Acerca de la exhibición
Grandes círculos negros de la artista Iara Freiberg intervienen la fachada del edificio de Proa y atraviesan la arquitectura hasta invadir el espacio interior creando volumenes sugerentes al ojo del espectador, poniendo en consideración los límites de la institución que alberga la muestra. En las salas es la Bandera de Sergio Avello (2003) quien nos da la bienvenida. “Realizada por primera vez en ocasión de la Bienal de Porto Alegre y en alusión a la crisis social y económica de 2001, la intermitencia con la que los tubos fluorescentes blancos y celestes se prenden y apagan, sintetizan visual y magistralmente la impotencia, los ciclos de ‘encendido y apagado’ que vive nuestro país. Luego de veinte años, la obra mantiene la vigencia de sus enunciados” recuerda Adriana Rosenberg, curadora del envío a la Bienal 2003.
Las piezas de Analía Saban develan el complejo mecanismo presente en los objetos de la vida cotidiana, nos enfrentan a imágenes de circuitos incomprensibles provocando extrañeza, asombro y estupor, generando la dualidad de lo familiar y lo oculto.
Economía, disidencias, identidades y censuras trascienden el conjunto en el que destaca la escala de la instalación de Alicia Herrero. La obra propone encontrar el punto que completa la visión de un gráfico estadístico sobre la distribución de la riqueza, una abstracción de la coyuntura global que, extrapolada al ámbito de un museo, adquiere otros simbolismos: detrás de los porcentajes hay miles de seres humanos. En contrapunto, La Chola Poblete y Amparo Viau humanizan esos datos duros poniéndoles voz mediante exuberantes personajes mitológicos e iconografías de la identidad contemporánea. Esa voz también está presente en la obra de Mauro Giaconi, en este caso como escritura, una multitud de palabras acalladas detrás de un alambrado. Historia, escritura y censura.
La representación de la naturaleza presente en la obra de la pareja de artistas Dolores Zinny & Juan Maidagan alude en sus variaciones de color rojizo, naranja, amarillos y verdes a la desertificación de la pampa húmeda y a los incendios ocurridos en la provincia de Santa Fe, su tierra natal, subrayando en su abstracción la problemática del cambio climático. Los sonidos que nos rodean se visualizan en el cono metálico instalado sobre un círculo de agua en la obra de Juan Sorrentino, como una naturaleza propia en la que el remolino del agua genera movimiento y sonido en la sala de exhibición. Las fotografías que acompañan muestran el mismo elemento en el paisaje. Alan Martín Segal hace lo propio en la video instalación en la que, inmerso en un verde intenso, aparecen los sonidos y los diálogos en una ciudad, otro paisaje que reconstruye la presencia de la violencia y el miedo en las grandes urbes.
La materialidad en la práctica artística actual y la presencia de la pintura hoy se aprecian en los restos de material que Silvia Gurfein rescata al construir pequeñas esculturas de óleo y obras sobre papel. La poesía presente en el acto de rescatar el resto de la pintura y convertirla en obra, nos propone también un viaje a la historia del arte. En diálogo, los bastidores monocromos desplazándose por el espacio de Mariela Scafati también torsionan la bi a la tridimensión, buscando generar espacios inéditos con los elementos propios del arte.
La pieza de Andrés Aizicovich conjuga historia, voces, elementos artesanales e industriales, invitando al espectador a hablar y a escuchar por vasos comunicantes en los que se percibe la sincronicidad entre historia y presente.
El espacio escultórico construido con látex por la artista Elena Dahn adquiere significado al ser habitado. Estando presente, y apoyado sobre el muro, son las posibles activaciones las que transforman la obra y potencian la riqueza del material, quebrando los límites entre la pared y el entorno.
Y es la obra de Iara Freiberg que encontramos ocasionalmente en el recorrido de Proa, que sorprende por la desaparición de los límites de la arquitectura, proponiendo nuevas formas y espacios para habitar nuevamente, mediante señalizaciones que combinan virtualidad, pintura, artesanía y gráfica.
Entrevista a Rodrigo Alonso
Esta entrevista fue realizada por el Departamento de Prensa de Fundación Proa.
¿Cuál es el hilo conductor, o concepto, que enhebra la muestra?
La exposición propone un recorrido por el trabajo de un conjunto reducido de artistas argentinos contemporáneos. La selección no sigue un hilo general, sino que va enlazando poéticas generando diálogos y contrapuntos de forma permanente. Uno de los puntos de partida tuvo que ver con la noción misma de “arte argentino”. Sabemos que hoy los artistas son nómades y que producen en contextos muy diversos. Muchos de los autores incluidos en esta muestra no viven en la Argentina, ya sea de manera temporal o permanente. Algunos mantienen vínculos con su país natal, pero otros no. ¿Podría decirse que producen “arte argentino”? Por otra parte, incluso los que viven y trabajan en la Argentina mantienen correspondencia con el arte internacional. Después de todo, el arte contemporáneo no es un invento local. ¿Es argentino su arte por el simple hecho de haber sido realizado aquí? En síntesis, la muestra busca poner en tensión este tema, clave en la escena contemporánea. Finalmente, las obras seleccionadas ofrecen un amplio panorama de técnicas y recursos artísticos que se desplazan entre lo formal, lo conceptual y lo político. Algunas fueron creadas especialmente para esta exposición y otras se vuelven a presentar en un contexto diferente. Si bien cada pieza fue elegida por un motivo preciso - en función de las interacciones que podían generar con sus compañeras - también la elección es, en alguna medida, arbitraria: no “representan” mejor que otras al arte argentino, en la medida en que esa representación está puesta en crisis.
