HACIA UNA CARTOGRAFÍA DEL DISEÑO(FRAGMENTO)
por Monica Pujol
Cuando se habla de diseño, se habla de una profesión, de un procedimiento, de un estilo, de un valor de mercado, de una cultura de diseño, de cadena de valor, de un objeto mediático, de políticas públicas, de un modo de pensar, de un modo de vivir… El diseño inclusive se ha convertido en un valor en sí mismo, se ha convertido en algo con entidad propia. Pero acaso ¿es posible definir el carácter de su existencia actual?
Nos preguntamos ¿cómo reconsiderar las prácticas de diseño, sin caer en definiciones duras y regulatorias que dejen afuera nada menos que aquellas expresiones que hoy actualizan, con sus tensiones, el campo disciplinar y que muchas veces por no responder a las definiciones “oficiales” son tachadas por “lo disciplinar”?
Llegado a este punto conviene señalar una serie de ambigüedades que, antes que zanjar, probaré explotar en su riqueza lingüística. Cuando me refiero a “diseño” el campo semántico en el que la palabra se inserta, y al que como signo señala, abarca tanto al diseño de comunicación visual y multimedial, como al gran espectro que se despliega en el término de diseño y a todas las especificaciones con que se lo conoce y enseña en el ámbito latinoamericano.
Siendo también necesario especificar que la búsqueda de este trabajo tiene carácter explicativo. En concreto, se tratará de la aplicación y la extensión de una herramienta analítica, que debe su propio origen y desencadenamiento, a una serie de insights nacidos de una propuesta de Gibson Burrell y Gareth Morgan, 2 teóricos de la sociología de las organizaciones. Parafraseando a los mismos Burrell y Morgan–la paráfrasis es ya una forma de explicación-, puedo decir que el objetivo que me guía en este artículo es presentar y desplegar un instrumento conceptual que permita analizar las producciones del diseño en su diversidad desde sus vinculaciones con la economía, la política y la sociedad.
En el desarrollo de este trabajo se busca dar respuesta a la cuestión del diseño: la presencia de la diacronía en la sincronía lo establece, incluso de modo aluvional antes que sistemático, y con las debidas diferenciaciones culturales o “dialectales” según las geografías, como código de competencias compartidas para diseñadores y usuarios.
Partiendo de los inspirados puntos de partida de Thomas S. Kuhn sobre la noción de paradigma como aquellos lazos y compromisos que ligan estrechamente a una comunidad de prácticas específicas y unificadas (en su caso los científicos, en el nuestro los diseñadores) entre sí y con sus públicos, propongo aquí que cuatro de ellos, con superposiciones lógicas y empíricas de hecho y de derecho, comprenden el campo de las prácticas del diseño, y sirven para navegarlas, explicarlas y, justamente, “practicarlas”. La acepción de paradigma que tomaremos aquí, derivada del trabajo de Thomas Kuhn (y de los 27 significados que Kuhn dió al termino paradigma en su libro Estructura del Pensamiento) se refiere a la identificación de realidades alternativas, concepto usado en un sentido filosófico para denotar una visión implícita o explícita de la realidad social.
Se trata de postular cuatro paradigmas que nacen de las teorías de Burrell y de Morgan sobre la naturaleza (abstracta, o precisamente, planteada en términos teóricos) de las organizaciones. Su riqueza es la de cubrir el ámbito completo, complejo, y también autocentrado de actividades del diseño; se trata del paradigma funcionalista, el paradigma interpretativo, el humanista, y el materialista. Cada uno de ellos implica un énfasis y un posicionamiento completos de la totalidad de las actividades de producción y uso del diseño, pero también -lo que es notable- la posibilidad, señalada por Kuhn, de la coexistencia de los paradigmas. Concretamente se propone la exploración de la relación entre paradigmas, metáforas y solución de problemas, mostrando cómo la teoría y la práctica del diseño están construidas sobre un conjunto de supuestos que son dados por sentado de antemano y que son tomados como ciertos, sin ninguna reflexión crítica. Por el contrario, este trabajo parte del supuesto de un pluralismo teorético y metodológico que permita el desarrollo de nuevas perspectivas para el análisis del diseño.
Sobre los paradigmas
Burrell y Morgan comenzaron su trabajo con el objetivo de vincular la teoría de las organizaciones a la teorización social en general. Un esquema que se ofreció como una forma de mapa intelectual, en el cual se podrían ubicar las teorías sociales según su fuente y tradición. Lo que al principio les pareció un simple dispositivo de clasificación para organizar la literatura se convirtió en una herramienta analítica, señalando nuevas áreas de investigación.
La obra se incluyó –en su momento- en el debate acerca de la teoría de las organizaciones. Como tantos constructos teóricos del Siglo XX, las organizaciones –al igual que el diseño- atravesaron una etapa de definición de su objeto de estudio, de los límites del campo y de los instrumentos y métodos para abordarlos. 5 Burrell y Morgan sostienen que los diferentes planteos en la teoría de las organizaciones mantienen una relación estrecha entre los modos de teorizar y analizar, y la concepción del mundo que reflejan. Desde este punto de vista, han argumentado que la teoría social en general y la teoría de las organizaciones en particular podían ser analizadas según esas cuatro grandes formas (que sintetizan la suma de las teorías sociales) y que se corresponden, como se adelantó, con diferentes grandes ejes y dimensiones relativos al cambio social, a la naturaleza de la ciencia, a la naturaleza de la sociedad y a la dimensión objetiva-subjetiva.
