Cai Guo-Qiang IMPROMPTU

Cai Guo-Qiang

Cai Guo-Qiang, La vida es una milonga

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Entrevista a Cai Guo-Qiang
por Adriana Rosenberg y Rodrigo Alonso. 

Adriana Rosenberg/Rodrigo Alonso: ¿Cómo se preparó para su viaje de exploración a la Argentina? ¿Cuáles eran sus expectativas y cómo fue su descubrimiento del lugar, sus espacios y su gente?

Cai Guo-Qiang: Cuando estuve en México y tomé contacto con su cultura, con su tierra y con su pueblo, me impresionaron la luz del sol y la sensación de soledad. Más tarde, eso me llevó a utilizar el mezcal para expresar el yang –la energía positiva– y la audaz generosidad de los mexicanos, que son al mismo tiempo bastante solitarios y melancólicos. En Brasil, traté de poner el énfasis de mi trabajo en el frenesí que se desata durante el carnaval, indomable a la vez que utópico, y al mismo tiempo un poco surrealista. Especialmente con las máquinas voladoras, los submarinos y los robots de Da Vinicis del pueblo, parecen obras salidas de un mundo utópico.

Así que cuando llegué a la Argentina, me dije a mí mismo: “¿qué voy a encontrar acá?”. Más tarde advertí que cuanto más intento aprender, menos se sobre la relación de los argentinos con su tierra y de su sentido de identidad. Ya se trate del arte y la cultura, la política o la economía, hay muchos enigmas difíciles. Así que la Argentina está llena de incógnitas y acertijos, y a partir de mi diálogo mental con el país, mi impresión es que el país es un enigma. Pero lo que me atrae de la Argentina es justamente que no es fácil entenderla: uno se siente perdido y perplejo, y encuentra que las cosas no son tan simples. Es algo diferente de lo que yo había imaginado. Me doy cuenta de que hay muchas incógnitas y de que no es fácil sacar conclusiones. Ese enigma me intriga y desconcierta, y mientras continúa ese viaje exploratorio, esa sensación de lo incomprensible e irresuelto es cada vez más evidente. La Argentina es más complicada de lo que imaginaba y para nada evidente.

AR/RA: Hemos notado que para su proyecto en la Argentina usted ha tomado algunos íconos populares, como el tango y la cerámica artesanal. ¿Qué lugar ocupa lo popular en sus obras y en su pensamiento?

CGQ: En primer lugar, todo el mundo está muy familiarizado con el tango y, por lo tanto, es difícil convertirlo en arte. Y para alguien de afuera, meterse con el tango es una cuestión todavía más arriesgada y difícil. Más allá de eso, el tango es tan popular en la Argentina –y nunca dejó de serlo a lo largo de los años, desde su creación hasta la actualidad–  que está estrechamente entrelazado con el destino del país y ha tenido influencia en el mundo entero. Debe existir una razón por la cual el tango se ha convertido en un símbolo de la Argentina y en una forma de entender la cultura argentina. El tango
encarna la cultura y el espíritu de las personas que viven en esta tierra, su carácter y su estética; el ritmo de la Argentina y su temperamento son ilustrados por esta danza. Por eso elegí este desafío como portal, o puente, y para expresar mi diálogo con la cultura argentina. También me permite, una vez más, iniciar un diálogo con la cultura  local, uno de los principales  aspectos de mi práctica y mis conceptos artísticos. Ya me encuentre en Doha, Ucrania o París, absorbo el espíritu y la estética de esas tierras a través de mi experiencia directa con la cultura local y lo reinterpreto en mi arte.

Mi diálogo con una cultura local puede implicar involucrarme con tradiciones populares  como la cerámica, en la que el material (como la tierra o la arcilla local) es el puntapié inicial de ese intercambio. Al mismo tiempo, sigo usando los mismos materiales que siempre he utilizado –pólvora, papel y fuegos artificiales– para explorar nuevas posibilidades.  Esta vez, por ejemplo, en una de las instalaciones, voy a hacer estallar pólvora sobre terracota, en lugar de sobre papel, lo que entraña nuevos desafíos. En el proyecto al aire libre La vida es una milonga: tango de fuegos artificiales para Argentina, haré uso de la pirotecnia para ilustrar los ritmos, movimientos y estados de ánimo del tango, así como el bandoneón. Naturalmente, eso plantea nuevas exigencias, así que tengo que cambiar y adaptar mis medios artísticos y mi estilo para lograr resultados innovadores.

AR/RA: En sus obras de arte hay una relación continua –a veces más sutil, otras más claras– entre algunos aspectos que hacen referencia a las tradiciones orientales y a contextos occidentales. ¿Esa relación ya está presente al momento de elaborar un proyecto o surge de forma natural?

CGQ: Como uso pólvora y papel, es fácil que la gente se lleve la impresión de que trabajo con las tradiciones orientales. Cuando hago obras con inventos como la pólvora y el papel, el humo de la pólvora crea sobre el papel un efecto parecido a la aguada. Sin embargo, el proceso también abarca la idea de “creación a través de la destrucción” y la transferencia instantánea de energía en el momento de la explosión, una concepción artística que trasciende la diferencia entre Oriente y Occidente. Cuando utilizo estos materiales –pólvora y papel– para representar escenas del paisaje argentino y latinoamericano, o cuando utilizo pólvora sobre lienzo para representar el tango y los temas de las canciones de tango con técnicas de pintura de influencia occidental, la síntesis de estos estilos y métodos se dará naturalmente. Esto no es intencional, porque cuando hago arte tiendo a “dejar fluir naturalmente las cosas” y a “potenciar la fuerza de los demás para ejercer la mía propia”. Cuando trabajo con diferentes culturas y uso diferentes materiales, tomo prestadas y aplico sus fortalezas para construir esos cimientos. Aunque esta filosofía puede sonar bastante oriental, los resultados no son acerca de si la obra es oriental o no.
Aunque las obras en papel todavía no están hechas, espero poder absorber los nutrientes de la naturaleza y la gente de la Argentina y crear obras que sean más abstractas, más relajadas, más simples y que transmitan un sentido de vacío nebuloso. Cuando la composición carece de detalles, dejo en ella algo que yo mismo ignoro, y así permito que los espectadores experimenten algo misterioso. Con las obras sobre lienzo, también espero poner a prueba algunas cosas que aprendí de las tradiciones de la pintura del sur de Europa. Algunos de los dibujos tal vez tengan una composición similar a las pinturas religiosas, creando una relación con Dios o con la mística de la naturaleza.

AR/RA: Sala 1: La vida es una milonga. Algunos de los conceptos que notamos en esta obra son lo infantil, lo onírico, el carácter lúdico o juguetón, lo escénico y el carácter narrativo. ¿Podría explayarse sobre estos temas?

CGQ: Después de varias visitas, observé que en las milongas hay varios tipos de comportamiento diferentes: están los que se sientan en los laterales de la pista de baile, a la espera de unirse a la danza, los que avanzan hacia la pista para sumarse al baile; y una mezcla de gente, luces y música de todo tipo, parejas de bailarines que danzan mientras otros grupos los observan desde afuera. Compuesta por personas de todo tipo, la escena presenta un microcosmos de la sociedad humana, con varias capas que se balancean y se mueven en tándem. A través de mi instalación, espero realmente poder expresar mis sensaciones inciertas, aunque ilimitadas, de la milonga y de las vidas de las personas que concurren a ella.

El balanceo de las hamacas entabla relación con las cajitas de música, y las hamacas tienen una mística propia, asociada con la infancia y las fantasías de la gente. En la sala, cajitas de música tocan “La Cumparsita” y los bailarines, de apariencia mágica, como usted ha señalado, se ven juguetones y fantasiosos.  Transmite un hecho significativo y un tema importante de manera relajada y divertida.

