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Futurismo no es futuro. Futurismo no es exceso de modernidad. Futurismo quiere decir: acontecimiento artístico único. Libre. Fascinación por el presente. Por el rumbo irreversible del “progreso”. Es artes visuales, literatura, cine, arquitectura, teatro, danza, cocina y moda.
A partir del 30 de marzo, Fundación PROA presenta El Universo Futurista. 1909 - 1936, una exhibición histórica con más de 240 obras provenientes del MART y bajo la curaduría de su directora, Gabriella Belli. La muestra revela el furor creativo de los futuristas en cada una de las disciplinas que abordaron a partir de la aventura vanguardista que gestó el poeta Filippo Tommaso Marinetti, en 1909. Una visión del mundo: un sistema de creación puesto al servicio de las novedades, ignorando el pasado, acompañando a principios del siglo XX en Italia el surgimiento de las luces, el ruido de los automóviles, la aparición de las industrias. La metamorfosis de las grandes ciudades: Las casas durarán menos que nosotros, anticipa uno de los manifiestos.
Una sección documental da cuenta de los Viajes de Marinetti a Argentina, Brasil y Uruguay (en 1926 y 1936), y de las controvertidas opiniones de los intelectuales de la época. Emilio Pettoruti, reconocido como el artista futurista latinoamericano, está presente en la exhibición con obras de ese entonces.
La histórica exhibición se plantea en las cuatro salas, cada una dando identidad a las diversas disciplinas en diálogo. Un universo de contradicciones y libertades que demuestra la capacidad creativa de las primeras vanguardias históricas y sus ambiciones utópicas.
Es un orgullo para PROA festejar los 100 años del Futurismo con una exhibición deslumbrante, gracias al apoyo permanente de Tenaris – Organización Techint.
No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad.
Filippo Tommaso Marinetti.
Primer Manifiesto Futurista. 1909
Conversación con Adriana Rosenberg, directora de Fundación PROA
Razones de un acontecimiento cultural necesario
A 100 años del nacimiento del futurismo, y luego de las celebraciones internacionales en varios museos del mundo, Fundación PROA presenta la muestra El Universo Futurista. 1909 - 1936. Por primera vez en Argentina, más de 240 obras dan cuenta de la riqueza interdisciplinaria del movimiento artístico más controvertido del siglo XX.
De esta manera, PROA intensifica su proyecto de acercar a nuestro país los movimientos y artistas más representativos del siglo XX, en colaboración con destacados museos e instituciones internacionales. Organizada conjuntamente con el MART y con el apoyo de la Embajada de Italia en Argentina y el auspicio permanente de Tenaris - Organización Techint, presentamos El Universo Futurista. 1909 - 1936, un recorrido único y extraordinario.
¿Hay una continuidad entre esta muestra y Marcel Duchamp, una obra que no es una obra de arte, la muestra con la que Proa celebró su primera década, en 2008?
En su programa, PROA asume el compromiso de presentar a los más destacados movimientos de vanguardia y a artistas de reconocimiento internacional. Siempre, montando exhibiciones especialmente diseñadas para nuestra institución y pensadas para nuestra realidad. Es un gran desafío institucional que PROA ha logrado mantener. En ese sentido, organizar Duchamp y ahora
Futurismo es para PROA –y también para nuestro país– un orgullo. En 2009 se cumplieron los 100 años de la publicación del primer manifiesto futurista, y nosotros, reconociendo la importancia de su relectura, nos sumamos a los festejos con esta exhibición.
¿Cuál es la riqueza del Futurismo en relación a los otros movimientos de la vanguardia?
El Futurismo, a diferencia de otras formaciones de vanguardia, decidió enérgicamente traspasar la frontera del arte y transformar la vida, o inventar un “nuevo mundo”. Por eso mismo, es una las utopías más notables del siglo XX, atravesada y definida por la Primera Guerra Mundial, que marca un antes y un después en su poética. Así es que este concepto de totalidad, de voluntad transformadora del mundo cotidiano, invade la arquitectura, el arte, la moda, la cocina, deslizándose cada vez más hacia esa novedosa forma de vida que logró imponer. Eso hace que el modo de exhibirlo sea muy difícil, es decir, sea tan complejo como su propia complejidad. Es un movimiento de mucha diversidad.
¿Fue por eso que pensaron en el MART, que es el museo que tiene la mayor cantidad de obra futurista en Italia y que cuenta, además, con un archivo indispensable para investigadores?