El método de Burrell y Morgan consiste en la combinación de la distinción entre sujeto y objeto con la distinción entre continuidad y discontinuidad, hecho que les permitió reconocer dos ejes que delimitan dos dimensiones de tal modo que se pueden reconocer cuatro aproximaciones diferentes en la teoría social: humanismo radical (subjetivo/cambio); estructuralismo radical (objetivo/cambio); sociología interpretativa (subjetiva/continuista) y funcionalismo (objetivo/continuista). De esta manera Burrell y Morgan se sumaron a propuestas como las de Bordieu o Giddens que buscaban superar la dicotomía entre objetivismo/estructura y subjetivismo/agentes, presente en ciertas teorías sociales. En concordancia con Bordieu, Burrell y Morgan denuncian las ‘doxas epistémicas’ propias de cada campo como lentes desde los que se considera el hecho social.
Según Burrel y Morgan, el paradigma funcionalista está basado en la suposición de que la sociedad tiene una existencia objetiva y concreta y un carácter sistémico que puede ser regulado. Privilegia un abordaje de la teoría social que busca entender el lugar y comportamiento de los seres humanos en sociedad. Desde su concepción, el comportamiento está contextualmente limitado en un mundo real en que las relaciones son concretas y tangibles y es posible creer en la ciencia social objetiva, libre de valores en las que el investigador, el científico se distancia de la escena y la analiza rigurosa y metódicamente de manera objetiva. La perspectiva funcionalista es primariamente regulativa y pragmática en su orientación básica y se orienta a entender la sociedad en busca de conocimientos empíricos útiles.
El paradigma interpretativo en oposición al funcionalismo cree que el mundo social tiene un estatuto ontológico precario, y que la realidad social no existe en un sentido concreto, sino que es producto de experiencias subjetivas e intersubjetivas de los individuos. Desde este paradigma, la sociedad es entendida desde el que actúa, más que desde el que observa. El analista interpretativo social busca entender el proceso por el cual se presentan, sostienen y cambian las realidades compartidas. Como el funcionalista, desde el punto de vista interpretativo se cree que hay un orden subyacente en el mundo social, aunque no se cree en la posibilidad de establecer una ciencia social objetiva. Por el contrario, la ciencia es una red de juegos de lenguaje, basados en grupos y conceptos de reglas determinadas subjetivamente, que los practicantes inventan y siguen. El status del conocimiento científico es de esa manera visto tan problemático como el conocimiento del sentido común –o de sentido común– de la vida cotidiana. Desde el psicoanálisis de un Jacques Lacan a la semiología de un Eliseo Verón, reaparecen estas constantes.
El paradigma humanista radical, como el interpretativo, enfatiza el modo en que la realidad es creada y sostenida socialmente. Pero ubica el análisis en lo que puede ser descripto como patología de la cultura, por la cual los seres humanos quedan apresados por los límites de la realidad que crean y sostienen. Sostiene que el proceso de creación de la realidad está influido por procesos ciegos, psíquicos y sociales, que actúan como corset para los comportamientos y mentes humanas. La crítica radical humanista hace foco en los aspectos alienantes propios de la vida en las sociedades industriales. El capitalismo es visto como totalitario y todos los conceptos que para el funcionalista son los ladrillos del orden social y de la libertad humana, para los humanistas radicales son modos de dominación ideológica.
El paradigma estructuralista radical, al igual que el anterior, piensa la sociedad como fuerza potencialmente dominadora pero considera que la realidad existe por sí misma, con independencia del modo en que es percibida por la gente. El mundo social está definido por estructuras reales, duras, concretas y ontológicas. Una realidad social conformada por tensiones y contradicciones que inevitablemente llevan a cambios radicales en el sistema como un todo. El analista estructuralista radical se interesa por entender estas tensiones intrínsecas y la forma en que aquellos que detentan el poder social buscan mantener su dominación. El énfasis, por lo tanto, está puesto en la importancia de la praxis como medio de trascender esa dominación.
Cada uno de estos cuatro paradigmas define modelos opuestos de análisis social y tiene para sus autores implicancias enormes para el estudio de las organizaciones. Desde su perspectiva son irreductibles. Como se dijo, en cada uno de ellos, se incluyen diferentes escuelas de pensamiento: por eso, a cada una de ellas les corresponde una metáfora diferente. Siguiendo a Kuhn y sus descripciones de “ciencia normal”, 8 opinan que un nivel de investigación en ciencias sociales consiste en dar operatividad a las metáforas originales ya que en esta puesta en operatividad se define una escuela de pensamiento.
Hasta acá Burrel y Morgan. Su obra constituye una crítica demoledora a la pretensión de imponer un punto de vista único. Este estimulante desarrollo se pensó pasible de ser aplicado al campo del diseño. ¿Será posible convertirlo en un instrumento analítico capaz de organizar, situar, relacionar lugares de proyectación y a partir de allí, valorarlos y compararlos con la tradición intelectual, con el canon vigente?
Pujol Romero, Mónica; “Hacia una Cartografía del Diseño, paradigmas, metáforas y prácticas del Diseño”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 12 | Primer semestre 2018, pp. 84-97.
