Jeremy Deller

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Texto curatorial.  
Por Amanda De La Garza y Cuahtémoc Medina

La exposición Jeremy Deller busca hacer una revisión de la obra de Jeremy Deller incorporando obra temprana así como reciente. En su trayectoria destaca una reflexión sobre la cultura inglesa y sus contradicciones históricas y políticas, en el marco de una sociedad capitalista post-industrial y multicultural. En la obra seleccionada se hace patente cómo Deller constantemente se aleja de la producción objetual para dar lugar a acciones colectivas, que surgen al interior de la esfera artística para después exiliarse de ella. De esta forma, su trabajo presenta una visión crítica respecto de los medios de producción artística y el circuito autorreferencial del arte. 

La exposición está articulada a partir de diferentes ejes que buscan ensamblar diversos intereses temáticos y operaciones en su obra, tales como: el circuito del arte, la cultura popular británica y la cultura obrera en Inglaterra. Tanto su aproximación hacia lo popular como hacia la cultura pop de los años 90 está atravesada por el humor. El artista se apropia de sus símbolos, íconos, objetos y modos de circulación. La cultura popular inglesa es representada a partir de sus estereotipos, como una manera de invertir este mismo signo. De tal suerte que su introducción en el circuito del arte aparece como un intento de borramiento de la separación entre baja y alta cultura, o bien de una contaminación mutua entre ambas estéticas y modos de circulación. 

De igual manera, a partir de la recreación de situaciones relacionadas con eventos históricos, el artista indaga sobre la relación entre arte, memoria e historia. Estas operaciones son evidentes en piezas icónicas como The Battle of Orgreave [La batalla de Orgreave] (2001), o bien, a través del res- cate de personajes que encarnan desplazamientos culturales, tales como So Many Ways To Hurt You (The Life And Times of Adrian Street) [Tantas maneras de hacerte daño (Vida y obra de Adrian Street)] (2010), pieza en la que retrata la vida de un luchador profesional travesti, quien proviene de una familia de mineros de carbón. Un cuerpo importante de la obra de Deller ha implicado la construcción de diversas instancias de interacción colectiva, en donde surge la pregunta respecto de las posibilidades e imposibilidades de lo colectivo, y sobre cuál es el papel del arte en la configuración de estos escenarios y colectividades.

* Texto Curatorial publicado en el Catálogo Jeremy Deller. Fundación Proa, Buenos Aires 2015

El ideal infinitamente variable de lo popúlar. 
Por Cuauhtémoc Medina

Jeremy Deller (Londres, 1966) ha marcado el arte del siglo XXI en una variedad de direcciones. En un momento en que el arte contemporáneo asume que apropiarse de elementos de la cultura popular es un hecho rutinario, Deller ha mostrado la posibilidad de intervenir, comentar y replantear la noción de "lo popular" más allá del uso de sus repertorios, para concebirla como un registro activo de la memoria social. Desde el inicio de su carrera, los proyectos de Deller han desbordado no sólo las fronteras disciplinarias de las artes, sino la definición misma de "espacios de exhibición" para intervenir e investigar la cultura en cualquier forma y lugar, y en colaboración con toda clase de colectivos y personajes. Obras como Acid Brass (1997) y La Batalla de Orgrave (2001) son en buena medida responsables del giro que el arte del nuevo siglo ha tomado por prácticas de índole participativo que provocan la experiencia de situaciones sociales intervenidas, más que su mera representación.

El interés de Deller por la relación íntima que existe entre historia y cultura, lo ha llevado a concebir lo popular como un archivo inabarcable de actitudes y estrategias ante el cambio constante que es la marca definitoria de la civilización moderna. Un tema recurrente de su producción es explorar la cultura británica como el acompañamiento sensible y complejo de las transiciones de la revolución industrial y la emergencia de las sociedades postindustriales. Como el mismo artista ha observado en referencia a Judas Priest, “La música, como la industria, está en la sangre —literalmente”. 