¿Cómo se conecta la selección de obras con el título de la exhibición?
La palabra conjetura tiene que ver con suponer, plantear una hipótesis. La conjetura aquí - y es algo que va un poco a contrapelo de todo lo dicho anteriormente - es que en este conjunto hay una manifestación del arte argentino. Que esto se presente de modo conjetural significa también que no hay una certeza, y que la cuestión se deja abierta para pensar y discutir con el espectador.
La coyuntura local asoma en las piezas elegidas: la promesa de un país que nunca termina de arrancar, pobreza, disidencias (cuestiones de género, identidad, pueblos originarios)… ¿pone esto en tensión la hipótesis de que no existe lo ‘argentino’ en el arte argentino?
En realidad, la idea no es que no exista “lo argentino” en el arte argentino, sino que el concepto de arte argentino es un tópico por debatir, por tensionar. Que la exposición comience con la bandera argentina de Sergio Avello es una suerte de provocación; evidentemente se trata de una obra que hace referencia a nuestro país. Pero Avello la pensó como una bandera que nunca se estabiliza, es decir, él también puso en tensión el significante de “lo argentino” en su trabajo. Por otra parte, es cierto que hay temas que pueden ser argentinos, pero habría que preguntarse si eso es suficiente para que una obra califique como arte argentino. Se reflexiona poco sobre las formas, las herramientas estéticas, los lenguajes. El conceptualismo, la videoinstalación, el arte tecnológico son recursos construidos o desarrollados en otras latitudes que, si bien son adoptados en nuestro país y reelaborados con un sentido propio, no dejan de ser elementos transnacionales con lógicas vinculadas a un campo semántico global. No hay nada de autóctono en ellos. Lo mismo sucede con las agendas. La exposición incluye piezas que abordan cuestiones de género, disidencias, etc., pero estas agendas también son globales, aunque podamos adoptarlas desde un punto de vista local.
Sobre lo multidisciplinario del criterio curatorial, ¿técnicas y formatos seleccionados están en sintonía con la producción artística actual en el mundo?
Sí, completamente. Como decía, son las técnicas y formatos del arte contemporáneo global. Son la lingua franca que, paradójicamente, permiten que se puedan leer las singularidades locales en una obra de arte contemporáneo. La muestra está conformada por una multiplicidad de técnicas y formatos, desde las más tradicionales a las más nuevas, desde el dibujo, la pintura o los textiles a la videoinstalación, las obras sonoras y la performance.
La muestra coincide con la próxima edición del Cimam en Buenos Aires, ¿como se consideró este encuentro internacional en las decisiones curatoriales?
La exposición tiene una duración muy superior a la del encuentro del Cimam así que también está pensada como una muestra atractiva para el público de Fundación Proa, con un soporte didáctico y de programas públicos que permita acercar el arte argentino contemporáneo a un público amplio. La edición del próximo Cimam influyó principalmente sobre el proyecto en sí. Sabiendo de la visita de curadores y directores de museos de arte moderno y contemporáneo de todo el mundo, nos pareció importante poder ofrecerles un sucinto panorama de producciones locales contemporáneas. Pero, al mismo tiempo, sabiendo que muchos museos y espacios culturales podían adoptar una estrategia similar, decidimos realizar una exposición con pocos artistas, que le diera la oportunidad a cada uno de los seleccionados de mostrar su trabajo de la mejor manera posible.
Entrevista a Adriana Rosenberg
Esta entrevista fue realizada por el Departamento de Prensa de Fundación Proa.
¿Por qué Proa decide presentar “Conjeturas”, una muestra centrada en el arte argentino?
Estamos involucrados en dos acontecimientos importantes: uno es la próxima feria de Arteba que coincide con la apertura de la muestra, y otra es la colaboración con el Cimam (Conferencia Anual del Comité Internacional de Museos de Arte Moderno) que se realiza en noviembre por primera vez en Buenos Aires. De común acuerdo con otras instituciones locales, decidimos entre todos exhibir la escena artística argentina. Luego de analizar las propuestas de las instituciones, nos pareció interesante rescatar la presencia de los artistas argentinos radicados en el exterior, en diferentes países y culturas que van desde Estados Unidos, Berlín, México, para presentar su producción junto a la de artistas radicados aquí. Esta hipótesis de trabajo es el resultado de diversos interrogantes que bien señala el curador Rodrigo Alonso cuando se pregunta sobre la argentinidad, el alcance de la cultura global, la práctica artística, la incidencia de lo local, etc. Esta serie de preguntas nos hizo dar cuenta de que, más que respuestas, el valor radica en la pregunta en sí misma. “Conjeturas” engloba la problemática.
¿Cuál es la conjetura que hace Proa (en esta exhibición) respecto del arte argentino contemporáneo?
La idea de la conjetura surgió en las conversaciones con Rodrigo Alonso, y en el desarrollo de la propuesta al cuestionar el concepto de argentinidad que, de alguna manera, se está tratando de mostrar a propósito de los próximos eventos en Buenos Aires. Invitamos artistas cuya obra consideramos interesante, dejándola librada al azar dado que nos interesaba la presencia del artista aquí, con la obra y sus preguntas para responder todos juntos en las actividades del programa público que desarrollamos como herramienta complementaria de la exhibición.
