ALEXANDER CALDER: TEATRO DE ENCUENTROS

Lo que el arte abstracto significa para mi
por Alexander Calder

Traducción Martin Gambarotta

Mi entrada en el campo del arte abstracto ocurrió como consecuencia de una visita al estudio de Piet Mondrian en París durante 1930. Sobre todo, me impresionaron algunos rectángulos de color que había fijado con chinchetas en la pared siguiendo un modelo acorde con su temperamento.

Le dije que me gustaría hacerlos oscilar… él se opuso. Me fui a casa e intenté pintar cuadros abstractos… pero al cabo de dos semanas, volví de nuevo a los materiales plásticos.

Creo que, en aquella época, y prácticamente desde entonces, el sentido de la forma que subyace en mi obra ha sido el sistema del Universo, o de una parte del mismo. Pues es un modelo lo bastante grande para trabajar en él. Lo que quiero decir es que la idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio, de distintos tamaños y densidades, tal vez de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entreverados de volutas en estado gaseoso, algunos de ellos parados, en tanto que otros se mueven de manera peculiar, me parece la fuente ideal de formas.

Los habría utilizado, algunos muy juntos y otros separados por enormes distancias. Hay una gran disparidad entre las cualidades de estos cuerpos y también en sus movimientos.

Un momento muy emocionante para mí fue una visita al planetario… cuando la maquinaria iba muy deprisa con el propósito de explicar su funcionamiento, un planeta se movía siguiendo una línea recta, luego daba de pronto un giro completo de 360 hacia un lado y, a continuación, salía disparado en línea recta siguiendo su dirección primitiva.

Me he limitado, sobre todo, a utilizar el blanco y el negro por ser los colores más dispares. El rojo es el color más opuesto a esos dos… y, luego, finalmente, los demás colores primarios. Los colores secundarios y los tonos intermedios sirven únicamente para confundir y embrollar la diferencia y la claridad.

Cuando he usado esferas y discos, he intentado que representaran más de lo que realmente son. Más o menos como la Tierra, que es una esfera, pero también está rodeada de millas de gases, tiene volcanes y la Luna da vueltas a su alrededor. Lo mismo ocurre con el Sol, que es una esfera…pero también es una poderosa fuente de calor, cuyos efectos se sienten a grandes distancias. Una bola de madera o un disco de metal es un objeto más bien insulso, que no ofrece esa sensación de que algo está emanando de su interior.

Cuando utilizo dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, para mí esto es una esfera… y cuando uso dos o más chapas de metal de formas recortadas y montadas formando ángulo entre ellas, tengo la impresión de que una forma compacta, tal vez cóncava o tal vez convexa, está rellenando los ángulos diedros entre ellas. No tengo una idea precisa de lo que esto pueda parecer, simplemente lo percibo y me ocupo de las formas que realmente veo.
Luego, está la idea de un objeto que flota… sin sujeción… la utilización de un hilo muy largo o el brazo largo de una mensual como medio de apoyo parece ser la mejor aproximación a esta libertad con respecto a la Tierra.

Así que lo que hago no es exactamente lo que pienso… sino una especie de esbozo, una aproximación hecha por la mano del hombre.

Que otros capten lo que tengo en mente me parece accesorio, por lo menos mientras ellos tengan sus propias ideas.

Alexander Calder The Clangor (Dogwood), 1941 [El estruendo (Cornejo)] Lmina de metal, cable y pintura. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Una propuesta para medir un móvil
por Alexander Calder

Traducción Josefina Bianchi

Fue más o menos directamente como un resultado de mi visita al estudio de Piet Mondrian en 1930, y después de ver todos sus triángulos de color desplegados en la pared, que mi primer trabajo abstracto se basó en el concepto de relaciones estelares. Desde ese momento, ha habido variaciones de este tema, pero parece que siempre vuelvo a él, de alguna forma u otra. Si bien lo ligero de una superficie o pieza sólida perforada o dentada es extremadamente interesante, la falta de peso superior en el núcleo desplegado lo es mucho más. 

Llamo núcleo a cualquier esfera u otro tipo de forma que utilizo en estas construcciones, ya que estas mismas no representan necesariamente un cuerpo de determinado tamaño, forma o color, sino más bien un sistema de cuerpos más minucioso, una condición atmosférica, incluso un vacío. En esencia, la idea de que uno puede producir cualquier cosa que pueda concebir.

Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad. Así, el blanco y el negro son los colores fuertes, mediante una mancha roja que marca la otra punta de un triángulo que no es equilátero, isósceles o recto. Para profundizar esto, utilice amarillo y luego, azul. Cualquier alusión de simetría es decididamente indeseable, excepto posiblemente cuando una simetría aproximada es utilizada en un detalle para realzar la desigualdad en el esquema general.  

El reconocimiento de la aproximación es necesario, ya que uno no puede esperar ser exacto en su precisión. Uno no puede ver, o incluso concebir simultáneamente una cosa desde todos los puntos de vista. Mientras se perfecciona el frente, un lado o la parte trasera que se encuentra debilitada, mientras asegura la otra fachada, podría estar debilitando la que originariamente era la mejor. No hay final para esto. Para terminar el trabajo, éste debe ser aproximado. 

En cierto modo, es incluso deseable que una cara sea de mejor calidad que las otras, ya que esto le da un sentido al objeto y lo vuelve más vivo. 

El conocimiento y la comprensión de las cualidades de los materiales utilizados son esenciales para un tratamiento adecuado. 

La piedra, la más antigua, debería conservarse maciza y no cortada en tiras. Se debe conservar su  fortaleza.
El bronce, fundido, es útil para formas finas y formas atenuadas. Es fuerte incluso cuando es muy delgado. 

La madera tiene un grano que debe tenerse en cuenta. Puede ser delgado solo en una dirección.

El alambre, las varillas y las chapas metálicas son resistentes, incluso en versiones más débiles, y responden rápidamente a cualquier tipo de trabajo al que se los pueda someter. Los contrastes en masa o peso son posibles a partir del calibre o  del tipo de material utilizado, de modo que las leyes físicas, así como los conceptos estéticos, pueden convivir. Es claro que existe una alianza fuerte entre la física y la estética.

La resistencia y la durabilidad en la escultura son objetivos deseables. Sin embargo, el refinamiento y la delicadeza pueden ser aún más esenciales para el concepto general, y es por eso que será necesario decidir cuáles de estas particularidades controlarán el diseño. 

También existe la posibilidad de usar movimiento en un objeto como parte del diseño y de la composición. Así, en cierto modo, la escultura se convierte en una máquina, y será necesario diseñarla como tal para que las partes móviles tengan una solidez razonable. Incluso son máquinas aquellas esculturas diseñadas para ser propulsadas por el viento, y deberían consideradas de ese modo, como también estéticamente. 

No obstante, el elemento mecánico jamás debe controlar la estética. En conjunto, es  mejor obtener  máquina pobre y una buena escultura. 