No obstante su carácter eminentemente público, el trabajo de Jeremy Deller nada tiene que ver con el “arte político” entendido como propaganda. Como el artista mismo señala: “No quiero hacer una especie de trabajo político en el sentido que un activista lo haría. Quiero darle un poco más de poesía, un poco más de espacio." Esta exhibición permite apreciar el poder crítico y evocativo que tiene el arte contemporáneo como un registro apasionado de los ritmos de la historia social.

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Jeremy Deller 
Por Amanda De La Garza y Cuahtémoc Medina

Jeremy Deller (Londres, 1966) es un artista que interroga e interviene creativamente la cultura popular contemporánea, en particular de la cultura inglesa tal como ha sido producida por la revolución industrial y su transición a una fase post-industrial, planteando las posibilidades que el arte tiene de transformar el espectáculo en una herramienta reflexiva y crítica. Su obra es capaz de generar escenarios, vivencias, momentos de colectividad, donde las paradojas, los recovecos, las fisuras de la experiencia de la cultura contemporánea se hacen productivas. Desde la década de los 90, Deller ha producido una serie de prácticas y eventos en los que operan los deseos de identificación y las tensiones vitales de la audiencia, que intervienen toda clase de representaciones de la identidad, la historia social y la comunidad política.

Deller ha desarrollado en su obra una singular forma de arte público, o como diría la historiadora del arte británica Dawn Ades, tiene un interés en la vida pública de Gran Bretaña más que en el arte público. Se aleja de aquellas prácticas artísticas que buscan producir instancias comunitarias bajo las paredes blancas del museo. En su lugar, ha adoptado al espacio público, en sentido amplio, como el lugar desde donde preguntarse por la configuración de los signos y símbolos de lo popular; las relaciones entre baja y alta cultura; la manera en que circula la cultura de masas y la de clase media; y sobre la fluidez de la cultura pop y la música, como vehículo de energías sociales inagotables. La fiesta, el aburrimiento, la no-acción, el extrañamiento, y la diferencia social aparecen en su trabajo  como medios de producción artística potencialmente infinitos. Deller pertenece a la genealogía de los que, como argumentaba Charles Baudelaire hace siglo y medio, no entienden al artista como “siervo” de sus medios, sino como “hombre de mundo” que “aprecia todo lo que pasa en la superficie de nuestra esfera” y tiene la curiosidad como punto de partida. Pero así como Baudelaire enfrentaba, a mediados del siglo XIX, el desafío de una belleza revolucionada constantemente por el “ideal infinitamente variable de la felicidad”, Deller registra un mundo de pasiones sociales multiplicadas.

La exposición El ideal infinitamente variable de lo popular, rastrea tres elementos clave en su obra: a) su forma de distanciarse, a través de gestos artísticos y acciones, del circuito artístico tradicional y del museo; b) la forma en que genera momentos colectivos a través de la creación de situaciones de interacción social, donde lo popular ocurre como ficción y como realidad, y por último, c) la manera en que el artista toma posición en relación a la historia, por medio del seguimiento de personajes que encarnan cambios o signos históricos, o bien, a partir de la construcción de re-actuaciones (re-enactments), donde la vida y la historia ocurren una vez más.

La exposición, más que establecer una linealidad en su trayectoria, busca conectar modos de operación e intervención en la trama social, medios y temáticas a fin de dar cuenta a la vez de la complejidad y la ductibilidad con la que Deller se aproxima a signos, formas de vida, imágenes y objetos. Ha logrado atajar los fantasmas, las contradicciones, las imágenes de una Gran Bretaña contemporánea, habitada por la extensa sombra de la historia de la industrialización y la des-industrialización inglesas.