¿Y vienen los artistas?
Si, van a estar presentes Mauro Giaconi que vive en México, Alan Martín Segal que está en Nueva York. También contaremos con la presencia de Dolores Zinny y Juan Maidagán, que llegarán más adelante.
En la actualidad, ¿está presente en la obra de los artistas esa noción de país, patria y “argentinidad”?
Es un interrogante, de ahí que no se pueda contestar. Hoy encontramos artistas de diversos orígenes representando países que no son propios, como sucederá en la próxima Bienal de Venecia en la que la artista peruana Sandra Gamarra - que participó en “El Dorado”, la muestra que inauguró el calendario 2023 de Proa - va a representar a España. La cultura global anula fronteras, y los artistas se nutren de esa ‘diáspora’, presencial y también virtual. No solo los artistas, sino también el público. En una era donde las redes difunden información sin dar cuenta quien ha escrito o creado una imagen, cambia la noción del origen. La genética dice que sí es importante…¿y la cultura? Estos son muchos de los temas que estamos viendo. Al no haber respuesta, consideramos mejor plantearlos. Por eso “Conjeturas”…
Pero hay obras como Bandera, de Sergio Avello, que es profundamente local
Exactamente. Bandera es el perfecto ejemplo de esa dualidad. Pero como toda obra de arte, si bien reconstruye por sus colores la bandera argentina, es su intermitencia lo que sugiere la problemática económica y social presente en muchos países. De ahí que resuene como metáfora de un momento histórico.
¿Cómo se hace presente ‘lo argentino’, además de que los artistas nacieron aquí?
Consideramos desde Proa la necesidad de estar conectados, y en diálogo, con el contexto. Así lo hicimos en la muestra “Laberintos” en la que dábamos cuenta del tiempo ‘laberíntico’ de la coyuntura, también presentamos “El Dorado” que nos llevó a pensar y a preguntarnos por la vuelta a los orígenes. Nos pareció que actualmente estamos atravesando una situación de enorme conjetura, y eso pone al espectador en una situación especial, de cuestionamiento e incertidumbre, sin certezas acerca del futuro.
¿Qué temáticas locales abordan o sugieren las obras seleccionadas?
Creo que lo interesante de esta muestra es que da cuenta de una agenda global, y reúne muchos puntos de vista. En el desarrollo, Rodrigo unió diversos temas. El primero es el concepto de cómo la tecnología entra en nuestras vidas, y las obras de Avello y Saban nos enfrentan con ese dilema. Ambas conectan con la pieza de Alicia Herrero porque lo que vemos en ella son imágenes realizadas con herramientas tecnológicas, gráficos absolutamente familiares que aparecen en forma cotidiana en los medios de comunicación, una abstracción que se llena de sentido en la lectura del presente. La exhibición lleva al espectador por distintas situaciones, y es muy acertada la propuesta del curador, que cierra con obras cuya materialidad tiene que ver con la problemática de la pintura en sí misma.
Sala 1
El arte contemporáneo es un sistema globalizado que establece ciertos modos de hacer y de decir en el terreno de la sensibilidad estética. Debido a esto, producciones realizadas en los más variados contextos y geografías pueden coexistir en un circuito de exposiciones, instituciones y agentes en común. Paradójicamente, este sistema promueve la creación de obras singulares, subjetivas, localizadas, pero siempre al interior de un vocabulario de prácticas y formas más o menos estandarizado, accesible a una mirada internacional (occidental).
En este marco, ¿es posible hablar de un arte argentino contemporáneo? ¿Hasta qué punto las obras realizadas en nuestro país responden a esa categoría? ¿Y qué sucede con las producciones realizadas por artistas argentinos que, por algún motivo, no habitan nuestro suelo? ¿Podríamos encontrar un conjunto de trabajos o de autores que representen “lo argentino”? ¿Qué sentido tiene cualquier representación en un mundo de valores culturales, estructuras sociales, ideologías políticas e identidades en cuestión?
Presentamos aquí una exposición de arte argentino en clave conjetural. Sus protagonistas son artistas residentes en el país y habitantes de la diáspora. Algunas obras remiten a un contexto local, pero otras no. Irónicamente, la muestra comienza con una bandera argentina realizada en tubos fluorescentes que no llegan a encenderse por completo (Bandera, 2003, de Sergio Avello), metáfora de un país que no arranca tras la crisis del 2001, pero que bien podría ser un comentario sobre la Argentina de hoy. La sala se completa con trabajos de Analía Saban que hacen referencia a la obsolescencia de la tecnología, en una mirada a contrapelo del valor crucial que se le otorga a ésta en el mundo actual.
Sergio Avello. Bandera, 2003/2023. Tubos de luz y microprocesador. 276 x 608 cm. Cortesía familia Avello y Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sergio Avello
El multifacético artista Sergio Avello (Mar del Plata, 1964-2010) desarrolla desde la década del 80 -y hasta su muerte- una prolífica producción en la que subyace el particular universo que lo caracteriza y distingue. Desde sus comienzos en el 84 se interesa por la abstracción, siendo una constante hasta sus últimas obras. El uso del color y de la luz se materializa en la Bandera que da inicio al recorrido expositivo de “Conjeturas” junto a la instalación de Iara Freiberg. Su interés en los símbolos patrios surge como respuesta a la crisis argentina del 2001, una época convulsa que se vio reflejada en muchos artistas de la escena local, también amigos de Sergio. Su compromiso, trascendió la cuestión política y económica mostrando una fuerte reivindicación de la comunidad LGTBIQ+.
