Adriana Rosenberg

“A Giacometti exhibition is a town. He sculpts men that cross paths in a square without 
seeing one another; they are inevitably alone and yet together.” Jean Paul Sartre

To present and address Alberto Giacometti’s oeuvre means to experience the most fundamental and radical aspects of art from the last century. To take in his territory means to delve into a morass of formulations where the image we see interrogates us respectfully, inciting admiration and surprise. It is the eruption of emptiness, of silence, of subjectivity, and of a particular and unique way of representing the human figure.

Friend to the philosophers of the time and engaged in the evolution of existence, he wrote: “[…] the only thing that can fill us with passion is discovering a new strain, a new space, sensing it in a penumbra barely touched by light. That is the sphinx that once in a while shares a word of its enigma, and all of those words constitute the sum of human knowledge. That knowledge is a faint gleam that always quivers in the unknown, in what surrounds us, what touches us, what penetrates and envelops us […]” (Writings, p. 364)

There are many reasons it is significant to present this exhibition of the work of Alberto Giacometti. Due to the value of his thinking and of his art, his figure continues to gain recognition.

Curated by Véronique Wiesinger, this exhibition of a fundamental artist, sculptor, painter and draftsman evidences the breadth of his formulations. The 150 works it contains were selected from the collection of the Alberto and Annette Giacometti Foundation in Paris in order to encompass each of the most emblematic moments in his life and work.

Thanks to a joint effort with the Pinacoteca of San Pablo, the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro and Fundación Proa, this is the first time this exhibition has been held in South America. In the editions in Brazil and Argentina, the curator has included works from collections housed in those countries.

The catalog contains reproductions of a selection of the works exhibited, as well as a curatorial statement, a selection of Giacometti’s writings and an interview with him, and new research on Giacometti in Brazil and Argentina.

It would not have been possible to exhibit this remarkable body of work without the tireless effort and commitment of the team at Base7 which organized the exhibition for the three sites. We would also like to thank the Annette and Alberto Giacometti Foundation in Paris for the generous loan of such valuable holdings.

We would once again like to thank a great many institutions, embassies and groups of individuals working in a number of countries, and most especially the board of Tenaris, Organización Techint, who supported this exhibition in both Brazil and Argentina, thus affirming a commitment to communicating work crucial to the understanding of 20th-century thought and art.

Alberto Giacometti.






Overview of the Exhibition.
Véronique Wiesinger, curator

Alberto Giacometti (1901-1966) is one of the most important artists from the 20th century. Born in Switzerland, he moved to Paris, where he lived until the time of his death in 1922. Without ever compromising his steadfast independence, his production from 1925 to 1965 paralleled major Modern movements: Cubism, Surrealism, abstraction and the return to figuration. An artist who defied categorization, Giacometti tirelessly created work that attempted to respond to basic and enduring questions about artistic practice, such as the meanings and mechanisms of representation; the relationship between the work of art and the space around it, and the role of the artist. But Giacometti went beyond those concerns, addressing fundamental philosophical questions like the relationship between the subject and his environment, the way the individual forms part of time, and the role of memory. Eschewing formulas that hinder perception, Giacometti woke up every morning determined to see for himself, to see through his own eyes and render what he had seen as accurately as possible. And, by inviting us to share his vision, the artist encourages us to open our own eyes. The conceptual premise of this exhibition is the collection of the Alberto and Annette Giacometti Foundation, which was formed at the initiative of the artist’s widow in Paris in 2003 on the basis of the couple’s private collection.

Gallery 1: The Beginnings. The Discovery of Primitive Art 
This gallery contains the works the artist made as a young man, among them the first sculptures created after his arrival in Paris (1922-1928). He produced his first oil painting in Switzerland when he was fourteen at the studio of his father Giovanni, an Impressionist painter. Also on exhibit here is the first bust he sculpted, the small Tête de Diego sur socle [Head of Diego on Base] (1914-1915).

In 1922, Giacometti moved to Paris to study. He enrolled in the Académie de la Grande Chaumière, where he attended classes given by sculptor Antoine Bourdelle. His drawings of nudes evidence the influence of those studies with Bourdelle and—especially in the case of his early Cubist sculptures—of Jacques Lipchitz and Fernand Léger.

