ROSEMARIE TROCKEL

Extractos de textos críticos - Prólogo
por Ursula Zeller

La exposición actual sobre Rosemarie Trockel forma parte de una serie de exhibiciones monográficas del programa del Ifa, que incluye a Sigmar Polke, Georg Baselitz y Gerhard Richter. […] Una escena artística que, aún entrada la década de 1980, se encuentra dominada por hombres, lleva a Rosemarie Trockel al disenso. Ella formula, persistentemente, contraposiciones en las que confronta la figura masculina del artista-genio a los roles y temáticas femeninas. Los diversos grupos de obras reflejan un enfoque inscripto dentro de una perspectiva artística decididamente femenina, que no escatiman la fuerza de su crítica fundamental al sistema del arte vigente.

 

A pesar de su actitud crítica, las obras de Rosemarie Trockel van al encuentro del espectador como construcciones conceptuales excitantes y altamente imaginativas, así como creaciones vívidas y convincentes. La artista consigue visualizar incluso el bagaje intelectual más complejo de una manera irónica y llena de humor, evitando las oposiciones dogmáticas o polemistas. El humor y la ironía la mantienen a una efectiva distancia de los contenidos, como si Trockel se parase detrás de sí misma como una observadora autocrítica durante el proceso de trabajo. Así, ella logra enfrentarse directamente con ciertos prejuicios y clichés que debe enfrentar la mujer en la sociedad y en el mundo del arte, replicándolos en astutas variaciones temáticas […].

Como el material de lana presente en las pinturas tejidas –ideológicamente cargadas como “típicamente femeninas”–, las hornallas eléctricas también se despegan de sus connotaciones banales de domesticidad u oficio. Contrapartidas femeninas del mingitorio masculino de Marcel Duchamp –producido industrialmente despojado de la mano de un artista–, las imágenes tejidas y los calentadores encuentran su lugar en el museo como piezas de trabajo definidas como arte.

Rosemarie Trockel no desarrolla su trabajo de manera lineal: prefiere tomar complejos senderos artísticos. Con un método profundamente deconstructivo, ella ubica las respuestas (una vez halladas) de vuelta en el lugar de los interrogantes, o incluso anula a la respuesta. El observador no iniciado puede encontrar su trabajo heterogéneo y, al principio, no directamente accesible. […] Sin embargo, una red de asociaciones finamente tejida gira incansablemente en torno a cada grupo de obras, donde los motivos y temas en cuestión atraviesan una multiplicidad de variaciones en distintas técnicas a lo largo de años –descifrándose entre sí.

[…] Los dibujos acompañan cada nueva fase del trabajo, funcionando tanto como instancias de juicio como bocetos que registran observaciones e ideas, si bien, como es particulamente patente en las obras de gran formato en exhibición, también forman un corpus de trabajo independiente. En efecto, nuestra exposición pone especial énfasis en esta técnica, así como en los videos.

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Entrevista con Rosemarie Trockel, publicada en Flash Art 
por Jutta koether

Jutta Koether: Hemos alcanzado una fase pluralista del arte, donde todo está permitido; innumerables modas y tendencias se dan cita por todas partes. En este contexto, ¿crees que debe un artista establecer con más firmeza los límites formales de su obra?

Rosemarie Trockel: Lo esencial no es ponerse límites a uno mismo. Lo que es más importante es clarificar las ideas con las que estás trabajando. Yo trabajo dentro de una estructura integrada. Por momentos produzco imágenes, esculturas u objetos, y considero importante retomar siempre los lineamientos principales de donde parto, para hacer clara mi posición. No creo que un artista deba dar explicaciones, no debemos entender el arte de esa manera. Sin embargo, las cosas deben estar planteadas dentro de una totalidad que no deja dudas acerca de su intencionalidad.

JK: ¿Qué requerimientos le haces a tu trabajo?

RT: No perderme en la frivolidad, y que mis afirmaciones –cada gesto lo es– sean suceptibles de ser comprendidas.

