Sala 1
Años 1920: En busca de la acción y la interacción
Cuando entramos a “Teatro de Encuentros”, nos da la bienvenida Calder, con su retrato en alambre de Josephine Baker, en una fotografía tomada en 1929.
La Sala 1 se enfoca en la década de los años 20 y presenta distintos medios en el desarrollo de la obra de Calder: dibujos a tinta con pincel, el libro Animal Sketching y esculturas en alambre. Cirque Calder se representa a través de un film que capta los movimientos pero no el riguroso ambiente de la obra de arte original. Acá, como en las salas que le siguen, algo nos es claro: quien activa el evento no está presente. De vez en cuando oímos su voz o el sonido de las piezas y nosotros—como la multitud de performers en la obra de Calder—estamos listos para participar, aquí y ahora, en la infinita variación de circunstancias desenvolviéndose.
En 1926, en su constante búsqueda de un encuentro en el terreno social (por medio de colaboraciones abiertas, acciones e interacciones), Calder publicó un intrigante dibujo-manual titulado Animal Sketching. Es otro ejemplo de la complicidad que estableció con el público como artista: en ese libro planteó los principios básicos del dibujo. A pesar de que es una especie de manual, también es una proposición que presenta una estrategia para sintetizar gestos.
La clave de estos esbozos didácticos es la reducción del dibujo a líneas gestuales en el espacio cuyo fin es definir la acción. Como eco de la caligrafía japonesa, las líneas son gestos rápidos y pequeños en los cuales la pincelada de tinta no se detiene en su camino. Si estos dibujos no estuvieran sobre el papel habría un parecido directo con las esculturas de alambre en esta sala, en la cuales la línea define el volumen. Como esculturas de alambre, las líneas van desempacando sus actos sobre el escenario; sus siluetas y sombras se hacen eco unas a otras, volviendo líquida la arquitectura en la que existen.
Las obras de Calder, desde su Cirque Calder y las esculturas de alambre hasta los móviles y los stabiles, son puentes que borran la separación entre el escenario y el auditorio y, más generalmente, entre el arte y el mundo. Como tal, el componente social-conceptual de la presentación en vivo de su obra se reactiva constantemente en un esfuerzo de generar encuentros fortuitos con la materialidad fundamental del mundo: los objetos y sus propiedades, el espacio y el tiempo, la causa y el efecto, la posibilidad y la certeza.
Sala 2
Sala 2: Una proposición (encontrada)
Del trabajo de Alexander Calder surgen una riqueza de colaboraciones abiertas y múltiples niveles de participación. A finales de 1931, durante una de las visitas que hizo Marcel Duchamp al estudio de Calder, comienza una colaboración abierta entre los dos. Cuando Calder le preguntó a Duchamp qué nombre darle a uno de sus objetos motorizados, Duchamp sugirió el término mobile (móvil), que, como el readymade de Duchamp, “le daba nombre a esta manifestación particular” y designaba una nueva categoría artística. El nuevo término—un juego de palabras en francés que significa a la vez movimiento y motivo, o “la fuerza detrás de una acción”—sugería desde muy temprano que el trabajo de Calder buscaría situarse en un espacio dialéctico entre causa y efecto, o trataría, tal vez, de abarcar los dos.
Como figuras en su propio juego de mesa, Calder y Duchamp instalaron una plataforma de paradigmas de posibilidades. Resistiendo la insistencia que hacía el arte moderno en la especificidad de los medios tradicionales, el móvil no se apoyaba en los materiales sino en la proposición de una acción—tanto en el juego como en el escenario, esos dos actos lúdicos.
Small Sphere and Heavy Sphere (Esfera pequeña y esfera pesada),1932/33, el primer móvil colgante de Calder, es una proposición, con un programa abierto y colaborativo. Marcó un momento decisivo en la obra de Calder, no en relación a cuestiones formales sino en cuanto aclara su búsqueda del potencial en la acción, la reacción y la interacción. Adicionalmente, marca el comienzo de su ruptura con el marco y con las manifestaciones tradicionales de la escultura al incluir sonidos inesperados en la obra.