El llamado “Diseño Industrial” no forma parte de las bellas artes. Su finalidad es inculcar “estilo”, es decir, una tendencia anual que incentive o desincentive, en el marco de la compra de nuestros productos de uso diario. Existen ciertas marcas de automóviles, cuyos diseños de carrocería de hace unos años atrás eran mucho  mejores y  más simples que los de 1941-1942.  Después de acostumbrarnos durante algunos años a la fuerte simplicidad de los camiones y Jeeps del ejército, se nos amenaza con ser sometidos a los automóviles de pos guerra, cuyo diseño será esencialmente una versión retro del de los años 1941-1942.

Al ser  los móviles mi objeto de trabajo en particular, siento que debo emitir algunos comentarios acerca de su medición y manipulación apropiada. 

Un móvil en movimiento deja una estela invisible detrás de él, o más bien, cada elemento deja una estela individual detrás de sí mismo. Algunas veces  estas estelas se contraen entre sí, y algunas veces se despliegan. En ésta última posición, el móvil ocupa más espacio, y es el diámetro de esta trayectoria máxima lo que debe ser considerado al medir un móvil. 

En su manipulación, es decir, al momento de ponerlos en movimiento mediante un toque de la mano, se debe tener en cuenta la dirección en la que el objeto está diseñado para moverse y la inercia de la masa involucrada. Tal vez sea necesario estar bastante familiarizado con ese tipo de móvil a fin de decidir la dirección en la que va a moverse mejor, pero con una simple mirada debería ser suficiente para estimar la inercia de las diversas masas. Un impulso, lento y suave, como si se estuviera moviendo una barcaza, es prácticamente infalible. En todo caso, “gentil” es la palabra. 

Andr Kertsz Calder con Eucalyptus, 1940 (Eucalipto), 1940 Fotografa blanco y negro Andr Kertsz - RMN. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

Alexander Calder Object with Red Ball, 1931 (Objeto con bola roja). 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Calder, "Un 'Mobile'", Abstraction-Cration. Arte no figurativo n.o 2 (1933) mostrando Cadre rouge, 1932 (Marco rojo). 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Móviles
por Alexander Calder

Cuando un artista explica lo que está haciendo, normalmente tiene que elegir entre una de estas dos cosas: prescindir de lo que ha explicado, o bien conseguir que su obra encaje con la explicación.

Las teorías pueden estar muy bien para el propio artista, pero este no debería divulgarlas a la gente. Solo hablaré aquí acerca de lo que ya he hecho, no sobre lo que voy a hacer…

Hice un decorado [móvil] para el Socrate de Satie en Hartford (Estados Unidos), que describiré, ya que sirve como indicación de una gran cantidad de mi obra posterior. En ese drama sinfónico no hay danza. Está cantado por dos personas… un hombre y una mujer. Lo principal es el canto. La embocadura del proscenio era de 3,5 por 9 metros. Había tres elementos en el escenario. Visto desde el público, había un disco rojo de unos 76 centímetros de ancho en el centro izquierdo. Cerca de su extremo izquierdo, había de pie sobre el suelo un rectángulo vertical, de 90 centímetros por 3 metros. Hacia la derecha, había dos flejes de acero de 2 metros en ángulo recto sobre un eje horizontal, que terminaban en un gancho por un extremo y en una polea por el otro, de modo que podían dar vueltas en cualquier dirección, y subían y bajaban. Todo el diálogo estaba dividido en tres partes, con una duración de 9,9 y 18 minutos, respectivamente. Durante la primera parte, el disco rojo se movía continuamente hasta el extremo derecho, luego hasta el izquierdo (sobre cuerdas) y, finalmente, regresaba a su posición inicial. Toda la operación duraba nueve minutos. En la segunda parte, al principio, había un minuto sin ningún movimiento, luego los flejes de acero empezaban a dar vueltas hacia el público, y, al cabo de unos tres minutos, descendían hasta el suelo. Entonces, se paraban y empezaban a girar en dirección opuesta. Luego, en la dirección inicial. A continuación, se elevaban de nuevo. Eso completaba la segunda parte. En la tercera, el rectángulo vertical blanco se inclinaba ligeramente a la derecha hasta apoyarse en el suelo sobre su lado más largo. Luego, había una pausa. A continuación, caía despacio alejándose del público, de cara al suelo. Volvía a subir mostrando al público la otra cara, que era negra. Acto seguido, se levantaba de nuevo hasta la posición vertical, sin dejar de mostrar su cara negra, y se alejaba hacia la derecha. Luego, justo al final, el disco rojo se ponía en marcha hacia la izquierda. Todo era muy lento y estaba subordinado a la música y a las palabras.

Durante un par de años, tuve en París un pequeño objeto-ballet, construido sobre una mesa, con poleas en lo alto de un bastidor. A través del rectángulo, se podían mover unos discos de color, unos banderines que ondeaban y unos conos, para hacerlos bailar o, incluso, que luchasen entre ellos. Algunos tenían un movimiento amplio, sencillo, majestuoso; otros lo tenían breve y agitado. Lo intenté también al aire libre, colgando el objeto de cuerdas entre los árboles, y más tarde, Martha Graham y yo proyectamos un ballet en esa línea. Para mí es muy interesante aumentar el tamaño…trabajar a gran escala de esta manera. Una vez vi una película rodada en una cantera de mármol, y la delicadeza del movimiento de las grandes masas de mármol, impuestas a la fuerza por su gran peso, era considerable. Mi idea era hacer este ballet mecánico independientemente de los bailarines, o prescindiendo por completo de ellos, y concebí un método gráfico para registrar los movimientos del ballet, marcando las trayectorias con diferentes tizas o lápices de colores.

He hecho varias cosas al aire libre: todas ellas reaccionan al viento, y se parecen a los veleros en que reaccionan mejor a cierta clase de brisa. Es imposible hacer una cosa que funcione con todos los tipos de viento. También solía impulsar algunos de mis móviles con pequeños motores eléctricos, y aunque ahora he abandonado eso hasta cierto punto, me sigue gustando la idea, porque se puede producir un movimiento definido en vez de irregular… aunque en ocasiones también me gusta esto. Mediante la impulsión mecánica, se puede controlar la cosa como la coreografía de un ballet y superponer varios movimientos: un gran número, incluso, por medio de levas u otros artefactos mecánicos. Sin embargo, combinar uno o dos movimientos sencillos con diferentes períodos produce realmente los mejores efectos, porque, aunque sencillos, son susceptibles de infinitas combinaciones.