AR/RA: Sala 2: Nos interesa saber lo que piensa acerca de la pintura que se convierte en instalación/paisaje, la recuperación del paisaje y su diálogo con la geografía de nuestro país, así como acerca del lugar del espectador. ¿Podría decirnos algunas palabras sobre el proceso productivo de esta pieza y la participación de la comunidad artística local en la producción concreta de la obra?

CGQ: Cuando son colocadas en la sala, las colosales hojas de papel se convierten en obras que dominan el espacio, ya que pueden introducir a los espectadores en la escena del dibujo. A diferencia de las pinturas tradicionales, que enmarcan el paisaje como en una ventana, los dibujos dan forma a su propio espacio. Sin embargo, para imaginar el contenido de cada dibujo y la relación entre ellos, tengo que llevar mi cuerpo a la naturaleza, dar un paseo por los entornos geográficos y culturales de la Argentina. Cuando me he hecho una idea del paisaje, puedo volver a hacer los dibujos, usando mi cuerpo una vez más para sentir el paisaje: las sierras o las matas de maleza seca en las montañas. Tengo que experimentar el paisaje, porque cuando hago los dibujos, el papel se coloca en el suelo. Utilizo mis manos y mis brazos para frotar y presionar la pólvora, mi cuerpo se cierne sobre el dibujo mientras lo trabajo, y luego decido dónde encender la mecha y dónde agregar peso encima del dibujo para intensificar la explosión. Este proceso me permite volver a experimentar la energía del paisaje para conversar con la naturaleza una vez más. La explosión me permite sentir las relaciones de la energía: las cascadas, el movimiento en los valles y cosas como esas. Cuando el público me observe crear una obra, verá que mientras dibujo estoy de paseo por la naturaleza. Como yo, ellos también se embarcan en una aventura, a la espera de que la pólvora provoque una transformación mágica, instantánea, tanto antes como después de la ignición. Todos me acompañan en ese viaje, un proceso durante el cual van a experimentar la misma emoción y la ansiedad que yo, con la expectativa que genera un destino desconocido.

Hay dos aspectos principales que definen mi colaboración con las comunidades locales. El primero es la participación de voluntarios, que trabajan junto conmigo. Aunque pueda ser yo quien decida dónde dibujar las montañas y cuerpos de agua, los voluntarios siempre tienen una mejor comprensión de los paisajes en los que crecieron. Cuando me ayudan a dibujar o cortar los esténciles, traen esos saberes consigo, para que mi obra esté más arraigada a tierra. Incluso si los voluntarios no están muy familiarizados con el entorno natural fuera de la ciudad, son los propietarios de esta tierra. Respiran el aire aquí y comen frutas cultivadas localmente, por lo que su sensibilidad será diferente de la mía. Para estos dibujos, también usaré pólvora y materiales de fabricación local.

En segundo lugar, yo también abro al público de la comunidad local la posibilidad de observar mientras creo la obra de arte: se convierte en un acto público. Cuando los presentes comentan o conversan entre ellos, sus movimientos y sus voces (para mí es todo un idioma extranjero) afectan mi estado mental y mi perspectiva mientras dibujo. Todos estos elementos me ayudarán a alcanzar un estado en el que seré capaz de crear obras en la Argentina específicamente para la Argentina. Lo que no cambia es mi entendimiento y mi subjetividad y, por lo tanto, mi explicación e interpretación de este lugar proviene de mí y solo de mí. No puedo decir: “Esto es lo que la Argentina es”, porque es la interpretación de una sola persona. En el arte, es importante  tener múltiples interpretaciones y visiones diversas.

AR/RA: Sala 3: Serie de dibujos en lienzo. Como no contamos con demasiada información aun, ¿qué puede decirnos de esta serie de dibujos de lienzo?

CGQ: Esta vez, me he dejado a mí mismo un misterio y una incógnita relativamente más grandes. Cuando trabajo para una muestra, suelo dejar una sala cuyo resultado es incierto, para sorprenderme un poco a mí mismo y generar un poco de expectativa. Esta vez, al principio me había propuesto dibujar sobre cuero de vaca. Por una serie de razones, finalmente, voy a utilizar lienzo. Construí deliberadamente bastidores altos y angostos, con proporciones similares a las de los retablos, en alusión a la pintura medieval y renacentista. A diferencia de las obras sobre papel, que tienen composiciones horizontales, las obras sobre lienzo son verticales. Espero que en estas composiciones verticales, varias líneas de tiempo se muevan simultáneamente: los espectadores podrán ver los movimientos del tango –así como el espíritu y temperamento de la música de tango– mientras que las canciones y la coreografía transmitirán el zeitgeist, el espíritu de una época de la historia argentina, digamos por ejemplo, la Edad de Oro o la Gran Depresión. En estos dibujos verticales, se alternarán los elementos dispares, desafiando la forma en que uso la pólvora sobre el lienzo. También pondrá a prueba la energía de la pólvora, ya que estas capas coexistirán y me llevarán a explorar la forma de representar  esta superposición  de información.  Voy a tener que ejercitar mi cerebro y pensar cuidadosamente acerca de cómo conectar estas historias y cómo circulará la energía por todo el lienzo.

AR/RA: Sala 4: Sobre el valor del documento en su trabajo, ¿qué le permite el video como herramienta? ¿Considera que los documentos son parte de su arte? ¿Por qué decidió dividir las explosiones entre nocturnas y diurnas?

CGQ: Mis obras son efímeras y desaparecen en un instante. Los espectadores presentes usan sus cuerpos y mentes para registrar la energía y todo aquello de la obra de arte que les llega y los toca. Aunque los registros en video no pueden recrear perfecta y cabalmente la experiencia de ver el trabajo en persona, ayuda a las personas que sí lo han visto a explicárselo a quienes no estuvieron presentes: pueden utilizar el video como medio para explicar lo que más le llegó de la obra que presenciaron. No es perfecto, pero al menos los que la han visto pueden decir “wow”. Y entonces, los que no han visto la obra, pero sí vieron el video, tienen la oportunidad de imaginar y, por lo tanto, pueden entender más fácilmente lo que pasó.

Los documentos en video no son de por sí obras de videoarte, pero cuando coloco varios videos juntos en un espacio, esto puede transformarse en un trabajo de instalación. Esta vez, trataré de dividir a los proyectos de explosión en diurnos, nocturnos y los que están en el medio. Las explosiones diurnas se llevan a cabo bajo el sol y se hacen con humo; las explosiones nocturnas se basan en la luz; y las que ocurren en la penumbra entre el día y la noche –principalmente las de la serie Proyectos para extraterrestres, que generan caos dentro del tiempo y del espacio– están hechas con elementos primitivos, como la mecha y la pólvora. En el espacio de la sala, los videos representan el día, la noche y la transición entre ambos, y dan forma a una nueva relación espacio-tiempo. Esta es la primera vez que utilizo este concepto.

Cai Guo Qiang, trabajando en Buenos Aires, 2014

AR/RA: Obras de arte de cerámica para la librería: ¿Por qué eligió la cerámica y la imagen floral? ¿Es la recuperación del paisaje local o los considera motivos universales?

CGQ: En mi primera visita a PROA, sentí que podía poner una enredadera en flor colgando del espacio que está encima de la librería. Imaginé una enredadera esculpida en arcilla, pues ya que las flores y las plantas crecen del suelo, podrían estar hechas de un material terroso como la arcilla. Después de que la pólvora explote en la enredadera en flores, será como un dibujo tridimensional de pólvora, que se conectará con las otras obras de pólvora.

Según lo veo yo, todas mis obras emplean motivos universales. Sin embargo, esta enredadera debería ser más cercana e íntima, ya que es más fácil relacionarse con las flores y las plantas que, por ejemplo, con los grandes paisajes, el tango o las hamacas.