Presentada originalmente en el marco de la Bienal del Mercosur en 2003, la obra se conforma por tres franjas de tubos fluorescentes azules y celestes que se encienden y apagan en una coreografía aparentemente errática. La intencionada sincronización de las mismas fue desarrollada por el artista a través de un software encargado de procesar y enviar los tiempos de cada intermitencia. Un mecanismo que se repite sistemáticamente hasta configurar la bandera argentina -con la salvedad del sol- en su totalidad, efecto que rápidamente se revierte reflejando la inestabilidad del país.
La obra fue concebida en el marco de la VI Bienal del Mercosur (2003). Desde entonces, se realizaron reediciones para Estudio Abierto Centro (2006), el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2017) y Fundación Proa (2023).
Analía Sabán. Copper Tapestry (256-Bit Static Ram, 4100, Fairchild, 1970), 2020. [Tapiz de cobre (RAM estática de 256 bits, 4100, Fairchild)]. Alambre de cobre e hilo de lino. 308,6 x 181 x 2 cm. Cortesía de la artista y Sprüth Magers
Analía Saban. Pleated Ink (Erasable Programmable Read -Only Memory, Intel 1702,1971),2020. [Pliegues de tinta (memoria de solo lectura programable borrable, Intel 1702,1971)]. Papel grabado con láser sobre tinta. 116,8 x 162,6 x 5,4 cm. Cortesía de la
Analía Saban
Uno de los principales temas que aborda Analía Sabán (Buenos Aires, 1980) es el diálogo entre el desarrollo tecnológico y lo textil en relación con la perdurabilidad en el tiempo, para eso utiliza métodos no convencionales entrelazando imágenes de circuitos computacionales con la confección artesanal de tejidos a máquina.
En su tapiz Copper Tapestry (256-Bit Static Ram, 4100, Fairchild, 1970), realizado con cobre, utiliza como matriz la estructura de los microchips, representando la base de un patrón que es tejido mediante un telar programado por computadora. La yuxtaposición del tejido y la arquitectura de esta tecnología representada presenta una mirada crítica respecto de las supuestas distinciones entre lo analógico y lo digital. En Pleated Ink, toma como base distintos diseños de circuitos de microchips históricamente significativos, muchos de ellos ya obsoletos, moldeados en plantillas de papel cortadas con láser, cubiertos luego con tinta negra, que al dejar de secar por varios meses produce pliegues arrugas sobre estas superficies. Sus títulos remiten en detalle a estos tipos de tecnologías, como por ejemplo a la memoria dinámica de acceso aleatorio o DRAM (del inglés dynamic random-access memory) o a específicos microprocesadores de memoria de la empresa Intel.
En palabras de la artista: “Crecí en ese mundo, visitando los negocios de mis tíos, rodeada de tejidos. Me encanta ver las telas y sus distintas texturas. De alguna manera lo que pasa en el mundo, en la sociedad, queda reflejado en las telas: la globalización, el comercio, las cuestiones humanitarias, es increíble como una prenda, el material en sí mismo, ya sea de algodón, sintético, hecho a mano o en una fábrica, puede hablarte de tantas cosas que pasan a nivel industrial y social. Lo mismo pasa en el arte, por ejemplo con la pintura acrílica o el óleo. Siempre me interesó ese nivel básico de un material, esa observación que se unió a mi interés por las matemáticas y la computación porque el tejido también parte de un sistema binario que deriva en un patrón super complejo.”
Sala 2
A partir de un análisis de los sistemas de representación estadística, Alicia Herrero construye abstracciones geométricas cargadas de connotaciones económicas y políticas. En sus planos y variaciones de color se simbolizan profundos conflictos y desigualdades, productos de un capitalismo cada vez más salvaje, que parece haber encontrado en este tipo de representación el medio ideal para dar cuenta de sus efectos en un modo distante y desapasionado.
En oposición, las obras de Amparo Viau y la Chola Poblete dan rienda suelta a los cuerpos que esas abstracciones eluden, confrontando la reducción de los seres humanos a números con el exceso de unas figuras exultantes de singularidad. Viau presenta un aquelarre de entidades humanas y no humanas embarcadas en una actividad poliamorosa, lúdica y sensual. Su energía se prolonga en un cromatismo exaltado y vibrante. La Chola Poblete enfrenta la mirada colonizadora en acuarelas que tienen por protagonistas a vírgenes y seres disidentes, alrededor de los cuales se desenvuelven situaciones y personajes a medio camino entre el comentario político y la referencia autobiográfica.
Alicia Herrero. Abducción, 2023. Madera, metal, pintura. 700 x 700 x 400 cm. Cortesía de la artista y Herlitzka+Faria
Alicia Herrero. Vanitas, 2021-2022. Acrílico, madera, lienzo, acero. 175 x 200 x 9 cm. Cortesía de la artista y Herlitzka&Co.
Alicia Herrero. Evasión, 2018. Escultura, acrílico y metal. 28,5 x 100 x 17,5 cm. Cortesía de la artista y Herlitzka&Co.
Alicia Herrero
La obra de Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) pone en juego un repertorio crítico-sensible de nuevas estéticas que interpelan tanto los valores sustanciales de nuestra cultura, como a su vez exploran los alcances insospechados del arte.
