Texto curatorial
Por Ferran Barenblit – Cuauhtémoc Medina

Es posible porque es posible reúne un conjunto de piezas de Raqs Media Collective, grupo artístico creado en 1992 y afincado en Nueva Delhi. Raqs es un laboratorio de pensamiento que propone a la estética como punto de partida para la reflexión social y política. El nombre de “Raqs” hace referencia tanto a la palabra usada en persa, árabe y urdu para definir un estado de meditación, como al acrónimo en inglés de «Rarely Asked Questions» [cuestiones raramente preguntadas], un guiño a las FAQS «Frequently Asked Questions» [cuestiones frecuentemente preguntadas] que encontramos en muchas páginas web.

Es posible porque es posible es una afirmación contra cierto determinismo derrotista. Frente a la indeterminación de aquel I would prefer not to [Preferiría no hacerlo] del personaje creado por Melville, en su obra Bartleby, el escribiente, «Es posible porque es posible» es imperativo sobre la posibilidad de pasar de la potencia al acto, y sostener la apertura ante lo posible; para el colectivo implica aquello que puede llegar a ocurrir, porque al ser enunciado, ya está ocurriendo.

En este sentido, la exposición analiza la obra de Raqs como una de las posibilidades de la práctica, la crítica y la invención, así como una refutación de cierto determinismo al que parece estamos abocados. Esta «posibilidad» se convierte también en un revulsivo contra la aparente obligación de aceptar las imposiciones, con resignación o sin ella. Cada obra, alegoría, reflexión, imagen y artefacto que el colectivo ha creado es un impulso que hoy resulta necesario: impedir que la crítica se confunda con la queja y la impotencia, desafiar la lógica que percibe y opera en el mundo como si éste estuviera predestinado, cerrado y gastado, tan solo porque habitamos en un sistema aparentemente triunfante.

Uno de los ejes de la exposición es la cuestión del tiempo, la organización de la secuencia de acontecimientos y la regularización sistemática entre trabajo, descanso y ocio en la sociedad actual. El tiempo es para el capitalismo una noción fundamental, ya que es, posiblemente, la única divisa convertible y de valor seguro. Un valor que está directamente ligado a nuestra condición de mortales, y es por tanto, un bien finito. El tiempo es en la obra de Raqs el campo de batalla de la lucha que se produce en el cuerpo de cada trabajador, al dividir su tiempo de trabajo y ocio, al ingerir estimulantes como café o té para resistir o adaptarse a la máquina productiva.

Otro de los temas que subyacen en el proyecto es el del pensamiento de la postcolonialidad bajo la convicción que todos los humanos pertenecemos a una misma comunidad, corremos el riesgo de ser aprisionados por el capitalismo global que resignifica las diferencias en un plano exclusivamente de mercado. ¿Cómo ser pues cosmopolita sin ser colonizado? Se trataría de pensar en la manera en la cual se pueden superar las jerarquías y dicotomías para generar modos de pensamiento que aceptan la complejidad de un porvenir distinto al que el poder ha determinado. Éste es quizá el objetivo más ambicioso que persigue Raqs Media Collective: que cada uno de nosotros no seamos solo receptores, sino que a la vez nos convirtamos en agentes generadores y redistribuidores de sentido.

Paciencia cosmopolita - (extracto del catálogo Es posible porque es posible)
Diálogo entre Ferran Barenblit y Cuauhtémoc Medina

Ferran Barenblit (FB)
Cuauhtémoc Medina (CM)

