Prensa Publicada

  • Título: Paredes transformadas en arte
    Autor: Patricia Kolesnicov
    Fecha: 23/11/2018
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    The man watches a plane stuck in the wall and watches, painted of colors, the wall. And he watches the 10 young people who pass to that wall the ideas of the plane. He approaches, takes the brush from the hand of one of the boys, and shows him the exact way of painting. The artist, the one that signs the work, lives in the United States, his name is Sol Lewitt and he saw the work on Saturday for the first time, when it was inaugurated. The art work, in this case, is the walls of the Proa Foundation, in La Boca. Lewitt, one of the founders of the movement of conceptual art received, by fax, planes of the Foundation, where all the details of the walls were noticeable: the plugs, the columns. To fax return, he sent the sketches of the drawn forms, the colors written by his name. and the indications of how doing it. With exactitude: the mark of the painting, the amount of color, the mark and size of the brushes and even how one must to treat the wall before painting it. Manuel Ameztoy, of Proa, explains,: "the wall is covered with a first plastic layer, then it is sanded, it is waterproofed with a sealer and then three layers of white acrylic painting ". Lewitt did not receive a dollar by his work. He raised his exigencies: that the director was his man of confidence, Anthony Sansotta; that everything was photographed carefully and that in three months everything was painted in white. And that is all.

    So much work to finish in white seems a little strange. A little less if one thinks that it is conceptual art: what the artist creates is an idea, not a thing. The idea can be reproduced in another place and continues being the same one. "a work -says Amestoy- can be, for example, to unite with lines the accidents of a wall. If we do it here, it will be this plug, that molding. In another room the work will be different, but it will be the same work: the union of the accidents of the wall". Sol Lewitt explained it in a writing: "When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. It is the obejective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator".

    The work, presented until the end of February, was created specially for Proa. The president of the Foundation, Adriana Rosenberg, went to see the artist in February and in April he answered that he wanted to do the project. The painters are young artists chosen with care: Lewitt asked that they had good physical and psychic state. Physicist, because they have to paint great surfaces, to rise stairs. Psychic, because they have to obtain exactly what wants somebody that is not there. The guard of this is Anthony, that often repeats: "No, this is wrong, do it again". "I understand what Lewitt wants, I am a translator", says Sansotta. In this case: "Lewitt said that he wanted that the colors were the flattest as possible. The idea is not to give to the gesture a meaning, to obtain an objective result. The subjectivity will enter in the way which each one interprets what sees".

    They are walls with strips of colors. Sol Lewitt saw them on Saturday at the opening. For the public it will be open from Tuesday to Sundays from 11AM to 7PM at Proa, Pedro de Mendoza 1929.



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  • Título: Sol Lewitt Wall Drawings
    Autor: Claudia Groesman
    Fecha: 23/11/2018
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    Las líneas dibujadas interpretan la arquitectura.
    Las diagonales, verticales y horizontales subvierten el espacio real produciendo líneas de fuga que lo atraviesan y continúan más allá de lo perceptible.
    Los límites espaciales son transpuestos en una tridimensionalidad virtual que profundiza las relaciones entre los elementos que organizan el espacio objetivo.

    El cuerpo desea habitar la forma esculpida en el interior de la pared.

    Las dimensiones de las figuras activan la ilusión de una espacialidad transitable. El espacio utilitario se vuelve contingente mientras que las formas dibujadas exploran su verdad, su capacidad de transformación y su infinitud potencial.
    Las figuras devienen arquitectura explorando la articulación de las líneas, las oposiciones, las direcciones espaciales, el peso, los puntos de apoyo, las dimensiones.

    Los colores despiertan la movilidad de las formas.
    Forma y color diseñan el movimiento de la figura, el ritmo, la velocidad, el eco visual de un recorrido fugaz.

    Lo permanente y lo cambiante se funden en una impresión subjetiva del espacio. La obra internaliza el espacio como un producto de la experiencia corpórea del hombre

    La pared dibujada construye un paisaje mental que se contempla a sí mismo y busca su alteridad en el espacio físico.
    El espacio físico se muestra en su mutabilidad como proyección de un espacio que acontece en la mente del espectador.



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  • Título: Solo por esta Vez
    Autor: Victoria Verlichak
    Fecha: 02/01/2002
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    Cuando el artista nortea­mericano Sol LeWitt escribió "Parrafos sobre el arte conceptual" para la revista "Artforum" (Estados Uni­dos) en 1967, no sabía que estaba publicando un texto fundacional. Aun cuando algunas ideas similares, que otorgaban más relevancia al concepto de una obra antes que a su realización, ya había circulado, es a partir de ese artículo que el término de "arte conceptual" se volvió moneda corriente. Así, LeWitt se encontró entonces al frente de una tendencia que privilegia la idea antes que el objeto artístico, creando trabajos que son documentos de un pensamiento antes que obras de arte tradicional.