AR/RA: La mayor parte de las obras de la exposición se relacionan con telas, papel o cerámica quemados. ¿Considera que esa es una marca, una rúbrica de su obra?

CGQ: En efecto, he hecho estallar pólvora sobre papel, tela y cerámica, y la gente puede pensar que esa es mi firma. Pero a mí lo que me preocupa es ver si puedo usar la pólvora para capturar la sensación de desconcierto que me produce la Argentina y para tratar de atrapar lo incognoscible. ¿Puedo utilizar la pólvora para expresar el ethos de esta tierra y su cultura, aunque no pueda ponerse fácilmente en palabras? Esto agregaría valor a mi uso de la pólvora en la Argentina; de lo contrario, ¿no sería lo mismo que usar pólvora en México o en la Argentina? Pero si logro capturar las sensaciones que experimento aquí y traducirlas en mis obras, el trabajo que haga en la Argentina será diferente. Sin importar a qué país viaje, siempre debo buscar una razón que justifique el uso de la pólvora.

AR/RA: La fabricación de fuegos artificiales genera un diálogo entre el espacio público (en el exterior) y la exposición (en el interior). ¿Podemos hablar de un evento único?

CGQ: Hacer dibujos con pólvora para la exhibición en el interior del museo es como la actividad privada e íntima de un artista. Incluso si las dimensiones de las obras son grandes y el contenido es rico, se trata después de todo de la exploración mental personal de un artista y las obras son el resultado de la actividad y el proceso visceral del artista. Por eso suelo comparar al artista que hace dibujos en un interior con un artista que está haciendo el amor, mientras que los proyectos de explosión al aire libre son más como las revoluciones que tienen lugar en la sociedad, entre el cielo y la tierra, o entre el mar y la costa. La cultura y la historia de La Boca, desde el pasado hasta el presente, están atrapadas en el mismo vórtice, junto con la historia y la cultura de la Argentina. El evento de explosión permite que mi trabajo y mis ideas salgan de mi ámbito mental como artista y se conviertan en una experiencia participativa, en un movimiento. Durante esas dos horas de la noche, cientos de miles de personas se mezclarán en la Vuelta de Rocha para crear ellos también junto con los fuegos artificiales de tango en el agua. Será un capítulo único, tanto en la historia del tango como en mi propia carrera artística, que cada uno de nosotros seguirá desarrollando en diferentes lugares de todo alrededor del mundo.

 

Fuente:
Del catálogo Cai Guo-Qiang: Impromptu. Proa, Buenos Aires, 2014

Quiero creer. Guggenheim Bilbao, 2009.
Texto seleccionados de Alexandra Munroe y Sandhini Poddar. 

Dibujos con pólvora por Alexandra Munroe, Curadora principal de Arte Asiático en Solomon R. Guggenheim Museum of Nueva York.

Los dibujos de Cai Guo-Qiang, realizados mediante la ignición de pólvora colocada sobre papel, constituye un nuevo medio de expresión artística contemporánea. Para Cai, la elección de este material y su proceso es importante porque queda afuera de las categorías convencionales de las formas del arte oriental y occidental; sus obras están libres de asociaciones lineales con cualquier tradición específica de la historia del arte. Junto con sus proyecto de explosión, con los que están conceptualmente vinculados, los dibujos con pólvora de Cai transmiten la idea fundamental de que la utilización de la energía natural permite crear obras que conectan al artista y al espectador con estados primordiales y contemporáneos del caos, contenidos en el momento de la explosión. Los dibujos también evidencian su profundo interés por la relación entre materia y energía. En estas obras, la materia (la pólvora) explota en energía y vuelve a ser materia pero en un estado diferente (el dibujo chamuscado). En este sentido,  son gráficos del tiempo, del proceso y de la transformación.

El proceso de realización de sus dibujos con pólvora ha sido relacionado con la práctica de un chamán que invoca a los agentes del mundo de los espíritus para que provoquen una reacción en el reino material. Para estos dibujos, Cai utiliza fundamentalmente hojas de papel de cáñamo japonés que encarga fabricar ex profeso. Su estructura fibrosa resiste y absorbe el impacto de la explosión y la incineración del papel, produciendo un efecto hermoso. Cai sitúa estas hojas sobre el suelo, coloca mechas de diferente potencia, pólvora en polvo y plantillas de cartón para crear siluetas sobre las superficie del papel. Aquí y allá dispone tablas de madera para dispersar, de forma eficaz, la forma del impacto de la explosión y del consiguiente humo. Luego sujeta estos elementos con piedras para intensificar el efecto de la explosión. Una vez que lo ha dispuesto todo, prende la mecha en un extremo de la pieza con una varita de incienso encendida. Después, con gran estruendo, la pólvora explota recorriendo la superficie del papel, encendiendo los diferentes explosivos según el patrón que les ha asignado, y sumiendo al artista y a los espectadores en un encuentro momentáneo con la espectacular potencia de la explosión destructiva. Uno o dos segundos más tarde, el papel se quema emitiendo nubes de humo acre. Lo ayudantes de Cai corren a apagar, a golpe de trapo, cualquier ascua. Finalmente, el dibujo se levanta del suelo y se cuelga verticalmente para que el artista lo examine.

  
 Cai Guo-Qiang,Dibujando con polvora, 2014.

La realización de dibujos de Cai es una especie de performance donde el tiempo y el movimiento, junto con los cambios del estado psicológico del artista –desde la intención de crear hasta la “mente en blanco” que él experimenta en el momento de la ignición – son fases integrales de su creación. Cai considera el espacio de  trabajo como un campo de energía, similar a un decorado de teatro, donde actúa como conducto para las corrientes celestiales y geománticas invisibles, pero siempre presentes, que su arte captura y hace estallar. En este sentido, sus dibujos son reliquias que funcionan como registros de los rituales personales del artista, aunque también perviven como objetos de  violencia estetizada. Sus marcas abstractas, (los restos de fuego y del humo de la ignición) crean un efecto atmosférico e intenso de pérdida, de lo efímero, que expresa la evidencia material, y sin embargo misteriosa, de la pura explosión.

La producción de dibujos con pólvora de Cai puede clasificarse en dos períodos: los primeros, de 1989 a 1995, realizados mientras vivía en Japón; y los que van desde 1995 hasta hoy, una vez que se traslada a Nueva York. (…) La mayoría de los dibujos con pólvora fueron creados como diagramas de las ideas conceptuales de Cai y como propuestas de diseños visuales para explosiones concretas, que el estudioso Wu Hung denomina “obras de pensamiento”.  (…) Más recientemente, Cai ha empezado a desarrollar dibujos con pólvora que no están relacionados con proyectos de explosión concretos. Estos experimentos reflejan su interés por asociar la metodología de los dibujos con pólvora con la tradición paisajista de las pinturas de los literati chinos.

Pese a su radical originalidad, los dibujos con pólvora de Cai poseen ecos de la tradición del dibujos automático y performativo que dominaban los surrealistas, los grupos japoneses de posguerra como Gutai y Mono-ha, y John Cage y su círculo. Al igual que sus acciones explosivas, instalaciones y proyectos sociales, los dibujos con pólvora de Cai evolucionan en una técnica que trata de fusionar, romper y complicar la distancia entre el mundo visible y el invisible, entre la noción de tiempo de la antigüedad y la contemporaneidad, entre la vida humana y natural y el caos creado por el hombre.

Proyectos de explosión por Alexandra Munroe, Curadora principal de Arte Asiático en Solomon R. Guggenheim Museum of Nueva York.