CM: Es posible porque es posible… No está del todo mal empezar la conversación comentando una de las conclusiones del proyecto: el título. Creo que no digo nada absurdo si menciono que, por lo general, establecer el nombre de una exposición es como obtener uno de sus primeros resultados, incluso cuando ese título viene al inicio, que no es nuestro caso. Uno escucha “es posible porque es posible” y se sabe ante un llamamiento, una especie de acto manifestativo. En ese título está cifrado entender la obra del Raqs y ofrecerla como una afirmación de las posibilidades de la práctica, crítica e invención como refutación en vivo del determinismo. En cada obra, en cada alegoría, en cada reflexión y en cada imagen que el Raqs ha creado hay un impulso que hoy por hoy es por demás raro y necesario como el agua fresca: impedir que la crítica se confunda con la queja o la impotencia, desafiar la lógica que percibe y opera en el mundo como si éste estuviera destinado, cerrado y gastado, subsumido y domesticado, tan solo porque habitamos el capitalismo globalmente triunfante. Si uno lee los textos y explora las imágenes y artefactos del Raqs, si uno acepta los actos pedagógicos y activos en que nos involucran como espectadores participantes, lo que uno percibe, antes de ideas particulares, es un extraordinario alegato por la complejidad y pluralidad de las realidades que habitamos, tanto por las energías de los vivos como por los ecos de los muertos, y la intensidad que habita en la batalla que ocurre entre los sistemas sociales, nuestros deseos y cuerpos, la historia, los otros seres sobre la tierra, las palabras y las imágenes.

FB: Lo primero que me viene a la cabeza al pensar en las exposiciones es, precisamente, su relación con el tiempo. La exposición es un concepto heredado de la modernidad y que sigue siendo la principal forma de contacto entre arte y público. De hecho, todos los intentos del arte desde las vanguardias de desestabilizarla y ponerla en crisis han acabado, paradójicamente, siendo presentados en exposiciones: al igual que la institución museo, la institución exposición ha tematizado su disidencia. Y ahí está el tiempo como factor clave. La invención del cine llegó en el momento en que la modernidad se había extendido por todo Occidente, con su exigencia de puntualidad, de pautado. Los espectadores debían sentarse todos a la misma hora en la sala y saber a qué hora saldrían; algo compatible con la exigencia del sistema económico, que todos los trabajadores llegaran puntuales a su puesto. Además, conseguiría que todos sintieran lo mismo al mismo tiempo, que rieran y lloraran al unísono, pero esto es una cuestión paralela. La exposición es diferente, al girar hacia el individuo la decisión de cuánto tiempo dedicarle. El visitante puede avanzar a su ritmo. Detenerse en aquello que le interesa y dejar de lado aquello que no llama su atención, volver sobre aquello que desea o echar un vistazo y abandonar la sala rápidamente. En la del Raqs, habrá quien la recorra en pocos minutos, y habrá quien le dedique toda una tarde. Más allá de eso, creo que la exposición tendrá tanto de lo que se ve como de lo que no se ve. Su trabajo es como la lluvia fina que va penetrando poco a poco hasta empaparnos. En el nivel meramente operativo, tiene un doble acceso intelectual  eso que tú has llamado “situaciones de pensamiento”— y emocional. Creo que la exposición es un lugar en el que todo esto puede ocurrir y, más aún, donde debe ocurrir.

CM: Una probable adición a la idea de lo “cosmopolita” (la ciudadanía por encima de la polis y la capacidad de pensar desde el lugar del otro) consistiría en aprender a situarnos también respecto al legado de quienes nos antecedieron, en relación con las otras especies de la materia viva y en la perspectiva de quienes no están entre nosotros todavía. Este cuestionamiento que solo puede plantearse hoy por hoy como aprendizaje (y no como una posición definida desde ya, por ejemplo, en términos de identificación y proyección como hacen, por ejemplo, quienes abogan por “los derechos animales”) depende de abrir el interrogatorio de lo político y lo histórico en un plano trans-generacional, erudito y verdaderamente intercultural. Una de las razones por las que admiramos lo que Monica, Jeebesh y Shuddhabrata han hecho reside en su creación de una iniciativa de aprendizaje permanente, primero llamando al grupo con la palabra Raqs —que en realidad significa una especie de inquietud, y que puede significar danza en árabe, persa y urdu, pero que (si quisiéramos dar a la palabra el tipo de giro que parece estar pidiendo) también podría representar las “preguntas rara vez hechas” (a diferencia de las “preguntas más frecuentes” o FAQs)—, y más tarde por haber iniciado un proceso de transformación social por medio del arte y la cultura con la co-fundación, dirección y animación del programa Sarai en Nueva Delhi por casi trece años (2000- 2013) en el Centro para el Estudio de las Sociedades en Desarrollo (CSDS), y, en general, al realizar su obra desde una posición real de generosidad y creatividad. Con suerte, la instalación de un “bufete” para llevar a la muestra esas preguntas rara vez formuladas pueda abrir al público esta dimensión política autodidacta. Pero, en cualquier caso, el proyecto de descolonización supondría una superación del mono-perspectivismo y excepcionalísimo occidental. En efecto, bajo las condiciones de dominio epistémico colonial, que son las mismas que las de la dominación omnímoda del capital, no hay sitio para el cosmopolitismo efectivo.