¿EL DISEÑO PUEDE SER ACTIVISTA?(FRAGMENTO)
por Guy Julier
La cooptación del activismo del Diseño Pareciera que, sin importar cuánto intente romper con su relación abusiva con el neoliberalismo, el Diseño es atraído nuevamente. O, más bien, el neoliberalismo lo alcanza para asfixiar cualquier intento suyo de vivir bajo sus propias reglas.
El neoliberalismo se comprende mejor como neoliberalización. Implica procesos continuos de transformación: de los individuos, de las relaciones sociales, de los mercados y de los espacios. El Diseño es un instrumento de esas transformaciones. A un nivel, reposiciona y reorganiza la materia para que sea amigable con el neoliberalismo. Pero también juega un rol estratégico en orquestar el cambio. Cumple con su parte de ablandar a los consumidores con miras a un cambio mayor, haciéndolo parecer “razonable”.
Es tan sutil como pernicioso. Esas cualidades agradables y suaves provienen en parte de los experimentos de actividades contraculturales, si hemos de seguir a Boltanski y Chappielo.6 Es donde reside la retórica de “la gestión plana, no jerárquica”, y “el entusiasmo” del trabajo creativo. Es donde la labor inmaterial se presenta como una opción de vida, donde se desdibujan las divisiones entre trabajo y esparcimiento.
La erosión de las divisiones es un tropo clave en los procesos de neoliberalización. En este rol, es parásito, fijándose a una variedad de contextos localizados como un proceso transformativo antes que como un fin. Así actúa su constante apropiación y reformulación de iniciativas activistas. Berglund explica cómo las iniciativas activistas relacionadas con el Diseño –tales como redes alternativas de alimentos– son cooptadas hacia la marca ciudad y discursos creativos urbanos, demostrando así “vanguardismo” y capital cultural para atraer inversiones. Mould demuestra cómo las intervenciones urbanas de los activistas –como la jardinería de guerrilla o la instalación de bancos públicos– pronto son encuadradas como regeneración, la cual a su vez lleva a la gentrificación. Valenzuela y Böhm sostienen que cualquier intento de reconstruir y reformar la economía hacia enfoques más sustentables ecológicamente –más específicamente. La promoción de la economía circular– termina en la despolitización de tales esfuerzos.
De este modo, parece ser una relación abusiva. De cierto modo, los diseñadores satisfacen continuamente el apetito neoliberal por lo nuevo, radical y vanguardista. Es así que se hacen notar. Pero también son ignorados en cuanto la recompensa los hace pensar: ¿valió la pena? Por ejemplo, en una encuesta hecha por Design Industry Voices, de 576 personas que trabajaban en Diseño en 2013, 85,6 % dijeron que “los clientes esperan más trabajo por menos dinero”, aproximadamente dos tercios de los encuestados están de acuerdo con que “las agencias están llamando más independientes” (68.1 %), y cerca de dos quintos (42.5 %) concuerdan con que “las agencias están llamando más pasantes no remunerados”.10 Luego, se escapan para hacer algo más transgresor. Un poco de activismo podría sacudir las cosas, piensan. Pero entonces, las fuerzas neoliberales atraen a los diseñadores nuevamente hacia sí, ofreciéndoles algún tipo de seguridad, aunque como un contrato temporal.
Un poco de terapia de pareja se vuelve necesario en este punto. ¿Qué están haciendo los diseñadores que mantiene tan arrogante al neoliberalismo? El rol del diseñador en todo esto tiene tres aspectos: primero, su incansable creación de objetos que disciplinan a los sujetos hacia la órbita del neoliberalismo; segundo, aceptar la lógica financialista del Diseño neoliberal conspira, literalmente, para formas de valor futuro; tercero, su creación de intensidades continuamente cierra posibilidades a las alternativas. Sin embargo, comprender estos procesos puede desembocar en posibles salidas a la actual relación infeliz.
Objetos neoliberales
Los diseñadores cocinan para el neoliberalismo. Después no ordenan, pero sí sirven sus comidas, prueban nuevas recetas y hacen que la siguiente sea deseada. Aquí también crean los objetos que le dan energía al resto de la familia, manteniéndola disciplinada y sumisa con la figura paterna del neoliberalismo.
Brevemente, ¿qué representa esta figura paternalista? Cuatro cosas, a saber:
• La desregulación de los mercados y la priorización de las fuerzas del Mercado sin intervención del Estado
• La privatización de compañías y servicios estatales, tales como la educación, el bienestar social y la seguridad
• El protagonismo de los intereses financieros por sobre otros, tales como los societales o medioambientales
• El énfasis en la competitividad, en las prácticas y enfoques individuales, y en el emprendedurismo
Podría observarse que los factores mencionados han sido claves del capitalismo en general. ¿Qué convierte estas características en neoliberales en vez de tan solo liberales? William Davies observa que “el desafío neo-liberal [sic] era inventar instrumentos y mecanismos que tornaran segura la filosofía”. En lo referente a este artículo, uno podría tomarlo muy literalmente. Antes de la década de 1980, una plena privatización y orientación al mercado eran quizás una aspiración política más bien de la derecha y centro-derecha. El orden neoliberal estableció no solo leyes y políticas para asegurar su preponderancia en el norte global, sino que también podemos identificar objetos materiales específicos y sistemas que lo posibilitaron, desde el micro-nivel de las finanzas hasta el macronivel del pensamiento y la acción individual.