In 1926, when Giacometti developed an interest in African art, it was no longer novel for the Modern artists of the prior generation like Picasso and Derain; it had even become popularized to the point of being merely decorative. Femme-cuillère [Spoon Woman] and Le Couple [The Couple] were the first works by Giacometti to capture public attention. Exhibited in 1927 at thSalon des TuileriesinParis, they evidence the upheaval that the young artist experienced when he discovered African art.

During 1929, Giacometti spent a good deal of time with Carl Einstein, author of Negerplastik[Black Sculpture] (1925), a seminal book on African art, and Michel Leiris, who would become a specialist in Dogon art. The influence of non-Western art on Giacometti’s work was enduring; it enabled him to move away from naturalist and academic representation to turn instead to a totemic and at times wild vision of the human figure steeped in a magical power.

Gallery 2:
What is a head?

This gallery deals with the question of the human head, a central theme in Giacometti’s work throughout his life. As early as 1926, he gave his friend Flora Mayo a representation of a totemic and savage head that clearly bears the influence of Picasso. In 1928, Giacometti embarked on a series of flat heads whose striking novel quality earned him public attention and, in 1929, led to his first contract with a gallery: the Pierre Loeb gallery, which exhibited the Surrealists. The heads of the artist’s mother and father, which he had observed closely, were the models for these experiments. Indeed, it was due to Giacometti’s obsession with the human head that he was expelled from the Surrealist group in 1935. Banal though the representation of the human head may seem, it was, for Giacometti at that time, far from resolved. The head, especially the eyes, are the core of the human being and of life, whose mystery riveted him. After Tête-crâne [Head-Skull], which was produced in 1934—the year after the death of his father—his many variations on the head theme show that it is inexhaustible, especially when combined with the question of scale. For Giacometti, to arrive at an exact rendering of his vision required reflecting the distance from which the subject had been observed, or its position relative to the viewer. In the 1930s, the models for his research on the human head were his brother Diego; his friend, an English artist Isabel (Delmer), and a professional model named Rita (Gueyfier). After the War, his model (and chief ally for over twenty years) would be his wife Annette and, towards the end of his life, his friend Caroline, a young woman from the depths of Parisian nightlife.

In his sculpture, Giacometti set out to convey the images of heads suspended in the void that pursued him. True to the notion of representing “a head like an apple or anything else,” Giacometti deliberately eschewed any form of psychology.

The Surrealist Experience. The Object 
Giacometti joined André Breton’s Surrealist movement in 1931. An active member of the group, Giacometti in no time stood out as one of its few sculptors. Though he was expelled in 1935, Surrealist procedures would continue to play an important role in his work through dreamlike vision, the use of montage and assemblage, objects with metaphorical functions, and magical treatment of the human figure. This gallery contains the Femme qui marche [Woman Walking], a piece from 1932 conceived as a model for the major Surrealist exhibition of 1933. Like the version of the piece exhibited in the Surrealist show in London in 1936, this edition has neither arms nor head.

A painted version of the construction Le Palais à 4 heures du matin [The Palace at 4 a.m.] suggests the theatrical quality of Giacometti’s dreamlike universe. When, in 1965, he created a final version of the Boule suspendue [Suspended Ball] for a retrospective in London, and by also providing a painted version of that work, Giacometti showed the enduring nature of his tie to Surrealism.

The creation of decorative art objects shows Giacometti’s interest in utilitarian objects from ancient and primitive societies which he so admired. In 1931, Giacometti created a new typology of sculptures, which he called “mobile and mute objects,” things that moved in a latent and suggestive fashion. He commissioned a carpenter to make those objects in wood. Like the Objet désagréable [Disagreeable Object] and the Objet désagréable à jeter [Disagreeable Object To Be Thrown Away], the Boule suspendue built a bridge between object and sculpture, and interrogated the very status of the work of art.

From 1930 on, Giacometti created many utilitarian objects: lamps, vases, and wall lights which were sold by avant-garde decorator Jean-Michel Frank. He also designed plaster and terra cotta base-reliefs on commission.

In 1939, he was one of the artists commissioned by a major Argentine collector to design fireplaces, lights, cantilevers and moldings. Shortly before being shipped to Buenos Aires, a life-size model of the entire decoration project, which was coordinated by Jean-Michel Frank, was installed in Paris. After the War, Giacometti continued creating objects, including a lamp inspired by Dogon statuary (created in 1950) and Egyptian funerary objects, like the door to a tomb created in 1956 for the Kaufmann family in Pennsylvania. With these objects, Giacometti lays out a system of equivalences between the human figure and nature: like the tree, the human being is caught in a cycle of growth and death that can never be halted.