Móviles “Calder, Alexander, “Mobiles”, The Painter39;s Object, Londres, Myfanwy Evans (ed.), 1937, pp. 62- 67”

Calder con Untitled, c. 1936 (Sin ttulo), Calder: Mobiles and Stabiles (Calder: mviles y stabiles), Mayor Gallery, Londres, 1937. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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La movilidad de Calder (fragmento) 
por George Baker

Traducción Martín Gambarotta

Máquinas bachilleres y diagramas
¿Se debe considerar a Calder, primordialmente, como un artista abstracto? Su obra madura propone una serie de negaciones concertadas de la tradición de la escultura monumental figurativa. Con Calder, tenemos planos chatos en vez de formas tridimensionales; elementos lineales, formas virtuales y vacíos abiertos en vez de volúmenes sólidos en un espacio concreto. En una primera etapa, como Constantin Brâncusi (1876-1957), Calder absorbe la base dentro de sus construcciones independientes, sin distinción entre escultura y su alrededor. Luego, Calder vira para obliterar la base o el suelo sobre el cual la escultura normalmente se posa, suspendiendo sus objetos en el espacio, elevándolos en el aire. Desde Iris, Messenger of the Gods (Iris, mensajera de los dioses) (c. 1895) de Rodin hasta Bird in Space (Pájaro en el espacio) (1923) de Brancusi, la escultura moderna había estado contemplando esta negación, la necesidad desesperada de desconectarse del suelo como para evitar la obstinada conexión de la escultura con su análogo, el cuerpo humano enraizado. Sin este movimiento, la escultura siempre sería un eco de la figura humana, una estética figurativa residual hasta el final. Para Rodin, la fantasía estaba en el salto, la conquista momentánea del aire por parte del bailarín, la diosa en vuelo. Para Brancusi, solo la naturaleza podía apuntalar este sueño, la imaginación de un pájaro ascendente. Pero Calder hizo real la fantasía. Y si la escultura ya no era un cuerpo, fijado al piso y pesado; si la escultura ahora podía volar, o flotar, sin anclaje, dos negaciones más se desplegaban. A diferencia de la masa incómoda de la escultura tradicional, los objetos de Calder presentaban una estética de la ingravidez, una escultura de ligereza y fragilidad. A diferencia de la obstinada inmovilidad de la escultura tradicional, eternamente estática e inalterable, la obra de Calder abrazaba el movimiento, una serie de objetos abiertos por contingencia y azar.

Superficies planas, inmaterialidad, ingravidez, suspensión y movilidad: estas son las innovaciones escultóricas de Calder, las tácticas que sus obras nos convocan a comprender de nuevo. Si se las entiende como simples negaciones de la convención escultórica, las tácticas parecieran convocar el proyecto modernista de la abstracción. Pero, a diferencia de la negación, la palabra favorita de Calder para su imperativo estético, en cambio, era “disparidad”. “Para mí”, Calder escribió, “la cosa más importante en una composición es la disparidad”. Escogió repetidamente el blanco y el negro como los tonos más dispares; y rojo, porque brinda un contraste igual de dispar con ellos. Contradicción en lugar de negación parece estar en juego. Fernand Léger (1881-1959) señaló la gracia que semejantes contradicciones podían provocar, la intensa disyunción que adoptaban los objetos de Calder. En su descripción de la disparidad entre el cuerpo de Calder y la estética escultural que producía:

Sería difícil encontrar un contraste más grande entre dos cosas que entre Calder, que pesa cien kilos, y sus esbeltos móviles de telaraña. Calder es un poco como un tronco de árbol andante, desplazando mucho aire al moverse y bloqueando el viento. 

Disparidad, evidentemente, apunta en una dirección diferente a la abstracción; se dirige a una conexión ilógica y contradictoria entre las cosas más incongruentes. También apunta hacia una de las dimensiones reprimidas de los orígenes de la estética de Calder, una muy distante (dispar) del paisaje del modernismo abstracto, porque todo milita en contra de ubicar este punto de origen en la visita que Calder hizo al estudio de Piet Mondrian en 1930, donde decidió producir obras “abstractas”. Tal es el cuento que todo historiador aprovecha al anunciar la aparición de los móviles de Calder. Pero las esculturas tardías de Calder se originan en relación con un conjunto muy distinto de artistas. Estos eran artistas que, notoriamente, nombraron su práctica, que la reconocieron, podríamos decir: Marcel Duchamp (1887-1968) y Jean Arp (1886-1966). Fue Duchamp el que los bautizó mobiles; fue Arp el que, apenas un poco más tarde, llamó a las obras inmóviles stabiles. Es un reconocimiento que nos obliga a considerar los vínculos entre la obra de Calder y dadá.

Si la contribución de dadá a la escultura moderna se puede resumir con la palabra de Duchamp readymade, la conexión con la obra de Calder parece severamente atenuada. Nada podría estar más lejos de la estética de Calder ―sin importar su relación, en las décadas de 1930 y 1940, con lo que podríamos llamar “objetos encontrados”― que la no-producción, la antiproducción y el readymade. La mayoría de las primeras obras de Calder, en cambio, son de pacotilla; exhiben las tareas obsesivas de un retocador, hechas con determinación, si bien de un modo intuitivo, a mano, son los productos de un taller y un galpón de herramientas. Y, sin embargo, Duchamp se concentró en otra cosa de la obra de Calder cuando compartió con su nuevo amigo la palabra mobile, un término que había usado previamente para sus propios objetos móviles (alguno de ellos, readymades). Se enfocó en el aspecto inclasificable de la “línea” de Calder: “la línea de Calder estaba tan alejada de cualquier fórmula establecida que se hizo necesario inventar una palabra nueva para sus formas en movimiento.” La línea se aleja del readymade y se acerca a las imágenes de Duchamp y dadá ―a obras como The Large Glass (El gran vidrio) de Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (La novia desnudada por sus solteros, incluso) (1915-1923) o las “mecanomórficas” de Picabia creadas en el mismo tiempo que The Large Glass ―y, de ese modo, a lo que se ha llamado la relación de dadá con las “máquinas solteras”―.Como se imaginó en The Large Glass de Duchamp, una máquina soltera contempla una fusión imposible entre cuerpos y máquinas. El “molino de agua” rotante de Duchamp, sus “trituradoras de chocolate”, sus “moldes málicos”: una máquina soltera opera una lógica de conjunción que nunca será lograda ―la interpenetración de cuerpo y máquina, el soltero buscando la unión erótica con la “novia”― una combinación que no puede ser resuelta. Son máquinas que entonces alegorizan estados de hibridez, incompletud y movimiento perpetuo. Su impulso frustrado hacia la fusión erótica produce tanto fracaso como violencia ―una inscripción infinita, una especie de “escritura”, como ha afirmado Michel de Certau, que también es una forma de autoabnegación, una “tortura” incesante―. Girando sin fin, conectando sin fin, produciendo sin fin, la máquina soltera logra solo una deriva díscola. Duchamp compuso para ellas un himno que llamó “Litanies of the Chariot” (Letanías de la carreta), el canto incesantemente repetido de la máquina: “Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Viaje de ida y vuelta. Vida de chatarra. Construcción barata. Lata, cuerdas, cable de acero. Poleas excéntricas de madera. Volante de inercia monótona. Profesor de cerveza”. 

En la medida en que las letanías de Duchamp pueden servir como una extraña banda sonora para las esculturas tempranas de Calder, sentimos la presencia continua de la máquina soltera a través de la producción del artista en las décadas de 1930 y 1940 ―especialmente, en sus dos exhibiciones “abstractas” en París, la muestra en la galería Percier, en 1931, intitulada Volumes-Vecteurs-Densités [fig.1], y la de 1932 Calder, ses mobiles en la galería Vignon―. Lo percibimos en las descripciones de Calder de sus primeros móviles como máquinas “desaliñadas” y “chisporroteantes”, a las que llamaba “bebés”; máquinas descriptas por otros como “inútiles” y, a menudo, rompibles. 10 Lo percibimos en el giro inútil de los móviles, rotados al principio por una manivela o un motor casero y poleas. Pero también percibimos la proximidad de la máquina soltera en las violentas confrontaciones de los móviles más tempranos de Calder ―el móvil Untitled (Sin título), generalmente llamado The Motorized Mobile that Duchamp Liked (El móvil motorizado que le gustaba a Duchamp) (1933) o su mellizo, Dancing Torpedo Shape (Forma de torpedo danzante) (1932)―, que imaginaba formas geométricas encontrándose con un huso danzante al que Calder asociaba con un torpedo, una evocación de armamentos, guerra y violencia [figs. 2,3]. Percibimos la continuidad de la máquina soltera en la horca del verdugo, que es esa estructura suicida y asesina que Calder tituló Object with Red Ball (Objeto con bola roja) (1931). Lo percibimos, incluso, en muchos de los stabiles más tempranos de la exhibición en la así llamada “constructivista” galería Percier.