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A. They fucked you (Te jodieron)

El recorrido de la exposición comienza con Beyond the White Walls, obra que recopila en un formato de conferencia acompañada de diapositivas, un grupo de proyectos en los que Deller produjo toda clase de intervenciones simbólicas, en un campo al margen del arte relacional. Estos proyectos van desde la aparición de un payaso en la exposición universal a la infiltración de letreros en las carteleras en las escuelas públicas. La característica común de todas esas obras “más allá del cubo blanco” es que en su forman y en su finalidad no puede tener existencia de manera aislada dentro la arquitectura de los museos o galerías, y la institución del arte convencional.

Esa introducción a la obra temprana de Deller culmina en la segunda sala con las obras que a mediados de los años 90 definieron su metodología preferida de producir arte en colaboración con comunidades y grupos de cultura popular. Inicia con el diagrama mural titulado The History of the World, donde cosas tan aparentemente inconexas como la música de grandes bandas y elacid house son, en realidad, parte de un complejo cultural mayor, de expresiones y rebeliones culturales de la revolución interminable de la modernización. Esta obra es el preámbulo del registro en video de la pieza Acid Brass, colaboraciones que Deller realizó con bandas de música tradicionales inglesas con instrumentos de viento interpretando ritmos de Acid House, un tipo musical no comercial, y ligada a la cultura de las drogas, que detonó en las discotecas y fiestas británicas a fin del siglo pasado. Esta misma operación de crear una ficción de cultura popular con un mayor radio de referencias y mezclas se hace presente en la serie de Postersque produjo en los años 90 y posteriormente en el 2012. Las serigrafías tempranas retoman el formato de una cartel de exposición para anunciar muestras ficticias, en aquel momento improbables, en centros de arte alrededor del mundo, tales como Stephen Patrick Morrisey. Life in Words en el British Museum.

Jeremy Deller concibe a la música pop, y toda clase de placeres, transgresiones y desviaciones populares, como una estratigrafía de las revoluciones subjetivas de la modernidad industrial, que culmina con la depresión del triunfo neoliberal que frecuentemente anida en un pathos lleno de nostalgia por el hollín del carbón, y la “realidad” del pasado opacado por el espectáculo del presente. Ese pathos tan común en la cultura presente aparece aludido en la muestra con el muro negro del mural  Melancholy. En correspondencia con ese abandono, Deller también se ve atraído por el romance de ilusión, erotismo y utopía de las expresiones de excentricidad creativa. De ello da cuenta su video sobre el cómico, músico, dramaturgo e inventor británico Bruce Lacey. En The Bruce Lacey Experience Deller presenta a Lacey como un hombre renacentista desafiando desde su magia y arte libertario la grisura de la cultura post-industruial. A la obra de Deller se le puede aplicar la doble pasión que el artista mismo ha atribuido a grupos musicales como Judas Priest: ser “al mismo tiempo una re-actuación del proceso industrial y un réquiem por su pérdida”.

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B. Historias de minería

Más que el apego a una serie de procedimientos artísticos, medios o técnicas, Deller trabaja desde una sensibilidad particular que define su trabajo como una constante intervención socio-afectiva. Esta aproximación le permite abordar la historia desde una óptica muy distinta que la frialdad de los datos y relatos, para enfocarse sobre la capacidad del trauma social en albergar un potencial radical en la memoria popular. En el año 2001 Deller hizo su obra más reconocida, y probablemente una de las piezas más influyentes y decisivas del arte del nuevo siglo The Battle of Orgreave. Con la colaboración de expertos en reconstrucción histórica (reenactment societies),y la participación de aproximadamente 1000 voluntarios, Dellerse propuso reconstruir a tamaño natural el choque más importante de los conflictos sociales provocados por la desindustrialización europea, el enfrentamiento entre mineros y policías en Orgreave en 1984 que marcó la derrota de la huelga de los mineros del carbón ante el gobierno de Margaret Thatcher. Reconstruir, la que Deller considera como la última gran batalla de la historia militar británica, y el signo de la derrota de la resistencia obrera a los cambios sociales del neoliberalismo, ofrece una perspectiva única hacia la forma en que el arte actual puede intervenir en la conciencia de una sociedad. Entre otras cosas porque tomó una forma cultural existente asociada con la evasión y la nostalgia del poder militar, la reconstrucción histórica, para desviarla  con el propósito de servir a activar la memoria de la organización y resistencia colectivas. La batalla de Orgreave se presenta aquí en forma de video, filmado por Michel Figgis y Deller para la televisión británica, y la cronología de los eventos de la huelga ilustrada con las fotografías ya clásicas de esos eventos del fotoperiodista Martin Jenkinson.