En una carta del 28 de agosto de 1943, Calder le escribió al curador James Johnson Sweeney sugiriendo que Small Sphere and Heavy Sphere se incluyera en su retrospectiva de 1943 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La obra no fue incluida en la exposición en el MoMA. Era, tal vez, una obra compleja para su tiempo, complicando la estrategia que el director del MoMA, Alfred H. Barr, Jr., los curadoresdel MoMA y el MoMA como institución desarrollaron para expandir el canon del arte moderno y mover su centro a Nueva York.
Small Sphere and Heavy Sphere es una pieza clave que cambia nuestra relación con la obra de Calder hoy en día y sugiere las rutas posibles que su trabajo pudo haber tomado si la obra se hubiera incluido en la exposición del MoMA. La pregunta que queda pendiente es ¿cómo podemos reescribirla historia para reintegrar la proposición sobre la obra y la carta de 1943, escrita durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, y así renegociar su existencia?
Como parte de la carta de 1943 (que se encuentra al comienzo de esta sala), el artista le escribe a Sweeney:
Como parte de la carta de 1943 (que se encuentra al comienzo de esta sala), el artista le escribe a Sweeney:
Se me olvidó mostrarte este objeto
Uno hace que la esfera roja (de hierro) se mueva en un pequeño círculo—este movimiento + la inercia de la barra y la extensión del hilo crean un patrón de movimiento sumamente complicado. La impedimenta—cajas, platillo, botellas, latas, etc. contribuyen a la complicación, y además añaden sonidos de golpes secos, choques, etc.—Ésta es una reconstrucción de la que tenía en París en 1933
Voy a traértela e instalarla para que la puedas ver.
Small Sphere and Heavy Sphere es una obra en la cual el artista propone que tú y yo, yo como curadora y tú como espectador, instalemos la obra (por razones de conservación, la pieza no se puede tocar). Los objetos no tienen un lugar fijo; tú (la persona que activa la obra) interactúa con la pieza a medida que ahora (de manera imaginaria) extiendes tu mano para tocar la (fría) bola roja de hierro y experimentas una sensación de transgresión—de estar haciendo algo usualmente prohibido en un museo.
Simplemente escucha el sonido, imagina el baile a medida que la bola marca el tiempo y dibuja líneas efímeras en el espacio, aún si ésta no acaricia ninguna impedimenta y activa solo el aire y la energía. Estos silencios intermitentes, estas vacilaciones entre la acción y la no-acción, el arte y el no-arte, son su coreografía natural.
Situada en el cruce entre escultura, proposición, instrucción, performance y participación, Small Sphere and Heavy Sphereocupa un espacio desconocido. De este momento en adelante, vemos que Calder desarrolla obras de arte semi-autosuficientes y autónomas, como en el caso de Snake and Cross, 1936.
Sala 3
Años 1940 y 50: La esplendorosa era del objeto-ballet semi-autosuficiente
“Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad”.
Alexander Calder, 1943
La disparidad es el método de Calder en contra del determinismo. Es su regla de composición. Como una especie de “experiencia estética, se enfoca en la complejidad sensual de la realidad. Por realidad, quiero decir tanto la realidad física como la fantasía. ‘Es un caso de transición’, explicó Gilles Deleuze, ‘de un cambio’, un devenir, pero un devenir que perdura, un cambio que es la sustancia misma”. La lógica es insuficiente en este juego. En cambio, tenemos una liberación intelectual.
Formalmente, las obras de Calder están compuestas de mecanismos conectados y articulados, totalmente expuestos. Una parte altera las demás. La ingeniería de la obra facilita la interacción y ésta a su vez facilita la ingeniería social. Son modelos de relaciones que problematizan los valores modernistas de la experimentación. El aspecto más radical del trabajo de Calder es su renuncia al estilo. Como observa Susan Sontag, los recursos estilísticos son técnicas de evasión. Sin embargo, los modelos (móviles y stabiles) de Calder encarnan más que el estilo: tienen múltiples capas y también están conectados, son al mismo tiempo eróticos y evasivos, a veces fugitivos, silencios sinfónicos.
La obra de Calder resiste las convenciones de la clasificación. En el intento mismo de demarcar su espacio, escapa sus propias reglas en busca de una constante: la incertidumbre.