Consideren el temblor descarriado de Gémissement Oblique ―título que significa “gemido oblicuo” o “gimiendo”, que asocia el balanceo nervioso y el inútil alcance de la estructura con el deseo sexual insatisfecho o no realizado―. En esta línea, sentimos la presencia de la máquina soltera en la inevitabilidad fálica de las formas de torpedo danzantes de Calder, o los suplementos erectos que agregó a los stabiles anteriores como Sphérique, un círculo que evoca una flor abierta y su pistilo o estambre, una boca abierta y una úvula o protuberancia corporal fálica, todo a la vez. Normalmente, estas líneas y esferas en ángulo se entienden en términos del interés de Calder por los planetas y la geometría como sistemas solares y universos modelo, pero la lectura sexualizada de la máquina soltera de los primeros stabiles siempre está ahí, persiguiendo los objetos. Está ahí junto a las viejas caricaturas figurativas de alambre que Calder colgó sobre cada una de sus nuevas esculturas “abstractas” en la exhibición de la galería Percier, como otra versión de la “novia” de Duchamp arriba y sus “solteros” abajo, el cuerpo y la abstracción trabajando uno contra el otro, deshaciendo los límites de cada uno. Y así percibimos las características humanas y corporales de las construcciones supuestamente abstractas de Calder, la máquina soltera es otro disfraz ―como Croisière (1931), por ejemplo, hace brotar esferas sujetas a su forma circular, como antenas que se extienden hacia el espacio en busca de conexión―; y los otros abstractos esféricos de Calder evocan ojos abiertos o grandes orificios. Alcanzadores fálicos o cavidades tentadoras, las “construcciones” de forma abierta de Calder han sido infiltradas por el erotismo de una máquina soltera. Así, las esculturas son irremediablemente híbridas, abstractas y figurativas; constructivistas y dadaístas a la vez.

Ugo Mulas Trois disques, 1967 (Tres discos). Montreal, 1967 Fotografa blanco y negro Ugo Mulas Heirs. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Entrevista a Alexander Calder(fragmento)
por Katherine Kuh

¿Su obra satiriza las máquinas modernas?

No, nada de eso. Es curioso, porque una vez intenté hacer un pájaro que abriera el pico, extendiera las alas y chirriara si girabas una manivela, pero no lo hice porque comprobé que era duro de mollera, pues Klee ya lo había hecho con su Twittering Machine, y probablemente mejor de lo que yo podría hacerlo nunca. Hacia 1929, hice dos o tres peceras con peces que nadaban cuando girabas una manivela. Y, además, ya conoce usted, por supuesto, El circo. Acabo de hacer una película sobre él en Francia con Carlos Vilardebo.

¿Qué le ha influido más: la naturaleza o la maquinaria moderna?

La naturaleza. En realidad, no me ha interesado la maquinaria, salvo unos pocos mecanismos elementales, como palancas y balanzas. Uno trata de emular a la naturaleza, que es lo que ve. Pero, desde luego, cuando conocí a Mondrian, al regresar a casa, traté de pintar. Las formas más simples en el Universo son la esfera y el círculo. Yo las represento con discos y establezco una gran variedad de ellos. Mi única teoría sobre el arte es la disparidad que existe entre forma, masas y movimiento. Hasta mis triángulos son esferas, solo que de una forma distinta.

¿Cómo consigue usted ese sutil equilibrio en su obra?

Pones un disco aquí y luego pones otro disco que es un triángulo en el otro extremo, y después los equilibras con los dedos y sigues añadiendo otros. No utilizo rectángulos… se paran. Se pueden utilizar; yo lo hago a veces, pero solo cuando quiero bloquear, obstruir el movimiento.

¿Es verdad que Marcel Duchamp inventó el nombre de “móvil” para su obra?

Sí, Duchamp dio el nombre a los móviles y Arp a los stabiles. Arp me dijo: “¿Cómo llamaste a aquellas cosas que expusiste el año pasado… ¿stabiles?”.

¿Influyó su Circo en los móviles?

No creo que El circo fuese realmente importante para la gestación de los móviles. En 1926, conocí en París a un yugoslavo que me dijo que si supiera hacer juguetes mecánicos me podría ganar la vida, de modo que al regresar a mi casa me puse a pensar en ello durante un buen rato y acabé haciendo algunos juguetes, pero cuando logré terminarlos, el yugoslavo había desaparecido. Siempre me gustó el circo… solía ir en Nueva York cuando trabajaba en la Police Gazette. Logré un permiso y fui todos los días durante dos semanas, de modo que decidí hacer un circo por pura diversión.

¿Cómo surgieron los móviles?

Los móviles surgieron a raíz de mi visita a Mondrian. Me impresionaron varios rectángulos coloreados que tenía en la pared. Poco después de aquello, hice algunos móviles; Mondrian afirmaba que sus pinturas eran más rápidas que mis móviles.

¿Qué papel desempeña el color en sus esculturas?

Verá usted, en realidad, un papel secundario. Quiero que las cosas se distingan. El blanco y el negro son lo primero… luego, sigue el rojo… y ahí se acaban mis preferencias. En realidad, es solo para diferenciarlos, pero me gusta tanto el rojo que casi pintaría todo de rojo. Muchas veces, deseé haber sido un fauve en 1905.

¿Cree usted que su temprana formación de ingeniero ha afectado a su obra?

Hizo que pareciesen sencillas cosas que desconciertan a otras personas, como la mecánica de los móviles. Sé esto porque he tenido relaciones con uno o dos ingenieros que comprendían mis métodos. No creo que la ingeniería tenga realmente mucho que ver con mi obra; simplemente, es un medio para lograr un fin estético.

¿Qué le parecen sus imitadores?

Me dan náuseas.

¿Hace usted bocetos preliminares?

He hecho tantos móviles que sé muy bien lo que quiero hacer, al menos en lo concerniente a los más pequeños, pero cuando estoy buscando una nueva forma, hago dibujos y pequeños modelos con chapa de metal. En realidad, el móvil del aeropuerto Idlewild (en el edificio de llegadas internacionales) tiene una longitud de 13,73 m y está hecho a partir de un modelo de solo 0,43 m. Para los muy grandes, no dispongo de maquinaria lo suficientemente grande, de modo que voy a un taller y me convierto en aprendiz del artesano.

¿Qué le parecen los encargos?

Me dan la oportunidad de realizar cosas de tamaño considerable. No me importa planear una obra para un lugar convenido. Me parece que todo lo que hago, aunque sea para un sitio concreto, es más acertado. Una cosa pequeña, como esta que está sobre la mesa, está hecha para ponerla encima de una mesa.