JK: ¿Consideras que la actitud de oposición deba ser un componente del arte?

RT:  Por supuesto. Pero enfrentando a cada artista está la paradójica tarea de alcanzar la belleza sin barnices.

JK: ¿Cuál es tu relación con los “modelos” del arte moderno en lo que atañe a la cuestión de la conducta artística? Me refiero, por ejemplo, a la negación del arte como Obra-Vida de Duchamp, o en el polo opuesto, a la ampliación de la concepción del arte en la escultura social de Joseph Beuys.

RT: Desafortunadamente, demasiados casos han mostrado que los modelos históricos sólo fueron usados y consumidos para apoyar las teorías de artistas más jóvenes. Para mí, desde mi lugar de mujer, es más difícil, habiendo sido hecha a un lado, históricamente, como mujer. Y por eso me intereso no sólo en la historia del victorioso, sino también en la de los débiles. Por ejemplo, las máscaras no sólo consisten en lo que se dice o se intenta decir, sino también en lo que se calla, lo que se excluye. La ausencia es su tema.

JK: A pesar de, o tal vez gracias a, tu técnica anti-individualista, en la actualidad estas imágenes (aparece la esvática entre patrones de tejidos, la hoz y el martillo, entre otros) están levantando revuelo y detonando interrogantes, ¿Era ésta tu intención y, en caso de que no lo fuera, cuál es tu posición actual acerca de este doble “boom”?

RT: En principio, los patrones que uso son los que encontré en libros de tejido y revistas, además de diseños para tapices, telas, etc. De hecho, el significado del concepto “patrón” es el modelo a copiar. Por esto mismo, estas imágenes tejidas difieren de la iconografía convencional. Si yo tejo la hoz y el martillo en una prenda de vestir o en un sweater, por ejemplo, estoy postulando una depreciación de la ideología en la que se apoya la identificación de los logos, tanto de las propagandas de productos como de las propagandas ideológicas. Debemos entender la moda no sólo como un adorno del cuerpo, sino como un acto, una acción del cuerpo social.

JK: ¿Cuál es el valor que para ti tienen las obras de arte?

RT: Las obras de arte son focos de tiempo. Proveen información sobre la relación entre el arte, la cultura y el Estado. Y la cuestión del significado del arte se encuentra imbricada en esto. Pero las obras de arte sólo logran esto a través de ser objetos de deseo, a través de su belleza.

JK: Wilfried Dickhoff te atribuyó “una resistencia a la realidad”. ¿La variedad en la elección de técnicas implica una “resistencia” de este tipo?

RT: La realidad es lo que prevalece. La realidad es la falsedad. La realidad también puede ser verdad. Lo importante es que te des a ti mismo la posibilidad de mantener abiertos todos los medios, todas las técnicas que sean necesarias para el tratamiento de la realidad.

JK: Algunos han escrito sobre tu obra [...] poniendo énfasis en el contenido erótico, especialmente en el caso de los dibujos. ¿Cuál es el significado que tienen el “erotismo” y el “contenido erótico” en tus obras? ¿Y como evaluarías, en este sentido, las discusiones escritas sobre tu trabajo?

RT: En mi opinión, las palabras de un crítico dicen mucho sobre mí, pero también mucho sobre quien las escribe, y eso es importante y excitante para mí. Me permite ver cómo cada persona interpreta mi trabajo. Sin embargo, el erotismo es un tema crucial en mi obra. Claramente, a los hombres les gusta referirse a eso especialmente. Lo que habita la naturaleza del tema es el hecho de que las mujeres cumplieron, o todavía cumplen, más o menos la función de un objeto.

JK. ¿Con esta “ofensiva” contra el mal llamado arte femenino, estás buscando finalmente superar esta penosa dificultad? ¿Tu trabajo lidia en parte con este análisis de la mujer y del arte femenino?