    Una llustración de esta apertura de los límites del arte son las paredes pintadas -wall drawings- que el reconocido Sol LeWitt presentó en la Fundación Proa. Es una obra que se mueve alrededor de las mutaciones de elementos simples: paredes y colores primarios. En esta ocasión, LeWitt creó es­pecificamente sus alucinantes diseños para las paredes de Proa, a partir de pla­nos y fotografías del lugar. Los dibujos, módulos geométricos, fueron plasmados en las paredes -previa y obsesivamente enduidas y lijadas por pintores profesionales- por un equipo de 10 artistas y arquitectos locales, coordinados por Anthony Sansotta, un veterano asistente de LeWitt que trajo a Buenos Aires el proyecto consigo y anticipó en un mes la llegada del maestro. Tras las estrictas instrucciones del artista y utilizando los tonos y la calidad de brochas y pinturas requeridas para la producción, el equipo trabajó durante cuatro semanas para dejar constancia de las ideas visuales del artista.

    EI resultado es sorprendente. Al entrar a Proa se ingresa a un mundo de alto impacto sensorial, pero de apariencia y pensamiento racional. El visitante se enfrenta a una diagramación exacta, pero que cambia de forma según la perspectiva desde y hacia donde se la contempla. Las certezas se desvanecen ante el ojo del que mira.

    Una vez que LeWitt vio y aprobó el trabajo, recién en­tonces Proa se abocó a la producción de un catálogo con textos del artista y la documentación fotográfica del proceso de creación de los wall drawings de La Boca. Cuando termine la muestra las paredes de la Fundación volverán a pintarse de blanco. La obra desaparecerá y lo único que quedará es el volumen testimonial que, desde Proa, colabora en el relato del arte actual. Raro? Es preciso recordar que el arte conceptual surgió como una necesidad de en­frentar a lo comercial.

    Una muestra de gouaches en el primer piso, un video y un diaporama por la producción completa del artista, completan esta exhibición realizada en colaboración con la galería Paula Cooper de Nueva York.


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  • Título: Sol LeWitt- (Wall Drawings-Gouaches 2001)
    Autor: Xil Buffone
    Fecha: 31/12/2001
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    Existe el malentendido de que una exposición de arte conceptual debe ser aburrida, o sin nada para ver. No es el caso de esta muestra, pensada integralmente por el norteamericano Lewitt (1928), uno de los popes fundadores del arte conceptual. Las paredes, de seis metros de altura, están cubiertas de colores intensos que de zócalo a techo bombardean la retina. El resultado es un espacio energético y envolvente, perceptivamente saturado de rojos, amarillos, azules, púrpuras, verdes y naranjas. Las líneas son perfectamente rectas, los ángulos de noventa o cuarenta y cinco grados. Todo estalla y se mueve en su lugar.

    Luego del primer impacto, se descubre que una volumetría virtual ordena las fajas de color en sólidos planos estructurales, donde el amarillo es plano iluminado y el violeta plano en sombra. Verdes y rojos se acribillan organizadamente en un andamiaje de columnas fugadas sobre azul. La geometría dicta triángulos y cubos netos, mientras la electricidad óptica es lisérgica.

    En 1967, oponiéndose a la expresividad y al gesto del expresionismo abstracto que imperó en los 50, Lewitt publicó "Parágrafos sobre arte conceptual", donde afirmaba que la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. El arte conceptual es bueno sólo cuando la idea es buena. Desde 1968, a Lewitt le parece más natural trabajar directamente sobre paredes: cree que el arte conceptual debe expresarse con la mayor economía de medios.

    En esta ocasión, el artista diseñó un proyecto inédito y especial para Proa ­basado en planos, vistas y fotos del edificio- y decidió intervenir seis muros con pintura. La realización estuvo a cargo de diez artistas locales que trabajaron durante un mes bajo la supervisión de un asistente de Lewitt. El equipo siguió las pautas precisas del plan trazado por el artista: preparó las paredes utilizando pinturas acrílicas, cintas de enmascarar y pinceles prefijados. El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que se destruye: los murales serán tapados al finalizar la exposición y quedarán documentados a través de un catálogo y de un video.

    En la bidimensión, el artista libera mentalmente un cuadrado y lo desplaza por las paredes de Proa, sometiéndolo a cuatro movimientos: horizontal, vertical y diagonal de 45°, ascendente y descendente. El diseño resultante es eficiente y geométrico. Allí "el dibujante encuentra la paz o la miseria ­según Lewitt-. Las líneas en la pared son el residuo de ese proceso. El observador de las líneas sólo puede ver líneas en una pared. Carecen de sentido. Eso es arte".