De esta manera, si estos rasgos parecen alejados de la realidad cotidiana, entonces convendría recordar que debe tener lugar la reproducción social para afianzarlos. Las personas tienen que ser disciplinadas para que acometan la labor que materializa estos objetivos. No se trata solo de ir a la oficina el lunes por la mañana o ir al paseo de compras el sábado, sino de un amoldamiento generalizado de uno mismo para ajustarse a los procesos del neoliberalismo. Foucault expresó este proceso disciplinario en términos de biopolítica: la programación del poder en el cuerpo.
Objetos diseñados específicos cumplen un rol en este proceso. Se movilizan dispositivos, especialmente aquellos que implican elementos de cuantificación, como ser videojuegos, organizadores personales o aplicaciones deportivas, para producir prácticas de cálculo y anticipación. Del mismo modo en que el neoliberalismo nos pide constantemente recalcular (nuestro) valor, así también estamos involucrados en la expectativa de su pronto cambio y preparándonos para ello. El valor en potencia es pertinente tanto para el neoliberalismo como para el Diseño.
Thrift le presta especial atención a lo que él denomina la micro-biopolítica de la vida contemporánea: pequeños gestos y momentos de cognición que hemos adoptado. Estos son: las prótesis de asistencia cognitiva (pensemos en Google Maps en un teléfono inteligente); coordinación espacial provisional (pensemos en el seguimiento de la entrega de paquetes); el acceso continuo a la información (pensemos en los carteles electrónicos en aeropuertos y estaciones de tren); una apertura hacia otras métricas (pensemos en los múltiples sistemas de medición usados por las aplicaciones para ejercitar); el hecho de que los lugares son cada vez menos lugares a los que se vuelve (pensemos en los reacomodamientos permanentes de las góndolas de los supermercados o en las actualizaciones de las aplicaciones telefónicas). Todos estos ejemplos son objetos de diseño que apuntan a la producción de sujetos neoliberales competitivos, racionales, calculadores, emprendedores, autónomos, discernidores, actores en red (en otras palabras, homo economicus) o individuos inseguros, confundidos y debilitados.
El Diseño no es solo producir objetos. Es crear disposiciones, formas de ser, rutas neuronales y memoria somática. Durante los últimos 30 años, estos han coincidido casi exclusivamente con la vida capitalista. ¿Qué objetos podríamos diseñar que provean disposiciones alternativas? ¿Y cuáles de esas disposiciones alternativas podrían tener resiliencia, podrían resistir, completa o parcialmente, una cooptación? O, si los objetos neoliberales perviven, a pesar del fracaso del Proyecto liberal, ¿cómo matamos a esos zombis? ¿Se puede inventar otra cosa? ¿Se puede poner la mesa de otra manera?
Objetos financiarizados
No todos los objetos son lo que parecen. Actúan como profundos fondos de inversión y/o instrumentos de finanza. Como tales, participan en procesos de financiarización, una actividad que ha dado en representar la vanguardia del neoliberalismo desde 2000. En breve, podemos tipificar la financiarización a través de un énfasis mayor en las estrategias para mantener el valor de las acciones, marcas, propiedades y flujos de capital. Lo que significa: el dominio del valor para el accionista dentro del gobierno corporativo; la búsqueda de ganancias por medio de sistemas financieros antes que de la producción de bienes básicos; el surgimiento de la intermediación financiera.
En relación a esto último, consideremos, por ejemplo, el caso de Mobike, la firma china de alquiler de bicicletas. Con 7 millones de bicicletas y cerca de 100 millones de usuarios, requiere de un seguro de 299 yuan (45 dólares) por cada usuario. Esto totaliza 30.000 millones de yuan (45.000 millones de dólares) que Mobike puede usar como capital de riesgo.17 Así, los objetos –las bicicletas– se transforman en formas de recaudar dinero que habrá de ser derivado a flujos financieros rentistas. La existencia de las bicicletas y, por supuesto, de la infraestructura relevante cumple con una necesidad de locomoción, pero asimismo crea un mercado. No obstante, a su vez, cada partícipe de este nuevo mercado, probablemente sin saberlo, provee capital para que Mobike persiga otros fines. De manera similar, y más general, Sassen observa que un edificio es un activo que permite la recaudación de fondos que serán invertidos oportunamente en otro lado.18 El financiamiento produce materializaciones, mientras que las materializaciones llevan a más recreación financiera en un ciclo sin fin aparente.
También podemos considerar la noción de los ajustes espaciales y tecnológicos (spatial and technological fixes), y el rol del Diseño en este proceso como profundos pozos de financiamiento.19 Consideremos los 25 trillones de dólares colocados en fondos de pensión en países de la OECD20 o los 68 trillones de euros de capital (derivados a través de inversores institucionales y cuentas bancarias de particulares) que manejan los gestores de activos a nivel mundial.21 El motivo de tales inversiones es obtener una ganancia. Con el fin de obtener una ganancia, ese dinero tiene que encaminarse hacia algún lado. Paseos de compras, atracciones turísticas, emprendimientos hoteleros, desarrollos inmobiliarios para oficinas y muchas otras materializaciones que requieren de mano de obra intensiva proveen ajustes espaciales para estos capitales, un destino para ese dinero. Otra forma de ajuste espacial se encuentra en el establecimiento, desarrollo y disciplinamiento de nuevas oportunidades de mercado, como ser el Sur global. Los ajustes tecnológicos, como nuevas formas de hardware o software, los automóviles autodirigidos o la inteligencia artificial brindan otras oportunidades de inversión. El mundo nada en dinero y, actualmente, tenemos que construir lugares para direccionarlo.