En el centro de la sala se encuentra una monumental instalación titulada Abducción, un trabajo que inaugura diferentes modos de percepción del espacio, y convoca a experimentar los límites y dislocamientos de nuestras convenciones y puntos de vista. Se trata de un gráfico de torta de grandes dimensiones que se expande sobre una plataforma de madera maciza inclinada. Al recorrerla, brinda distintas perspectivas sobre la distribución del ingreso del año 2020 en el mundo. Construida mediante planos inclinados y la técnica de la anamorfosis, presenta este gráfico de la desigualdad social y económica global, que solo es posible ver completo desde un punto de vista específico del espacio. Esta condición implica activamente el cuerpo y el desplazamiento de quienes visitan la exposición, incitándolos a experimentar la práctica performativa de construir y deconstruir las formas y el espacio.
La Chola Poblete. Virgen gótica, de la serie Vírgenes Cholas, 2022. Acuarela y tinta sobre papel. 198 x 153 cm. Colección privada
La Chola Poblete. La virgen del Rosario, de la serie Vírgenes Cholas, 2022. Acuarela y tinta sobre papel. 198 x 153 cm. Colección privada
La Chola Poblete. Muerte de barro, 2020. Videoperformance. 7 11. Cortesía de la artista y Pasto Galería
La Chola Poblete
Para abordar los dilemas de su herencia mestiza, La Chola Poblete (Mendoza, 1989) utiliza distintos medios y recursos en la construcción de imágenes originales donde confluyen elementos de diversa naturaleza, en contra de estereotipos, rescata saberes ancestrales, denunciando prácticas coloniales de discriminación por raza y género. Su voz se posiciona desde las disidencias sexuales y color de piel, en contigüidad al colectivo Identidad marrón. En su obra hay una búsqueda respecto del cuerpo en donde la experimentación, la performance son recursos claves. Utiliza la figura de la chola, para reivindicar bellezas no hegemónicas y estimular el deseo de transformación.
La serie de virgenes cholas está compuesta por 33 obras, donde la figura de la virgen es el elemento central, desde sus propias palabras siempre le interesó este motivo: “Siempre me atrapó la imagen de esa mujer, cómo se construye y cómo irrumpe en nuestro territorio y en nuestra historia. Las imágenes que acompañan estas figuras generan una narrativa, un cuento, es como si fuesen canciones, como si cada elemento fuera una palabra.” Estas composiciones las concibe como canciones que se inspiran en los distintos elementos que ve en su entorno cotidiano: papas, manchas que se desbordan, narices, zapatos, frases, graffitis, etc.
La importancia del trabajo con el cuerpo se puede ver en la videoperformance Muerte de barro (2020) que registra una estructura de madera, similar a un ataúd, que contiene e incide sobre el cuerpo de la artista envuelto en plástico transparente.
Amparo Viau. Umarell, 2023. Detalle. Tiza pastel sobre papel. 430 x 500 cm. Cortesía de la artista y Galería Grasa
Amparo Viau
En sus pinturas monumentales, Amparo Viau (Buenos Aires, 1991) aborda desde una sensibilidad pictórica e iconográfica original, universos imaginarios de personajes entrelazados. Una constante en sus obras es la conexión que se da entre los distintos personajes a través de las miradas, que acentúan un juego de movimientos entre las líneas y estridentes colores.
El título de esta obra, Umarell, remite un término del dialecto boloñés, que refiere a los hombres mayores que pasan mucho tiempo mirando sitios de construcción, especialmente aquellos de obras viales, que estereotípicamente con manos cruzadas detrás de su espalda y ofreciendo consejos no deseados y opinando sobre lo que ven. Su significado literal es "pequeño hombre" u "hombrecito”. La artista describe esta composición en estas palabras: “Hombrecitos con afición por mirar y dar consejos no deseados. El personaje principal está con las manos en la espalda y observa el resto de los cuerpos en la composición. Una gran escena llena de tensiones dramáticas hacia adentro mediante un juego de miradas entre los personajes que sirven también como distintos focos de atención. Entre las figuras monumentales que establecen el drama principal, casi melodramático, pequeñas figuras representan escenas más absurdas medievales que contextualizan la obra.”
Mauro Giaconi. bres del mun- (antes Mural Alambrado), 2008. Dibujo sobre 500 páginas de libros diversos comprados por kilo. 800 x 300 cm. Colección del artista
Mauro Giaconi
Mauro Giaconi (Buenos Aires, 1977) vive y trabaja en la Ciudad de México desde el año 2011. En su obra explora, desde el dibujo y la escultura principalmente, la tensión entre lo real y lo aparente, la historia y la ficción, la precariedad y la estabilidad. La obra de Giaconi propone un palimpsesto de referencias y materialidades que se conjugan generalmente en dibujos, esculturas e instalaciones, desde donde propone rupturas a la mirada y al entorno. Interviene objetos cotidianos, espacios arquitectónicos y archivo gráfico, alterando las concesiones visuales y culturales de las imágenes y las cosas que nos rodean.
bres del mun- (antes “Mural Alambrado”) es una obra compuesta por 500 dibujos que representan miméticamente un enrejado de alambre, realizados manualmente con lápiz de grafito sobre 500 páginas seleccionadas de diversos libros, en su mayoría libros que fueron adquiridos por kilo. Las páginas intervenidas con el dibujo, sin un orden específico, se despliegan escalonadamente sobre el muro haciendo coincidir los dibujos y completando la imagen, a escala real, de un alambrado metálico o malla ciclónica.