    La exposición se completa con una serie de ocho pinturas del 2001 ("Web Like Grid", gouaches sobre papel). "Wall Drawings", es un hilo conductor que va desde la mente del artista a la mente del espectador, una obra visualmente deslumbrante que despliega el mecanismo sutil, riguroso e intuitivo de un conceptual de pura sepa.



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  • Título: Paredn y Despues
    Autor: Fabin Lebenglik
    Fecha: 23/12/2001
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    Aunque la preparación de una muestra de la envergadura de la que presenta la Fundación Proa en estos días les llevó a los organizadores casi un año, su inauguración, hace una semana, no deja de ser reveladora de las paradojas de Buenos Aires, que sostiene su refinamiento artístico y cultural aun en medio de la caída libre de la economía y el estallido social.

    Sol LeWitt es uno de los grandes artistas del arte contemporáneo: pionero del conceptualismo, absolutamente radical en su obra artística y teórica; lapidario y medular en sus escasas declaraciones y reportajes.

    Inaugurar una muestra de LeWitt en medio de la violencia de la crisis parece funcionar como un anuncio tan extraordinario como inconcebible del final de una etapa. Las impactantes pinturas murales que se exhiben en Proa, especialmente diseñadas por el artista para la ocasión -y, por lo tanto, irrepetibles-, serán el testimonio de un país que habrá quedado definitivamente arras. En este sentido, la directora de la Fundación, Adriana Rosenberg, está tentada de mantener los murales más allá del final de febrero, que era la fecha inicial de cierre de la muestra. Sucede que los murales de LeWitt, por contrato con el artista, deberán ser "blanqueados" cuando se termine la exhibición. Y puede que el final se extienda basta fines de marzo, cuando el país sea definitivamente otro. La dinámica de la crisis coloca al mes de marzo en el futuro lejano, en el tiempo de una breve eternidad.

    Un grupo de invitados estuvo presente en Proa el día previo a la inauguración, para encontrarse con LeWitt -quien paso por Buenos Aires para acompañar su exposición-, esperando disfrutar de su proverbial laconismo. Pero sobrevino el desconcierto cuando el artista, fóbico a las multitudes (aunque se trate de multitudes reducidas) desistió de hacerse presente. EL encuentro hubiera sido interesante para apreciar su reacción en el contexto de sus propios murales. Porque, paradójicamente, el artista iba a ver, como todos los demás asistentes a la velada, su obra por primera vez. Esta paradoja se aclara cuando se sabe en que condi­ciones LeWitt produce sus obras, ya que el boceta los proyectos y los entrega a sus asistentes, quienes se encargan de dirigir a terceros para que pinten las obras especialmente diseñadas por el maestro. En este caso, la preparación de las paredes y la realización de los murales fue hecha por diez estudiantes de Bellas Artes y Arquitectura durante CIOCO semanas.

    Esta es precisamente una de las claves del conceptualismo, una tendencia que le da más importancia a la idea que al objeto terminado. Desde la perspectiva del arte conceptual, la existencia misma del objeto no es condición necesaria: basta con las ideas. En todo caso, el objeto funciona como elemento de materialización de la idea. Como si darle carácter material a las ideas artísticas fuera una instancia de mera documentación.

    Pero las paradojas no terminan ahí: la exposición no solo se compone de una serie de inmensas pinturas murales a 10 largo de las dos salas de la planta baja, sino también de un conjunto de gouaches (absolutamen­te antitéticas en relación con los murales, por su carácter portátil, pequeño, artesanal y gestual) en la planta alta y una serie "documental" en una pequeña sala (también de la segunda planta) en la que se exhibe el registro y "la cocina" de la muestra, con los bocetos que el artista diseño (simples, es­cuetos y abstractos diagramas en birome azul en donde el color se indica con iniciales). También se consigna allí fotográficamente el trabajo de los estudiantes que llevaron a cabo los murales.

    EL arte conceptual se consolido como ten­dencia a fines de la década del 60, pero sus múltiples antecedentes se enlazan basta

    Marcel Duchamp y su giro artístico, que concebía las artes plásticas como el resulta­do de una actitud y un señalamiento del ar­tista. EL ojo y el dedo del artista son los que definen que es el arte. EL nombre de "arte conceptual" fue puesto en circulación por Sol LeWitt en 1967, cuando publico sus Párrafos sobre arte conceptual. En ese texto, to­rnado como una suerte de manifiesto del conceptualismo, el artista dice: "En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto mas importante de la obra. Cuando un ar­tista usa una forma artística conceptual, sig­nifica que todos los planes y decisiones $e roman previamente y la ejecución es algo se­cundario. La idea se transforma en una ma­quina de hacer arte".