La lógica aquí es la búsqueda continua de fuentes de valor futuro. El Diseño está ligado a este proceso. Tanto crea estos lugares como apunta hacia ellos. De este modo es importante, no solo considerar el rol económico del Diseño como una manera de estimular la consumición privada y la producción de productos descartables. Allí pareciera que se han concentrado las críticas al Diseño. Un argumento clave que no puede ser ignorado aquí es el de Thomas Piketty, que dice que la mayor parte del siglo XX, y aún más en el siglo XXI, los beneficios financieros han superado a los beneficios de la producción en las economías capitalistas.
En cambio, podríamos considerarlo dentro de un campo más amplio de circulación financiera y del valor. En un nivel, provee nodos donde se alojan las finanzas, estructurándolas de tal modo que permitan beneficios provenientes de estos capitales. A otro nivel, utiliza el valor cultural para incrementar el atractivo percibido de esos nodos. Así, el uso de marcas de lugar para hacer más atractiva una ciudad a la inversión interna, el establecimiento de un edificio icónico u otra infraestructura como un puente de diseñador para afianzar la regeneración y, consecuentemente, los valores inmobiliarios, o el rediseño de un teléfono celular con vistas a una reunión anual de accionistas son algunas de las maneras en que el Diseño asume este rol secundario y financiarista.
Julier, Guy; “¿El diseño puede ser activista? El desafío de enfrentar al neoliberalismo de un modo distinto”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 12 | Primer semestre 2018, pp. 46-53.
EL DISEÑO Y LA ARTESANÍA: UN DIÁLOGO SOBRE CREACIÓN DE ARTEFACTOS(FRAGMENTO)
por Lorena Guerrero Jiménez
Para realizar una tarea comparativa entre la artesanía tradicional y el diseño industrial, recurro a dos conceptos teóricos. El primero es la idea de Richard Sennett de que la técnica está íntimamente ligada a la expresión. En su maravilloso texto El Artesano, Sennett hace una reflexión sobre el papel de la técnica en la conformación del conocimiento y en la configuración de las dinámicas sociales. Este libro es, a mi parecer, no solo una reivindicación del conocimiento tácito, presente en aquellos expertos hacedores de muchos oficios, sino también una apuesta por encontrar en estas formas de trabajo y de aprendizaje, las claves para llevar la vida comunitaria con habilidad.
Durante siglos el menosprecio por las tareas técnicas ha estado relacionado con la idea obtusa de que los trabajadores técnicos “no piensan”. Se trataría entonces de aquel Animal Laborans de Arendt, supeditado a la repetición mecánica sin reflexión. Sin embargo, Sennett propone la noción de que “la mano piensa”, idea que he podido constatar en repetidas ocasiones a lo largo de mi experiencia de trabajo conjunto con bordadores, ceramistas, ebanistas, orfebres, entre otros. Este profundo conocimiento técnico, logrado a través de años de repetición en sus tareas, es de hecho un factor central de su creatividad, como veremos más adelante en los casos que expongo de comunidades artesanales tradicionales.
La segunda noción teórica que deseo activar, viene del filósofo Raimon Pannikkar, catalán de origen indio. Su trabajo se ha enfocado en la reflexión sobre las diferencias y coincidencias entre las religiones, con el propósito de estructurar escenarios de diálogo que sean propicios para la comprensión intercultural, en pro de evitar conflictos religiosos. La hibridez de sus raíces, soportan su extensa producción. Este autor propone el concepto de “equivalentes homeomórficos”, que
…son “equivalencias funcionales” o correspondencias profundas que se pueden establecer entre palabrasconceptos pertenecientes a religiones o culturas distintas, yendo más allá de la simple analogía. Es lo que Raimon Pannikkar llama “analogía funcional de tercer grado”, donde ni la significación ni la función son las mismas, pero si semejantes.
Si bien el tema que trato aquí no corresponde al ámbito religioso, al comparar el diseño industrial y la artesanía sí nos enfrentamos a dos sistemas culturales diferentes. Es por ello que tomo este concepto para intentar reconocer esas semejanzas funcionales en el proceso de creación de uno y otro contexto.
Ahora bien, para encontrar estas equivalencias funcionales en el diálogo intercultural de estas dos formas de creación, se hace necesario establecer cuáles son los equivalentes homeomórficos que deseo estudiar; ellos se derivan de un esquema genérico del proceso de creación de artefactos, para el que propongo cinco aspectos: los motivos, la exploración, el análisis, la configuración y la evaluación
Estos cinco aspectos básicos, más que considerarlos como fases estrictas, las abordo como aspectos que el creador de artefactos integra en el proceso hacia la conformación material del objeto. Estas acciones fungen como los equivalentes homeomórficos a partir de los que se pretende la comparación.
Del motivo a la evaluación en el Diseño Industrial
El primer cuestionamiento al que nos vemos abocados, para hacer una descripción somera sobre los procesos creativos en el diseño industrial, es qué entendemos por él. Hoy por hoy, la famosa definición propuesta por Tomás Maldonado, según la cual “el diseño industrial es una actividad proyectual (creadora) que consiste en determinar las propiedades formales (relaciones funcionales y estructurales) de los objetos producidos industrialmente”, ha sido muy discutida y revaluada, teniendo en cuenta la amplitud de acciones y campos que ocupan el interés y el ejercicio de sus profesionales; los diseñadores hoy se ocupan tanto de los productos, como de las estrategias o las experiencias. Sin embargo, en esta variedad persiste algo en común, y es la división del trabajo propia de la producción industrial. Esta condición, plantea que la investigación, ideación y desarrollo de un nuevo artefacto, se hace en equipos separados de personas, que se responsabilizan de procesos específicos.