¿Prefiere hacer las piezas grandes?

Sí… es más estimulante… y además uno puede creerse un tipo importante.

¿En qué se diferencian los móviles y los stabiles en cuanto al propósito?

Verá usted, el móvil se mueve por sí mismo, mientras que el stabile es una vuelta a la vieja idea del movimiento implícito. Con el stabile tiene usted que pasearse alrededor o a través de él… el móvil baila delante de usted. Mi móvil del Basel Museum se puede atravesar. Está compuesto por un montón de triángulos apoyados unos contra otros con varios arcos que brotan de aquellos.

¿Por qué hay que atravesarlo?

Solo por divertirse uno. Me gustaría que la gente trepara por él, pero no es lo bastante grande. Nunca he estado en la Estatua de la Libertad, pero tengo entendido que es maravilloso entrar en ella para atravesarla. Léger lo llamó a usted “realista” en una ocasión. ¿Qué le parece eso? Sí, creo que soy realista.

¿Por qué?

Porque hago lo que veo. El problema solo está en verlo, si usted puede imaginar algo, evocarlo en el espacio… entonces puede hacerlo, y tout de suite es usted un realista. El universo es real, pero usted no puede verlo. Tiene que imaginarlo. Una vez que lo haya imaginado, puede ser usted realista al reproducirlo.

¿Así que no le preocupa a usted el mundo moderno obvio y mecanizado?

Ah, se refiere usted al celofán y toda esa porquería.

¿Cómo empezó a utilizar el sonido en su obra?

De manera accidental al principio. Luego, hice una escultura llamada Dagwood (Cornejo) con tres pesadas planchas que emitían un sonido metálico. Esta de aquí era solo otra variación. Ya ve usted que tiene peso, forma, tamaño, color, movimiento y, además, hace ruido.

¿Qué le parecen sus móviles motorizados?

Los móviles motorizados son demasiado penosos… demasiados espantajos mecánicos. Hasta los mejores son propensos a ser mecánicamente reiterativos. Hay uno de 9,14 m de altura delante del Museo Moderno de Estocolmo, hechosegún un modelo mío. Tiene cuatro elementos y cada uno funciona con un motor distinto.

¿Cómo logró hacer móviles plegables?

Cuando hice mi exposición en París durante 1946, en la galería de Louis Carré, el proyecto exigía esculturas pequeñas que pudieran ser enviadas por correo. El tamaño límite para enviar cosas de aquella manera era de 0,45 x 0,25 x 0,05 m, de modo que hice móviles que pudieran plegarse. Varillas, planchas, todo estaba hecho con dos o tres piezas que podían desmontarse y plegarse en un paquete pequeño. Les mandé dibujos donde se mostraba cómo volver a armar las piezas. Ya no utiliza usted mucho el vidrio ¿no es cierto? Últimamente no lo he utilizado mucho. Hace unos pocos años, junté todos los vidrios coloreados que había ido recogiendo y los estrellé contra la pared de piedra del granero. Todavía hay un montón de vidrio enterrado allí. En mis primeros móviles, lo usaba con frecuencia.

¿Hay alguna obra específica que usted prefiera y que le gustaría tener reproducida?

Lo que más me gusta es el techo del auditorio de la universidad de Caracas. Está hecho con grandes paneles de madera contrachapada ―algunos, de treinta pies de largo―, más o menos horizontales e inclinados para reflejar el sonido. También me gusta la obra que hice para la Unesco en París y el móvil llamado Little Blue Under Red (Un poco de azul debajo de rojo) que pertenece a los Fogg. Aquel desarrolla curvas hipocicloidales y epicicloidales. El principal problema era que todas las partes fuesen lo bastante ligeras como para que funcionasen.

¿Considera que su obra es específicamente americana?

El primer impulso para hacer cosas a mi manera lo recibí en París, de modo que, en realidad, no sabría qué decirle.

¿Qué artistas admira usted más?

Goya, Miró, Matisse, El Bosco y Klee.

“Kuh, Katherine, “Talks with Seventeen Artists: Calder”, en The Artist´s Voice, Nueva York y Evanston, 1960, pp. 38-51”

Alexander Calder (Fragmento)
por James Johnson Sweeney

Traducción Martín Gambarotta

Exuberancia, empuje y vigor son las características de un arte joven. El humor, cuando resulta una fuerza revitalizadora y no una distracción superficial, le agrega una dimensión a la dignidad. La dignidad es el producto de la entrega total del artista a su trabajo. Todas estas son características de la obra de Alexander Calder, junto con una sensibilidad hacia los materiales que induce nuevas formas y un interés insaciable en nuevos patrones de orden.

Calder es un americano (estadounidense). Las características más conspicuas de su arte son las que se le han atribuido al patrimonio de frontera de América —“esa aspereza y fuerza combinadas con agudeza e inquisición; ese giro de la mente práctico e inventivo, rápido para encontrar objetivos; esa comprensión magistral de las cosas materiales”... “esa energía inquieta”… “ese empuje y exuberancia que vienen con la libertad”—. Pero Calder es un hijo de su propio tiempo. Su lenguaje corriente es el de su época en América —una época en la que las fronteras de la ciencia, la ingeniería y la mecánica han dominado la imaginación popular del mismo modo que la frontera nacional la dominaba hace un siglo—.

Del lado de la tradición, dos generaciones de escultores —padre y abuelo— le otorgaron una familiaridad íntima con la gramática y las convenciones del arte. En París, llegó a conocer las indagaciones de algunos de los más audaces pioneros contemporáneos en un momento en el que él mismo estaba buscando una ruptura más radical. El resultado en la obra tardía de Calder es la unión de una sensibilidad educada internacionalmente con la ingenuidad de un americano de nacimiento. A través de la individualidad de su obra, tiene un lugar establecido en el arte contemporáneo tanto aquí como en el extranjero.

Los últimos cincuenta años han visto una profunda reacción contra la delicuescencia de la forma que había marcado a la escultura occidental desde el Renacimiento. El arte de Calder encarna esta reacción.

Desde los tiempos de Miguel Ángel hasta el comienzo del siglo XX, la nobleza de estilo y la simplicidad de la técnica parecían, generalmente, incompatibles. El escultor, a menudo, buscaba disfrazar sus materiales tanto como mostrarlos. El artista desarrolló una virtuosidad fácil, que durante el período Barroco se transformó en una cualidad primordial. El modelado en arcilla para la reproducción en bronce o mármol tendía, generalmente, a reemplazar el tallado directo. La fluidez de la forma escultórica alcanzó su nivel más alto con Bernini en el siglo XVII, pero, en general, la relajación de las disciplinas materiales llevó a una decadencia de unidad y fuerza escultural.

Con el siglo XX comenzó a reaparecer el deseo por las formas simples y la expresión. En la escultura, la ruta más directa hacia ambos fines se daba a través del reestablecimiento de la disciplina de materiales. Las peculiaridades de la materia prima—el grano de la madera, la textura y dureza de una piedra, las cualidades de la superficie del metal— si se respetaban ejercería una restricción tónica en el escultor y sus formas. El arte negro africano ilustraba claramente las ventajas de esta disciplina. Aceptaba y explotaba la forma cilíndrica del tronco de los árboles, como así también las sugerencias incidentales de sus granos y nudos.