Para esta exposición, Giaconi actualizó el nombre de la obra, con un fragmento de texto copiado literalmente de una de las páginas que conforman este dibujo, particularmente de una copia de la partitura del Himno Nacional Argentino. En la partitura, la lírica está fragmentada en sílabas para que, al acomodarlas, se acompañe la melodía. La selección se refiere a la frase: “Y los libres del mundo responden”.
En palabras del artista: “El proceso del dibujo fue hacer el mismo tamaño de alambrado. Al superponerse escalonadamente se va empatando el dibujo y termina conformándose el alambrado. Es lápiz de grafito sobre papel, esa es la técnica, y en el dibujo, una de las cosas que me interesa es poder plantear distancias o capas conforme el espectador se acerca a la imagen. Me interesa eso de que de lejos pareciera que es un objeto y te das cuenta que es un alambrado pero cuando te acercas ves el error del dibujo hecho a mano. Hay una temporalidad que se descubre cuando se advierte que está hecho a mano.”
Iara Freiberg. Ausencia, 2023. Intervención en arquitectura. Dimensiones variables. Colección de la artista
Iara Freiberg
La creación de intervenciones intrínsecamente ligadas a la arquitectura es uno de los aspectos centrales de la obra de Iara Freiberg (Argentina - Brasil, 1977), que desarrolla su carrera artística entre Buenos Aires y San Pablo, investigando los lugares físicos, sus diseños, usos y las relaciones con el cuerpo humano.
En Ausencias grandes formas emergen en la frontera imprecisa entre el adentro y el afuera. Ocupando la fachada de vidrio, se proyectan hacia adentro desde donde es posible verlas. Son espacio y paisaje al mismo tiempo. Los personajes son dos grandes esferas, entidades flotantes o cuerpos celestes que surgen en el espacio y atraviesan el edificio. Formados por una fina piel que cubre la estructura arquitectónica, cada uno se “corporifica” en la materialidad de la construcción, mimetiza sus características y a la vez genera un agujero que absorbe todo. A través de esa superficie sin cuerpo, se generan volúmenes virtuales proyectados espacialmente. La sombra de posibles cuerpos inalcanzables, agujeros negros ejercen fuerzas unos sobre otros, magnetizando el espacio.Sala 3
Paisaje urbano, naturaleza, sonido y ficción son algunos de los ejes de esta sala. Dolores Zinny & Juan Maidagán erigen un dispositivo compuesto por una superposición de ventanales que, en realidad, son el soporte de un relato visual. Sus tonalidades hacen referencia a los incendios de campos en Rosario, ciudad natal de los artistas; los reflejos, quizás, actualizan el infierno ígneo. La armonía geométrica se conmociona al cargarse de un sentido ajeno, espurio. El drama tiñe lentamente la estructura, a primera vista, esplendorosa y racional.
El trabajo de Juan Sorrentino se caracteriza por la investigación en el campo sonoro. Las piezas que se presentan aquí exploran la relación entre sonido y vibración. Temblor tensiona las paredes de la institución mediante una agitación sísmica producida por parlantes que emiten una frecuencia inaudible. Escáner espacial es un objeto que modula su entorno a través de la difusión de ruido blanco. En ambos proyectos, la acción inmaterial revela aspectos inadvertidos de nuestro derredor, poniendo de manifiesto acontecimientos ocultos que existen más allá de nuestra percepción.
Juan Sorrentino. Space scanner, 2022. Cono de acero inoxidable, balsa de madera, estanque de hierro, agua, parlantes, sistema de audio, ruido blanco y bomba de agua. Dimensiones variables. Colección del artista
Juan Sorrentino. Tremor, 2022 (Temblor). 3 frecuencias sísmicas de 3 Hz, acero inoxidable, 3 parlantes, 3 amplificadores, 3 osciladores y cables. 40 × 280 × 30 cm. Colección del artista
Juan Sorrentino
Space scanner, 2022
Tremor, 2022 (Temblor)
El artista Juan Sorrentino (Chaco, Argentina, 1978) explora en sus instalaciones los conceptos de lenguaje sonoro en un contexto poético y de imaginación colectiva. La instalación ubicada al centro de la sala, Space scanner, consta de un cono metálico flotante que gira sobre un estanque de agua. La pieza emite un sonido de ruido blanco -utilizado en medición acústica para medir los espacios y entender cómo estos responden a las frecuencias- que se proyecta en las superficies que lo rodean: “el espectador escucha de forma distinta el sonido a partir de cómo rebota en los objetos que lo rodean”, detalla Sorrentino.
Sobre el muro, tres altavoces rodeados por una tira de acero inoxidable, liberan la energía acumulada en forma de ondas sísmicas de 3 Hz; esta vibración, fuera del rango audible para los seres humanos y con un pequeño desplazamiento de tiempo, se manifiesta visualmente en las membranas de los mismos. Una pieza sonora que a pesar de no sonar, se traduce visualmente en vibración. La disposición de los cables y tubos de aluminio que conforman al dispositivo de la obra Tremor remiten a una estética de la música asociada al rock.