    EL giro que va del objeto a la idea impli­ca también un giro ideológico que coloca en segundo lugar la materialidad y, por 10 tan­to, el culto al objeto, a la acumulación y al consumo, para privilegiar el imperio de las ideas. AI mismo tiempo, ese giro cuestiona el derecho de propiedad de las ideas y rede­fine la noción de autor. Los conceptos de autora y de propiedad siempre se vuelven problemáticos ante las "realizaciones" de los artistas conceptuales.

    Sol LeWitt nació en la ciudad de Hart­ford, Connecticut, hace 73 años. Estudio en la neoyorquina Universidad de Syracuse. A mediados de la década del 50 trabajo en un estudio de arquitectura como dibujante y di­señador grafico. En 1960 se incorporó al equipo del MoMA de Nueva York, gracias a 10 cual entrada en contacto directo con las corrientes artísticas que en aquel tiempo emergían como reacción ante el expresio­nismo abstracto. Desde mediados de los 60, LeWitt se concentro exclusivamente en la producción de su propia obra. Si bien sus comienzos se enmarcan claramente en el mi­nimalismo, luego teoriza sobre el arte con­ceptual. Ambas tendencias, minimalismo y conceptualismo, se convertirán en las más influyentes ideológicas estéticas de fines del siglo XX. Ambas terminaron siendo, para bien 0 para mal, la característica saliente del llamado "arre internacional".

    La figura geométrica central en la obra de LeWitt es el cuadrado, luego el cubo y tam­bién el triangulo y la pirámide. EL artista eli­ge esas figuras por su simpleza y a partir de allí comienza una serie casi infinita de va­riaciones y combinaciones. "La característi­ca mas interesante del cubo", escribe Le­Witt, "es que resulta relativamente no inte­resante. Comparado con cualquier otra for­ma tridimensional, el cubo carece de fuer­za agresiva, no implica movimiento, y es me­nos emotivo. Por 10 tanto, es la mejor for­ma para usa como unidad elemental para cualquier función mas elaborada, el dispo­sitivo gramatical a partir del cual la obra puede avanzar. Al ser reconocido universal­mente, no es necesaria ninguna intención por parte de quien mira. Se entiende inme­diatamente que el cubo es una figura geométrica que se representa a si misma. EL uso del cubo evita la necesidad de inventar otra forma y reserva su uso para la invención".

    ANCHO DE BANDA

    Cuando LeWitt comienza en la década del 60 a realizar su obra a partir de sistemas matemáticos, se opone a la expresividad y el gestualismo que había predominado du­rante la década previa en el campo de las ar­tes plásticas. Casi dos décadas después, el artista continúa trabajando con estructuras seriales pero transforma las líneas simples de sus dibujos murales en bandas: las obras se vuelven volumétricas, los cuadrados se con­vierten en cubos y los triángulos, en pirámides. Desde entonces se hizo evidente la relación embrionaria que siempre había habido en su obra entre arre y arquitectura.

    Las variaciones alrededor de esas figuras geométricas se hicieron sumamente com­plejas y tomaron distintas perspectivas en sus murales. La composición y recomposi­ción de la imagen resulta notable y virtuosa. Las perspectivas y la relación cromática ejercen un efecto óptico y operan directa­mente sobre la percepción. Sin embargo, el obsesivo sistema de repeticiones y variacio­nes de LeWitt es también contradictorio y secretamente irracional. La crítica de arre, durante los últimos treinta años, se debate básicamente entre dos posiciones frente a su obra: por un lado se considera a LeWitt co­mo el artista que logró plasmar en el dibu­jo y la pintura roda el pensamiento cartesia­no (los que roman esta posición colocan la obra de LeWitt en el lugar de la racionali­dad más absoluta).

    Hay otro sector de la crítica que se desen­tiende de las justificaciones algebraicas que estaban por detrás de estas obras, suponien­do que se trata de una trama paranoica, de una cortina de humo que sólo busca disfra­zar el irracionalismo bajo el ropaje de la más pura 1ógica. Desde esta perspectiva, la obra de LeWitt sería como el castillo de Kafka: una fortaleza vana, una construcción inútil, irracional, que evoca desde 10 visual el absurdo contemporáneo.

    La crítica norteamericana Rosalind Krauss compara a LeWitt con la literatura del ab­surdo, especialmente con la obra de Beckett. La estructura supuestamente ultrarracional de la obra, desde este punto de vista, sería un mero pretexto. "Es la presencia irónica del falso problema 10 que da a esta explosión de habilidad su sesgo tan emocionante, ese sentido de su propia y absoluta independen­cia de un mundo de fines y de necesidad, ese sentido de estar suspendido ante el inmenso espectáculo de lo irracional", escribe Krauss. Irónicamente, desde estas pampas todo se aclara, porque la irracionalidad disfrazada de 1ógica suena tan familiar como la descripción mas precisa del paisaje local.