Las metodologías de diseño de producto pueden ser tan variadas y numerosas como los diseñadores mismos. Por lo tanto, no es la pretensión de este artículo hacer una revisión exhaustiva de ellas; sin embargo, aquí propongo a un modelo de configuración de artefactos para la disciplina, que no pretende ser normativo, sino que tiene el propósito de sugerir las grandes fases o aspectos del proceso creativo, para establecer nuestros equivalentes de estudio:
Los motivos: El diseño industrial parte regularmente de la identificación de una necesidad en un grupo de usuarios, de una empresa o sistema productivo, o de una oportunidad de negocio que implique la creación de un producto tangible. Si bien cada vez más los diseñadores forman parte de los niveles estratégicos de las organizaciones, a menudo la definición de estas necesidades/oportunidades se lleva a cabo en grupos diferentes a las áreas creativas o de diseño. La misión del diseño es, en estos casos, interpretar los parámetros establecidos por los estudios de mercado, y traducirlos a criterios de configuración. Cuando el diseñador participa en la investigación de mercados y contextos, puede aproximar de una forma más eficaz, los motivos a las decisiones de diseño.
Exploración: Comprende tanto la búsqueda de información referente a la actividad, el contexto y los usuarios, como la indagación por referentes de productos o servicios existentes en el mercado que se aproximen a la solución de la situación que constituye el de estudio de caso.
Análisis: Una vez que se ha recabado la información, se procede a su clasificación por categorías y jerarquías, lo que conduce a concluir las determinantes de diseño que debe cumplir el artefacto que se está diseñando, que son las decisiones que se toman respecto a sus características formales, funcionales y técnicoproductivas. Este proceso puede estar entrecruzado con la fase de configuración.
Configuración: Es el momento en que las ideas toman forma. La herramienta inicial para este proceso es el dibujo, ya sea análogo o digital, a través del cual se explora las diferentes opciones en que las decisiones de diseño serán resueltas en el artefacto. El dibujo no sólo es representación, sino proceso de pensamiento. Posteriormente se realizan modelos formales y funcionales que permiten detallar más características para su producción. Se determinan los planos técnicos, que son otra forma de representación bidimensional, los cuales describen las características técnicas totales del artefacto. Finalmente, se produce un prototipo que permite realizar las verificaciones a las que haya lugar.
Evaluación: De acuerdo a los requerimientos iniciales del proyecto, el prototipo es sometido tanto a pruebas técnicas y de uso, como a evaluaciones mercadológicas y proyecciones financieras, que determinarán su viabilidad en la empresa o el contexto productivo específico. En el proceso de evaluación puede intervenir un equipo interdisciplinario, en el que hay un experto por cada factor a evaluar. A menudo los resultados de estas verificaciones conducen a ajustes en la configuración, bajo la responsabilidad del equipo de diseño.
Al observar este proceso, puedo extraer dos características importantes de un proceso de creación de artefactos en el Diseño Industrial: en primer lugar, que se trata de un proceso analítico y racional, motivado por una necesidad u oportunidad del mercado. En segundo lugar, identifico una separación de los grupos responsables de las diferentes fases; ello corresponde a la lógica de la producción industrial, donde la división social y tecnológica del trabajo se hace necesaria en los parámetros de eficiencia de las economías de escala.
Para introducir la comparación de los equivalente homeomórficos del proceso creativo del diseño industrial con la artesanía, considero importante presentar algunas nociones, que articulo como base no solo de este ejercicio analógico, sino de mi visión personal sobre esta actividad humana, labrada a lo largo de mi enriquecedora experiencia de trabajo con sus cultores.
En concordancia con las afirmaciones de Claudio Malo González, el tratar de emitir una definición generalizante de artesanía, al tomar en cuenta todo el diverso espectro de condiciones y manifestaciones, conduciría a agudizar las divergencias.17 Por lo tanto, entendemos artesanía como una actividad humana creativa, que produce artefactos materiales con fines utilitarios, estéticos y/o rituales, y que es posible gracias a una organización productiva y social particular, caracterizada por una baja división social del trabajo. Sin embargo, me resulta fundamental aquí traer a colación la opinión de Richard Sennett, quien en su magistral libro sobre el tema, propone que el artesano representa la condición específicamente humana del compromiso.18 El artesano busca de manera constante la calidad, por la propia satisfacción de hacer la tarea bien hecha. Es una condición de calidad que mejora con el tiempo y el paso de las generaciones, que evoluciona, y no siempre está vinculada con la búsqueda de una mejor retribución económica.
Guerrero Jimenez, Lorena; “Del Diseño y la Artesanía: un díalogo sobre la creación de artefactos”. En: caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 12 | Primer semestre 2018, pp. 222-232.