FB: Ahí está la clave: entender la realidad como un campo para el aprendizaje constante, cuyas lecturas nunca pueden estar cerradas, sino abiertas tanto a las FAQs Frequently Asked Questions (preguntas frecuentemente hechas) como a las más incómodas RAQs. Una forma de pensar que pone su acento en el cambio, la transitoriedad, lo “no permanente” que fluye junto al tiempo mismo. Es en ese sentido que su trabajo desafía el orden establecido o, al menos, lo utilitarista del sentido. Apuesta por el flujo, el relevo constante, el traspaso de unos hacia otros. También de ahí la imagen que alguna vez plantearon al proponer al autodidacta como Robin Hood de la sabiduría, una pieza de 2012 en la que invitan a que todos nosotros nos convirtamos en agentes redistribuidores de sentido.

ESTÁ ESCRITO PORQUE ESTÁ ESCRITO*
Por Cuauhtémoc Medina 

El mejor tipo de arte, como la lluvia, invoca un reordenamiento de los campos cognitivos y sensoriales. El arte pide a sus públicos, tanto reales como potenciales, que abran puertas y ventanas y que dejen que otros mundos entren en ellos. Este reordenamiento—sutil, ligero, obvio, fuerte o suave, según sea el caso, ya si se trata de una llovizna desganada que pasa a través de algunas sinapsis agotadas o hastiadas, o el equivalente neurológico de un inesperado chubasco torrencial con tormenta eléctrica— es la razón por la que nos tomamos la molestia de crear arte en primer lugar. Cuando llueve arte no buscamos un paraguas. Tiene sentido dejarnos empapar por él, mientras podamos, como niños que bailan bajo la primera lluvia de la temporada.

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El artista también puede o no intuir las cosas que cada persona experimentará cuando se encuentre con su trabajo; el público tiene sus propias historias, recuerdos, cicatrices y deseos para descargar sobre cualquier obra que encuentren. Un artista no puede saber lo que la gente trae consigo; de hecho, cuando un artista trabaja tiene poco o ningún indicio de cómo se conocerán a sí mismos los miembros del público con su trabajo. El lenguaje privado del artista nunca será el mismo que aquel con el que la obra será “leída” por su espectador. En este sentido, el artista es como quien escribe una carta a un amante que no sabe que tiene, en un idioma que nadie entiende, sin garantía alguna de que la carta llegará a su destinatario o será abierta y leída, si acaso llegase.
Como Don Quijote, que le pide a Sancho Panza que entregue, en una dirección desconocida, una carta de amor escrita a una Dulcinea imaginada sólo a través del deseo, o como el solitario espíritu del bosque que trata de convencer a una nube de lluvia que pasa para que lleve un mensaje a su amante lejano, tal como se cuenta en el canto de apertura de un clásico sánscrito del teatro en verso, La nube mensajera, los artistas a menudo se ven obligados a recurrir a mediadores para apenas ser visibles a sus públicos, sus Dulcineas distantes.