El público, en este punto de su producción artística, ya no participa físicamente; la participación es más que todo mental, pues la intervención del medio ambiente—el viento, por ejemplo—facilita esa participación, como ocurre sobre todo en los móviles colgantes de los años 40 y 50. Así comienza la esplendorosa era del objeto-ballet semi-autosuficiente.
En “Teatro de encuentros” los espacios se vuelven un teatro. Cuando entramos a esta sala, esperamos que se vayan desenvolviendo los momentos. Hay 6 móviles colgantes y 2 móviles fijos, la mayoría de los cuales son obras sonoras, como el Gong Mobile y Small Sphere and Heavy Sphere en la sala anterior. ¿Hay algo a punto de comenzar? Podrían tocar en cualquier momento. Esta noción inmaterial del sonido es otro ejemplo del principio rector de la disparidad en la obra del artista. Como señaló Calder, “Ya ves, hay peso, forma, tamaño, color, movimiento y también está el sonido”.
Las activaciones de las piezas y sus sonidos se pueden escuchar en la audioguía.
Sala 4
Bailando entre el móvil y el stabile
La plataforma operativa de Calder se encuentra en ese espacio intermedio entre el móvil y el stabile, o entre el movimiento y el movimiento implícito.
Durante otra de sus colaboraciones abiertas, que ocurre en febrero de 1932, Calder adopta el término sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros stabiles en su obra: “Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado [para la exposición en la Galerie Percier] – stabiles?”
Los stabiles en la obra de Calder son planos de chapa, tridimensionales y multi-diagramáticos diseñados para lugares específicos, puestos sobre una mesa o en el cruce de dos calles. Las intersecciones de los ángulos entre los planos de acero balancean las distintas partes, creando una sensación de presencia en sus puntos de encuentro y enmarcando situaciones en el terreno social, con sus frecuencias de incertidumbres sobre el escenario, en un juego de permutaciones.
El móvil, por su parte, es un diagrama/modelo de relaciones. Como dice Calder, “Siempre me ha encantado la manera en que las cosas se enganchan las unas con las otras… Es como un diagrama de fuerzas”. El móvil está listo para “enganchar”, en un encuentro violento o su contraparte, un itinerario de viaje que resulta en encuentros sensuales y armoniosos, ensayados sobre el escenario de la vida. Calder dice lo siguiente de este enganche: “Al manipularlos—es decir, al tocarlos con la mano para ponerlos en movimiento—se debe considerar la dirección en la que el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa… En todo caso, ‘suave’ es la palabra clave”.
Al llegar a esta sala, también encontramos stabiles que son figuras sin brazos. Calder empezó a crear estas criaturas exóticas, llamadas critters (o “bichos”), en 1974, tan sólo dos años antes de su muerte. Aunque son estáticas, tienen una cualidad rítmica, como si estuvieran suspendidas en un momento de la acción o el baile. “[Los critters] siempre parecen estar al borde la metamorfosis”, escribió Mario Pedrosa. “Como si, en cualquier momento, otras patas estuvieran a punto de brotar de sus turbulentos troncos, que parecen capaces de engendrar más.” En esta sala, también está Crag, un stabile que crece desde el suelo pero que también tiene móviles balanceándose sobre él. “Los critters y los crags, ¿dónde los habrá encontrado Calder? ¿Serán acaso fantasmas?” pregunta Pedrosa.
Las figuras bailan, y nosotros queremos bailar con ellas. Como James Johnson Sweeney recordó a Calder, “aunque ya no esté el bailarín, queda el baile”. Mientras tanto, tú y yo trazamos nuestra experiencia colectiva sobre el teatro de encuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, el espacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de la coreografía y la sinfonía de todos nosotros. “La sinfonía se completa cuando se suman el color y el sonido, haciendo un llamado a que nuestros sentidos sigan una partitura invisible,” escribe Duchamp sobre la obra de Calder.
Me alegro que hayamos visitado juntos esta exposición. Ojalá la hayas disfrutado.
Un abrazo,
Sandra.
Sandra Antelo-Suárez
Curadora, “Teatro de Encuentros”