Exactamente; el MART es el museo más destacado en materia de colecciones futuristas de las diversas disciplinas, y cuenta con un archivo histórico que es una extraordinaria fuente de investigación. Fue en diálogo con su directora, Gabriella Belli, que coincidimos en traer Futurismo a Argentina. El MART tiene a su cargo gran parte del patrimonio del movimiento, y una de sus tres sedes, además, es la “Casa Depero”, de Fortunato Depero, una figura central del Futurismo, que donó a la institución su casa y cerca de 3.500 obras.
¿En qué aspectos se diferencia El Universo Futurista. 1909 - 1936 de las muestras sobre el movimiento que se presentaron en el Centro Pompidou, en París, en la Tate Modern Gallery de Londres, y en Roma, entre otras instituciones mundiales?
Quien vive en Europa o en Estados Unidos y acostumbra visitar museos, conoce el Futurismo desde pequeño. Los europeos lo estudian en la escuela. Para ellos es algo familiar. Por ende, cuando conmemoraron los 100 años del movimiento, los diversos museos del mundo plantearon diferentes propuestas curatoriales. Por ejemplo, el Pompidou y la Tate de Londres presentaron una visión del Futurismo a nivel global, con una enorme cantidad de obra, muy centrada en la pintura e incorporando además al futurismo ruso y al de otros países. En Milán, en cambio, la decisión fue festejar el Futurismo y su legado hasta la actualidad, y tomar toda la ciudad con las diversas discipinas artísticas, a lo largo de varios meses: hubo teatro, comida, moda y cine en toda la ciudad. Fue un evento muy convocante y de gran orgullo para Italia. En Argentina, primero tenemos que presentar el tema, darlo a conocer y mostrarlo en su amplitud multidisciplinaria, dando cuenta de la vastedad del grupo y de los proyectos de los artistas. Poesía y literatura son muy importantes; arquitectura, moda, teatro, también. Por eso que todas ellas conviven en El Universo Futurista. No se puede importar una exhibición: acá, nuestro gran desafío fue pensarla para nuestro entorno.
¿Y cómo ponen de relieve, entonces, esa singularidad?
En el catálogo de la muestra, por ejemplo, estamos publicando alrededor de 13 manifiestos futuristas traducidos al español, un material que para un lector europeo ya no es necesario – ya que tienen muchas ediciones en cada idioma - pero para nosotros es un aporte fundamental: el manifiesto es una proclama que ilumina esa revolución que los artistas impulsaron, cada uno de ellos, con una escritura muy peculiar y con un uso de la tipografía completamente renovador.
Acá se conocen las dos visitas de Marinetti a Argentina, y la obra de Emilio Pettoruti.
Es cierto, Marinetti llega en dos oportunidades, en el 26 y en el 36, para difundir el movimiento. El Futurismo ya tenía una idea de exportación cultural y de utopía de globalización. El catálogo y la exhibición cuentan con un apartado especial que expone esos viajes y las repercusiones en nuestro país. Este apartado, y la inclusión de obras de Pettoruti, es la manera de retomar lo que muchos conocen de esta vanguardia.
¿Cómo está organizado El Universo Futurista. 1909 - 1936?
La exhibición esta compuesta por más de 240 piezas, entre obras y documentos, casi todas pertenecientes a la colección del MART. A través de diversos grupos de obras, se pueden comprender las bases de los primeros manifiestos. Luego, hay algunas reconstrucciones, como por ejemplo la obra de Russolo, el Intonarumori, los personajes teatrales de Depero, un espacio especial dedicado a la pintura y a la escultura, una sección destacada sobre la fotografía y otra muy importante sobre la literatura y su revolución textual y tipográfica. Un universo.
Protagonistas y eventos del futurismo italiano
Gabriella Belli
Fragmentos del texto curatorial incluido en el catálogo de El Universo Futurista. 1909 - 1936, editado por Fundación PROA en ocasión de la exhibición.