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La acción artística necesita invocar desde dentro de los seres humanos aquello que pueda ayudar a romper los lazos de la finitud y actuar recíprocamente con la plenitud del infinito. Rabindranath Tagore, en La religión del hombre, personifica esta invocación como “el ángel del excedente” dentro de los seres humanos, el que dota a la existencia humana de “un excedente que está muy por encima del animal biológico que vive dentro del Hombre; una influencia desbordante que nos transporta por encima de los límites estrictos de la vida y nos ofrece un espacio abierto donde los pensamientos y los sueños del Hombre podrían tener sus propias vacaciones.” Aunque el “ángel del excedente” de Tagore canta a la humanidad para “alegrarse”, en realidad el proceso de ajustarse al infinito puede ser doloroso, placentero, abrasivo, delicioso, enervante o estimulante.
Cualquiera que sea el color de su experiencia inmediata, no se puede negar el hecho de que nos transforma: pasamos de ser “criaturas” a convertirnos en “creadores” del mundo. Nos permite hacer que el infinito hable a través del lenguaje de la contingencia. Visto de este modo, un artista es la persona que no se limita a recibir el mundo a través de los sentidos, sino que, en igual medida, da algo a cambio, deja algo en el mundo.

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La acción que llamamos artística tiene que lidiar con el hecho de existir en los intersticios entre los sentidos de la relación del ser con el mundo: uno que es poseedor del infinito y plenitud, y otro formado en respuesta a las restricciones y límites de sus circunstancias. Aquellos que están políticamente comprometidos se sienten atraídos por el arte ya que les ofrece un modo de imaginar realidades distintas de las que limitan su ser en el mundo, y los artistas se sienten atraídos por el campo de la acción política porque cultivar una sensibilidad fundada en la plenitud es un recurso que en realidad puede tener un peso radical en un campo acostumbrado a la carga de las restricciones. Esto es lo que explica el tránsito entre el arte y el activismo.

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El valor de una obra de arte consiste en su capacidad de detener, aunque sea temporalmente, la corriente de los actos intencionales y disposiciones que llevamos encima como una rutina de la vida cotidiana. El arte nos ofrece un momento de respiro: nos libera de la presión de mantener un perfil puramente funcional y cuantificable dentro de los límites de una situación conflictiva y abrasiva. Esto no es un rechazo de lo mundano, sino un intento de buscar la sustancia, la plenitud, en las cosas, gestos y actos cotidianos que uno ve con y a través de ellos, con una especie de “segunda vista” en una zona que ya no está predeterminada, en términos de significado, por la forma en que se administra y gobierna el mundo.

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Una obra de arte no tiene que cumplir con, ni confirmar, el orden establecido del mundo. Si una obra se viera limitada por ello, tendría que caber en una necesidad existente en la disposición del mundo, del modo en que una clavija encaja en un enchufe. Cuando la obra se gastara, tendría que ser reemplazada—mientras su presencia fuera necesaria— por otro elemento idéntico. Las cosas bellas, aquellas que divierten y entretienen o informan, podrían cumplir con tales requisitos, pero no se puede recortar un gesto artístico para llenar la ausencia coincidente con el vacío en un molde preexistente. Por el contrario, el gesto artístico se basa en una intuición de la multiplicidad de sensaciones y percepciones hasta tal punto que derrota los límites que tratan de mantenerlo contenido.

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Un mundo disfuncional se obsesiona con la  utilidad. Curiosamente, la utilidad en sí puede volverse disfuncional debido a la perspectiva convencional de tener que tomar decisiones utilitarias entre una gran cantidad que son útiles de manera idéntica, como en un pasillo de un supermercado donde nos enfrentamos a un centenar de formas diferentes de la misma agua mineral. Del mismo modo, un lenguaje político cuya premisa sea la enajenación de los sujetos respecto de su soberanía sobre compensa su evidente marginación con  su insistencia acerca de la primacía de la representación política. La bullente revuelta de las masas insurgentes es rápidamente sublimado, con urgencia, apelando a la identidad y la unidad. Es el truco de la política representativa: permutar las ambiciones de los líderes por las aspiraciones y prácticas en nuevas configuraciones posibles de la vida colectiva. La   violencia del estado, una vez acabada la revuelta, contra huelguistas, críticos y disidentes confirma este hecho una y otra vez. En tales circunstancias, la libertad de las personas de ser elusivas y no representables es lo más peligroso para los regímenes que busquen perpetuar el circo de su  gobierno.