La contraparte de ese lamento de la sociedad industrial, es el documental biográfico que Deller hizo sobre Adrian Street, pionero del género “exótico” de la lucha libre, una especie de heraldo de la sociedad espectacularizada del captalismo actual. En So Many Ways To Hurt You. The Life And Times of Adrian Street, Deller hace un retrato de la vida y sueños de este pugilista y diseñador de vestuario, como una fábula edípica centrada en la forma en que con su profesión y actitudes Street desafiaba la identidad proletaria de su padre, un minero del carbón en Yorkshire. Conforme a las indicaciones del artista, ese video se muestra en cada sede con un mural original encargado a un artista local, en este caso el artista urbano porteño Pablo Harymbat quien interpretó la irrupción del Deller como el arribo de un héroe travesti en un paisaje onírico de flores y mariposas eróticas, entre puños de lucha libre y restos de carbón mineral.
La forma en que Deller ha querido dialogar con los medios de expresión y experiencia de la gente, a la vez que establece una relación compleja con la historia de la cultura, se ilustra por la intervención que llevó a cabo en el subte londinense en 2009: What is the City But the People. Partiendo de una cita del Coroliano de Shakespeare, “¿Qué es la ciudad sino la gente”, Deller invitó a operadores del metro de Londres a usar el sistema de comunicación de los trenes para compartir con la gente citas de toda clase de autores. Además de involucrar la constante mezcla de erudición, accesibilidad y humor de su obra, esta pieza representa la multitud de formas en que la obra de Deller reúne colaboración y sorpresa.

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C. Magia inglesa

La obra de Deller arroja una objeción elocuente a quienes imaginan que el abordaje de lo local o nacional por el arte contemporáneo convierte, por fuerza, al artista en una fuerza municipal. Uno de los motivos que ha hecho su trabajo clave para el arte de nuestro tiempo estriba, precisamente, en su habilidad para extraer lo común y compartido de lo específico y peculiar, por su capacidad para trazar en un relato que involucra la capacidad de la cultura de producir relatos y trayectorias específicas, la calidad de lo humano y el signo de otras trayectorias no menos únicas.
 
Rythmaspoetry -que por primera vez se presenta tras su estreno en la Bienal de Lyon de 2015-, registra la colaboración de Deller con la coreógrafa argentina Cecilia Bengolea, explorando la forma en que la inmigración ha enriquecido la cultura francesa en tiempos de la globalización. En un tiempo marcado por la desconfianza de la otredad, y la ilusión del retorno a la pureza endogámica, la pieza de Deller y Bengolea nos invita a entender la mezcla cultural como una nueva noción de felicidad creativa, marcada mucho más en la vitalidad expresiva del cuerpo y el ritmo que en la simplificación del concepto.

Es precisamente la forma en que Deller se ha planteado como un crítico y conocedor de su propia cultura a medida que los cambios sociales y culturales producto de las transformaciones productivas y económicas, lo que hizo que su contribución al Pabellón de Gran Bretaña de la Bienal de Venecia de 2013 sea una obra tan memorable. English Magicpropuso un complejo cuadro de las paradojas y contradicciones, lo mismo que el potencial y riqueza diversa, que representa la vida británica en el presente, una cultura que despliega su potencia y humor bajo la sombra del dominio del capitalismo financiero y la seducción omnipotente de la mercancía. Partiendo de la comparación entre las aves de cetrería y las máquinas con que se comprimen y reducen a desecho los vehículos automotrices una vez que se desechan por obsoletos, Deller presenta un video musical que plantea la vida en la Gran Bretaña como una constante alegoría del pasado y el consumo, y la presencia de la gente bajo la sombra de la crisis. Esa obra se presenta en el contexto de las piezas de gráfica y objetos que compusieron la muestra English Magic Remixdonde Deller rearticuló su participación en Venecia para el público londinense, haciendo emerger algunas de las alusiones políticas y sociales que por espacio, y ocasionalmente censura, no pudo presentar en el Pabellón oficial.