Cuando Filippo Tommaso Marinetti escribe Fondazione e Manifesto del Futurismo (“Fundación y manifiesto del Futurismo”)1, en febrero de 1909, acaba de cumplir 32 años2. Ya en la adolescencia, la poesía y la prosa son sus verdaderas pasiones. Desde los tiempos de la precoz y juvenil experiencia en la revista Le Papyrus3, que le costó la expulsión del colegio jesuita de Alejandría (Egipto), hasta 1909, Marinetti realiza grandes pasos en este campo, aunque sin descuidar los estudios de leyes de los que se gradúa en 1899, complaciendo así la férrea voluntad paterna que obstaculiza su vocación literaria de todos los modos posibles. (…)
Lo que más impacta del Manifesto es la síntesis extrema de la escritura, persuasiva y lapidaria, que contiene la primera verdadera profecía de la edad contemporánea italiana, donde todos los lugares comunes que conciernen al glorioso pasado artístico del Bel Paese están condenados sin posibilidad de apelación y donde, por primera vez, toma forma acabada una idea concreta de modernidad (…).
Después de la velada en el Politeama de Turín (8 de marzo de 1910), que se puede considerar como el primer acto oficial de adhesión al Futurismo de los cinco pintores firmantes del Manifesto dei pittori futurista (“Manifiesto de los pintores futuristas”) del 11 de febrero de 1910, el segundo encuentro importante coincide con la publicación del Manifesto tecnico della pittura futurista (“Manifiesto técnico de la pintura futurista”), el 11 de abril de 1910. Si bien muchas de las ideas más originales e innovadoras del Futurismo fueron difundidas por Marinetti en las numerosas veladas organizadas a partir de febrero de 1909, no cabe duda de que el primer intento sistemático de dar soporte teórico a esta poética en el campo de la pintura se realiza, precisamente, a través de las páginas de este tercer manifiesto, que se debe considerar junto con el Manifesto tecnico della scultura futurista (“Manifiesto técnico de la escultura futurista”) de Boccioni, del 11 de abril de 1912, como el verdadero vademécum de la teoría futurista en pintura. (…)
Se teoriza sobre una nueva forma de representación, donde la forma hace explosión e implosión en una unidad de tiempo-espacio, se dilata y se contrae, se multiplica y se divide, se enciende y se apaga como consecuencia de su movimiento centrífugo o centrípeto, donde el color se torna elemento estructural de la propia forma y donde la materia cromática “dividida” entre colores primarios y complementarios, gracias a los toques y los filamentos, permite la realización de todo eso. (…)
En el transcurso de seis años, de 1909 a 1915, la estructura teórica completa de la poética futurista se puede considerar casi concluida4 y concierne no sólo a la renovación de la pintura y la escultura, sino también de la arquitectura, la literatura y la poesía, el diseño, el arte publicitario y la música. (…)
El Manifesto tecnico della letteratura futurista (“Manifiesto técnico de la literatura futurista”, 11 de mayo de 1912) introduce elementos que de modo inequívoco serán tomados poco tiempo después en la escritura dadaísta, y anticipa en un año la segunda e igualmente extraordinaria intervención teórica de Marinetti en el campo de la poesía y la literatura, contenida en el Manifesto distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili, parole in libertà (“Manifiesto destrucción de la sintaxis. Imaginación sin hilos, palabras en libertad”) del 11 de mayo de 1913.
Expresión de una aún más radical revolución lingüística, el Manifesto distruzione… exalta la benéfica repercusión de los descubrimientos científicos sobre la nueva sensibilidad del hombre moderno, y en particular el valor de novedad contenido en las diferentes formas de comunicación, transporte e información, del telégrafo al teléfono, del gramófono al cinematógrafo, del automóvil al trasatlántico, al dirigible, al aeroplano, expresiones todas de un progreso que necesariamente modifica la vida cotidiana y, por ende, también la nueva capacidad expresiva del poeta y el literato, a quienes el Futurismo ofrece instrumentos preciosos para la redacción de la composición lírica o en prosa: la onomatopeya (el uso de palabras capaces de representar todos los sonidos y los ruidos, hasta los más cacofónicos, de la vida moderna), las palabras en libertad, la analogía, la revolución tipográfica del lettering, que desde ese momento en adelante debe corresponder a la descripción de los estados de ánimo del poeta. (…)