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  • Título: Un muro sin lamentos
    Autor: Ana Mara Battistozzi
    Fecha: 03/12/2001
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    From December 15th, a work of this singular North American artist will be exhibited

    The great wall of the greater room of the Proa Foundation is almost totally covered with an orange color. Only strips of paper on it hide forms of another color. These strips were painted, according to precise instructions of Anthony Sansotta, assistant of the North American artist Sol LeWitt, author of this mural work that will be shown to the public from the December 15th and destroyed two months later, when the exhibition finishes. In the contiguous room a team of young Argentine artists, specially contracted for the occasion, paint the green in an area, red, yellow and violet give in others. They go and they come describing crossings in diagonal, from top to bottom. It is the technique indicated by Sansotta to avoid all sensible track of the hand. At certain distance, the work shines like a choreography that leaves a geometric color trail. Once that it is ready, the spectator will see the last version of the development of a cube, the form that Sol LeWitt has been working on for 40 years obsessively, in different serial systems -three dimensional or plane.

    Something similar to the one of Proa, these three-dimensional forms of the cube unfolded in the bidimensional plane of the wall, was what he made a few years ago for the Guggenheim Museum of Bilbao. Sol LeWitt already worked with it in 1967 when he came for the first time to the Argentina, invited by Romero Brest to expose in Di Tella. When someone asks to him why the cube, his answer is as laconic as his work: "and why not?", he says. the interest of that form resides in its lack of interest. No emotion wakes up, it is recognized universally, and immediately it is understood that the cube is the cube", he explains with a tone that makes of the lack of emphasis a careful virtue. In the telephone conversation that maintained from his study of Connecticut, this fundamental artist in the art of second half of the XXth century, was defining, the conceptual art.

    —What abilities have to have those who carry out the accomplishment of your work?

    —I think that you would have to consult this question with my assistant, I do not take care of this.

    —Who defines then the accomplishment? There is a place for the interpretation or the error?

    —And what do you think?

    The question with which he responds to another question takes part of the dry, literal style of the artist who deliberately chooses not to abound in details. Of an implacable logic, for LeWitt the idea is more important than the execution. It is clear that his plan, defined beforehand, has more to do with the mental processes than with the handcrafts. That is why his works, as neutral as his speech, faced the extreme gestual subjectivity of the abstract expressionism of the 60s of Pollock and the School of New York. No emotion; no Metaphysical deflection can be raked in them. There are people who have related them with Mondrian, but nothing else distant of the idealistic resonances of the Dutch Master that the work of LeWitt, that makes of geometry a physical presence. His series of exquisite, minimum and variable economy, that regulate limited combinations within a same form, work like a structure of algebraic logic in which the form is dominated by the content. The North American critic Rosalind Krauss has compared the formalist obsession of this artist with the logic of a personage of Molloy, by Beckett. By that way, far from seeing in it the forms of the triumphant reason (as they interpreted many other critics), she analyzes that obsessive ritual of the repetition, like a screen that hides the madness and the no-sense of these times.



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  • Título: More is less
    Autor: Jorge Lpez Anaya
    Fecha: 02/12/2001
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    Sol LeWitt, a North American minimalist precursory of the conceptualism, painted the walls of Proa.

    A group of artists gives form and color to the Wall Painting of LeWitt.

    From December 15th, at the Proa Foundation, in front of Vuelta de Rocha, Sol LeWitt, one of the North American artists of greater influence in the development of the conceptual art, will exhibit one of his famous Wall Paintings. The unpublished work, of great dimensions, was made in the place in agreement with a precise preconceived project. In last the three decades, similar murals were exposed at the main museums, international galleries and biennials. In 1965, LeWitt presented his first individual exhibition at the Daniels Gallery of New York, and a year later, invited by Kynaston McShine, curator of the Jewish Museum, he participated in the historical exhibition "Primary Structures: Young American and British Sculptors". His works, made up of opened modular cubes with laminated black wood, of extreme rigor and purity, located him in the emergent movement of the minimalism. The critic Barbara Rose warned immediately, in a critical note, that those cubes would be "paradigmatic of the essence of the minimalist sculpture". The minimalism, also called ABC art, Cool Art, Serial Art and Primary Structures, denied all the priorities of the abstract expresionism, like the excesses of subjectivity and the references to the emotions. The main representatives of this tendency considered too sentimental those questions, rejecting the idea that the art was the expression of the creator, his inner world and his moods. Following the concept "less he is more" they introduced the idea of the "epistemological cube", that symbolized the commitment of the art with the clarity, the rigor, the literality and the simplicity of the works.