Con Brancusi, la virtuosidad en el manejo viró hacia la simplicidad más despojada y directa. Los materiales ortodoxos de la escultura —metal, madera, piedra—se emplearon otra vez para demostrar propiedades individuales, no para simular los de unos en los otros. La liviandad y aparente insustancialidad de una superficie pulida de metal fueron explotadas para sugerir un Bird in Flight (Pájaro en vuelo) o el brillo de un Fish (Pez). Entre los jóvenes que seguían a Brancusi, encontramos a Calder, como Henry Moore, “siempre dispuesto a compartir el crédito de su obra con el material”.

El material característico de Calder es el metal. Siempre rehusó del moldeado a favor de la manipulación directa —cortando, moldeando o ensamblando parte por parte—. Semejante enfoque ha fomentado una simplicidad de forma y claridad de contorno en su obra. Lo hace aliado de Brancusi, Arp, Moore y Giacometti en el repudio de la virtuosidad.

Al mismo tiempo, el interés de Calder, como artista, por formas y organizaciones mecánicas y el uso de materiales nuevos o poco convencionales lo emparentan con los constructivistas rusos de comienzos de los años veinte. Ellos estaban interesados en la composición abierta, en contraposición a la unidad comprimida de Brancusi. Su propósito era expandir la concepción de la forma escultórica que durante tanto tiempo había permanecido ligada a la naturaleza y a los materiales convencionales. En vez de promover una mera reforma en el uso de materiales convencionales, los constructivistas exploraron nuevos materiales —acero, vidrio, celuloide, celulosa y demás—.

Los pintores cubistas de París sentían que un volumen podía ser representado más sinceramente transparentando su forma o una sección de esta. Así, otras facetas que normalmente permanecían ocultas, se podían mostrar. Los escultores constructivistas llevaron esta teoría un paso más allá, empleando materiales transparentes como el vidrio y el celuloide con el mismo propósito. Las superficies transparentes llevaron a superficies que, de hecho, eran inexistentes, pero indicadas con líneas —cables, tiras de madera— o simplemente sugeridas por otros planos. Estas superficies definían “vacío” o, más precisamente, volúmenes virtuales. Ciertas construcciones organizaban volúmenes encerrados; otras, por medio de proyecciones sugeridas de sus líneas y planos, estaban diseñadas para organizar el espacio lindante; o el espacio dentro de un volumen se empleaba en contraste con una composición escultórica sólida. Hasta el movimiento fue tentativamente introducido por Gabo en 1920 para agregar un elemento temporal y seguir las formas virtuales en el espacio.

Calder ha explorado este último problema más a fondo que cualquier otro artista, después de toparse con este de una manera bastante independiente del constructivismo. Sin embargo, la contribución más original de Calder es volver al arte abstracto más vivaz a partir del humor. A través del humor, satisface el apetito del observador por sentimientos o emociones sin el recurso de la representación directa. La atracción de la representación evidentemente había sido la culpable, en el pasado, de alterar el equilibrio entre forma y tema en el arte. En el esfuerzo por reajustar el equilibrio, la tentación había sido limitar lo atrayente de la representación drásticamente, incluso hasta expurgarla. Como resultado, el arte producido por los extremistas muchas veces resultaba frío hasta el punto del sopor. Cada experiencia viviente le debe su riqueza a lo que Santayana llama “reverberaciones calladas”. Incluso sin la representación directa, los materiales naturales —madera y piedra— tienen sus asociaciones fundamentadas para nosotros. El énfasis en la “era de la máquina” en los materiales de los constructivistas era una limitación. Cuando existían asociaciones, usualmente eran de carácter impersonal, científicas o industriales. Para su efecto estético, los constructivistas solo podían ir a relaciones formales de carácter arquitectónico o geométrico. Calder, sin embargo, con materiales similares, encontró un modo de infundirle una nueva vitalidad a sus estructuras, sin comprometer el enfoque de la no representación. Los juguetes señalaban el camino, si uno puede disfrutar de ciertas cualidades que predominan en un juguete, como ritmos poco conocidos y sorpresa provocativa, ¿por qué estas características no deberían estar encarnadas en expresiones estéticas más ambiciosas —siempre que, por supuesto, estén en equilibrio adecuado con la forma y el material—?

El resultado en la obra de Calder es el reemplazo de intereses figurativos por un humor que no mueve ninguna asociación específica ni recuerdo emocional que distraiga la atención del observador de la obra de arte en sí misma. A través de una infusión consciente de este elemento lúdico, Calder ha mantenido su independencia de la escuela doctrinaria del arte abstracto, como así también del surrealismo ortodoxo. Al mismo tiempo, el humor en su obra es una protesta contra la falsa seriedad en el arte y la vanagloria tanto del pintor de vanguardia como así también del académico. Desde este punto de vista, resulta un agradable desprendimiento de ciertos aspectos del movimiento dadá.

La aparente espontaneidad de la obra de Calder no era ningún accidente. Era, en cambio, lo que John Dewey llamó la absorción completa en un tema que es fresco, una frescura contiene y mantiene emoción… Un tema rancio y el entrometimiento del cálculo son los dos enemigos de la espontaneidad expresiva. La reflexión, incluso la reflexión extensa y ardua, tal vez tomó parte en la generación del material. Pero una expresión de todos modos manifestará espontaneidad si ese tema se ha tocado de manera vital en una experiencia del presente.

“Johnson Sweeney, J. “Introducción”, Alexander Calder, Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1951”.

Alexander Calder: Sculptures and Constructions (Alexander Calder: esculturas y construcciones) mostrando Untitled, 1934 (Sin ttulo), Museum of Modern Art, Nueva York, 1943. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional (fragmento)
por Alexander S. C. Rower

Traducción Martín Gambarotta

Soy nieto de Alexander Calder y he conocido a algunos de sus ilustres amigos (entre ellos, Marcel Duchamp, Joan Miró, James Johnson Sweeney y Edgard Varèse). En ocasiones, cuando estoy estudiando la vida y obra de mi abuelo, me encuentro con que me gustaría esclarecer detalles de lo sucedido. Esta entrevista ficcional es un intento de apaciguar ese deseo. Es una amalgama de mi experiencia personal y profesional, ubicada en un tipo de marco distinto.

Alexander S. C. Rower ¿Cuándo conoció a Calder por primera vez?

Edgard Varèse Frederick Kiesler nos presentó en el otoño de 1930. Visité el estudio de Calder que, en ese entonces, estaba en la Rue de la Colonie, en el Treizième Arrondissement. Eventualmente, realizó un fantástico retrato de mí con alambre. Como ha sufrido numerosas intervenciones y desmanejos a través de los años, ahora se parece más a mí como un hombre viejo, en vez de representar mi juventud vigorosa… ¡un poco como Dorian Gray! [risas]. Entonces, de ahí en más, me convertí en un visitante frecuente, especialmente alrededor de la época en la que preparaba su exhibición en la galería Percier, en 1930-1931. Me gustaba verlo trabajar, ya que sus composiciones abstractas resonaban con algunas de mis propias composiciones, como Intégrales 1924-1925] o Ionisation [1929-1931].