Gallery 3
Cages and Frames

In sculptures like Boule suspendue, Giacometti first used the “cage” procedure, which allowed him to define a dreamlike space of representation.

After his return to Switzerland in September 1945 and until 1965, Giacometti embarked on tireless research into the space of representation: the figures were either placed on pedestals that separated them from the ground or in “cages” that delimit a virtual space; in the work Le Nez[Nose], for instance, the tip breaks through that space to approach us. Some compositions like La Fôret [The Glade] were placed on elevated flat surfaces in an attempt to establish a space parallel to ours. In 1950, Giacometti produced a series of sculptures depicting the image of a clearing where the trees were women and the stones men’s heads. Later, the artist would take this image to the extreme in life-size pieces. Quatre femmes sur socle [Four Women on a Base] and Quatre figurines sur piédestal [Four Figurines on a Stand] both involve four standing women seen from a distance in different circumstances. With Trois hommes qui marchent [Three Men Walking]Giacometti attempts to grasp in sculpture the fleeting vision of figures in motion, placed over a scene

The Dimensions of Representation 
The works in this gallery attempt to capture the rich exchange between Giacometti and Jean-Paul Sartre, whom he met in 1941. Sartre wrote two essential essays on the topic of perception in Giacometti’s work, published in 1948 and 1954. In 1948, the French state wanted to honor French intellectuals and artists. To that end, Giacometti was commissioned to make a medal dedicated to Jean-Paul Sartre; though never actually produced, designs for it remain.  By 1938, Giacometti’s use of the figure—small because at a distance—strives to convey perception from afar. Shortly before his return to Paris in September 1945, Giacometti conceived of a sculpture that would be the prototype for his standing figures produced after the War: Femme au chariot [Woman with Chariot], another depiction of his English friend Isabel from memory. A standing figure with arms beside her body and an expressionless face, this sculpture is emblematic of Giacometti’s research into the standing female figure.

Gallery 4
Figures and Busts 
Continuing the research that began with Femme au chariot, from 1945 to 1965 Giacometti sculpted standing female figures in a manner as neutral as possible in order to show all of their expressive power and variety. With allusive silhouettes, these figures are sometimes reduced to a single trait; they are invariably approached in successive phases that take the form of a series. Released from their cage, these figures define their own space and seize their environment.

Whether painted or sculpted, Giacometti’s busts are the translation of the model understood as an absolute other that can never be fully grasped. Devoid of all emotion and expression, these busts are the receptacle of what the viewer brings to them. For the artist, they are an attempt to capture and convey the life that pulsates in his model’s body, not their psychology.

His favorite models were the people nearest him: his wife Annette, whom he married in 1949, and Diego, his brother and assistant starting in 1931. Both supported the artist in his advanced artistic investigations. Giacometti worked from memory to bring forth their image at the core of an imaginary space.

When he worked with live models, Giacometti eschewed classical perspective to restore the models just as he saw them, as deformed or fragmented and ever changing. Their distinctive features dissolve, at times merge, or are reduced to bare essentials.

From 1951 until the time of his death, Giacometti produced a series of “dark heads” which, along with some anonymous sculpted heads, embodied the notion of “generic” man that Sartre would sum up in his 1964 novel Words with the phrase: “A whole man, made of all men, worth all of them, and any one of them worth him.” This is one of Giacometti’s fundamental contributions to the history of the portrait in the 20th century.

Thanks to his New York dealer Pierre Matisse, in December 1958 Giacometti was invited to submit a project for a monument to be installed in the square being built in front of the new Chase Manhattan Bank skyscraper in New York. In February 1959, the architect of this urban complex, Gordon Bunshaft, sent him the dimensions to make it easier for Giacometti to imagine the space since he had never set foot in the United States. For this project, Giacometti decided to use, on a large scale, the three primary motifs of his production since 1948: a standing female figure, a walking man, and a head resting on the ground, all arranged in relation to each other. With this monument, Giacometti allowed viewers to enter his wonderful world for the first time, a world where trees are women and stones heads, a magical glade crisscrossed by the fleeting forms of men walking. The monument was never installed in New York, since the artist backed out of the competition in 1961. Giacometti decided instead to produce each one of these sculptures separately in bronze. He exhibited a first version of the set at the 1962 Venice Biennale. At the request of Marguerite and Aimé Maeght, the artist worked with Josep Lluís Sert, architect of the Maeght Foundation, on another version of the assemblage installed in the central courtyard of the foundation’s building which overlooks a pine wood on the French Riviera.

