El arte de lo clásico (fragmento).
por Giacinto Di Pietrantonio

De múltiples significados, “clásico” es un término tipo “llave maestra” y por lo tanto, a lo largo del tiempo, adaptado en varias formas a personas y cosas. Aquí, de un modo más amplio, nos interesa la relación entre la antigüedad, la modernidad y la contemporaneidad que existen en el interior de lo antiguo, sobre todo en referencia a la cultura y, mayormente, al arte. El nacimiento y renacimiento de lo antiguo acompañan al arte como una cualidad que continúa actuando en el tiempo pero que, no obstante su innegable transitoriedad, termina por ser normativa, colocándose, además, fuera del tiempo. De hecho, cuando alguien o algo logran ser clásicos, se colocan en un tiempo sin tiempo. Como dice el poeta alemán Novalis:

La antigüedad no se nos ofrece por sí sola / no está ahí, al alcance de la mano; / por el contrario, nos toca a nosotros saber evocarla.

Por lo tanto, ese renacer no es nunca un hecho neutro, sino una acción creativa producida por la memoria, que le garantiza su continua renovación. Es por eso que nos ocupamos de tejer relaciones con lo antiguo y, en nuestro caso, lo hacemos relacionando obras de arte contemporáneas con obras clásicas. Se trata de una conexión que, de hecho, hace que lo antiguo sea copiado y vuelto a copiar, entre repeticiones e innovaciones, en un arco temporal que se extiende desde la Grecia clásica hasta nuestros días. Naturalmente, se trata de una síntesis que intenta clarificar cómo la idea de antigüedad —entre verdad y ficción, entre mito y realidad— ha terminado por dar forma a nuestra vida. Por lo tanto, es el arte el que, con sus contenidos y sus formas, entra en nuestro ser y nos guía en este reconocimiento, en el que nos detenemos a observar, sobre todo, los aspectos y efectos de la antigüedad heredada de la tradición moderna y neo-moderna. La exhibición pone en evidencia, de hecho, que ese interés que se manifiesta en la persistencia de lo antiguo no se concentra sólo en la actualidad, por más que no falten varios ejemplos. Nuestra investigación tuvo punto de partida en Bérgamo gracias al hecho de contar con las obras de la Accademia Carrara, que nos permitía enfrentarnos cara a cara con piezas antiguas y contemporáneas, como ya se propuso a lo largo de los años con muestras como Dinamichedella vita dell’Arte (2001) y EsposizioneUniversale (2007). Pero con su ampliación a Buenos Aires a través de Fundación Proa, también nos hemos valido de copias de obras clásicas que van de la antigua Grecia hasta el Renacimiento italiano y que pertenecen al Museo del Calco de Buenos Aires. Si en las dos muestras recién citadas la comparación era de espectro amplio, en Fundación Proa hemos preferido focalizarnos especialmente en la idea de “lo clásico” y, en ese sentido, hemos elegido obras antiguas, modernas y contemporáneas para poder construir, en cada sala, relaciones por analogía y relaciones por diferencia. Hemos buscado resaltar aquello que el historiador del arte AbyWarburg, en su Atlas Mnemosyne, llamó “engramas”, vale decir, la supervivencia estratificada de significados conscientes e inconscientes, cercanos y lejanos, que conforman la geología de los saberes en tiempos de la obra. Se trata de relaciones no cronológicas que si bien se ajustan a la idea misma de lo antiguo, al no tener tiempo, demandan también un abordaje elástico que contenga todos los tiempos y que no los considere de manera lineal. Hicimos eso con unas cincuenta obras de más de treinta artistas de épocas diversas, conocidos, menos conocidos e ignotos, para ofrecer una visión inmediata de la tesis de la persistencia de la antigüedad. Se trata también de una muestra que reflexiona sobre lo antiguo, que se pregunta de qué manera un artista contemporáneo podría inspirarse en ello y cómo podría, luego, contarnos esa relación a través de sus propias obras. Naturalmente, un proyecto así se sirve de la memoria como vehículo de conservación y transmisión y, por lo tanto, está asociado también a la idea de la enseñanza, o sea del testimonio, que el ejercicio de la memoria posee en sí mismo. Dada su importancia, ya en la antigüedad, la memoria era considerada una diosa llamada Mnemósine —titán hija de Urano (el cielo) y de Gea (la tierra)—, que según el poeta Hesíodo, después de copular con Zeus, engendró a las Musas, y por lo tanto, al arte. Personificación de la memoria, Mnemósine es para nosotros la musa de la memoria del arte: del arte antiguo, que llega hasta nuestros días. Mnemósine es la memoria que todavía no se ha detenido, porque alienta el impulso que produce arte hijo de la historia, en este caso una historia sin fin, en tanto bagaje cultural del que seguimos abrevando. No hay duda, por lo tanto, de que el mejor actor para llevar a cabo la recuperación de las enseñanzas del pasado artístico, como inspiración para el presente, es el propio artista contemporáneo. Eso ocurre en tanto el pasado y el futuro conviven en el presente, y con sus acciones de aggiornamento, los artistas desempeñan también una labor pedagógica y didáctica. Se trata de un tema de gran interés para el museo, sobre todo para un museo contemporáneo que busca las raíces y la renovación en y con el pasado. La prospectiva que parte del arte del pasado para vivir en el presente es justamente la que algunos artistas, de un pasado más cercano a la contemporaneidad, han recorrido y siguen recorriendo en el sentido de un moderno aggiornamento.