Sin contar la exposición de abril de 1911 en Milán en el pabellón Ricordi, de la que lamentablemente no existe el catálogo5 y en la que participan Boccioni, Russolo y Carrà, la primera muestra de los futuristas italianos no se realiza en la patria sino en París, del 5 al 24 de febrero de 1912, en la Galería Bernheim Jeune. Es un hecho relevante, sobre todo si se pone en relación con la publicación del Manifesto futurista, de 1909, que ve la luz primero en París y luego en Italia, como demostración de que la acción de promoción programada por Marinetti va más allá de los confines italianos ya desde su inicio. (…)
Las diferencias teóricas entre Cubismo y Futurismo son muchas y Boccioni es el primero en poner por escrito la cuestión. En el breve texto Che cosa ci divide dal Cubismo (“Qué nos separa del Cubismo”), una especie de declaración de guerra a los que considera límites formales y conceptuales de la experimentación cubista, explica: “Un cuadro de Picasso no tiene ley, no tiene lirismo, no tiene voluntad. Presenta, desarrolla, trastorna, divide en facetas, multiplica los detalles del objeto hasta el infinito. La división del objeto y la fantástica variedad de aspectos que pueden asumir en su cuadro un violín, una guitarra, un vaso, etcétera, crean una maravilla análoga a la que nos brinda la enumeración científica de los componentes de un objeto que hasta hoy habíamos considerado como unidad, por ignorancia o por tradición. Era un descubrimiento fatal, necesario en el arte. Es el fruto precioso de una elaboración, pero no es aún la emoción o al menos es sólo un lado de la emoción. Es el análisis científico que estudia la vida en el cadáver, que diseca los músculos, las arterias, las venas, para estudiar sus funciones y descubrir en ellas las leyes de la creación. Pero el arte ya es creación en sí mismo y no desea acumular conocimientos. La emoción en el arte necesita el drama. La emoción, en la pintura y la escultura modernas, canta a la gravitación, al desplazamiento, a la atracción recíproca de las formas, de las masas y de los colores, o sea, el movimiento, la interpretación de las fuerzas. Proponerse como único objetivo el análisis integral del volumen y de los cuerpos es un freno. Continuar haciéndolo es querer crear contra natura. Es concebir de nuevo el objeto en un absoluto inmutable ya destruido y fuera de nuestra concepción de la vida”. (…)
La conquista de la París “cubista” es algo imposible también para el incansable Marinetti. Pero su desilusión se ve ampliamente reconfortada por la extraordinaria ocasión de aprovechar a pleno esta vidriera internacional para continuar con su obra de propaganda del Futurismo y para hacer algo de escándalo, cosa que no perjudica su fama de gran seductor de mujeres, hombres e ideas. Así, en la capital francesa recibe en las filas del Futurismo a la anticonformista pintora y literata, feminista ante litteram Valentine de Saint-Point, quien en la primavera de 1912 publica con la supervisión de Marinetti el Manifesto della donna futurista (“Manifiesto de la mujer futurista”), presentado al público francés con gran clamor, un manifiesto que hace justicia a las palabras no siempre demasiado reverentes que Marinetti ha reservado hasta aquí a su público femenino. (…)
Sin embargo, el Futurismo sigue viviendo, al contrario de muchas otras vanguardias europeas obligadas a declarar su propio fin por agotamiento natural de su fuerza subversiva o por razones aún más vinculantes, debidas a la implacable avanzada de los totalitarismos. Por lo menos hasta la desaparición de Marinetti en 1944, el Futurismo sigue expresando una fuerte vitalidad creativa, a menudo en abierto contraste con las representaciones retóricas de las glorias romanas preferidas por los jerarcas fascistas, en busca de una identidad histórica que el Futurismo no podía ciertamente garantizar6. A partir de las premisas teóricas del manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo (“Reconstrucción futurista del universo”), que por sus particulares intuiciones, como se ha escrito, abre el camino a la conjunción del arte con la vida, el Futurismo se dedica en el transcurso de los años veinte y durante todos los años treinta a hacer actuar su estética en la dimensión de lo cotidiano, transfiriendo el propio credo a todas las disciplinas: del arte a la decoración de interiores, de la arquitectura al diseño, de la cocina a la literatura, de la gráfica publicitaria a la moda, de la poesía al teatro, cada lugar de la vida del hombre moderno debe responder a los cánones estéticos del Futurismo. (…)
El paso siguiente de esta nueva temporada de experimentación se define hacia 1929, con la redacción del Manifesto dell’aeropittura (“Manifiesto de la aeropintura”), que lleva a ulteriores desarrollos las premisas mecanicistas. La experiencia de la pintura “aeronáutica”, como simple representación “desde lo alto” de un paisaje o una ciudad, o como extraordinaria intuición de una visión cósmica, nace entonces como filiación directa de las teorías mecanicistas de los primeros años veinte.