RT: Lo más triste, lo más trágico de la cuestión, es que las mujeres han intensificado esta inferioridad asociada con lo “típicamente femenino”. Este obstáculo reside, por tanto, en la conciencia misma. El arte acerca del arte femenino es tan tedioso como el arte que hacen los hombres acerca del arte masculino. 

JK: ¿Cuáles son los recursos más importantes en tu arte?

RT: El amor y el dolor.

JK: ¿Cuál es el rol de la ironía en tu obra?

RT: La ironía aparece cuando tengo que ponerme maliciosa. Es un vicio que me mantiene a raya de convertirme en una cínica.

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Extractos de textos críticos 
por Ursula Zeller

La exposición actual sobre Rosemarie Trockel forma parte de una serie de exhibiciones monográficas del programa del Ifa, que incluye a Sigmar Polke, Georg Baselitz y Gerhard Richter. […] Una escena artística que, aún entrada la década de 1980, se encuentra dominada por hombres, lleva a Rosemarie Trockel al disenso. Ella formula, persistentemente, contraposiciones en las que confronta la figura masculina del artista-genio a los roles y temáticas femeninas. Los diversos grupos de obras reflejan un enfoque inscripto dentro de una perspectiva artística decididamente femenina, que no escatiman la fuerza de su crítica fundamental al sistema del arte vigente.

A pesar de su actitud crítica, las obras de Rosemarie Trockel van al encuentro del espectador como construcciones conceptuales excitantes y altamente imaginativas, así como creaciones vívidas y convincentes. La artista consigue visualizar incluso el bagaje intelectual más complejo de una manera irónica y llena de humor, evitando las oposiciones dogmáticas o polemistas. El humor y la ironía la mantienen a una efectiva distancia de los contenidos, como si Trockel se parase detrás de sí misma como una observadora autocrítica durante el proceso de trabajo. Así, ella logra enfrentarse directamente con ciertos prejuicios y clichés que debe enfrentar la mujer en la sociedad y en el mundo del arte, replicándolos en astutas variaciones temáticas […].

Como el material de lana presente en las pinturas tejidas –ideológicamente cargadas como “típicamente femeninas”–, las hornallas eléctricas también se despegan de sus connotaciones banales de domesticidad u oficio. Contrapartidas femeninas del mingitorio masculino de Marcel Duchamp –producido industrialmente despojado de la mano de un artista–, las imágenes tejidas y los calentadores encuentran su lugar en el museo como piezas de trabajo definidas como arte.

Rosemarie Trockel no desarrolla su trabajo de manera lineal: prefiere tomar complejos senderos artísticos. Con un método profundamente deconstructivo, ella ubica las respuestas (una vez halladas) de vuelta en el lugar de los interrogantes, o incluso anula a la respuesta. El observador no iniciado puede encontrar su trabajo heterogéneo y, al principio, no directamente accesible. […] Sin embargo, una red de asociaciones finamente tejida gira incansablemente en torno a cada grupo de obras, donde los motivos y temas en cuestión atraviesan una multiplicidad de variaciones en distintas técnicas a lo largo de años –descifrándose entre sí.

[…] Los dibujos acompañan cada nueva fase del trabajo, funcionando tanto como instancias de juicio como bocetos que registran observaciones e ideas, si bien, como es particulamente patente en las obras de gran formato en exhibición, también forman un corpus de trabajo independiente. En efecto, nuestra exposición pone especial énfasis en esta técnica, así como en los videos.

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Los objetos Trockel o La maquina de pintar
por Anne M. Wagner

Sobre cómo Trockel cuestiona los conceptos de autor e identidad en tanto nomenclaturas fijas.

Objetando a Trockel
La Máquina de Pintar fue realizada, puesta en funcionamiento y exhibida por primera vez en 1990 junto con su producto cuasi-pictórico; por qué no admitir que es “muy 90s”, tal vez incluso “muy” posmoderna en tanto que problematiza las cuestiones de la autoría y la identidad artística planteadas como constructos “mecánicos”. […] En conjunto, los siete paneles conforman una obra única llamada 56 Pinceladas. Ocho pinceladas por panel –ocho trazos de tinta China que corren a través de una plancha de papel Japónes, posteriormente estirada sobre un soporte de tela.