DISEÑO ARGENTINO. PERMANENCIAS(FRAGMENTO)
por Ricardo Blanco
Acerca de la Identidad en el diseño argentino
Se trata de encarar un tema caro a los diseñadores argentinos de productos. Esto es la eterna pregunta sobre la existencia o no de un diseño argentino, dicho así uno puede comenzar contestando desde lo tautológico: ...si ese diseño se ha hecho en Argentina es un diseño argentino y ahí surge la otra pregunta implícita, que tiene que ver con la identidad argentina y esto presupone otra pregunta y así seguiremos con preguntas que quisieran tener una respuesta en lo que no se pregunta:
¿Existe un “estilo” de diseño argentino?
Pero este trabajo pretende ser más profundo al tratar de fijar desde las teorías y las prácticas un criterio que permita analizar y proyectar en base a los conceptos de identificación e identidad en los productos de diseño industrial rea- lizados en la Argentina. Los principios de reconocimiento de los objetos como parte dé del universo del diseño, la globalidad como realidad en la práctica proyectual actual y la regionalización como propuesta intencional de diseño, serán los condicionantes a contemplar.
Se propone establecer inicialmente, una metodología de reconocimiento, y desarrollar luego una estrategia de proyecto posible de ser utilizada por los diseñadores para lograr sus proyectos con un valor agregado que es el de la identificación cultural o regional.
El interés es, desde el punto de vista más pragmático, operar con la identificación de Argentina en el universo del diseño industrial, ya que en las estructuras económicas globales, se ha considerado que entre los aspectos de posicionamiento positivo de un producto está la diferenciación al ser reconocidos como de una región o cultura particular.
El planteo teórico será en base a la utilización de los conceptos sobre semántica de productos (SP).
Se utilizarán esos principios ya instrumentados como operativos, pero ahora serán orientados a establecer una semántica de identidad (SI).
A partir de ello, se establecerán los criterios y las posibles estrategias para definir una herramienta proyectual utilizada para los productos diseñados en el país. Respecto
al reconocimiento necesario de las modalidades proyectuales del diseño de objetos industriales argentinos existe documentación que muestran la práctica del diseño argentino en el siglo XX. Pero en referencia a los conceptos de identidad e identificaciones en ellos, hay escasez de antecedentes.
Podemos recordar que a lo largo de varios años hubo publicaciones sistemáticas en el CIDI -Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (1962-1990)-; este centro del INTI Instituto Nacional de Tecnología Industrial- fue generando documentos como catálogos, informes, etc., que pueden caracterizar al diseño industrial argentino. En el año 2009 el CMD —Centro Metropolitano de Diseño- publicó un trabajo de pepe ed sobre todo lo realizado en el CIDI.
Así por ejemplo, también leemos el catálogo de la 1* Exposición de diseño industrial en la Argentina, ( CIDI) año 1963, lo expresado por Pablo Tedeschi acerca de qué es el diseño industrial, describiéndolo como una disciplina genérica sin relación al lugar de su ejercicio. Es decir que lo regional no era considerado.
Por otro lado la revista Nueva Visión editada en los años 50, mostró los trabajos de pioneros, sin emitir opinión sobre los mismos ni a sus características de un posible reconocimiento de su origen.
En un artículo, en el N* 7 (Baliero, 1955: 38), acerca de muebles de diseño argentino, no se contempla como alternativa un criterio de identidad o de identificación; menos a un estilo argentino existente o en búsqueda. También en el Anuario N* 3 de la ANBA se presenta un estudio de Basilio Uribe que fue director y creador del CIDI y presidente de la ANBA que relata una sucinta historia del diseño industrial en el mundo y la relación entre los objetos útiles y el arte, que culmina determinando cuánto significa el objeto de uso diario como medio de difusión de la cultura. También, este trabajo toma al diseño como una expresión universal, sin regionalizaciones.
La revista SUMMA y su continuadora SUMMA+ aportan una gran documentación gráfica de los diseños realizados en Argentina desde 1962 (año de su inicio como pu- blicación) al año 2000 y aunque son básicamente descrip- tivos, no hay una crítica de opinión en relación al producto y su entorno regional, salvo casos especiales de diseño en el interior y en Latinoamerica (Bonsiepe) Sumario Nº.
En un artículo de la revista SUMMA Ne 2 (1963:25), firmada por Rey Pastor, diseñador de Harpa, empresa emblemática del diseño argentino, él niega enfáticamente que uno de sus modelos en particular la silla S252 tenga alguna intención de ser reconocido como “nacional”.
En el artículo de la arquitecta Marta Levisman en el N* 18 de The Journal of Decorative and Propagande Arts | (1992), dedicado a la Argentina, la autora lo titula “El estilo, | de Bariloche” refiriéndose a los diseños que Alejandro Bustillo y el reconocido decorador francés Jean Michel Frank realizaron para el hotel Llao Llao de Bustillo en el año 1935.
En relación a la influencia de Frank, Marta Levisman encuentra que el concepto de fusión es un concepto que “se ha repetido permanentemente en la historia de Argentina” (Levisman, 1992: 10) esto es posiblemente los más cerca de reconocer una cierta modalidad de identidad del diseño en el país.
Hay artículos que involucran virtual o globalmente el diseño argentino dentro de un diseño de los países periféricos.
Es importante mencionar la elaboración de Gui Bonsiepe en “El diseño de la periferia” (Bonsiepe, 1985), donde explora una cierta hipótesis de cómo podría ser el diseño industrial en los países americanos, pero no en cuanto a su morfología identitaria o a su estética, sino a su inserción social.