*Giacinto Di Pietrantonio Nació en 1954 en Pescara, Italia. Es director de la Galleriad´Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (GAMeC) y docente en L´Accademia di Brera de Milán de las materias Historia del Arte Contemporáneo, El Sistema del Arte e Historia y Teoría de los Métodos de Representación.  Ha sido miembro del grupo fundador de la AssociazioneMuseid’ArteContemporaneaItaliani (AMACI), hasta mayo de 2009 se ha desempeñado como consejero y vicepresidente. Es director de Perchenó?, revista online de libre discusión sobre arte contemporáneo. Es consultor artístico de MiArt (Fiera Internazionaled’ArteContemporanea). Entre 1986 y 1992 se desempeñó como redactor Jefe, primero, y luego como vicedirector de la revista de arte contemporáneo Flash Art. Entre 1994 y 1996 fue asesor de artes visuales de la región de Abruzzo, Italia. Ha participado como curador en numerosas exposiciones. Además de aquellas curadas para la GaMeC, se destacan la muestra Pasaje a Oriente de artistas rusos para la Bienal de Venecia 1993, las ediciones 1995, 1997, 1998, y 1999 de Fuori Uso y OvertheEdges con JanHoet en Gante, Bélgica. Entre 2002 y 2004 ha sido curador externo del Museo d’ArteContemporanea di Bolzano (MUSEION). Sus textos son publicados en la revista Flash Art; ha redactado y ha curado monografías de Enzo Cucchi, Jan Fabre, EttoreSpalletti. Entre 1995 y 2004 ha sido curador del Curso Superior de Artes Visuales de la Fondazione Antonio Ratti de Como, Italia. Es asesor del Premio Furla -QueriniStampalia per l´ Arte. Participó como miembro del comité de la Cuatrienal de Arte de Roma 2005 . Fue miembro del comité científico en el Assessoratoalla Cultura – SpazioOberdandella Provincia di Milano, de la Fundación Kogart de Budapest, y del Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Luigi Pecci di Prato.

En 2008 recibió el premio al reconocimiento de su carrera otorgado por el Rector de la Universidad de Bolonia, Sr. Calzolari.  Ha visitado numerosas veces la Argentina en donde ha curado las muestras de AlighieroBoetti y la muestra de Arte Abstracto Argentino que presentó GaMeC en diciembre de 2002 junto a Marcelo Pacheco y luego en Fundación Proa. Asímismo, en 2009, participó de la curaduría de la exhibición El Tiempo del Arte. Obras Maestras del S. XVI al S. XXI, que itineró entre las mismas instituciones. Siguiendo el acuerdo de colaboración, en 2014 llega a Buenos Aires, Lo clásico en el arte, que contará con la presencia del curador en Proa, y podrá disertar sobre la supervivencia del concepto de lo clásico en el arte a través del tiempo.

Fuente:
"Lo clásico en el arte", catálogo. Proa, Buenos Aires, 2014

El arte clásico: espejo del pasado, del presente y del futuro.
por María Cristina Rodeschini.