For Giacometti, the most banal things contained mystery and wonder. He observed that the landscape he painted from his studio window in Stampa was forever changing, and that he could “spend days before the same garden, the same trees, and the same backdrop” or, in Paris, before the small structure across the way which he painted from his door. He was amazed by “all the beautiful landscapes to be painted without changing places, the most ordinary, anonymous, banal and beautiful landscape you could ever see.” By tirelessly returning to the commonplace themes of the nude, the walking man and heads with interchangeable features, Giacometti created the most powerful and emblematic icons of the 20th century.

Traducción: Jane Brodie

Alberto Giacometti, "Tte de Diego sur socle(Cabeza de Diego con base)" 1914-1915.

Alberto Giacometti, "Trois hommes qui marchent (Tres hombres que caminan)" 1948.





Alberto Giacometti, Mujer de Venecia V, 1956.






Alberto Giacometti y Sudamérica: una ocasión perdida
Cecilia Braschi

[…] Son pocas las ocasiones en las que las obras de Giocometti se han expuesto en el Cono Sur; ninguna exposición monográfica, si se exceptúa una pequeña retrospectiva en el ámbito de la Bienal de San Pablo, en 1998 . También es escasa la bibliografía sudamericana sobre el artista, casi exclusivamente circunscrita a artículos de periódicos, reseñas de exposición en el extranjero o algunas publicaciones de los últimos diez años. No obstante, cuando aún vivía, Giacometti era un artista conocido tanto en Brasil como en Argentina y le reconocían un sitio importante en el panorama del siglo XX los críticos de arte de ambos países, como Jorge Romero Brest, Mario Pedrosa, Rafael Squirru y Aracy A. Amaral .


[…] Son pocas las ocasiones en las que las obras de Giocometti se han expuesto en el “cono sur”1; ninguna exposición monográfica, si se exceptúa una pequeña retrospectiva en el ámbito de la Bienal de San Pablo, sólo en 19982. También es escasa la bibliografía sudamericana sobre el artista, casi exclusivamente circunscrita a artículos de periódicos, reseñas de exposición en el extranjero o a algunas publicaciones de los últimos diez años. No obstante, cuando aún vivía, Giacometti era un artista conocido tanto en Brasil como en Argentina y le reconocían un sitial importante en el panorama del siglo XX los críticos de arte de ambos países, como Jorge Romero Brest, Mario Pedrosa, Rafael Squirru y Aracy A. Amaral3.