La pólvora, mezcla de nitrato potásico, carbón y azufre, es el invento más celebre de China, cuyo significado literal en chino es “medicina de fuego”. Fue originalmente un invento de los alquimistas taoístas que buscaban un “elixir de la inmortalidad” imperial, y los fuegos artificiales, una invención relacionada con la pólvora, se han utilizado desde siempre para celebraciones y para ahuyentar a los malos espíritus. Cai mina la identificación de la pólvora con China, al tiempo que alude a su uso medicinal original y a su actual connotación violenta. (…) Tanto el proceso químico de la explosión como la creación, destrucción y desaparición de la obra en sí están concebidas para producir una catarsis, tanto física como conceptual.

En los proyectos de explosión de Cai, la escala está relacionada con los proyectos de ubicación específica de Land Art, donde el arte modifica el terreno y lo utiliza con un fin estético radical. Cai amplía esta práctica al firmamento, que representa el espacio de los cielos en la Antigüedad y es escenario contemporáneo de guerra y terror. Pero mientras que la mayoría del Land Art es estático y semipermanente, las explosiones de Cai son espectacularmente transitorias. (…) Como obras basadas en el tiempo y creadas para un público que las recibe en directo, los proyectos de explosión de Cai también funcionan como performances, cuyo impacto –estruendos, brillantes luces, humo y materia en suspensión – juega con el caos violento y la celebración ritual. Tanto para el artista como para el público, el momento de la explosión es profunda y creativamente desorientador: el tiempo se para, la mente se queda en blanco al observar semejante potencia impredecible. (…)

Los proyectos de explosión de Cai se titulan, con frecuencia, con el nombre de una serie, comoProyectos para extraterrestresProyectos para la humanidad y Proyectos para el Siglo XX, entre los que hay al menos, tres incluidos en su obra crítica El siglo de los hongos atómicos. El título nos habla de la escala y al perspectiva del pensamiento de Cai. Los gigantescos dibujos del fuego sobre la tierra son un código, o una aspiración a comunicarse a través de un código, con los “extraterrestres” mediante el cual Cai quiere hablar de realidades o fuerzas ajenas  a nuestra existencia mundana. Al dominar el fuego como elemento muy antiguo, como factor de constante formación geológica, ritual social y purificación religiosa, y de destrucción de la vida, los proyectos de explosión de Cai expresan su profundo interés por la cosmología antigua y moderna, y una visión más intensa del arte como una ciencia de la transformación. Como espectáculos de una energía primigenia, las explosiones producen una experiencia de dislocación temporal, un trance momentáneo en el que nos sentimos como al comienzo y al final de la vida en la tierra.

  
Cai Guo Qiang, Vortex 2006, polvora sobre papel, 400 x 900 cm. 
 

Proyectos Sociales por Sandhini Poddar, Curadora adjunta en Solomon R. Guggenheim Museum of Nueva York.

Cai Guo-Qiang es un artista transnacional y nómada cuya obra pone en tela de juicio la función y el significado del arte en un contexto sociocultural más amplio. En su práctica es fundamental la contracción de la extremada especificidad del lugar expositivo con una trascendencia consciente de las limitaciones culturales y temporales. Respondiendo a las condiciones de cada nueva ubicación de un proyecto, el artista se plantea el lugar, el patrimonio y la práctica autóctona con la sensibilidad de un arqueólogo o un historiador. Con el fin de integrar el arte contemporáneo en la vida cotidiana de las comunidades y de las ciudades, inició, ya a principios de la década de 1990, lo que se podría denominar sus “proyectos sociales”. Asumiendo el papel de activista cultural, Cai comenzó a colaborar en espacio no artísticos, provocando oportunidades de diálogo y de debate. En estos experimentos, que siguen en curso, el artista desarrolla sus ideales utópicos de compromiso y movilización social, convencido como está de la capacidad de transformación de la sociedad que tienen el arte y la cultura. Los proyectos sociales desarrollan el objetivo de Cai, que consiste no sólo en hacer arte sino en “crear una cultura”, como el mismo dice.

Haciendo referencia a un proverbio chino del poeta y calígrafo del último período Ming, Don Qichang (1555-1636), Cai ha dicho: “Leer diez mil libros no es tan provechoso como  viajar diez mil kilómetros”. Los proyectos sociales, que actúan a lo largo del tiempo  y descubren el mundo, revelan un consistente idealismo socialista que conforma la obra del artista en diferentes medios. Tanto si aprovecha la fuerza de un centenar de voluntarios para atravesar el desierto del Gobi con el fin de ampliar la Gran Muralla China con explosivos, como si recurre a los trabajadores japoneses de Iwaki para que reclamen su acervo local recuperando barcos de madera para instalaciones como Reflexión-Un regalo de Iwaki, lo audaces y subversivos proyectos de Cai propician la participación de un público numeroso y dinámico mediante la utilización de un agudo sentido de la diplomacia, la negociación y la sensibilidad cultural. (…)

Cuando en cierta ocasión el preguntaron: “¿Qué es un artista chino? ¿Qué es un artista asiático? ¿Qué es un artista internacional? ¿Qué es un artista contemporáneo? ¿Qué es un artista tradicional?”, Cai recuerda que contestó: “Soy yo. Eso es lo que soy”. Y añadió: “Nuestra época nos ha dado la oportunidad de poder decir que pertenecemos a todas las categorías”. En su arte y en su vida, Cai combina, confunde y complica las diferencias entre lo individual y lo colectivo, entre las historias locales y los programas nacionales, y entre lo violento y lo bello con el fin de crear obras multivalentes que se resisten a una categorización fácil y se merecen una participación activa y social.
 

Fuente:
Del Catálogo Cai Guo-Qiang: Impromptu. Proa, Buenos Aires, 2014

Cai Guo-Qiang, "Empleo animales porque las personas se usan para la propaganda"
Entrevista por Elena.

Nota completa: http://www.abc.es/cultura/arte/20140916/abci-entrevista-qiang-201409131825.html

Cai Guo-Qiang es hoy uno de los grandes artistas de origen chino. Nació en 1957 en Quanzhou, provincia de Fujian, en la costa sur del Pacífico, no lejos de Hong Kong, caracterizada por su apertura cultural y su diversidad religiosa, vive en Nueva York. Amante de la cosmología taoísta, está en continuo movimiento y mutación personal. Su juventud transcurrió en una época convulsa, en plena radicalización de la revolución china, es decir, la Revolución Cultural Proletaria entre 1966 y 1976.

¿Cómo ha contribuido la influencia espiritual que supuso crecer en esta era de reafirmación ideológica, por parte del Partido Comunista Chino, en el artista que es hoy?

Los movimientos políticos durante la Revolución Cultural utilizaron métodos que motivaron a grandes masas. Fui testigo y hasta partícipe de algunas de las protestas durante ese período; incorporé algunos de los mismos métodos en mi trabajo artístico unos años más tarde. Por ejemplo, a menudo trabajo con grandes grupos de voluntarios para poder llevar a cabo mis proyectos. Puede que mis objetivos y formas sean diferentes a los de los líderes políticos, pero está claro que esas experiencias de mi juventud me influyen hasta el día de hoy. Mao enseñó a los de mi generación que «la rebelión está justificada», y se nos transmitió la idea de no sometimiento a la autoridad. Como artista contemporáneo, estas palabras me dieron el coraje de salir de la tradición, explorar nuevos medios y nuevas maneras de trabajar, y de transformar iconografías tradicionales a través de mi propio lenguaje visual.

Estudió escenografía en la Academia de Teatro de Shanghai y experimentó en el mundo del cine participando en dos películas de artes marciales. También se inició en el violín y en el teatro. Está dotado de una gran voz que tuve el placer de escuchar. Su padre, pintor tradicional y calígrafo, llegó a producir un gran impacto en su formación. ¿Qué lugar ocupan estas experiencias?