La máquina de Trockel tiene un marco abierto de hierro que no podría ser más simple, tanto en estructura como en intención. El objetivo es marcar un papel estirado por debajo, sobre un lecho duro […]. El resultado es también pintura horizontal, no de caballete. Fue Pollock, de acuerdo a Rosalind Krauss, quien hizo de esta horizontalidad una técnica modernista independiente y manipulable –como recuerda Trockel, y su máquina evoca. Así también, los pinceles de su máquina. El fabricante es una firma japonesa llamada Da Vinci (no es broma) –cada uno de los pinceles fue realizado a partir de un mechón de pelo de artistas. Así las diferencias entre las cabezas de los pinceles –suave, ruliento, rubio –y, por tanto, entre las marcas que dejan detrás de sí. Tenemos que leer la letra chica. Sophie Calle, Vito Acconci, Georg Baselitz, Sigmar Polke, Barbara Kruger –la lista es un catálogo actualizado de quién-es-quién en los 90s. También se encuentran los amigos de Trockel; aún ella misma tiene su propio pincel junto de los demás en el segundo compartimento.

¿Qué debemos creer acerca de la perspectiva y la autenticidad de cualquier marca individual? Los cuerpos dejan marcas, pero en esta instancia particular, la marca corpórea se encuentra lejos de formar una marca de autor. Trockel es singularmente suspicaz acerca de las cualidades individualizadas de la línea, a quien quiera que pertenezca.

Trockel, ergo sum
¿Entonces, donde está Trockel, finalmente? Aquí, ella es mímica y doble: como un yo y un otro simultáneamente, o mejor dicho, como un X apuntando a encontrar un punto de ventaja entre ambos. Algo en la línea de un impulso semejante guía la elección de otro alter ego, que Trockel encuentra en el rostro del mono. Las miradas proferidas por los monos, que nosotros devolvemos, se encuentran llenas de interrogantes e incertidumbre –y podemos decir que la escena del intercambio ha sido construida para hacernos monos a nosotros mismos. Nunca queda claro quién es la mímica de quién. Trockel como espejo, entonces, cuando crear dobles es el medio para entrelazar un rica variedad de yoes y de otros.

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La afirmación de la diferencia en el arte de Rosemarie Trockel 
por Sidra Sititch

El arte de Rosemarie Trockel desafía premisas tales como: consistencia, autoridad, oposición bipolar, sujeto unificado, significado establecido y autonomía. Su obra resalta la conciencia de la diferencia, especialmente en cuanto a la representación de la mujer (o la falta de representación). Es un arte que desorienta el pensamiento al negarse a afirmar códigos y prácticas generalmente aceptadas y así, quebrar la seguridad provista por las categorías estandarizadas. Es una obra que transgrede los límites –ofreciendo posibilidades alternativas– y por sobre todo, saca a la luz algunas cuestiones que han sido omitidas o dadas por sentado. Es un arte que presenta una perspectiva femenina sin necesariamente afirmar que lo femenino es superior o diferente de lo masculino.

Trockel ha afirmado que las constantes en su arte son “la mujer, la inconsistencia y la reacción frente a las tendencias de turno”. La evidencia de esta preocupación se manifiesta claramente en sus pinturas tejidas [...]. Se le da voz en tanto “arte” a una esfera de la creatividad generalmente relegada al estatus inferior de los trabajos y artesanías femeninos. Las pinturas tejidas de Trockel no están hechas a mano sino diseñadas por una computadora y realizadas a máquina. Por ende, son obras que evocan lo femenino pero refutan la “separación” habitual de los modos “masculinos” de creatividad y producción.