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D. Una muestra extendida

La muestra de Jeremy Deller se extiende a una diversidad de espacios en el edificio de PROA, y más allá sobre su vecindario en el barrio de Boca. Dos de los baños del primer piso han sido intervenidos con la instalación de las páginas del libro Pensées en que Deller compiló los grafitis que recogió en los baños de hombres de la Biblioteca Británica. Son textos que por sí solos representan, en su mezcla de vulgaridad y pretensión intelectual, el clima de mezcla cultural y re-contextulización que caracterizan la obra del artista británico. En horarios definidos, a unos pasos de esos baños, se presentará en el Auditorio de Proa el documental de una de las principales intervenciones tempranas de Deller: Our Hobby is Depeche Mode, que ofrece una visión original de la pasión global que produjo el grupo pop británico. Finalmente, Deller ha colocado un cartel de estilo publicitario de vía pública, en uno de los muros exteriores del Museo Quinquela Martin, proclamando la necesidad de una mayor creatividad artística en la sociedad. La pieza se titual More Poetry is Needed.

Cuauhtémoc Medina y Amanda de la Garza
Buenos Aires, 12 de dicembre de 2015
Fundación Proa

La canción es más grande que la banda. 
Una conversación —Jeremy Deller y Ferran Barenblit

Jeremy Deller (JD)
Ferran Barenblit (FB)

Ferran barenblit: La primera tentación, al iniciar una conversación, es siempre la de catalogar, de pensar en términos del tipo de trabajo que desarrollas. Pero no eres un artista que sienta continuamente la necesidad de cuestionar, de preguntarse quién es, qué tipo de arte haces o lo que deberías estar haciendo o por qué trabajas. A veces me parece que, como le sucede a muchos de nosotros, sólo miras hacia atrás en muy raras ocasiones, con el fin de pensar en por qué trabajas.

Jeremy Deller: A veces me sorprendo de ser un artista. Mi formación no es de artista, sino en la historia del arte. Mucha gente no reconocería mi arte y vería de inmediato “una obra de Jeremy Deller”. Trato de no analizar tanto mi propia obra. Eso probablemente tiene algo que ver con no haber ido a una escuela de arte, donde se te pide constantemente hablar y teorizar sobre ella delante de la gente. No tuve nada de eso en mi formación. Es una mala respuesta para ti, una especie de negación de tu pregunta.

Fb: Te mueves en el ámbito de lo “precisamente indeterminado”. ¿Crees que la ambivalencia ayuda a multiplicar las lecturas de tu obra?

JD: Cuido de no revelar mis opiniones con demasiada firmeza o en absoluto, de verdad. Obviamente al hacer una obra estás revelando algo. No quiero hacer una especie de trabajo político en el sentido que un activista haría un trabajo político. Quiero darle un poco más de poesía, un poco más de espacio, para que la gente pueda maniobrar. Las palabras “arte” y “político” no son necesariamente las dos mejores palabras para unir en ocasiones, así que quiero tener un poco de espacio para el pensamiento y no decir a otros lo que deben pensar.

Fb: En ese caso, tal vez su eficacia va de la mano con su emocionalidad. Hay una tensión en la película que viene de la implicación del espectador en ella. Tal vez sea el hecho de que a todos nosotros un lado nos parece más moralmente defendible que el otro. Aun así, todos los “actores” son los protagonistas que estaban en un lado u otro de la barricada hace treinta años. Es imposible no sentir como si fueras parte de eso.