    Conceptualism

    In 1967, attacking the formalist minimalism, LeWitt published a text with the title Paragraphs on conceptual art (from which it derived the denomination of conceptual art consecrated by the use). In those pages he proclaimed a fundamental principle for the conceptual art: the supremacy of the idea on the materialization of the art work. When affirming that "the idea becomes a machine that makes the art ", he indicated with no doubts that the art had to go more to the mind of the spectator than to his glance. Since then, he conferred a central place to "the idea", which means that all the decisions of the creative process must be taken a priori and that the execution lacks of relevance. The creation is independent of the ability of the artist and his artisan masters. The objective of the conceptual artist, according to LeWitt, is to make a work that is mentally interesting for the spectator, a work that is emotionally neutral. In order to obtain that condition it was necessary to drain it of the reiterated emotional contents of that time: the expressionist agitation, the optical, kinetic and luminance effects, et cetera. LeWitt is considered a direct precursor of the conceptual art. As no other artist of his generation, he incarnated the transit of the minimalism to that movement. The defense, artistic and theoretical, of a modality in which the valuation of the project was over the accomplishment of the work, assured that place to him. In their second text, Sentences on conceptual art, he affirmed that if an artist made conceptual art, the project and the decision had been anticipated before, and the execution was nothing else than a "certainty ". The work, finally, is the idea and not the object.

    To paint the walls

    Those principles explain the process of creation of the Wall Drawings of LeWitt, in which it is more important the mental elements and the rules than the materialization of the work. In each opportunity, the artist, after considering the conditions of the wall (dimensions, quality of the surface), stipulates the graphical development by a sketch or a verbal instruction. In an opportunity, in Amsterdam, the project was: Ten thousand drawn up lines; in Boston, shortly after, he indicated: Fifty connected located points with straight lines. Several assistants materialized the project; in the first occasion LeWitt was present, in the other he did not participate. To control the work is not a question of crafts or manual work, but of the system within as the rules settle down. As it is indicated in his theory, the conception of the work is something totally independent of its materialization. In November of 1968, LeWtt made his first drawing mural in the Paula Cooper Gallery of New York (the only one that he personally made in its totality, without delegating in a team of assistants). When choosing the wall as support, he rejected, according to his words, the error to place the rectangular plane of the painting on the wall. By working directly on the wall he was able to draw in an anti-ilusionist way; what he has done was simply to identify the wall with the support. In his decalogue Wall Drawings, he wrote: "I wanted to do a work of art that was as two-dimensional as possible". More than thirty years after the exhibition of the first Wall Drawing, LeWitt presents, at the Proa Foundation -with the collaboration of Paula Cooper-, one of his Wall Paintings, founded on colored simple geometric designs. The project, unpublished, has been materialized by a group of assistants directed by Anthony Sansotta, assistant of the artist for twenty years. One architect, a graphical designer and several Argentine artists (ten altogether) participates in the accomplishment. Of the painting on the wall of Proa, after the closing of the exhibition, it will only left the memory, the photographic registries and the processed instructions of execution whereupon could be made again in any other moment (although never it would be equal, different accomplishments produce different works). The walls of the rooms will return to cover themselves with their habitual painting, hiding the forms materialized by the equipment that, during five weeks, was in charge to put in practice the indications of the artist.

    In these paintings on the wall the assistants are the ones who make specific the previous directives of execution, they take “the idea", that for LeWitt it is the germinal process of all work of art. The questioning of the slight knowledge of "author", "unique and unique piece" and of "artistic merchandise" is evident (the work turned into a repetible normative system). Either they are not left totally on the traditional notion of aesthetic reception. Many times LeWitt reiterated that "it does not have importance if the spectator understands the concepts of the author seeing his work. Once outside his hands, the artist lacks of all control on the way in which the spectator will see the work. Different people will understand the same thing in a different way". His works are always offered like "unfinished", "opened" (as Umberto Eco would say), although its concretion always obeys to an almost closed project.

    Solomon LeWitt, son of Russian Jews emigrants, was born in 1928 in Hartford, Connecticut (U.S.A.). He studied art at the Syracuse University and after serving two years in the army in Japan and Korea, he was transferred to New York. A brief contract like graphical designer, "of the lowest level ", in the study of architect I. M. Pei (author of the pyramid of the Louvre), was decisive for his direction. After happening through the influences of the group de Stijl, of the constructivism and the Bauhaus, in 1965, he made the first modular pieces. The Museum of Modern Art of New York, the Tate Gallery of London, the Center Georges Pompidou of Paris and the Stedelijk Museum de Amsterdam, dedicated great anthological exhibitions to him.



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  • Título: Colores con Plazo Fijo
    Autor: Maria Teresa Constantin
    Fecha: 02/12/2001
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    The North American Sol LeWitt takes Proa with a great Wall Drawing done on the walls of the Foundation, in La Boca: between the monumentality and the ephemeral art.