En los Tomos X y XI de Historia General del Arte argentino, en el capítulo de diseño, se determinan datos cronológicos de la disciplina y es posible extraer alguna conclusión.
En “Crónicas del diseño industrial” (edición de la FADU) se plantean algunos criterios referentes a estas cuestiones. Debemos considerar que en la evolución del diseño industrial en Argentina éste fue sufriendo transformaciones conceptuales que nos permiten analizar diversos enfoques disciplinarios.
En el año 1963 en la exposición internacional de diseño organizada por el CIDI en los considerandos de cómo se realizó la selección de diseño, se explica que el criterio de la comisión fue elegir productos que:
1* “hayan sido planificados para la producción en serie”.
2* “sean funcionales, económicos, estéticos y atractivos”.
Y en referencia a los productos de diseño argentino, aclara que la selección la realizó la ADIA (Asociación de Diseñadores Industriales de la Argentina) en la que estableció que los objetos seleccionados eran admisibles aún cuando no respondían adecuadamente a los niveles de terminación o detalles técnicos en relación a los estándares internacionales. Esto marca el estado de situación del diseño industrial argentino en el año 1963, en donde excusa su nivel técnico, pero sin justificarlo por ser emergente de una cultura o propuesta proyectual determinada.
En realidad, esta postura demuestra que la regionalización, aún como justificante del nivel tecnológico utilizado, no era considerada como motivo referente en el diseño.
Los medios de comunicación, han relevado en los años “70 los trabajos de diversos autores, empresas e instituciones del país que se han ocupado del diseño y se puso énfasis en las características empresariales.
Luego, ya a fines de siglo, fue el diseño autoral el que predominó. Por. lo que se puede suponer que se fue creando en el imaginario social la hipótesis de un diseño que no solo respondería a las condiciones del lugar de realización sino que las representaría.
El aporte de estos trabajos radica en que generan información para una reconstrucción de la historia de las prácticas del diseño industrial en Argentina.
Sin embargo, la búsqueda de una línea conectora entre las distintas experiencias proyectuales, para verificar si existen características de relación o no, de los diferentes productos o diseños que se han realizado en Argentina, no han sido llevadas a cabo con un aporte teórico.
De la documentación acerca del diseño industrial en la Argentina que se ha mencionado anteriormente se toma en consideración ciertos conceptos de lo que se entiende por diseño.
Para Basilio Uribe (2001) el objeto de arte actúa como resonador o diapasón, El concepto de resonador está utili- zado para explicitar cómo una disciplina se expresa según los avatares socioculturales. Y para él, el diseño es otro resonador y tiene importancia estética fundamental.
Los textos de Tomás Maldonado y en particular los es- critos de la época de su estadía en Buenos Aires plantean teorizaciones sobre el diseño industrial. También los textos de Gui Bonsiepe, en su referencia al diseño en Latinoamérica caracterizó una manera de generar el diseño industrial.
En Vanguardia y Racionalidad” (Maldonado, año 1977) se refiere a los criterios sobre si un producto de diseño industrial puede (o debe) ser portador | de valores estéticos, Se pregunta si el diseño industrial es una actividad “artística y, 'si no lo es, en qué otro campo se encuentra, interroga si es “un fenómeno nuevo al que hay que encontrarle ubicación pes peine del dominio del arte, la ciencia y la técnica Jpero relacionados por ellos, (también notamos en relación —nuestro tema que en ningún momento relaciona el diseño con la cultura regional).
En su definición, Maldonado determina el criterio holístico del diseño industrial en razón de sus articulaciones entre lo cad vean a lo utilitario, lo técnico en relación a la materialidad y sus procesos y lo estético formal en relación a su configuración y es en el área de lo estético que, aclara, es válida para cierto universo de objetos pero no necesario para otros, eso sin dejar de considerar la función y consumo social o cultural del objeto, pero nos permite hacer un análisis de los prediales según cierto criterio de ordenamiento.
Maldonado caracteriza al diseño industrial como una disciplina no autónoma, .es decir, dependiente de un sistema de prioridades. Estas pueden ser técnicas económicas.
En su análisis acerca del fenómeno emergente del diseño, dice que éste es “la forma de la mercancía”. Plantea que el diseño industrial a veces incide en el proceso de transformar un producto con valor de uso por otro cuyo valor es el intercambio, lo que nos permite evaluar que hay valores en juego que orientan la resolución del objeto, esto nos permite imaginar también que un producto se puede transformar en un objeto que transmite ciertos valores como ser el de identidad.
Las definiciones de diseño de Pablo Tedeschi?, son las de un ingeniero vinculado al diseño industrial, de allí que en su libro “La génesis del diseño industrial”, no se menciona lo regional vinculado al diseño, sino sólo lo técnico-productivo del mismo.
A los hechos de este trabajo consideramos que deben existir elementos y pautas de las características y modalidades proyectuales que contienen conceptos similares entre los productos del diseño industrial argentino en el siglo XX (1940-2000) y el análisis de estas características es hacer posible pensar la generación de una metodología proyectual, para que los productos del diseño industrial argentino, contengan motivos de identificaciones propios que los potencien.
Dado que la intención es encontrar desde el análisis de la práctica del diseño industrial, los rasgos o la caracterización que fue tomando el diseño en Argentina, es posible verlo en un determinado desarrollo del diseño de productos en la Argentina, así como de diferentes parques productivos.