En este sentido, la obra de Trockel comparte una cierta afinidad con la crítica feminista, por cuanto ella también expone los modos por los cuales los discursos imperantes han establecido la subordinación o la invisibilidad de la mujer. Aún más, el reconocimiento de la hegemonía del modelo cultural masculino es un tema dominante entre las escritoras feministas. Tal como sostiene Simone De Beauvoir en la introducción de su decisorio texto El segundo sexo: “Ella se diferencia y se define en referencia al hombre y en referencia a sí misma; ella es circunstancial, no-esencial. El es el Sujeto, él es lo Absoluto –ella es el Otro.”  La supremacía de los estándares masculinos ha sido efectivamente defendida por Freud, quien estableció la categoría de la “primacía fálica”. Por ende, tal como se lamenta la psicoanalista Luce Irigaray en su crítica a Freud, la mujer ha venido a representar una desviación a la norma y una contraparte menor, cuando no resulta totalmente silenciada. [...].

Las feministas, como Helene Cixous, han criticado también la “fantasía de unidad” que vela o borra la diferencia sexual. En lugar de esta mitificada totalidad, ellas proponen una nueva concepción de la bisexualidad donde ambos sexos están presentes en una situación de permeabilidad y no-exclusión. Se celebra así un diálogo con un intercambio continuo e incluso una confusión de referencias cruzadas entre el yo y el otro, lo masculino y lo femenino, de modo que las identidades no son ni absolutas ni jerárquicamente posicionadas.

Trockel achica la brecha entre los opuestos, difumina los límites de las oposiciones y afirma la diferencia. Más que significar a la mujer como alguien a quien contemplar y desear, Trockel establece una identidad de la mujer como trabajadora. Tanto en las pinturas tejidas como en las esculturas que incluyen cocinas, planchas, escobas, cucharones y cepillos, Trockel transmite la idea de que el trabajo de la mujer queda restringido al hogar.[...] Sus imágenes llaman la atención respecto de los estereotipos para representar a las mujeres –que han sido determinados o condicionados por una estructura patriarcal de la sociedad. A pesar de que Trockel evoca el estereotipo, al mismo tiempo ella lo desbarata.

Trockel resalta elementos de la vestimenta cuyas divergencias respecto de la norma también ofrecen reflexión sobre el cuerpo y el género. Por ejemplo, el par de medias excesivamente largas en S/T (Medias Interminables, 1987) manifiesta un absurdo o muestra ropa de tamaño para una mujer atípicamente alta, aunque la imagen también parodia la idea promovida por las revistas de moda de que las piernas largas y delgadas significan belleza y sexualidad. De un modo fetichista, las medias aluden al hecho de que la vestimenta es una forma de empaquetamiento, diseñada para hacer que las mujeres resulten atractivas para los hombres como objetos de fantasía, como objetos en función del deseo masculino.

A la manera de lo que ocurre con la vestimenta, el pelo no es sólo un adorno o una cubierta protectora. Es un significante fundamental de muchas cosas diferentes y que a través de cambios de color, textura, longitud, forma y estilo, puede ser utilizado para desafiar el orden establecido en cuanto a género, edad, raza, clase, nacionalidad y estatus ocupacional. Y por otro lado, para Trockel, en su obra Máquina de Pintar (1990), el pelo se transforma en herramienta funcional que confunde identidades a la vez que revela la diferencia y la similitud.

En sus composiciones con imágenes de  “patrones”, relaciona temas ligados a la significación (o la falta de significación) de los logos comerciales, símbolos de propaganda y motivos estandarizados, muy difundidos en la vida contemporánea. Siguiendo a Warhol, Trockel distorsiona la posición acerca de la potencia de la imagen al llamarnos la atención sobre las ironías y trampas asociadas con la duplicación de la imagen.