    In the middle of the crisis that crosses the country, the extreme Buenos Aires has the privilege to exhibit the work of the North American Sol LeWitt, one of the most significant representatives of the contemporary art. Formally involved with the minimal movement -that looking for rigor, clarity and simplicity used the geometric elements of all meaning-, Le Witt went later in the searches of the conceptual art. For his exhibition at the Proa Foundation, the characteristic artist made one of his Wall Drawings, initiated in 1968 for a collective exhibition in a gallery of New York. It was about to eliminate the support of the work and its fixation to the wall, adopting therefore the painting with a definitively bi-dimensional character and reaching an almost absolute simplicity in his drawings.

    This procedure opens multiple questions, among them those that talk about to the bonds of the art with the market: his paintings murals, as it going to happen in the case of Proa, are eliminated at the end of the exhibition, eliminating the sale notion. Between the works of the 60s and the one made in Proa there is a long way: those were a virtual copy to the wall of his debugged drawings on paper. The work of Proa belongs to the stage initiated in the 80s, when the artist began to conceive works based on the architecture. The Foundation provided to Le Witt with the planes of the seat; soon he worked on details that could observe through photographys: angles, doorframes, elevators, boxes of stairs allowed him to think the continuity or rupture that the line or the color would adopt in the total work. On the bottom the geometric figures in green, yellow or violet act. Monumental triangles arrange their color so that they seem to penetrate the wall; the shock of diagonals, the serial repetition of a frame that contains straight lines and diagonals closes and opens new space possibilities. " When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair ", maintains LeWitt. Coherent with this position, the Wall Drawing of Buenos Aires was projected by the artist and made here by a group of assistants. An enormous project developed for a corner of La Boca, but that makes think about the Venecian palace art of the XVIth and XVIIth, when the thought could bundle up in forms that allowed it to reflect in front of on the decay of the city the Turkish advance. In the superior floor of the Foundation the photographic sequence of the accomplishment of the work can be followed, in addition to eight exceptional gouaches done by the artist. These last ones give testimony of another Le Witt, to a certain extent his own negation: the color, the gesture and the texture converge there in a more intimate and passional art.

    Compatible: Between the minimalism and the conceptual art, one of the artistic expressions that marked the debates of the contemporary art.



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  • Título: La idea como mquina
    Autor: Alejandra Uslenghi
    Fecha: 01/12/2001
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    Sin dudas, ya sobre el final de un año bastante oscuro, la visita del Sol LeWitt a Buenos Aires nos coloca frente a un evento artístico de un brillo casi histórico. El artista plástico - uno de los fundadores del arte conceptual - llevará adelante en la Fundacion Proa un proyecto especial de murales directamente pintados sobre sus paredes.

    Cuando Sol LeWitt llegó a New York en 1953 a los veinticinco años, Jackson Pollock y su personal forma de expresionismo abstracto dominaban la escena plástica norteamericana y, sin dudas, resultaba bastante difícil sustraerse a la fascinación que generaban. En 1947, Pollock había utilizado "un accidente creativo" -dejó chorrear la pintura directamente desde la lata sobre la superficie de la tela- para descubrir la "pintura de acción", apropiándose así del momento fundante del arte moderno en Estados Unidos. En los 50, no sólo era una celebridad sino que se había convertido en la marca de un estilo y de cada una generación. Artista temperamental, cargaba cada trazo de pintura en la tela con coda la fuerza de su inconsciente. Pintaba como vivía, desparramando su creación por todos lados y dejándose dominar por la emoción del momento. La década siguiente propondría un cambio sustancial: las formas del arte contemporáneo se dirigirían hacia una vertiente mas escéptica con respecto al énfasis en el contenido psicológico y gestual del expresionismo abstracto, mas intrigada en las formas y materiales que permiten concebir una obra de arte: despojar al arte de todo aquello que no fuera esencial.

    Los 60 encontraron a LeWitt trabajando como recepcionista en el MOMA, después de haber pasado por la revista Seventeen como fotocromista y por el estudio del entonces joven arquitecto I. M., Pei como diseñador grafico. Allí conoció a otros artistas como Dan Flavin, Robert Ryman y Scott Burton, con los que pronto formó una comunidad artística en busca de "una nueva dirección". Poco tiempo después también trabajaría junto a Carl Andre y Donald Judd. Juntos le dieron forma al movimiento de arte conceptual -una chica que trabajaba en la biblioteca del MOMA, Lucy Lippard, se transformó en la vocera intelectual del grupo. Sol LeWitt comenzó a trabajar con formas simples e impersonales, tratando de combinar sustancia intelectual y placer visual. Exploraba la repetición y la variación de una forma básica o de una línea para lograr trabajos que revelaban una sutil complejidad en su ejecución. En 1967 publica en una revista especializada "Párrafos acerca del arte conceptual", seguido en 1969 de "Afirmaciones acerca del arte conceptual", para proveerle al conceptualismo su manifiesto. "No importa que forma pueda finalmente tomar una obra de arte, debe siempre comenzar con una idea ", afirmaba en esos textos.