La admiración sin límites que suscitan algunas obras del arte antiguo se debe en primer lugar a su belleza, sumada al hecho de que el hombre, al reconocerles su elevado valor cultural, las ha conservado durante siglos, obligando al imaginario de las épocas sucesivas a encontrar nuevas formas de abordaje de las mismas. Esta idea es la base del más famoso y ciertamente más grande fenómeno cultural del mundo: el Renacimiento. La memoria de la antigüedad ha desatado verdaderas revoluciones del pensamiento que pueden identificarse en algunas de las obras expuestas en la muestra, trazando itinerarios particularmente sugerentes. Un tema por excelencia de las diversas dinámicas culturales es la representación del cuerpo humano, que toma por modelo los célebres ejemplos de la escultura clásica. Debemos recordar que uno de los siglos a los que más sedujo el recuerdo del pasado clásico fue el siglo XVIII, y ese interés quedó de manifiesto en las imponentes campañas de excavación que se realizaron en Roma, ordenadas por papas, príncipes y anticuarios. Como consecuencia de los extraordinarios hallazgos de esas campañas, los intelectuales, conocedores y artistas desarrollaron una culta teorización del perfil europeo en base al potencial cultural de la antigüedad, abriendo un debate de horizontes plenamente modernos.
A lo largo de los siglos, la “clasicidad” ha sido un tema siempre actual, ya fuese para condenarla o como punto de referencia imprescindible (1). Brillantes estudiosos incursionaron en esas problemáticas, demostrando hasta qué punto la preferencia por lo clásico estuvo determinada por la historia del gusto y que, desde esa perspectiva, es posible trazar el derrotero preciso de esa historia. Francis Haskell y Nicholas Perry , en un texto central por la amplitud de su análisis, identifican algunas de las razones principales de la fama de cierto repertorio clásico, razones que muchas veces no son independientes unas de otras: ese éxito puede deberse “tanto al valor que le atribuye un artista o un conocedor influyente, al ímpetu de un restaurador fantasioso, al peso del poder político, a la casualidad de un hallazgo inesperado, o a una nueva orientación de los estudios de arte”(2).

(1) SETTIS, S., Futuro del “classico”, Giulio EinaudiEditore, Torino, 2004.

Fuente:
(1) SETTIS, S., Futuro del classico, Giulio EinaudiEditore, Torino, 2004. / (2) HASKELL, F. y PENNY, N., Lanticonellastoria del gusto. La seduzionedellasculturaclassica 1500-1900, ed. cons. EinaudiEditore, Torino, 1984.

“Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes” (2008) *
Georges Didi- Huberman 

En “Ante el tiempo”, Georges Didi-Huberman (Francia, 1953), historiador del arte y ensayista francés, plantea dos preguntas clave: “¿qué relación de la historia con el tiempo nos impone la imagen?” y “¿qué consecuencia tiene esto para la práctica de la historia del arte?”. A través de la noción de anacronismo, Didi-Huberman propone un nuevo modelo de temporalidad y coloca a la imagen en el centro de todo pensamiento sobre el tiempo. Ante el fresco de Fra Angélico LaVirgen de las sombras, realizado hacia 1440-1450 en el Convento de San Marcos (Florencia), Didi-Huberman afirma:

“[...] Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica y en la complejidad de este montaje, las nociones históricas tan fundamentales como la de “estilo” o la de “época” alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en su lugar para siempre en la misma época: figura bastante común además que llamaré historiador fóbico del tiempo). Plantear la cuestión del anacronismo es interrogar esta plasticidad fundamental y con ella la mezcla tan difícil de analizar, de losdiferenciales de tiempo que operan en cada imagen. [...]” 

Fuente:
*Georges Didi-Huberman, La historia del arte como disciplina anacrónica, en "Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes", Adriana Hidalgo Ed., Buenos Aires, 2000.

“Historia, Arte, Cultura: de AbyWarburg a Carlo Ginzburg” (2003) *
José E. Burucúa.

En “Historia, Arte, Cultura: de AbyWarburg a Carlo Ginzburg”, José E. Burucúa, repasa los pensamientos centrales de Warburg y la descendencia de estas ideas en notables filósofos y pensadores, como el caso de Ernst Gombrich, Erwin Panofsky o Walter Benjamin. Burucúa, quien frecuentó el Instituto del historiador en la Universidad de Londres, es el último eslabón de una larga tradición warburguiana en la Argentina. En "AbyWarburg (1866–1929). La civilización del Renacimiento, la magia, el método”, afirma:

“[...] Digamos que la pasión (mucho más que el interés) actual por los trabajos de AbyWarburg se aplica a tres núcleos de su obra: primo, una idea peculiar del Renacimiento como tiempo de inauguración de la modernidad; secundo, un acercamiento a la etnología con el propósito de comprender el sentido de las prácticas mágicas en las sociedades arcaicas del presente, et tertio, un método de investigación y descubrimiento para la historia de la cultura.” (...)  El método warburguiano aspiraba a reconstruir las cadenas de transporte de formas en la larga duración y entre los espacios dilatados de varias civilizaciones; su tarea apuntaba a acumular imágenes realizadas sobre todos los soportes concebibles y destinadas a todas las funciones imaginables, hasta cumplir el propósito de construir un espectro continuo, irisado y exhaustivo de representaciones en el cual se reprodujese la trama secular de la memoria de Occidente. [...]” 

Fuente:
*José E. Burucúa Aby Warburg (18661929). La civilización del Renacimiento, la magia, el método en Historia, Arte, Cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg , Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003