos y venerados por las culturas andinas. En los párrafos sobre el panteón incaico, fuentes famosas como Guamán Poma de Ayala, el Inca Garcilaso, Polo de Ondegardo y Pablo José de Arriaga, entre muchos otros, insisten en la presencia del oro como partícipe tanto de los espacios y objetos sagrados como de las ofrendas que participaban de sus rituales. Entre los relatos sobre lo que encontraron en el Templo del sol, el Koricancha, con su jardín de Oro y Plata, permítanme destacar la mirada teológica y providencialista de Santa Cruz Pachacuti, quien no solo describió su interior, todo cubierto de oro, sino que también lo dibujó. Guaman Poma de Ayala también refiere lo mismo: `todas las paredes alto y bajo estana uarnecida de oro finicimo´ (folio 262)”.

“¿Cómo entonces contrarrestar esta asociación tan estrecha entre el oro y estos `lugares de lo sagrado´, estas huacas del mundo andino, con las palabras, las imágenes y los objetos que debían sustituirlos? La estrategia fue, precisamente, redoblar esta asociación sol-oro- sacralidad, pero ahora sobre los protagonistas de la nueva religión: Dios Padre, Cristo, María, los Santos y los objetos que acompañaban la liturgia”.

Vctor Grippo. Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza energa vegetal, 1977/2023. Papas 8 o 10 frascos de laboratorio de usos diversos, tapones de goma, torundas de algodn y tintas de dibujo de diferentes colores diluidas en agua, mantel de

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El camino hacia El Dorado (fragmentos)


Por Sergio Baur

“El nuevo continente contribuye desde finales del siglo XV, al conjunto de leyendas y tradiciones occidentales, en busca de tesoros áureos. Desde el Rey Midas de la mitología griega, que según Aristóteles murió de hambre, debido a que todo lo que tocaba se convertía en oro, hasta los tesoros templarios, el mito de la riqueza en tierras remotas, se refuerza para los navegantes del siglo XV y XVI, con la ilusión de alcanzar la opulencia del imperio de Kublai Khan, descriptos por Marco Polo en sus viajes”.             

“Posiblemente la frustración inicial de no haber hallado la ruta buscada a las Indias, haya promovido la necesidad de la creación de un mito. La esperanza y la fe en supuestas riquezas, promovería más fácilmente la financiación de las distintas empresas conquistadoras y alentaría el inicio de nuevas expediciones. De igual modo, los relatos de los distintos pueblos originarios del Nuevo Mundo, distraían a los visitantes y los alejaba de su vocación violenta, o como bien lo define Fray Bartolomé de las Casas, para les agradar o suspender sus crueldades”.

“El genuino Dorado de la leyenda del Reino de Nueva Granada, se convertirá rápidamente en un concepto que se mantuvo vivo hasta el siglo XIX, cuando los aires de independencia que circularon desde México al Río de la Plata hicieron claudicar los sueños de tantos ávidos buscadores”.

“La figura del  Adelantado Sebastián de Benalcázar, nacido en 1480 y que cumplió en Indias, funciones de Adelantado, militar, explorador, descubridor, conquistador y gobernante colonial, y que fuera también fundador de las ciudades de  San Francisco de Quito (1534), Santiago de Guayaquil (1535), Popayán y Cali (1537), es un personaje ampliamente citado por los cronistas, como difusor de la búsqueda de El Dorado.Benalcázar exploró las tierras de los muiscas, el pueblo que engendró la leyenda de El dorado. Ese pueblo realizaba una ceremonia de coronación en la laguna Guatavita. Los nuevos reyes navegaban en una balsa de juncos, cubiertos de oro y llevando ofrendas de ese metal a los dioses. El descubrimiento en 1969 de una pequeña balsa de oro, que hoy se conserva en el Museo del Oro de Bogotá, se ha convertido en el imaginario colectivo en el ícono dominante de  la leyenda de El dorado”.   

“A Juan de Castellanos también se le debe la primera descripción de la papa, a la que describe como una golosina de regalo para los españoles, y que posiblemente se convirtió en un producto tan preciado como el valioso metal, cuando el tubérculo importado a Europa, mitigó las hambrunas del continente”.