    En 1968, en la galería neoyorquina de Paula Coopper -que colabora directamente con esta exhibiei6n en Buenos Aires, y ha representado desde entonces a LeWitt-, presentó su primer "wall drawing", dibujo que se ejecuta directamente en la pared, en lápiz, tintas o, como se podrá ver en esta oportunidad en la Fundación Proa, en pintura sintética. Desde entonces, LeWitt desarrolló un método de trabajo que se basa en la creación de obras de arte a partir de instrucciones simples, para ser ejecutados por otros, no por el artista. Para LeWitt "cuando un artista usa una forma de arte conceptual, significa que todo el plan y la decisión son hechos de antemano y su ejecución es un evento performativo". Siguiendo este método, los dibujos sobre pared que se verán en Proa responden en forma estricta a los planos, el diseño y las indicaciones del artista ejecutadas por estudiantes de Bellas Artes. LeWitt -que verá terminada su obra el día de la inauguración­ descree de la relevancia de la "mano del artista"; la idea, sencillamente, sostiene la integridad de la obra: si se siguen las indicaciones del artista, se llegará a una expresión verdadera.

    Los dibujos de pared de Sol LeWitt rompen en varios aspectos con las formas tradicionales del dibujo, y en esto radica su poder crítico como concepto. Por un lado, poseen una articulación doble que pone en evidencia la distinción entre invención artística y ejecución: primero son expresados en palabras, en forma de una definición, y luego en base a esta idea son ejecutados con las técnicas tradicionales del dibujo. Siguiendo este método, el acto del dibujo solo tiene lugar una vez que el acto creativo concluyó. Por otro lado, estamos acostumbrados a pensar que los dibujos están caracterizados par la singularidad; el concepto del dibujo, según LeWitt, sostiene que cualquiera, en circunstancias variables, puede hacerlo sin que pierda calidad o autenticidad. Por último, estos dibujos eliminan todo soporte: LeWitt trabaja sobre la superficie directa, sobre el plano de pared y no sobre la idea de un objeto que será colgado en la pared. Para Sol LeWitt, la idea, el concepto, se transforma en una maquina que produce arte.

    Desde los años 80, sus dibujos de pared tienen una nueva cualidad que se podrá ver en la exposición. Si en sus comienzos LeWitt presentaba trabajos necesariamente austeros, dominados par la tinta y el blanco y negro, moviéndose luego a composiciones más dinámicas, en los 80 incorporó líneas onduladas, olas y formas geométricas más sorprendentes. Ya de lleno en los 90 llego a una paleta mas calida y sensual. Si antes sus formas eran lineales y mudas, ahora la inclusión del círculo, el cuadrado y el cono, abre su obra hacia un acercamiento más interpretativo. El precedente histórico de estas formas lo encontramos en el fresco renacentista; LeWitt busca esa misma intensidad visual desde la abstracción geométrica. "Me gustaría poder producir algo que no me avergonzara de mostrarle al Giotto", afirmó recientemente el artista. Las obras de Sol LeWitt nos proponen un equilibrio entre lo perceptual y lo conceptual; entre la simplicidad y el orden de la geometría y su búsqueda de belleza visual y creación intuitiva; entre el carácter en extremo autoral, pero a la vez anónimo que tiene su trabajo.

    La presencia en Buenos Aires de Sol LeWitt tiene como correlato un despliegue de producción bastante atípico.

    Que significa LeWitt en La Boca?

    Sol LeWitt ha diseñado especialmente para la Fundación Proa un proyecto único, inédito y de importancia histórica dentro de su producción. Estos murales no son repetibles y cada uno de ellos está especialmente diseñado para el lugar. A su finalización, Proa tiene la obligación de hacerlos desaparecer tapándolos totalmente. La muestra queda documentada a través de su publicación en el catálogo que se realiza luego de su inauguración. La exhibición también presentará gouaches especialmente realizadas para la ocasión. Este extenso y especial trabajo, le requiere a la institución la construcción de los wall paintings: paredes especialmente preparadas para su ejecución que exigen a Proa mantener cerradas sus puertas durante casi cinco semanas. Un equipo de diez estudiantes de Bellas Artes y de Arquitectura bajo la dirección de un asistente personal del artista, ejecutan los murales. Sol LeWitt vendrá a Buenos Aires para la inauguración de la exhibición y para también, junto al público, contemplar sus obras finalizadas.


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