Su retrato en alambre, ahora en el Whitney Museum of American Art, en Nueva York, no fue el único “retrato” que Calder realizó de usted. También hizo Musique de Varèse [c. 1931], un stábile abstracto que se estrenó en Percier. Comprende una esfera implícita de dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, con una pieza de metal brillante y estañado en su centro que se acopla a un plano radiante. Dos pequeños objetos, una esfera de madera blanca y un cubo de ébano sobresalen de los cables que se elevan desde la lámina de metal que refleja la luz. ¿Fue esta una de las composiciones que resonó con su música?

Sí. Tiene una especie de disparidad contrapuntística, muy similar a la organización de mis propios elementos. Como he dicho antes, en realidad tenemos tres dimensiones en la música: horizontal, vertical y una dinámica creciente y decreciente. Y yo agregué una cuarta: proyección de sonido ―esa sensación de que el sonido no nos da esperanza alguna de ser reflejados, un sentimiento similar al que provocan los rayos de luz emitidos por un reflector― tanto para el oído como para el ojo, esa sensación de proyección, de un viaje al espacio. 2 Su abuelo entendió esto. Entendió que el ruido era otra dimensión por completo, e incluso dijo eso acerca de sus propios trabajos.

Cierto, cierto. Mi abuelo también indicó en más de una ocasión que lo más importante en una composición era la disparidad. Y él también trabajaba en la cuarta dimensión, realizada en la escultura como tiempo presente, experiencia activa. Incluso antes del móvil, sus esculturas de alambre incorporaron movimiento real. El uso que hacía del alambre me lleva a la próxima pregunta: ¿compararía el uso de materiales innovadores, a menudo pedestres, con los de Calder?

Cuando conocí a Calder por primera vez, mi credo era “Nuevos oídos para música nueva y música nueva para los oídos nuevos”. Todo el mundo quedó perplejo, no solo por mis materiales, sino también por el timbre, la densidad, el ritmo, la textura, el enfoque y todo lo demás. Pierre Boulez dijo que la primera vez que escuchó Ionisation, con trece percusionistas tocando cuarenta instrumentos como yunques, cencerros, triángulos, bongos, un güiro, incluso un rugido de león (¡a través de una cuica!), fue como un objeto proveniente de Marte. En este sentido, mi vocabulario se parecía mucho al de Calder. Reimaginó la escultura con alambre, láminas de metal, trozos de vidrios rotos, gongs, latas y objets trouvés, muchos de los cuales produjeron efectos sonoros bastante impactantes. Mi música requería nuevos oídos, pero la escultura de Calder requería ojos y oídos nuevos [risas]. Incluso, Transition [la revista] acertó cuando, en 1938, atribuyó el trabajo de Calder al “ojo” y el mío, al “oído”. Los límites rara vez se definen de un modo tan claro. 4 En otro nivel, uno podría examinar cómo el nombre de mi composición ―“ionización”, esta separación de electrones de los átomos 5 que se relaciona con las “condiciones atmosféricas”― desplegó núcleos, átomos, vacíos de los que Calder habló en su escultura. 6

Alrededor de 1955, Calder escribió sobre un “ballet objeto” que había realizado en París más de veinte años antes. Lo llamó A Merry Can Ballet [c. 1932- 1933] [2]. En su manuscrito, hizo un dibujo de un palo con latas colgando de cuerdas y escribió: “Esta fue música; – a Varèse le gustó el ballet (pero no la música)”. ¿Qué quiso decir con eso?

Se dice a menudo que A Merry Can Ballet ―el equivalente fonético de American Ballet, dicho con acento francés― hacía referencia a mi composición de la década anterior, Amériques [1918-1921, corregida en 1927]. Tanto Calder como yo disfrutábamos de los juegos de palabras, al igual que nuestro amigo Duchamp. Ya en los años veinte, decidí denominar a mi música; sonido organizado; y llamarme a mí mismo no músico, sino “un trabajador de los ritmos, frecuencias e intensidades”. Sin embargo, la música del ballet de Calder ―esta colección de latas, esta noción de azar― fue un desafío para mí. Sus esculturas, en especial Small Sphere and Heavy Sphere [1932-1933], realmente enfrentó a toda la vanguardia parisina con un enigma conceptual. Pero sus experimentos de sonido en azar estructurado fueron proféticos. En retrospectiva, está claro que los diversos ejercicios de composición de Calder tuvieron un gran impacto en la joven guardia: John Cage, Earle Brown y demás.

Calder utilizó el sonido como un medio estético ya en 1932, comenzando con Small Sphere and Heavy Sphere. ¿Cree que usted lo inspiró?

Recuerdo a Calder diciendo que las sirenas en Ionisation eran las mejores notas en mi música, aunque él no hizo ninguna referencia directa en sus composiciones. Mi pieza era un conjunto de percusión y, en muchos sentidos, también lo era Small Sphere and Heavy Sphere, con sus golpes desconcertantes, ruidos sordos, etc., todos parte de una orquestación en tiempo real. Además, era una composición abierta, lo que significa que las circunstancias suscitan la forma de un gesto. Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que esta también es la actualidad del arte de los; móviles, verdaderas herramientas para presentar o llevar a cabo la necesaria no-secuencia de sorpresa y casualidad ―la construcción y la liberación de la anticipación, como en el circo, o una buena coreografía―. Y, sin embargo, las acciones definitorias en su espacio-tiempo especial terminan con nosotros percibiendo algo más grande que nosotros mismos... algo universal.

En Small Sphere and Heavy Sphere, al desplazar la gran “esfera pesada”, que está hecha de hierro fundido, la pequeña bola de madera se pone en movimiento alrededor de una colección aparentemente aleatoria de objetos reutilizados situados en el suelo, que han sido organizados por el espectador. Claramente, este trabajo fue un antecedente no solo de la composición casual, sino también de la música de vanguardia en un sentido más amplio. Calder le estaba pidiendo al espectador que asumiera los roles de compositor y director de orquesta, de algún modo. ¿Cómo se compara esto con ―o sirve como punto de partida de― sus experimentos en ese momento?

Nunca me interesó el concepto de “intervención”. Buscaba medios tecnológicos para ejecutar infaliblemente los sonidos que tenía en mente. Me enfrenté a una tremenda resistencia del mundo académico musical, que impedía el acceso a mayores herramientas electrónicas para la investigación y la experimentación. Intenté fundar un laboratorio científico para resolver ciertos problemas musicales ―por ejemplo, la imposibilidad de sostener infinitamente un tono―. Estábamos en la era prelectrónica, por supuesto. Utilicé los medios que tenía a mano, un poco como Calder usa los materiales cotidianos y busca explotar sus límites. Un poco más tarde en mi vida, Earle Brown reunió a un grupo de músicos de jazz a los que dirigí con notación gráfica de forma semimprovisada, pero esto fue algo casual. Charlie Parker me buscó como maestro de composición, pero murió solo días antes de nuestra primera clase programada.

En 1933, mi abuelo planteó la pregunta: “¿Por qué no formas plásticas en movimiento? No un simple movimiento de traslación o rotación, sino varios movimientos de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que se componen para lograr un resultante completo”.