JD: Hay algo acerca de la película que ha hecho que la gente vibre, tocó una fibra sensible. No se trata sólo de Gran Bretaña, obviamente, se trata de un montón de cosas, una gran cantidad de situaciones diferentes que puedes aplicar a la película. Me gusta que, técnicamente, no es la película de mejor factura porque es bastante burda, realizada en un periodo bastante corto de tiempo. Sin embargo, es muy emotiva, muy cruda y honesta. The Battle tiene esta muy extraña recreación. Es como un reality show, pero en una versión muy cruda.

Fb: Y el espectador se sorprende, también. ¿Qué hacen esos cientos de personas repasando su pasado? ¿Qué hay en esa mitología que es tan po- deroso que les hace querer recordarlo todavía?

JD: Creo que el trabajo era muy arriesgado porque tienes un millar de personas involucradas, y nadie sabía qué pasaría. Hubo un cierto grado de riesgo en ella. El potencial para el fracaso era muy alto. Era como una idea absurda, algo que no se debería hacer. La comparo con Sacrilege[Sacrilegio], el Stonehenge inflable. Hay un grado de estupidez y de obstinación, una especie de locura comparable a lo que sucede en una película de los Monty Python. En cualquier caso, The Battle, como obra de arte, es mucho más grande que yo. Tiene su propia vida. El público principal eran los participantes. La hice para toda esa gente. Luego estaba la audiencia en el sitio viéndola, ya que el evento era público. Y además tienes estas otras ondas de círculos concéntricos en expansión, de ida y vuelta, pero el centro de todo el proyecto eran realmente los mineros y sus familias, que estaban tan contentos con lo que pasó. The Battle se remonta a un momento de la historia, y como la obra sigue viva permite al público volver a ese momento de la historia, dándole una nueva vida. La obra en sí es lo que está vivo. A veces lo comparo con la canción de Led Zeppelin Stairway to Heaven. La canción es más grande que la banda. Al igual que con ellos, probablemente seré recordado por este trabajo, lo que me parece perfecto.

Fb: Estas idas y venidas al pasado se tejen en todo el conjunto de obras que se muestran en esta exposición: The Battle, la historia de Bruce Lacey, la historia de Adrian Street. Tú y yo somos de la misma generación, pero debemos de haber pasado por todo lo que se explica aquí de diferentes maneras: el paso traumático de una sociedad industrial, orgullosa de sus logros, a una sociedad del espectáculo que continuamente tiene que volver a exhibirse. Desde España, los acontecimientos de los mineros parecían muy lejanos, pero la historia se repitió poco tiempo después. Además, supongo que tú estarías emocionalmente más cerca de personajes como Adrian Street que yo.

JD: Tuve que investigar lo que pasó en Orgreave. Lo vi en la televisión, igual que tú, fui testigo de la huelga por la televisión. El retrato de Adrian Street con su padre era una imagen tan extraña, una fotografía tan extraña, que sentí que tenía que investigarla, al igual que la huelga de los mineros. Esa imagen y la obra sobre la huelga de los mineros son muy similares, ya que ambas tratan acerca de un país que intenta llegar a un acuerdo con su ser, con perder una industria, ¿cómo ocurre ese cambio?, pero también ¿cómo se ve? Adrian encarna el cambio. Él no es sólo una figura del entretenimiento, un luchador, una persona extravagante. Es una metáfora de lo que ocurrió en el Reino Unido: pasó de ser un país industrial a ser un país dedicado a los servicios, el entretenimiento y la creatividad. Esa fotografía no sólo es la predicción de este cambio, literalmente lo encarna. Con su cuerpo, está mostrando el cambio a medida que está sucediendo, de cómo ser post-industrial, o al menos una de las muchas estrategias posibles. Resume 50 años de historia en Inglaterra. La obra acerca de Orgreave era realmente acerca de cómo un país se desindustrializa, lo que eso hace a las personas, cómo se les trata, el efecto en todo un país. Es por ello que ambas obras están conectadas de manera extraña: es la recreación de una fuente. Quería saber más acerca de la imagen y sus circunstancias. Una vez le preguntaron a Adrian dónde le gustaría ser fotografiado para un artículo de periódico. Le estaban pagando un montón de dinero para contar la historia de su vida y él dijo: “Quiero volver a la mina donde trabajaba cuando era joven y quiero ser fotografiado con mi padre”. Probablemente nadie se dio cuenta de que la fotografía era básicamente una venganza. Odiaba a su padre, odiaba la mina, odiaba esa parte del mundo, odiaba todo lo relacionado con ella. Regresó a mostrarles lo que había hecho de su vida. Es como alguien que no sólo tenía que volver: había llegado desde el futuro, como un personaje de ciencia ficción, para mostrarles lo que el futuro va a ser. Parece decir: “Va a ser luminoso y brillante y no sucio y negro”. Lo veo como una imagen profética, casi religiosa o visionaria, pero por accidente.