La formación en escenografía que recibí en la Academia de Teatro de Shanghai era distinta a la que se ofrecía en las academias de arte de aquella época. Aprendí a usar muchas técnicas diferentes para llegar a una idea creativa: el trabajo libre con diversos materiales, el estudio de las composiciones espaciales, etc. me ayudaron a crear formas de arte distintas. El espíritu de colaboración, el aspecto de performance o de exposición pública, el énfasis en los efectos dramáticos, el foco en la interacción con el público (o su participación, en el caso de teatro)- todas estas formas expresivas han ido configurando el carácter de mi trabajo.

En 2008 se presenta en el Museo Guggenheim de Bilbao su retrospectiva «Cai Guo-Qiang: Quiero Creer». Esta exposición también se presentó en Nueva York y Pekín, incluyendo sus obras de casi dos décadas. ¿En qué quiere creer Cai Guo-Qiang?

«Quiero Creer» fue una revisión completa de mis trabajos anteriores, muchos de los cuales expresan una profunda curiosidad hacia el universo y los mundos invisibles que nos rodean. El título de la exposición englobó todas estas posibilidades, da igual que fueran extraterrestres, principios del feng shui y la medicina china, o fuerzas y mundos metafísicos que el ojo humano no ve. Expreso una actitud y una sensación de expectativa.

Vista de la Instalación "De Frente" en el Museo Guggenheim Billbao, 2009

¿Qué le sugiere la frase de Plauto difundida más tarde por Hobbes: «El hombre es un lobo para el hombre»?

Mientras crecía veía como los cuadros figurativos que representaban sujetos humanos -líderes políticos, soldados en guerra- se usaban como herramientas de propaganda: por eso he evitado representar personas en mis obras. Para contar historias, muchas veces utilizo animales que simbolizan a los seres humanos y su comportamiento. Los animales son más naturales, y su expresión es más espontánea que la de los humanos. También se pueden integrar más fácilmente en los espacios y temáticas de una exposición.

En el año 1995, durante la 46 Biennale de Venezia, presentó «Trayendo a Venecia lo que olvidó Marco Polo». Con su instalación de 1995 para la Bienal ¿qué trajo a Venecia que Marco Polo hubiera olvidado?

El año 1995 marcó el 700 aniversario de la vuelta de Marco Polo a Venecia desde China, después de un viaje marítimo que empezó en Quanzhou, mi ciudad natal: por eso decidí hacer una broma sobre Marco Polo. Él había traído muchas historias de Oriente a Occidente, pero no contó nada del pensamiento o de la filosofía orientales. Quise resolver esta omisión trayendo hierbas medicinales chinas del hemisferio oriental al occidental. Traje un viejo barco de pesca que compré en Quanzhou, y con él recorrí el Gran Canal desde Piazza San Marco hasta el Palazzo Giustinian Lolin. El barco paró delante del palacio, y se utilizó como zona para sentarse donde los visitantes pudieron saborear las pócimas y tónicos medicinales que se ofrecían en el interior. Dentro del palacio, se había instalado una máquina expendedora para vender cinco variedades de tónico herbaria en botella, a 10.000 liras cada una. Esas bebidas se hicieron según el principio chino de los «cinco elementos», en el que esos cinco elementos (madera, fuego, tierra, metal, agua) corresponden a uno de los cinco gustos (amargo, dulce, agrio, especiado, salado) y a uno de los cinco órganos del cuerpo humano (hígado, corazón, bazo, pulmón, riñón).

Su interés en tiempo y espacio, los opuestos, y la cosmología es evidente en su obra. Nos interesaría saber qué base filosófica puede haber detrás...

En el I Ching, o el Libro de los Cambios, el «I» significa «cambio», y esto es importante. Hay dos doctrinas que adopto de la filosofía Taoísta: «Ninguna ley es la ley», y «Aprovecha el poder de los demás para ejercer tu propia fuerza». En el Confucionismo, la tolerancia es un valor que me ha enseñado a no excluir a los demás, y a aprender y trabajar con los demás, sean cuales sean sus orígenes culturales. Eso me permite encontrar nuevas posibilidades en el arte. Estos principios de fondo son lo más valioso que he aprendido de la filosofía oriental, y son mucho más importantes para mi que los símbolos superficiales como los dragones, o incluso la pólvora como instrumento artístico.

Fuente:
Diario ABC, España, 2014. (Fragmento)

Cai Guo-Qiang, De Frente 2009, instalacin en el Museo Guggenheim Billbao.

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Ciudad natal de Cai Guo-Qiang. Quanzhou, China.

Cai Guo-Qiang

Cai Guo-Qiang, Lenguajes nuevos para tiempos nuevos.

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99 Cuentos. Historias curiosas sobre mi viaje a través de los mundos visibles e invisibles. (Selección de frangmentos).
Por Cai Guo-Qiang 

(Traducción: Jaime Arrambide)

Los siguientes fragmentos seleccionados, publicados originalmente en inglés bajo el título Ninety-nine Tales para la exposición Ladder to the Sky (MoCA, Los Ángeles, 2012), forman parte del catálogo de la exposición Caig Guo-Qiang: Impromptu publicado por Fundación Proa con motivo de la primera exposición del artista en el país. En estas sutiles viñetas escritas en primera persona, Cai reconstruye su vida y obra: desde sus primeros recuerdos infantiles e influencias asociadas a su lugar origen en un remoto pueblo de China, en donde aprendió a reconocer la existencia de los “mundos visibles e invisibles”, hasta su proyección internacional como un reconocido artista de vanguardia.

1. El Feng Shui de Quanzhou, mi ciudad natal

La construcción de Quanzhou se inició durante la dinastía Tang y tiene una larga y rica historia que se remonta hasta el año 718 d. C. Durante la dinastía Song del Sur (circa 1238 d. C.), la riqueza de la ciudad empezó a mermar, y los habitantes, preocupados, acudieron a un sabio en busca de consejo. El sabio señaló que Quanzhou había sido planificada con la forma de un pez carpa, recostado sobre el río y con la cabeza apuntando hacia el océano: ¡una posición de lo más auspiciosa! Pero el sabio también observó que el principal problema lo planteaba la vecina ciudad de Yongchun, situada río arriba, sobre la montaña detrás de Quanzhou. En su imparable y zigzagueante crecimiento río abajo, Yongchun se había extendido hasta cobrar la forma de una red de pesca, que estaba teniendo el desafortunado efecto de atrapar al pez carpa, vale decir, al espíritu de Quanzhou. En consecuencia, el sabio aconsejó a los ciudadanos de Quanzhou la construcción de un par de pagodas en medio de la ciudad, para así perforar la red de pesca de Yongchun.

Los ciudadanos de Quanzhou empezaron construyendo un largo terraplén para deslizar las piedras hasta lo alto de la ciudad, y sepultaron muchas casas en su camino. Hasta hoy, esas dos pagodas de piedra siguen siendo las más altas de China. Después de eso, Quanzhou floreció y prosperó hasta convertirse en el principal puerto del mundo durante las dinastías Song y Yuan.

Yo nací en una ciudad que creía fervientemente en el feng shui.
 

5. La historia de mi padre: el hogar en una cajita de fósforos

Cuando mi nana se curó de su tartamudeo, cumplió la promesa hecha a la curandera y abandonó la pequeña aldea pesquera para irse a la ciudad, y se llevó consigo a mi padre y a mi madre. Cuando mamá tenía solo treinta y seis días de vida, su madre debió irse a Malasia. Como la preocupaba que la beba no sobreviviera al viaje por mar, dejó a mi madre al cuidado de mi nana, que era una buena amiga suya. Cuando mi madre creció, Nana no soportaba la idea de que se casara con alguien y se fuera de la familia, así que hizo arreglos para casarla con su propio hijo, o sea, mi papá. Mis padres no se amaban, y ese matrimonio se convirtió en una tragedia forjada por prácticas matrimoniales feudales. Sin embargo, la tragedia fue el orgullo de nuestra aldea: mi nana, de cuarenta años, atravesando conmigo, su nieto, el Puente de Luoyang.