Los artistas futuristas
Contexto Histórico
La Primera Guerra Mundial (1914 – 1918) y la Revolución Soviética (1917) son dos acontecimientos históricos centrales para entender las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX y, entre ellas, el Futurismo. Ambos fomentaron, a su manera, una esperanza sobre la que sentaría sus bases conceptuales el movimiento fundado por Marinetti: la idea de cambio y la necesidad de transformación social impulsadas por los avances tecnológicos y científicos provocaron que esta vanguardia encontrara en el auto, la máquina, la luz eléctrica, el avión, el cinematógrafo y el gramófono, la expresión de un presente que obliga a terminar de liquidar cualquier resto de pasado.
Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, Europa vivía una gran crisis, producto del reconocimiento de los límites del sistema capitalista, esto es, de una ponderación del modelo de vida que priorizaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al hombre. De allí, la pobreza intelectual y artística contra la que reacciona primero el cubismo (en 1905, con Pablo Picasso y Georges Braque a la cabeza) y, algunos años más tarde, en 1909, el Futurismo. La organización social, tal como el capitalismo venía forjándola, ya no era viable: ahora sería el arte el que, unido a la máquina, modificaría la vida.
Tras la felicidad propia de estos años locos vendría el desastre que provocó, en 1929, la caída de la bolsa de Wall Street, en EE.UU. La recesión económica y los conflictos recrudecerán, incentivando la gestación de movimientos nacionalistas (fascismo en Italia y nacionalsocialismo en Alemania) responsables de la Segunda Guerra Mundial. El Futurismo adopta, por unos pocos años, el ideal fascista de Benito Mussolini, pero tal como lo consignan la mayoría de los especialistas, abandonará sus huestes, decepcionado por la falta de consistencia y el salvajismo inevitable de una concepción semejante.
El fundador: Filippo Tommaso Marinetti
Marinetti, faro del futurismo, nace en Alejandría (Egipto) en 1876. Fascinado por el estudio de la lengua, lee especialmente a los franceses y a los italianos del siglo XIX. Graduado en jurisprudencia, comienza a editar revistas y presentar conferencias: Poesía, la publicación que dirige en Milán, será el primer órgano de difusión del versolibrismo y la doctrina futurista. El 20 de febrero de 1909 publica en Le Figaro el texto Fondazione e Manifesto del Futurismo (“Fundación y manifiesto del Futurismo”), considerado el documento fundacional del movimiento.
Conoce a tres artistas capitales en el desarrollo del Futurismo: los pintores Umberto Boccioni, Luigi Russolo y Carlo Carrà. Comienza, así, a idear y publicar los primeros manifiestos y organizar las primeras veladas futuristas.
Acentúa el perfil ruputurista de sus escritos, enfatizando la palabra en libertad y apelando a una subversiva disposición tipográfica. Su campo de acción va desplazándose cada vez más hacia la política. En 1919, participa junto a Benito Mussolini en una famosa concentración en Milán, aunque por algunos años se abstendrá del fascismo, al que volverá en 1923. Integra un regimiento especial durante la Primera Guerra Mundial y obtiene galardones.
Marinetti publica novelas y numerosos escritos. Su rol de performer propagandístico y catalizador de todos los momentos del futurismo lo devuelven, siempre, al centro de referencias del movimiento. Los viajes a Sudamérica en 1926 y 1936 confirman ese lugar. La selección que va efectuando de varios artistas –y su consecuente conversión al futurismo– convierten su función en emblema del universo de acciones que la formación logró desplegar. Muere en Como en 1944.
Figuras clave
Giacomo Balla comienza a pintar desde el realismo social, el impresionismo y el postimpresionismo. Junto con Umberto Boccioni y Gino Severini firma el Manifiesto de los pintores futuristas de 1910 y se transforma, así, en uno de los artistas más transversales de todo el movimiento, al que abandona recién en 1937. Balla es artífice de un gesto futurista muy representativo de la vanguardia: en 1913, subasta toda su obra figurativa con el anuncio: “Balla ha muerto.