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Al igual que una obra hecha a la luz de la estrella más lejana, la acción política, iluminada por la amplitud imaginativa producida por el trabajo de la imaginación, requiere de tiempo e incluso de silencio para desarrollarse. De vez en cuando el arte, como un telescopio, puede ser un medio por el cual se nos hace posible aprehender algo que el “ojo desnudo” de la cognición ordinaria mantendría a una distancia de unos pocos años luz de nosotros. En tales casos, el acto artístico es la lente que transforma la óptica de una situación, al adelantar un deseo, al plegar lo que podría tomar eones en la intensidad de un solo momento de conciencia y de epifanía.

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La insistencia en la legibilidad produce su propia sombra: lo ilegible. Entre la mentira descarada y la verdad desnuda se encuentra la zona de ilegibilidad, el único dominio en el que el acto de interpretación conserva una cierta significación ontológica y epistémica. Nos leemos unos a otros en busca de señales, no porque seamos opacos, ni necesariamente porque deseemos la opacidad, sino porque nuestros deseos, temores y experiencias aún requieren del aliento vivificador de la traducción. La transparencia que no admite una traducción tampoco requiere de un compromiso. El árbol de la vida, y por lo tanto del arte, sería estéril si no fuera por el fruto de los malentendidos ocasionales.

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Tal vez, la pregunta clave a abordar sea el modo que gobierna la arquitectura institucional del arte y la cultura contemporánea.
¿Cómo pueden suceder las estructuras de hacer arte? Reunir a un público en torno al arte, generar una conversación en torno al arte y crear puentes entre la creación artística y otras formas de conocimiento: ¿cómo pueden diseñarse estas acciones para que tomen en cuenta, y se adapten a, una multiplicidad de encuentros, algunos de los cuales incluso pueden ser impredecibles? ¿Cómo podrían ser vistas la escasez o la negligencia de los museos y grandes instituciones de arte, de los eventos y festivales espectaculares en algunas partes del mundo, no como una deuda, sino como un activo?
¿Qué hace falta para hacer de ésta una condición no de esterilidad, sino de fertilidad? El cultivo de un terreno tal requiere del paciente arado de la tierra de la cultura a través de múltiples actos de volteo, excavación, arado y compostaje. Se requiere no la acción de una sola cosechadora, sino del agenciamiento de un millón de lombrices de tierra, haciendo lo que mejor hacen las lombrices de tierra, a su propio ritmo.

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La contemporaneidad —la sensación de estar juntos en un tiempo— es un antiguo enigma de un sentimiento. Es el tirón que sentimos cuando nuestro tiempo tira de nosotros. Pero a veces uno tiene la sensación de una contemporaneidad paradójicamente asíncrona —el extraño tirón que proviene de más de una hora
y lugar. Como si una acumulación o engrosamiento de nuestros apegos a diferentes tiempos y espacios se manifestara en la forma de alguna rareza geológica única, una sección transversal ricamente estriada de una roca, a veces nítida, a veces borrosa, marcada por el paso de muchas épocas.

*El catalogo ESTÁ ESCRITO PORQUE ESTÁ ESCRITO es una antología de textos creados por Raqs Media Collective, que incluye un texto curatorial escrito por Paciencia cosmopolita (extracto del catálogo Es posible porque es posible). Diálogo entre Ferran Barenblit y Cuauhtémoc Medina e imágenes de la exhibición.