Mi padre amaba las aguadas tradicionales chinas, la lectura y la práctica de la caligrafía. Una vez, trabajó como encargado de un negocio de libros antiguos, que a principios de la década de 1950, recién fundada la República Popular, era un empleo muy digno. Mucha gente acudía a vender sus libros antiguos, y mi padre usaba sus ganancias para comprar gran cantidad de libros de caligrafía clásica, así como para armarse una importante biblioteca. Cuando yo era chico, solían visitar nuestra casa todos los literatos de Quanzhou, y recitaban libros, pintaban o hacían caligrafía. Mi nana trabajaba por su cuenta y se ganaba la vida vendiendo mariscos, así que nuestros cultos huéspedes traían siempre algún vino para acompañar los mariscos a la sartén de Nana. En aquel entonces, la gente tenía poco y nada, pero mi padre era esa clase de hombre capaz de gastar hasta lo que no tenía en su pasión por las artes. Así que nuestra casa se transformó en un salón literario, y crecí rodeado de intelectuales.

Cuando la tormenta de la Revolución Cultural se acercó a nuestra puerta, mi padre se puso nervioso. Quemó en silencio sus libros, en casa, en medio de la noche, durante varias noches seguidas. Mi padre es tímido, un hombre honesto de gran corazón, pero siempre ha actuado con suma cautela. Si bien yo lo obedecía la mayoría de las veces, también quería rebelarme. Por supuesto que ser honesto y ético no tiene nada de malo, pero es inútil ser artista y no atreverse a hacer nada. Mi padre, por ejemplo, se pasaba los días practicando la caligrafía estilo Yan Zhenqing (709 - 785 d. C.), convencido de que cuando dominase el estilo de Yan sería capaz de desarrollar su propia caligrafía. Siempre reprendió mi escritura por considerarla caótica, y recién tiempo después admitió que yo tenía algo así como un estilo propio: “Tsk, tsk”, solía decir. Estrictamente hablando, mi padre fue mi primera influencia artística. Me hizo sentir que el arte requiere al menos una pequeña revolución, y que esa revolución debía empezar atacando mis debilidades.
Cuando era chico, siempre me hacía sentar sobre sus piernas y armarle los cigarrillos. Mi recuerdo más remoto de él es verlo exhalar nubes de humo por la boca y dibujar paisajes en cajitas de fósforos con su lapicera. Los paisajes de las cajitas de fósforos mostraban montañas, ríos, el mar, gaviotas, botas, cascadas y nubes. A veces, una cajita tenía todo un dibujo completo; otras veces, eran muchas cajitas que componían una pequeña secuencia. Recuerdo que le preguntaba qué era ese lugar que pintaba, y el siempre contestaba: “mi hogar”.

Muchos años después, fui hasta donde había vivido una vez mi familia, para barrer la tumba de mi abuelo, y entonces descubrí que la realidad era completamente diferente a las escenas que mi padre había pintado todos esos años. Mi familia provenía de una pequeña aldea pesquera en las afueras de Quanzhou. Si bien no es una zona completamente llana, hay apenas un pequeño grupo de colinas. Mi abuelo estaba enterrado bajo una enorme higuera de Bengala, donde la línea de la costa se arquea tierra adentro y forma una pequeña bahía. Había unas pocas casas, unos pocos botes y unas pocas gaviotas. El lugar que mi padre pintaba en las cajitas de fósforos tenía enormes cadenas montañosas de muchos kilómetros de largo, rodeadas de jirones de nubes y niebla, y abajo en el mar boyaban miles de botes, y el todo componía una escena hermosa y pintoresca.

Al crecer y convertirme en artista, empecé a entender gradualmente a mi padre. La suya era una expresión poética, muy particularmente china, de búsqueda de la belleza estética, capaz de abarcar un horizonte sin límites en apenas diez centímetros cuadrados. El mundo de sus emociones, de hecho, es mucho más vasto y profundo que una cajita de fósforos.

11. Las huellas de los inmortales

Cuando mi madre y yo íbamos a la montaña a adorar a Buda, solíamos atravesar un bosque de buena sombra, donde los rayos de sol filtrados por la exuberancia de los árboles dejaban manchas de luz entre las hojas. La gente llamaba a ese lugar Cantera de la Vertiente, porque allí el agua corre sobre una infinidad de piedras. Más tarde, cuando Hong Hong (entonces mi novia, hoy mi esposa) y yo íbamos a la montaña a pintar al aire libre, siempre hacíamos un descanso en la Cantera de la Vertiente para comer algo y hablar del amor antes de seguir camino montaña abajo. Una vez, Hong Hong se torció un tobillo y tuve que cargarla sobre mis espaldas desde la cima, paso a paso, y atravesar la Cantera de la Vertiente hasta el pie de la montaña. Esa, por supuesto, es otra historia.

Pero si Cantera de la Vertiente es inolvidable, no es por su paisaje aireado y elegante, que me hacía olvidar el paso del tiempo, sino más bien por las huellas mágicamente inscriptas en las rocas, que los lugareños llamaban “Las huellas de los inmortales”. En 1989, tras pasar unos años en el extranjero, empecé a desarrollar Bigfoot’s Footprints: Project for Extraterrestrials No. 6: gigantescas huellas de pisadas que cruzan las fronteras nacionales. Recién en 2008, en la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Pequín, esas huellas gigantes finalmente atravesaron el eje central de la capital de China. Creo que las “huellas de los inmortales” que vi en la Cantera de la Vertiente fueron la primera noción espiritual que conecté con las “huellas”.

15. Mi padre, el recluso

El final de la Revolución Cultural vino con la caída de la Banda de los Cuatro, y ahí empezaron las reformas. A mi padre empezó a disgustarle la realidad de la sociedad china. Era miembro del Partido Comunista, y cuando vio llegar a tantos inversores extranjeros, y con ellos tantos aspectos del capitalismo, se dio cuenta de que el Partido Comunista Chino ya no defendía sus propios principios y había relegado en el pueblo la construcción de su propio país. China se había puesto en venta a sí misma y estaba en decadencia.

Pero a pesar de su disgusto con lo que ocurría, se comportó como un cobarde. Tenía miedo de abandonar el partido. Simplemente dejó de trabajar y se internó en la montaña, donde se ocultó como monje en un templo. En realidad, no creía ni una sola palabra del budismo: él creía en el marxismo, en el leninismo y en el maoísmo, y pensaba que las supersticiones feudales eran nocivas. Para no meterlo en problemas y evitar su monserga sobre nuestras prácticas, cuando quemábamos incienso en casa lo hacíamos a sus espaldas. Cada año, por ejemplo, para el aniversario de la muerte del abuelo, mi abuela cocinaba el plato favorito de su difunto esposo y lo comíamos entre todos. Pero mi padre decía: “Ya se murió, ¿qué sentido tiene preparar toda esta comida? Tendríamos que haberle cocinado más en vida. Cuando me muera, no quiero nada…”. Esas eran sus palaras, duras, aunque “correctas”. Mi abuela siempre temía que esas faltas de respeto ofendieran a los dioses y que los rituales no tuvieran efecto.

Tarde o temprano, tuvimos que visitar a mi padre, ese agnóstico que había elegido vivir en un templo. No sabíamos cómo estaba allá en la montaña  y nos preocupaba que fuera un fastidio para la monja que vivía en el lugar. Mi padre había pedido licencia por enfermedad, así que seguía cobrando su sueldo. Por entonces, los aldeanos de la región eran decentes y considerados, y en su unidad de trabajo todos se llevaban bien, así que nadie lo denunció. Todos los meses, alguno de sus compañeros venía a casa a traernos el sueldo de papá. Aún hoy se los agradezco. Cuando cobrábamos su sueldo, comprábamos comida y se la llevábamos a la monja, como forma de agradecimiento.