Extractos de la entrevista publicada en Jeremy Deller, Fundación Proa. Buenos Aires, 2015.

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La historia es un aguilucho pálido. 

Por Hal Foster 

Morimos de hambre sentados entre nuestro oro... 
William morris, The Socialist Ideal: Art (1891)
 

Extractos

¿Qué quiere Jeremy Deller decir con English Magic [Magia inglesa]? “Magia”, nos dice el diccionario, es “la capacidad de influir en el curso de los acontecimientos mediante el uso de fuerzas misteriosas o sobrenaturales”; añadir “inglesa” es apuntar a una tradición nativa de prestidigitadores expertos, desde los druidas de Stonehenge hasta los hechiceros como Merlín y Gandalf y más allá.

Al mismo tiempo, Deller también pretende que English Magic evoque “las cualidades míticas de la cultura popular y sus habilidades para tejer hechizos, especialmente en la música”. Por nuestra parte, también, podemos ampliar el término para cubrir los poderes transformadores de artistas como Deller, quien convoca una serie inesperada de figuras y eventos, tanto pasados como futuros, con el fin de comentar “el principio y el fin del socialismo/comunismo como lo conocemos”. En su historia semi-fantástica puesta en escena en el pabellón británico, Deller incluye a otros charlatanes, como Tony Blair, quien ayudó a sacar de la nada las armas de destrucción masiva que prepararon el camino para la guerra de Irak (y el suicidio de inspector de armas David Kelly, que también está representado aquí); el príncipe Harry, quien escapa de cada escándalo como por arte de magia (incluyendo la controversia sobre la presunta muerte de un ave protegida, representada también aquí); y Román Abramóvich, quien, junto con otros Midas rusos, convirtió el colapso de la Unión Soviética en una montaña de oro (que le ha permitido comprar no sólo un famoso club de futbol, sino también un yate espectacular, asimismo representado aquí). En la era del neoliberalismo, Deller sugiere que la magia realmente potente es precisamente esta capacidad para convertir los recursos públicos en ganancias personales, y plantea la pregunta: ¿qué arte se puede imaginar para impugnar tales brujerías? ¿Puede el fantasma de William Morris, por ejemplo, ser convocado para vengar los conjuros de Blair, Harry y Abramovich?

Por tradición, la magia es vista como doble, y así es para Deller: existe la magia negra, como la “estafa, distracción y engaño” de ministros, miembros de la realeza y oligarcas (por no hablar de los líderes de los servicios financieros), y hay también magia benigna, como el “asombro y deleite” ofrecido por las diferentes formas dela cultura popular. En ocasiones, sin embargo, esta última magia desata su propio caos, y en la sala principal del pabellón Deller presenta un mural pintado que “representa una escena fantástica de destrucción”. Esta visión futurista de una insurrección popular muestra Saint Helier, capital de Jersey y sitio notorio entre los paraísos fiscales bancarios, incendiada durante un motín en 2017 debido a los impuestos. Deller empareja este mural con otro de un enorme aguilucho pálido, su ala listada y las plumas de la cola extendidas, con un diminuto Range Rover entre sus garras, una imagen inspirada por la asociación del príncipe con la muerte a tiros en 2007 de un ave de esta especie en peligro de extinción.