Aquí se venden las obras del difunto Balla”. El manifiesto sobre La vestimenta antineutral que firma en 1914 revela su corrimiento hacia otras zonas de la producción simbólica: Balla llevará la poética futurista hasta el diseño, el mobiliario, la vestimenta y los objetos, siendo el responsable de incorporar materiales no tradicionales al sistema de creación artística. Hasta antes de morir, en 1958, Balla enfatiza su retorno al realismo y su rechazo hacia las todas las formas ornamentales del arte, un abandono de la aventura y una reivindicación de los viejos modos que otras figuras del grupo, como el pintor Roberto Baldesarri –quien tras una temporada futurista vuelve a la figuración a fines de los años 20– experimentan anticipadamente. Otro pintor, Leonardo Dudreville, será signo, también, de ese abandono y de las posiciones más moderadas que muchos artistas prefieren adoptar, como Gianetto Malmerendi, quien ya en 1919 se aleja del futurismo.
Dedicado desde siempre a la decoración, Carlo Carrà adhiere al futurismo firmando el famoso e inicial manifiesto de los pintores de 1910. Su propuesta siempre conserva un fuerte sesgo personal que lo aleja del dogma futurista, al tiempo que su biografía revela la insistencia con la que el grupo logró su suscripción. En París descubre el cubismo y a su regreso a Italia, su obra potencia ese estilo.
Tullio Crali encarna la figura archivo del movimiento. Lee a Marinetti recién en 1925 e, inspirado por la simbología futurista, comienza a producir obra pictórica. En 1929, Marinetti lo admite en el seno de la formación. De esta manera, Crali va deslizándose por otras áreas productivas, como la arquitectura, la escenografía teatral, la moda y, fundamentalmente, la aeropintura, una disciplina lleva hasta el extremo de su investigación a través de los vuelos que muchos pilotos conocidos le permiten realizar para que pueda captar íntegramente las sensaciones propias de la gran altura. Crali mantendrá activa la prédica futurista, asumiendo para siempre el rol de artista del movimiento: conferencias, muestras, giras internacionales, veladas que nunca de protagonizar subrayan ese rol. Durante los últimos veinte años de su vida, se dedica a sistematizar las biografías y el material del grupo. Muere en el año 2000.
El caso del florentino Ardengo Soffici condensa el poder de atracción y propaganda que el futurismo pudo desarrollar: con una visión fuertemente publicitaria, Soffici se encarga de desarrollar los titulares y la marca de la revista La Voce, de la que se convierte en colaborador central. Tras visitar una muestra del futurismo en Milán, Soffici destruye al movimiento. Carrà, Russolo, Marinetti y Boccioni van al encuentro del artista y se suscita una riña que culmina, al tiempo, con la reivindicación que Soffici efectúa del sistema futurista, llegando a definirlo como “la única vanguardia”.
Fortunato Depero, personaje capital del grupo, oriundo de Trento (ciudad en la que construyó su famosa casa y a la que le dejó más de 3500 obras que hoy integran el MART, organizador junto a Fundación PROA de El Universo Futurista. 1909 - 1936) es sobre todo consignado como el responsable de un objeto capaz de aglutinar la visión del mundo futurista: el “libro abulonado”, primer ejemplo de libro-objeto futurista. Pintor, poeta, dramaturgo (los títeres serán excluyentes en su propuesta dramática), escritor, Depero se dedica a los collages y termina inclinándose fuertemente hacia la propaganda, a través de esos panfletos que la casa futurista conserva.
Renato Di Bosso es otro de los artistas más abocados al género de la aeropintura. Y a los desplazamientos disciplinares: en 1933, publica el “Manifiesto futurista sobre la corbata italiana” y también suscribe el “Manifiesto futurista para la ciudad musical”. Enrico Prampolini, por su parte, es quien publica “Bombardeemos la Academia e industrialicemos el arte”, uno de los manifiestos más singulares y radicales de la corriente. Prampolini, además de interesarse por la arquitectura, se aboca también a la aeropintura.
Los objetos de Nicolaj Diulgheroff sintetizan el recorrido de un artista especial dentro del universo futurista, ya que desde sus primeras experiencias, combina una intensa producción pictórica con su función de proyectista arquitectónico, gráfico publicitario y decorador. En 1931 abre el restaurante Taverna Futurista del Santopalato en Turín, una estructura realizada en aluminio, que hasta hoy está considerada por los especialistas como la obra arquitectónica más estrictamente futurista que se haya finalizado jamás. Otros proyectos –como el Faro para la victoria de la máquina de 1927– lo posicionan en un lugar específico de la vanguardia. Thayaht (Ernesto Michahelles) junto a su hermano inventa la TUTA (o el “overol”), una prenda concebida para interpretar el ritmo de la vida moderna y gestada al calor de las exigencias dinámicas de los futuristas, un diseño que aparece con una anticipación significativa respecto de las propuestas desarrolladas en ese mismo campo por la Bauhaus y el Constructivismo ruso. El artista es uno de los mayores representantes del futurismo en la moda: llega a colaborar con la vestimenta fascista y con casas de París, encargándose de toda la identidad de las marcas y alcanzando el desarrollo de perfumes y accesorios.