El significado del concepto “patrón” tal como lo afirma Trockel es “el modelo a ser copiado”. En su obra, el copiar no es solamente un ingrediente muy importante –que desafía las nociones de las “bellas artes” respecto de la originalidad y pureza– sino que aparece como otro ejemplo del silenciamiento de los símbolos, logos, marcas, etc. La mayoría de las veces sus “patrones” incluyen desde la conejita de Playboy, a Woolmark, hoces y martillos, y una esvástica. Se asemejan a un elemento decorativo, como el que pudiera aparecer en un suéter tejido, centrando la atención en el estatus de la imagen en tanto signo vacío –imágenes que funcionan más como fenómenos visuales, superficiales que como motivos significantes. En esta era, alimentada por la producción industrial y la reproducción en masa, los signos que en un momento acarreaban fuertes mensajes se vuelcan hacia diseños decorativos. Como resulta evidente en la obra de Trockel, el significado no es fijo o estable: puede ser borrado, retirado o dramáticamente alterado.

Los dilemas de la creación artística, ya sea en términos de cuestiones que tienen que ver con la representación y la significación o la necesidad de reflexionar sobre las condiciones existentes, encuentran expresión a través de toda la obra de Trockel. Pero por sobre todo, la obra estimula un replanteo sobre las imágenes y conceptos que tienen el estatus de lo absoluto pero que de hecho, omiten o suprimen la variación o la vitalidad subyacente.

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Spleen
por Lynne Cooke

Cuando uno es joven, a menudo sueña con convertirse en activista, activista político. Eso hace que uno se pregunte si lo que realmente quiere es ayudar a los demás o si se trata meramente de una suerte de narcisismo. Cuando comencé a trabajar sobre Brigitte Bardot todas estas cuestiones resurgieron, ya que su figura es muy controvertida; de hecho, me recuerda a Madre Coraje. Su capacidad de convertirse en un modelo para todo me resulta muy interesante. Sin embargo, siempre está deconstruyendo su propio rol, aunque no siempre de manera muy reflexiva… El hecho de que alguien se constituya en modelo no implica necesariamente que se trate de un modelo positivo; no sabemos si se trata de un modelo positivo o negativo. Un modelo no es algo fácil de decodificar, algo transparente: se construye en función de las circunstancias, incluyendo el punto de vista de cada uno. No existe un modelo que establezca cómo se debe lidiar con un modelo.

Rosemarie Trockel

 

Al igual que Brecht, Trockel superpone múltiples referencias y relatos. [...] Igualmente importantes son ciertas constantes en su obra, desde el simbolismo y las asociaciones sugeridas por la vestimenta, los disfraces y la moda, hasta la permanente fascinación por las diferentes maneras en que el ídolo, la figura de culto y la estrella toman forma en el imaginario cultural contemporáneo. Asimismo, vale la pena destacar el modo en que tanto Brecht como Trockel apelan al interludio musical como una manera de ir marcando el desarrollo de un relato, ya sea en la forma del comentario o como contrapunto.

Al mismo tiempo mentoras imperfectas e inspiradoras, De Beauvoir, Duras, Bardot y otras abordan la cuestión del género de manera edificante, si no preceptiva. No obstante, en sus múltiples y casi opuestos abordajes del concepto de modelo de rol, estas figuras tan antitéticas permiten comprender por qué resulta tan difícil establecer en la obra de Trockel una agenda feminista teóricamente coherente y analíticamente fundada. En sus obras, los conceptos de “lo femenino” y “lo feminista” constantemente se entremezclan y refractan, impidiendo así cualquier tipo de formulación dogmática. Esta permanente puesta en cuestión de los lugares comunes, convenciones estereotipadas y valores institucionalizados, se lleva a cabo a través de subterfugios, engaños, contradicciones, y la decisión consciente de evitar lo portentoso, monumental y aparentemente significativo. [...] Lo que está en conflicto no son visiones de la realidad divergentes, sino estereotipos y arquetipos, representaciones corrientes y omnipresentes que se pretenden incontestables e inexpugnables.