Space scanner fue exhibida en “La música como epifanía del mundo”, Herlitzka & Co (2022); Festival VIC Aveiro, Portugal (2018); “En el monte nunca se está solo”, MONTE Residencia, Chaco (2017); Festival Lisboa SOA, Portugal (2017)
Alan Martín Segal. Falso Sport, 2023. Videoinstalación. 6 35. Colección del artista
Alan Martín Segal
Alan Martín Segal, (Buenos Aires, 1985) artista y cineasta, estudia y analiza en su proceso creativo el lenguaje cinematográfico; sus técnicas de animación, las recreaciones, los llamados faux conceptualism, los elementos de arte sonoro y la escritura -por mencionar algunos-. En la videoinstalación Falso sport, el artista articula a través de una serie de juegos visuales ciertas repeticiones, gestos e imágenes evidenciando el proceso de montaje en el cine. Su insistencia en revelar la artificiosidad de las imágenes se hace cuerpo en las maquetas de cartón realizadas por él mismo bajo un realismo deliberado y precario. Un intento en visibilizar cierta dinámica de poder que determina aquello que se comparte y aquello que se calla.
“Una presencia fantasmal circula por los videos, como si el trauma de una cultura heredada, de una lógica impuesta, decantara en una utilización del lenguaje cinematográfico que me gusta pensar como perversa. Las animaciones, en el linaje del dibujo, reponen y exponen la naturaleza fragmentaria del montaje”, expresa Segal.
Dolores Zinny & Juan Maidagan. Campo Inmediato, 2023. Vidrio, pintura acrílica, madera. 250 x 750 x 35 cm. Colección de los artistas
Dolores Zinny & Juan Maidagan
El dúo de artistas Dolores Zinny & Juan Maidagan, radicados en el exterior hace 30 años, presentan una nueva versión de un proyecto realizado durante 2002. La obra, constituida de una estructura de madera y 78 paneles de vidrios, fue originalmente pintada a mano con tres o cuatro tonos de verde, una especie de jardín ilusorio que dialogaba con el espacio arquitectónico. En esta ocasión, Campo inmediato fue invadida por los colores del fuego desplazando intencionalmente los tonos verdosos. Una referencia directa a la sequía y el calor: “pensamos en esos mapas aéreos que usan para representar gráficos de las desertificaciones y, más nosotros siendo de Santa Fé, no nos salía hacer un jardín de tonos muy verdes (...) Ahora por una conjetura nos encontramos mirando esta pieza después de 30 años, en ese momento la visión que se tenía del minimalismo y el modernismo era otra”.
Sala 4
Las obras de Silvia Gurfein, Mariela Scafati, Elena Dahn y Andrés Aizicovich oscilan entre la pintura y la escultura, la forma y el concepto, la contemplación y la performatividad. Sus planteos involucran una reflexión sobre el arte, su presente y su historia, sus formatos y materialidades, eludiendo las marcas locales. Son piezas que podrían encontrarse en cualquier lugar del mundo… ¿o no? Más elementos para el debate conjetural.
Silvia Gurfein realiza sus trabajos con los restos de óleo que quedan en sus paletas y pinceles, secados a lo largo de muchos años. Para ella, esos remanentes la conectan con la historia de la pintura universal: es el mismo material que han utilizado miles de artistas más allá de sus estilos y orientaciones. En ellos hay una suerte de ADN del medio. Las obras de Andrés Aizicovich aluden a la historia y la tradición de la escultura, pero lo hacen desde la ironía y el humor. La mayoría parten de materiales apropiados. Sus instalaciones poseen un carácter performativo que por lo general reclama la actividad del espectador.
El trabajo de Mariela Scafati se proyecta desde el muro hacia el espacio transformando al conjunto de bastidores en una suerte de cuerpo en un movimiento detenido. Por su forma y dimensión, también podría pensarse como un organismo que interpela y cobija al cuerpo del espectador. Elena Dahn toma el perfil femenino como punto de partida para una variedad de reflexiones, que van desde la experimentación material con resinas al problema de la representación del cuerpo femenino en la historia del arte, haciendo especial hincapié en sus bondades y complejidades en el desarrollo de la vida de la mujer.
Silvia Gurfein. Il pleut V, 2023. Fragmentos de óleo y de tela sobre passepartout. 81 x 31 cm. Colección de la artista
Silvia Gurfein. Supernova II, 2023. Fragmentos de óleo y de tela sobre passepartout. 102 x 81 cm. Colección de la artista
Silvia Gurfein
La artista Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959) realiza una serie de esculturas y pinturas con el residual del óleo acumulado en sus paletas de trabajo. Desde 2009 descarga estos fragmentos -concebidos por la artista como “astillas” de un estallido- en telas y los acumula para la realización de esta serie de obras: “Los desprendo, los recorto, los muevo… se convierten en una suerte de piedras preciosas, mínimas unidades que pueden portar mi propia historia, pero también que llevan la historia del arte, porque sostengo que el óleo la contiene en su ADN”. Sus pequeñas esculturas adquieren carácter de volumen, de materia tridimensional mientras sus bastidores albergan composiciones abstractas que manifiestan su interés en la pintura. Su obra se despliega en diversos soportes y medios presentando interrogantes vinculados a su propia historia y a la Historia del Arte ¿se pinta a ciegas, se ve a través del lienzo? ¿Pintar es tabula rasa? ¿Es escritura sobre escritura?
“Mi trabajo puede leerse como una extensa conversación entre las referencias a la imagen, siempre como ausencia, como fantasma que elude su identificación y el trabajo con los restos, los vestigios, lo que parece haber quedado fuera de la vista y ha sido desechado en la historia de la pintura. Un ir y venir entre las acumulaciones de óleo, pigmentos y empastes multicolores y el uso del lienzo como si recogiera el rastro de un cuerpo ausente: el de la propia pintura.”