Durante la Segunda Guerra Mundial, los bombardeos destruyen su estudio florentino y pierde gran parte de sus obras. Ya cerca de su retiro definitivo, crea el CIRNOS, un centro de observación espacial para la interceptación de platos voladores y extraterrestres.
Emilio Pettoruti nace en La Plata y, becado para viajar a Europa, asimila las vanguardias y, en especial, el futurismo como puede observarse en el óleo Composición futurista de 1914; por otro lado, la serie de grafitos que comienza ese mismo año muestran investigaciones en torno a la plasmación del dinamismo y del movimiento. Su interés por el arte moderno lo lleva también a experimentar las estéticas cubistas y a realizar sus primeros collages. Sus obras Luces en el paisaje, de 1915, y Vallombrosa de 1916, exponen el dinamismo futurista, la esquematización de la forma y su particular experimentación con la proyección de la luz sobre las superficies. En esa época se desempeña, también, como ilustrador, proyecta vitraux y diseña trajes y decorados para teatros de marionetas.
La literatura futurista
Sin escritura no hay Futurismo: la escritura es una actividad creadora incesante para el grupo. Desde la aparición del primer manifiesto, en 1909, hasta los estertores de la aventura vanguardista, Filippo Tommaso Marinetti siempre alentó la actividad escrituraria. Los manifiestos, poemas, ensayos, novelas, obras de teatro y textos propandísiticos que él y otros integrantes del movimiento elaboraron a lo largo de más de tres décadas de ejercicio artístico integran un verdadero sistema textual inescindible de las máximas desde las que articuló su visión del mundo esta corriente. Y cada desplazamiento hacia nuevas zonas de producción significaba la necesidad de construir, antes que nada, un manifiesto.
Para terminar de destruir el lenguaje del pasado, el Futurismo rompe con la métrica propia de la poesía, utiliza un verso libre y quiebra la oración, buscando una forma y una tipografía propias, hechas de tecnicismos, barbarismos, exclamaciones, interjecciones, números. El mecanismo es el mismo para el teatro, la narrativa y la propaganda. De esta actitud hacia la escritura –y sumada a la traducción al español de varios manuscritos incorporados al catálogo– la exhibición El Universo Futurista. 1909 - 1936 da cuenta a través de más de 40 publicaciones que iluminan el procedimiento por el que, si bien lejos del museo y de la biblioteca, el Futurismo se aseguró, con su palabra siempre escrita y tan perecedera, esa condición de vanguardia programática que tanto lo distancia de otras formaciones artísticas más inestables de principios del siglo XX.
Educación
El Departamento de Educación de Fundación PROA se destaca por la presencia constante de educadores en sala disponibles para acompañar al visitante en su recorrido por las exhibiciones. El objetivo es generar diálogos novedosos en los que el espectador recupere su propia mirada sobre el arte.
Con el fin de abordar en profundidad la complejidad del Futurismo como vanguardia histórica y acontecimiento central para comprender el arte contemporáneo, se han diseñado una variedad de actividades para los distintos públicos: visitas grupales introductorias y específicas, actividades para escuelas y universidades, materiales para docentes, talleres de producción y actividades para familias.
Programa para Escuelas
Para cada nivel educativo, el Departamento de Educación propone actividades específicas que procuran abordar la exhibición desde diversas perspectivas y niveles de complejidad: distintas modalidades de reflexión y la invitación a docentes y alumnos para que trabajen colaborativamente con nuestro equipo.
Se ofrece también un material especial para escuelas que procura construir lazos que trasciendan la experiencia de la visita y articulen el espacio de PROA con el espacio del aula.
Más información
educacion@proa.org
www.proa.org/esp/education.php
[54 11] 4104 1041
El Universo Futurista. 1909 - 1936
Colección MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Italia
Curadora: Gabriella Belli
Inauguración: Martes 30 de marzo de 2010, 19 horas
Con el apoyo del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires - Embajada de Italia en Argentina
Con el auspicio permanente de Tenaris / Organización Techint