En mi música, el resultado, o el resultado del proceso, es algo que comparo con el fenómeno de la cristalización. Hay una idea, la base de una estructura interna, expandida y dividida en diferentes formas o grupos de sonido que cambian constantemente de forma, dirección y velocidad, atraídos y rechazados por distintas fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia de esta interacción. Las posibles formas musicales son tan ilimitadas como las formas exteriores de los cristales.

Herbert Matter Calder con el marco para Snake and the Cross (Serpiente y la cruz) (1936) en su taller a la calle en Nueva York, invierno 1936 Fotografa blanco y negro 2018 Calder Foundation, New York

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Alexander Calder, The White Frame, 1934 (El marco blanco), en Alexander Calder: A Retrospective Exhibition (Alexander Calder: una exhibicin retrospectiva), Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1964 Fotografa blanco y negro Pedro Guerrero

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Los móviles de Calder
por Jean-Paul Sartre

Si bien es verdad que la escultura debe imprimir movimiento a lo inmóvil, sería un error entroncar el arte de Calder con el del escultor. Él no sugiere el movimiento, lo captura; no se le ocurre ocultarlo para siempre en bronce o en oro, esos materiales gloriosos y estúpidos condenados a la inmovilidad por su propia naturaleza. Con materias primas inconsistentes y abyectas, con huesos pequeños, hojalata o cinc, monta extrañas combinaciones de tallos y de palmas, de tejos, de plumas, de pétalos. Son como resonadores, trampas, que cuelgan del extremo de un bramante como una araña del extremo de su hilo, o bien se apilan sobre una peana, sin brillo, replegados sobre sí mismos, falsamente adormecidos; pasa una ráfaga extraviada, se enreda en ellos y los anima, ellos la canalizan y le dan una forma fugaz: ha nacido un móvil.

Un móvil: una pequeña celebración particular, un objeto definido por su movimiento y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de movimientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. A veces, Calder se divierte imitando una forma natural: me ha regalado un ave del paraíso con alas de hierro; basta que lo roce un poco de aire caliente al escaparse por la ventana para que el pájaro se despliegue produciendo un ruido, se enderece, se pavonee, menee su cabeza moñuda, dé vueltas y se bambolee, y después, como si obedeciese a una señal invisible, de pronto gire sobre sí mismo despacio, con las alas completamente extendidas. Pero la mayor parte del tiempo, Calder no imita nada, y no conozco arte menos engañoso que el suyo. La escultura sugiere el movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada: imita auténticos movimientos animados y les da forma. Sus móviles no significan nada, no remiten a nada más que a ellos mismos: son, eso es todo; son absolutos. Son más impredecibles, tal vez, que cualquier otra creación humana. Son demasiado dinámicos y demasiado complicados para que una mente humana, ni siquiera la de su mismo creador, pueda prever todas sus combinaciones. Para cada uno de ellos, Calder establece una posibilidad de movimiento y después los abandona a su suerte; son el ahora, el sol, el calor, el viento, quienes decidirán cada movimiento en particular. Así, el objeto se queda siempre a medio camino entre el servilismo de la estatua y la independencia de los eventos naturales; cada una de sus evoluciones obedece a una inspiración del momento; discernimos, en él, el tema compuesto por su autor, pero embellecido por miles de variaciones personales; es como una pequeña tonada de hot jazz, única y efímera como el cielo, como la mañana: si se te escapa, la has perdido para siempre. Decía Valéry del mar que estaba siempre recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante: siempre recomenzando, siempre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pasar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces, la imaginación se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez, libres y reguladas.

Esos movimientos que no pretenden más que agradar, encantar a nuestros ojos, tienen, sin embargo, un sentido profundo, más bien metafísico. Por eso, es necesario que la movilidad les venga de alguna parte. En otro tiempo, Calder los propulsaba con un motor eléctrico; ahora los abandona en medio de la naturaleza, en un jardín, cerca de una ventana abierta, los deja que se agiten al viento como arpas eólicas; se nutren de aire, respiran, toman en préstamo la vida ociosa de la atmósfera. De este modo, su movilidad es de una índole muy particular. Aunque se trate de una obra humana, jamás tienen la precisión y la eficiencia de gestos de un autómata de Vaucanson. Precisamente, el encanto del autómata reside en que se abanica o toca la guitarra como un ser humano y, sin embargo, el desplazamiento de su mano tiene el despiadado y ciego rigor de las traslaciones puramente mecánicas.

El móvil de Calder tiene un movimiento ondulatorio, titubea, se diría que se equivoca y se rectifica. He visto, en su taller, un mazo y un gong suspendidos en el aire a gran altura; al menor soplo, el mazo buscaba al gong, que giraba sobre sí mismo; se alejaba para golpear, se abalanzaba y pasaba de lado, como una mano torpe, y después, cuando uno menos se lo esperaba, iba derecho hacia él y lo alcanzaba en el centro, haciendo un ruido espantoso. Y, por otra parte, estos movimientos están armonizados demasiado artísticamente para que se les pueda asimilar a los de una canica que rueda sobre una superficie desigual y cuyo recorrido depende únicamente de los accidentes del terreno. Tienen una vida propia. Un día, yo estaba hablando con Calder en su taller. Un móvil que hasta entonces había permanecido en reposo, se volvió contra mí, presa de una violenta agitación. Di un paso hacia atrás y creí haberme puesto fuera de su alcance. Pero, de repente, cuando se le fue aquella agitación y parecía haberse vuelto a quedar como muerto, su larga y majestuosa cola, que hasta entonces no se había movido, se puso en marcha indolentemente, como a disgusto, giró en el aire y me pasó justo debajo de la nariz.

Esos titubeos, esos tanteos, esas torpezas, esas bruscas decisiones y, sobre todo, esa maravillosa nobleza de cisne, hacen que los móviles de Calder parezcan seres extraños, a medio camino entre la materia y la vida. Tan pronto sus desplazamientos parecen perseguir un objetivo, como parecen haber perdido su propósito en el camino y haberse extraviado en un necio balanceo. Mi pájaro vuela, flota, nada como un cisne, como una fragata, es uno, un solo pájaro y después, de repente, se descompone, y no queda de él más que varillas de metal sacudidas por vanos temblores. Estos móviles, que no están del todo dotados de vida, ni son del todo mecánicos, que desconciertan a cada instante y, a pesar de ello, siempre regresan a su posición primitiva, se parecen a las hierbas acuáticas impulsadas por la corriente, a los pétalos de la sensitiva, a las patas de una rana descerebrada, a los hilos de araña que arrastra la corriente ascendente. En una palabra, aunque Calder no haya querido imitar nada sino crear escalas y acordes de movimientos inéditos, sus móviles son, a la vez, invenciones líricas, combinaciones técnicas, casi matemáticas, y, al mismo tiempo, símbolo apreciable de la naturaleza, de esa gran naturaleza baldía que desperdicia el polen y produce bruscamente el vuelo de mil mariposas, de la cual nunca se sabe si es el ciego encadenamiento de causas y efectos o el tímido desarrollo, siempre retardado, alterado, de una idea surgida inopinadamente.

Sartre, Jean-Paul, “Les mobiles de Calder”, catálogo de la exposición Calder, París, Galerie Louis Carré, 1946, pp. 9-19”.