Recién tiempo después descubrí que mi padre pasaba su tiempo haciendo un relevamiento de todas y cada una de las miles de estelas en piedra que había en la montaña: el contenido de esas inscripciones, quién las había hecho, durante qué dinastía, y cosas así. Muchas de esas estelas estaban abandonadas, cubiertas de musgo y tomadas por la naturaleza. Mi padre también practicaba su caligrafía sobre los pisos de laja del templo, usando una escobilla mojada en agua: no necesitaba ni tinta ni papel. De día, contemplaba el ajetreo de la ciudad a la distancia, y de noche, su compañía era esa ciudad iluminada bajo la luz de la luna. Los trazos de su caligrafía de agua se evaporaban con el viento. Nadie sabe cuántas esquelas de pena escribió sobre esas lajas.

Cada tanto, le pedíamos que volviera a casa, porque mi madre lo extrañaba. Con la monja del lugar entablé una buena relación, y hasta hice su retrato al óleo, que me salió muy bien y se lo regalé. Tenía cerca de noventa años, y colgó mi pintura en el templo. A veces le ordenaba a mi padre que bajara de la montaña y se quedara en su casa al menos una semana, porque de lo contrario no lo dejaría quedarse más en el templo. Otras veces, nosotros nos quedábamos allí a pasar la noche, entre esos muros y techos ennegrecidos por el humo del incienso, y veíamos encenderse una a una las luces de la ciudad.

Mi padre le dedicó su vida al arte, y aunque nunca participó de ninguna actividad artística, me contaba que en otras partes existían museos como el Guggenheim. En 2008, como un sueño hecho realidad, el Guggenheim de Nueva York hizo una muestra retrospectiva de mi obra. Allí exhibí la aguada de cien tigres hecha por mi padre junto a mi instalación de nueve tigres llamadaInopportune: Stage Two, para mostrarle a la gente cuál era mi herencia y cómo la había transformado. De regreso, le llevé de regalo a mi padre un catálogo de la exhibición. Él siempre se jactaba de su buen estado físico para su edad. De hecho, siguió siendo un hombre saludable y juvenil, de radiante aspecto, hasta bien entrados los sesenta años, y no parecía tener edad para ser mi padre. En 2006, se enfermó, y cuando volví en 2008, ya no podía hablar. Cuando vio que había llevado su aguada al Guggenheim, me pareció ver que asentía levemente con la cabeza, y que un par de lágrimas llenaron sus ojos.

17. Wan Hu: escapar de la gravedad

Un viejo manuscrito chino que terminó en Estados Unidos consigna que durante los primeros años de la dinastía Ming, en algún momento entre los siglos XIV y XV, vivió un hombre llamado Wan Hu que hizo un experimento muy osado. Confeccionó dos enormes barriletes y los sujetó a los lados de una silla. Luego ató cuarenta y siete cohetes a la parte inferior de la silla, se sentó, y le pidió a su asistente que encendiera los cohetes. En medio del estruendo y los fogonazos de los cohetes, Wan desapareció envuelto en una nube de humo y llamas. El primer intento de la humanidad por volar un cohete tripulado no tuvo éxito. En un libro de 1945, el escritor científico norteamericano Herbert Zim describe a Wan como la primera persona que intentó usar los cohetes como vehículo. Wan también aparece mencionado en un libro de texto soviético sobre ingeniería aeroespacial como el primer visionario que intentó llevar a un hombre al espacio utilizando cohetes de combustible sólido. Por eso, cuando los astronautas norteamericanos alunizaron, le pusieron su nombre a un cráter: el cráter Wan-Hoo.

Desde hace años, cada vez que pienso en Wan, siento el extraño impulso y la necesidad de cumplir su anhelo algún día, y lanzar una silla al espacio utilizando cohetes.

Nota: Esta historia refiere al libro de Pan Jixing, Los cuatro grandes inventos de la Antigua China: sus orígenes, difusión e impacto en el mundo (Pequín, Universidad de Ciencia y Tecnología de Pequín, 2001).

18. El espacio

Cuando llegué a Japón por primera vez, no encontraba a nadie dispuesto a hacer una exhibición de mi obra, ya que no era más que un joven chino, y todos creían que en China no existía el arte contemporáneo. Finalmente, un amigo me presentó en la galería Kigoma, de las afueras de Tokio, y me dieron fecha para exponer. El espacio de la galería era ínfimo, menos de diez metros cuadrados. Compré cortinas de papel que se parecían mucho a los rollos de papel tradicionales que se cuelgan en los hogares chinos y japoneses. Salpiqué con pólvora las cortinas, las encendí para llenarlas de orificios, y las colgué del techo en ángulos diversos. Como la sala era tan reducida, usé espejos para expandir el espacio, y así hice una instalación, un género nuevo que recién comenzaba a tener reconocimiento en Japón. En aquel entonces, tanto los medios de prensa como yo mismo teníamos que explicar siempre qué era una “instalación”. El énfasis de aquella instalación, llamada Espacio Nro. 1 and Space Nro. 2, estaba en la fragilidad del papel quemado, que le confería a la obra una sutil belleza.

Los canales de televisión y los diarios empezaron a ocuparse de mi obra. Poco a poco, el mundo del arte de Japón empezó a buscarme para que exhibiera. Más tarde, empezaron a circular artículos que se preguntaban por qué los materiales tradicionales del arte japonés no hacían surgir un arte que tuviese esa misma osadía. Poco después empecé a desarrollar la serie Project for Extraterrestrials. En aquel entonces, todo eso tenía un aire muy científico, y por lo tanto, lo comentaban en términos científicos: el espacio, el universo, los agujeros negros, la teoría del Big-Bang. Pero la gente comprendió con claridad los elementos orientales y la filosofía que yo incorporaba en mi obra: el caos, la creación a través de la destrucción, y esas cosas. El público japonés compartía esa misma perspectiva cultural y relacionó inmediatamente mi obra con esos conceptos.

Cai Guo-Qiang, Polvora sobre papel. 

Fuente:
 Del catálogo Cai Guo-Qiang: Impromptu. Proa, Buenos Aires, 2014.

19. Earth Seti Base: Proyecto para extraterrestres Nro. 0

En 1989, antes de realizar el primero de mis Projects for Extraterrestrials, se me ocurrió un proyecto que no implicaba el uso de pólvora. Más tarde empecé a referirme a ese proyecto como Project for Extraterrestrials Nro. 0.

En aquel entonces vivía en Japón, y solía escuchar discutir a los japoneses sobre la escasez y la fuerte demanda de tierras, y sobre los conflictos territoriales. Cuando me puse a pensar en el deseo de los humanos de poseer tierras, se me ocurrió este proyecto: crear una base pública en la Tierra, dedicada a la búsqueda de inteligencia extraterrestre. Primero, había que localizar una pequeña isla en el mar, que fuese visible desde una ciudad costera, por ejemplo, una isla frente a las costas de Kobe. A continuación, había que allanar una porción grande y rectangular de terreno y alquilárselo al propietario –ya fuese un individuo, una empresa o el Estado–, durante cien o incluso mil años. La gente vigilaría sin descanso esa franja de terreno desde la costa, a la espera de cualquier señal de extraterrestres. Y una mañana, tal vez, verían algo, y tendrían que decidir si era obra de alienígenas o de humanos. Todos los aspectos del proyecto formaban parte de la obra de arte, desde conseguir los derechos sobre ese terreno hasta la eterna espera. El ser humano ya ha dejado infinidad de marcas sobre este planeta, y cuanto más hacemos, más difícil se vuelve dejar una marca nueva. Cuánto más hay, menos tierra disponible queda, así que tal vez lo mejor sería separar un pedazo de tierra “inútil” y esperar a que un “gran maestro” venga de lejos y cree algo.