El tema de los dos murales es la venganza —de la gente común en la revuelta fiscal en Saint Helier, del mundo natural en el ave gigante cazando un vehículo de lujo— y Deller lleva el tema más allá en otro mural que retrata a Morris como un Poseidón colosal a punto de sumir la expedición del yate propiedad de Abramovich en la laguna de Venecia (se dice que es el más grande de su clase en el mundo, los 115 metros del Luna dominaron el muelle Giardini durante la Bienal de 2011). En esta fantasía, es el pasado socialista el que regresa vengativo para aniquilar capitalistas de moda como Abramovich. La sala que contiene este mural también yuxtapone obras originales de Morris con documentos históricos del caos, tras el colapso de la Unión Soviética, que Abramovich y otros oligarcas explotaron para saquear el país. Aquí el tema del principio y el fin del socialismo/comunismo como lo conocemos” se hace patente, al igual que la sombría dialéctica que dirige la exposición en su conjunto, una dialéctica en la que el capitalismo avanzado aparece como catástrofe avanzada.

Deller escenifica un tiempo y un lugar distintos en cada una de las seis salas que componen el pabellón. Algunos se ubican en un futuro próximo, como sucede con la revuelta popular en Saint Helier en 2017, mientras que otros miran al pasado reciente, como el suicidio de Kelly en Harrowdown Hill el 11 de julio de 2003, la presunta cacería de aves en Sandringham el 24 de octubre de 2007 o las guerras en Irak y Afganistán durante esos mismos años, que son evocadas por los retratos de Blair, Kelly y otros criminales y víctimas realizados por ex militares ahora encarcelados, junto con dibujos adicionales de aquellos países asolados. Otras salas van incluso más atrás en el tiempo, no sólo al colapso soviético en la década de 1990, sino también a los problemas en Irlanda del Norte a principios de los años setenta; la galería final del pabellón yuxtapone imágenes de atentados del Ejército Republicano Irlandés (ira, por sus siglas en inglés) y fracasos industriales con documentos de la gira de Ziggy Stardust en 1972 y 1973. Se trata de una época, antes de la ruina neoliberal de la industrial debida a Margaret Thatcher y Ronald Reagan, que de tiempo atrás ha fascinado a Deller, quien a menudo utiliza imágenes de la política laboral de la época con el fin de oponer resistencia en el presente a la amnesia sobre tales acontecimientos.

English Magic evoca también una época mucho más lejana, con ejemplos de hachas de piedra y pedernales prehistóricos, así como referencias a las piedras erectas en Avebury. Una vez más, se esboza una dialéctica extrema: no sólo la Ilustración aparece enredada con el mito, como argumentaron Theodor Adorno y Max Horkheimer durante la segunda guerra mundial, sino que el progreso también se pone de manifiesto como algo más que un simple opuesto a la regresión, como atestiguan las guerras en Irak y Afganistán. En esta luz oscura, el aguilucho pálido gigante podría evocar el gran halcón de Yeats, quien, en “La segunda venida” (1919), describe otro periodo de posguerra que mezcló “la anarquía” y el “brío apasionado” con una falta general de convicción. Sin embargo, para Yeats, como el reaccionario moderno que fue, el halcón representaba una civilización noble trágicamente perdida, mientras que para Deller el aguilucho pálido encarna un mundo subyugado listo para rebelarse.

  • Este ensayo fue comisionado por el British Council para el Pabellón Británico de la 55a Bienal de Venecia. 1o de junio a 24 de noviembre de 2013. 
  • Jeremy Deller. Fundación Proa, Buenos Aires, 2015
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