Estas obras fueron exhibidas en “Un cuerpo extraño en el ojo”, Galería Nora Fisch (2023); “Volvió el cuerpo al alma”, Smol - Cámara de proyectos (2022); “Amigxs el futuro es nuestro/pintorAs 10 años”, Usina del Arte (2019).
Elena Dahn. Torsos II, 2023. Látex natural sobre pared. Dimensiones variables. Colección de la artista
Elena Dahn
Los Torsos de Elena Dahn (Buenos Aires, 1980) se presentan como pinturas murales vivientes que adquieren nuevas formas durante su activación. La artista hace particular hincapié en la zona de las mamas -representadas históricamente por artistas varones con fines eróticos- que desprende de la pared para representar los distintos estadíos que transita esta parte del cuerpo. Este motivo de representación, presente desde la edad antigua hasta la modernidad, “se llena de aire y se vacía, se estira hasta casi romperse”, describe la artista. En sus obras hay una constante referencia al cuerpo -propio y ajeno- y su transformación; en este sentido, el látex natural es concebido como si fuera piel, metáfora de la permeabilidad entre Dahn y el mundo.
“La imagen de mi obra se transforma todo el tiempo, puede empezar con un pellizco mínimo en la pared y terminar con una ampolla bastante grande. Puede convertirse en algo que me sirve para meter el cuerpo, para descargar algún tipo de estado de ánimo del día. De alguna manera, para mí es una membrana que recibe mi relación con el mundo.”
Andrés Aizicovich. La Voz del Interior, 2016. Vasijas de diversos materiales (cemento, porcelana, barro), tuberías de hierro, flor de ducha, bocina de fonógrafo, madera. 70 x 60 x 300 cm. Colección del artista
Andrés Aizicovich. Sin título (Recursos Humanos), 2015. Acrílico y collage sobre papel. Díptico, 150 x 90 cm c/u. Colección del artista
Andrés Aizicovich
El lenguaje, la comunicación, la transmisión oral, la conversación y la traducción son algunos de los conceptos retomados por Andrés Aizicovich (Buenos Aires, 1985) en sus obras. Las máquinas y objetos seleccionados para La Voz del Interior se encuentran asociadas a los vínculos relacionales y al encuentro entre personas. La voz, que viaja por estos ductos y objetos que integran la obra, es concebida como herramienta y acción escultórica de un vínculo. La palabra, como activadora del mundo, agente regulador de las relaciones y método terapéutico. Los jarrones reconstruyen metafóricamente su propia historia -uno pertenece a sus abuelos, otro a sus padres y otro al artista- conectando las tres generaciones mediante un ducto.
La obra Sin título (Recursos Humanos) presenta un esquema piramidal sobre el que se distribuyen imágenes de esculturas de diversas culturas precolombinas e imágenes heterogéneas recortadas de enciclopedias heredadas. El orden de su disposición parece sugerir una lógica inaprensible, una clasificación impensable; borrando las asociaciones simbólicas y homogeneizando las jerarquías.
El artista concibe sus producciones como una especie de laboratorio social en el que todos los participantes intervienen al mismo tiempo, un hecho social construido como un enjambre de inteligencias que a menudo terminan en un objeto artístico. ¿Cómo transformar el habla en materia?, ¿cómo hacer que la palabra sea un medio artístico?, ¿cómo trabajar con la oralidad fuera del lenguaje regido por los vocablos?
”Me interesa pensar el artista como un inventor idealista, capaz de crear tecnologías que propongan una transformación de las condiciones materiales y poéticas del mundo. Mis objetos e instalaciones buscan reinventar la dinámica de la comunicación y ofrecer nuevas formas de encuentro”.
Estas obras fueron exhibidas en “La voz del interior”, Centro Cultural Recoleta (2016)
Mariela Scafati. La potencia y una silla más o menos intacta, 2022. Acrílico sobre tela, sogas y poleas. 400 x 446 x 400 cm. Colección de la artista y Galería Isla Flotante
Mariela Scafati
En las investigaciones de la artista Mariela Scafati, (Buenos Aires, 1973) el color asume un papel central. La pintura se convierte en una arena, un territorio donde convergen su labor activista y la intensidad del color.
Una secuencia de bastidores teñidos de violeta, sostenidos por medio de poleas presentan distintas gradaciones de color violeta, un firmamento, un refugio en movimiento, estructura sostenida, suspendida.
Se hace presente la herencia del monocromo de Malevich y el monocromo azul de Klein, pero enriquecida por su propia singularidad volumétrica. Mediante preguntas provocadoras, Scafati plantea cuestionamientos que problematizan la pintura como un soporte tradicional: ¿Adquiere una pintura características de un cuerpo cuando se transforma en objeto? ¿Hasta qué punto puede una pintura sostener su estado? Resurge la noción de concebir la pintura colgada al revés, suspendida desde el techo, como un panorama extendido, compuesto por diversas pinturas monocromáticas.
Una constante en la obra de Mariela Scafati es el interrogante sobre los límites de la pintura, o más precisamente, cómo y hasta qué punto es factible empujar y tensionar las fronteras del medio. El título de esta pieza es La potencia y una silla más o menos intacta, una suerte de giro poético que enfatiza la potencialidad de lo pictórico y su intrínseca capacidad sensorial.