El cambio de las estaciones de la Tierra iría pintando con sus colores sobre esa parcela de terreno. ¿El universo también tendrá cambio de estaciones?

25. 45.5 cráteres de meteorito hechos por humanos en su planeta de 45,5 cientos de millones de años: Proyecto para extraterrestres N° 3

Cuando mi proyecto Dragón ascendiendo fue abortado, diseñé un recordatorio efímero de la historia de la Tierra: cráteres de meteorito. Serviría para recordarnos que la existencia de nuestro planeta es finita, aludiendo al origen y a la desaparición de la humanidad. Durante un mes, junto a mi equipo y a los voluntarios de la zona cavamos 45 “cráteres” y medio, a mano y en campo abierto. Cada cráter representaba cien millones de años de la existencia de la Tierra. Cada pozo fue luego cubierto con una mezcla de paja y papel maché. Una vez el sol secó la mezcla, colocamos pólvora en el fondo de cada pozo, que fue cubierta con una capa de tierra, y todos los cráteres fueron interconectados por una mecha de ochocientos metros de largo. La detonación fue realizada al atardecer, y la instantánea expansión de llamas y humo se mezcló con el tibio arrebol del sol poniente, uno como reflejo del otro.

Todos los planetas y estrellas nacen de explosiones y mueren en implosiones: ese es el destino de todas las cosas vivas. El objetivo de este proyecto era despertar conciencia en la humanidad sobre la importancia de nuestro entorno, para que veamos su destino desde una perspectiva que vaya más allá de nuestro propio planeta.

27. Movimiento fetal: Proyecto para extraterrestres N.° 5

Este proyecto fue realizado en la cima de una montaña frente al Mar Interior de Seto, en Japón. Con una topadora, aplanamos un rectángulo de terreno hasta convertirlo en un “lienzo” de varios miles de metros cuadrados de superficie. Después, como en un sembradío, abrimos surcos y colocamos hileras de mechas conectadas con paquetitos de pólvora, para finalmente cubrir todo con tierra y aplanarla nuevamente. Cuando lo encendimos, la tierra se sacudió y empezó a escupir fuego desde adentro, como hileras de cultivos brotando. Con un sismógrafo, registramos la explosión y los movimientos de la tierra justo antes y después, relevando así los movimientos del planeta que no conocemos y las resonancias entre el comportamiento humano y la Tierra. Lo que sentimos fue similar a los movimientos fetales de la Tierra.

Durante varios años, me intrigaron dos ideas: la percepción visual desde el universo, y la interacción el diálogo entre el hombre y el universo. El principal medio que utilicé para experimentar con esas ideas fue la pólvora, con la esperanza de que esos momentos de explosión se fundieran en el movimiento continuo del universo, ese movimiento que no se detiene desde el Big Bang.

30. Movimiento Fetal II: Proyecto para extraterrestres N.° 9

Esta explosión se llevó a cabo en la base militar de Bundeswehr-Wasserübungsplatz, en Hannover Münden, Alemania. Ese lugar, violento por naturaleza, me impulsó a incorporar un elemento sanador, aplicando el concepto del feng shui de que “el agua que fluye nunca se pudre”. Cavamos una pequeña zanja para traer agua de un río cercano, en un intento por devolverle a la base militar su equilibrio natural. En el terreno rodeado por la zanja, colocamos mechas formando tres círculos concéntricos, y ocho líneas conectaban los círculos en los radios, para representar las líneas de longitud y latitud de la Tierra. Las mechas fueron luego conectadas a paquetitos de pólvora y cubiertas con tierra. Alrededor del lugar, conectamos nueve sismógrafos. Me senté en una isleta circular en el medio de esos círculos concéntricos, rodeado por una segunda zanja. Científicos alemanes y japoneses me ayudaron a conectar mi cuerpo a un electrocardiógrafo y a un electroencefalógrafo.

 

Encendí una vara de incienso y la coloqué sobre la mecha. Mientras la vara de incienso se quemaba lentamente, recité en silencio un pasaje del Dao De Jing de Lao-Tsé que dice: “Algo se formó en medio del caos, surgió antes que el Cielo y la Tierra”. Unos minutos después, la vara de incienso encendió la mecha. De inmediato, cielo y tierra se sacudieron, y todo quedó envuelto en humo y llamas.

Cuando el humo se despejó, todos me vieron sentado tranquilamente en el centro de mi isleta. Los diversos dispositivos conectados registraron la actividad de mi cuerpo y de la Madre Tierra en el momento exacto de la explosión y en los instantes previos y subsiguientes. Para gran sorpresa de los científicos, los latidos de mi corazón y mis ondas cerebrales permanecieron calmos, tanto en los momentos previos como poco después de la explosión. Más sorpresa despertó una extraña onda sísmica que se registró instantes después del estallido: parecía como un eco proveniente de la Madre Tierra. Este proyecto integró la vida y el universo en un único todo. Y mostró los movimientos fetales del nacimiento del universo, logrando cuantificar la inextricable relación entre la humanidad, la Tierra y el universo.

31. Proyecto para extender la Gran Muralla China 10 mil metros: Proyecto para Extraterrestres N.º 10

Este proyecto se concretó cuando vivía en Japón. En aquel entonces, mi intención era explorar el por qué de esa necesidad tan primaria de levantar muros, y las relaciones entre la humanidad y el universo. Durante mis visitas a la locación de la Gran Muralla, caminaba a lo largo del muro y observaba los diferentes materiales utilizados para su construcción: piedras, ladrillos, tierra. Algunos tramos fueron construidos en invierno, vertiendo continuamente agua sobre una mezcla de tierra y paja, para crear una barrera de tierra congelada. La ubicación de la Gran Muralla fue decidida siguiendo los principios del feng shui, algo que actualmente queda claro cuando la muralla es vista desde los satélites. La línea que sigue la muralla demarca perfectamente el gradiente de las precipitaciones: la tierra que se encuentra al sur de la muralla es apta para la agricultura, mientras que las tierras áridas del norte sólo pueden ser usadas para pastura.

Mis ancestros chinos nunca dejaron de construir murallas. En eso no se diferenciaban de la humanidad actual. La realización de mi proyecto, sin embargo, dependía de la colaboración entre la gente de la localidad y un grupo de turistas de diferentes países. Este proyecto de explosión comenzaba en Jiayuguan, en el extremo oeste de la muralla. El presupuesto con el que contaba era mínimo, así que organicé un tour con voluntarios japoneses y usé parte de lo que pagaron por el tour para cubrir los gastos del proyecto. Los turistas- voluntarios trabajaron con la gente del lugar en el tendido de una mecha de diez mil metros que se extendía desde el final de la muralla y se adentraba en el Desierto de Gobi.

Al atardecer, la mecha fue encendida y una muralla de fuego y humo se deslizó por la planicie como un dragón reptando en la noche. Cada mil metros, la mecha llegaba a un cartucho de pólvora que, al estallar en lamas de fuego, evocaba las señales de las atalayas de antaño. Aunque me hizo muy feliz que hayan venido cuarenta mil personas a presenciar el evento –la mitad de la población de la ciudad de Jiayuguan–, mi obra estaba destinada a ojos que están más allá de nuestro planeta, estaba destinada al cosmos, porque se dice que la Gran Muralla China es la única estructura construida por el hombre que es visible a simple vista desde el espacio exterior. Al extender la Gran Muralla construida por mis ancestros, la explosión activó el “meridiano dragón” a lo largo del cual se extiende la muralla, conectando mi obra con el chi geomántico de ese land-art que es la Gran Muralla. Y durante ese breve instante, también la Gran Muralla fue parte de mi arte.

 

Movimiento fetal II: Proyecto para extraterrestres Nro. 9. Realizado en la base militar Bendeswehr-Wasserbengsplatz, Hann, Mnden, 1992

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