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Rosemarie Trockel
por Josefina Ayerza

Ro­se­ma­rie Troc­kel di­bu­ja... In­clu­so cuan­do pin­ta, di­bu­ja. Y así, pie­za por pie­za, las imá­ge­nes di­bu­ja­das van con­for­man­do una his­to­ria. Pe­ro, ¿por qué lo ha­ce? Uno ob­ser­va acua­re­las, di­bu­jos con lá­pi­ces de co­lo­res y con gra­fi­to, co­lla­ges, fo­to­co­pias, gua­ches, acrí­li­cos... y aun­que, sin du­da al­gu­na, ve co­sas que re­crean la vis­ta, com­pren­de que hay al­go más. Uno quie­re po­ner el tra­ba­jo ba­jo la lu­pa, pues no de­sa­pa­re­ce la sos­pe­cha de que, ocul­tos de­trás de su su­per­fi­cie clá­si­ca y su apa­rien­cia ob­je­ti­va, es­tos tra­ba­jos pien­san in­ten­sa­men­te.

El pen­sar de es­tos cua­dros no es al­go ex­ter­no, si­no un com­po­nen­te vi­tal de su esen­cia. Ca­da obra es en sí mis­ma una teo­ría so­bre el ar­te y en ella pre­do­mi­na la idea que en­tra­ña. Es­to lle­va a la pa­ra­do­ja ex­tre­ma de una obra de ar­te, cu­yo pen­sa­mien­to es aje­no a la re­fle­xión del ar­tis­ta, es de­cir que su re­fle­xión pue­de no coin­ci­dir con la de su crea­dor.

Troc­kel no nos pro­por­cio­na la cla­ve de su ar­te, pe­ro una obra de ar­te es teo­ría ob­je­ti­va. Di­cho de otro mo­do: La obra no se en­tre­ga con fa­ci­li­dad, ha­ce pre­gun­tas y las pre­gun­tas pun­zan­tes son las más im­por­tan­tes. ¿Y qué se opo­ne a la idea de que se tra­ta al mis­mo tiem­po de las res­pues­tas?

Es­tas obras res­pon­den a una pre­gun­ta. Des­cu­brir cuál es esa pre­gun­ta es la ta­rea que uno de­be de rea­li­zar mien­tras ob­ser­va: ¿A qué pre­gun­ta res­pon­de es­ta obra?

En es­tos tra­ba­jos hay al­go pa­re­ci­do a una pers­pec­ti­va de pen­sa­mien­to que brin­da una pro­fun­di­dad no-ilu­so­ria - po­dría de­cir­se, una es­pe­cie de den­si­dad. Y es­to mo­di­fi­ca la for­ma en la que uno mi­ra, pues nos de­ci­di­mos a ob­ser­var la obra co­mo un pro­duc­to aca­ba­do. La res­pues­ta ma­te­rial que la obra trans­mi­te efec­ti­va­men­te es la in­cóg­ni­ta. La res­pues­ta for­mu­la la pre­gun­ta.

[...] Si uno mi­ra con ma­yor de­te­ni­mien­to se pre­gun­ta: ¿En qué con­sis­te en rea­li­dad la obra de Ro­se­ma­rie Troc­kel? Los te­mas que rea­pa­re­cen son trans­for­ma­ción, me­ta­mor­fo­sis, mu­ta­ción, el ob­je­to pre­su­po­ne me­mo­ria: Su hom­bre ser­pien­te se pa­re­ce más a un mo­no que a un mo­nu­men­to real. Y no se tra­ta de una es­truc­tu­ra de hie­rro y ce­men­to en el mer­ca­do cen­tral. Se tra­ta del pú­bli­co mis­mo. Por me­dio de la pre­gun­ta se­cre­ta son por­ta­do­res de la me­mo­ria. El ar­te es­tá ves­ti­do co­mo un ob­ser­va­dor y los ob­ser­va­do­res co­mo mo­nu­men­tos.

El ar­te lle­vó a ca­bo una trans­fe­ren­cia de me­mo­ria, que trans­mi­te la me­mo­ria muer­ta de las imá­ge­nes, que mor­ti­fi­ca la mi­ra­da en pos de una me­mo­ria vi­va en el ob­ser­va­dor.

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