Alberto Giacometti no estuvo nunca en América del Sur, ya que su único viaje al continente americano lo llevó a Nueva York en ocasión de la retrospectiva del MoMa, recién en 1965, poco antes de morir en el mes de enero siguiente. […]
De todos modos, los artistas activos en París en los años 30 no necesitaban viajar para tomar contacto con artistas, mecenas y coleccionistas latinoamericanos. Un gran cantidad de mexicanos, chilenos, colombianos y argentinos (la mayoría de ellos miembros de las familias más ricas) transcurrían  con frecuencia períodos más o menos prolongados en París, que entonces estaba considerada como la capital indiscutida del gusto y la modernidad4. […]
Dado que los argentinos constituían, sin duda, el mayor porcentaje de esta colonia de acaudalados filántropos5, no es casual que una de las primeras coleccionistas de Giacometti haya sido una argentina: la joven “mademoiselle de Alvear” que, como Giacometti se complace en comunicar a sus padres6, es también la sobrina del  General Carlos María, de quien Antoine Bourdelle (maestro de Giacometti en la academia de la Grande Chaumière en los años 20) esculpió el célebre monumento que  hoy domina el barrio de la Recoleta en Buenos Aires.
Hija de Diego de Alvear y Cotita Cambaceres, Elvira de Alvear (1907-1959) provenía de una de las más ricas y prestigiosas familias de la nobleza porteña, si bien las informaciones sobre ella son relativamente pocas. Poetisa y escritora, estaba ligada al nombre de Jorge Luis Borges. […]
El boceto de la escultura y el apunte manuscrito del artista en un cuaderno de mediados de los años 307, confirman que la obra comprada por Elvira de Alvear es un ejemplar en yeso de Cabeza que mira, de 1929. […]
Obra emblemática de los primeros años parisinos del artista, la Cabeza que mira es la que lo introduce en la escena artística y en la red de comitentes destacados. Como ha notado Véronique Wiesinger, la Cabeza que mira, vista por Cocteau, Masson y Bérard en la exposición de Campigli8, fotografiada por Marc Vaux, reproducida en el artículo mencionado que Michel Leiris dedica al artista en Documents, es la primera obra que despierta un interés generalizado en el ambiente artístico parisino, tanto es así que le procura al artista el primer verdadero contacto con una galería. El ingreso de Giacometti a la Galería Pierre, la galería de los surrealistas, jalona además el inicio de su adhesión al movimiento (1931-1935) y de una relación decenal con muchos artistas y escritores que forman parte de ella.
Es difícil decir con seguridad cuándo Elvira de Alvear abandonó París y establecer el destino de la escultura de Giacometti, de la que, empero, no hay huellas en Argentina en los años siguientes. […]
Entre los encuentros importantes de Giacometti en este feliz periodo parisino se destaca el que tuvo con Jean-Michel Frank, el decorador que con los sobrios arreglos de los interiores de Pierre Drieu La Rochelle, Charles Peignot, Alice Cerf y Nancy Cunard9 había conquistado en los años 20 el gusto moderno parisino […]. La colaboración de Giacometti con Jean-Michel Frank, que comenzó también en 1930 (según la datación de los primeros apliques proporcionada por Giacometti en su cuadernos10) y se concluyó en 1941 con la muerte de Frank, representa para Giacometti una nueva y más fértil relación con el coleccionismo sudamericano.
[…] Jean-Michel Frank (de origen judío) logra huir justo a tiempo de la ocupación nazi y de las leyes raciales promulgadas en Francia en octubre del año siguiente. En junio de 1940, parte para Sudamérica y llega a Buenos Aires después de una breve etapa en Brasil11. Un mes después de haberse instalado en la capital argentina, Frank invita  a Giacometti a seguirlo no bien le sea posible12, imaginando probablemente  interesantes desarrollos de su obra del otro lado del océano, sobre todo en el momento en que Europa se prepara, en cambio, a afrontar la guerra. Sin embargo, Giacometti no aceptará la invitación y así otro potencial capítulo de esta historia quedará inconcluso.
[…] muchos de los muebles, lámparas u objetos de arte decorativo realizados por el artista pasan a formar parte de prestigiosas colecciones argentinas. Esto se ve en algunas fotos publicadas en La Nación en marzo de 194113, en las que se reconocen una lámpara Figura en la sala de Francisco Murature […] y una lámpara Marianne en la de Alejandro Santamarina y María Felisa Naón […].
Giacometti, en cambio, se encuentra personalmente en París con Jorge y Matilde Born, cuya residencia de San Isidro, en los alrededores de Buenos Aires, representa indudablemente la apuesta más importante de Jean-Michel Frank en Argentina. Miembros de otra encumbrada familia porteña que había construido una fortuna en negocios agroalimentarios14, los Born, que también habían residido por algunos periodos en Francia en los años 30, deciden decorar su nueva residencia según el estilo parisino más en boga. Estando en París en 1935, siguen el consejo de Ignacio Pirovano, amigo de Jorge Born, y visitan la boutique de Jean-Michel Frank con quien comienzan a dialogar sobre el proyecto15
Los muebles y objetos de decoración de la nueva residencia ya están proyectados para la primavera de 1939 […]. Matilde Born recuerda sus encuentros con Giacometti de antes de la guerra, en la época en la que “un grupo de artistas discutían sobre la decoración de nuestra  casa, que se iba a construir en Buenos Aires” 16. Giacometti, Frank, Christian Bérard, Emilio Terry, quizá también Dalí, se habrían encontrado “durante 5 meses […] casi todos los días”17, para realizar el proyecto. […]
En 1965, el matrimonio Born visita por última vez a Giacometti en su estudio parisino. “Cuando estábamos partiendo – recuerda Matilde Born –   “él nos prometió que haría algún otro objeto y nos enviaría las fotos, y si gustaba nos lo mandaba”18. La muerte de Giacometti, algunos meses después, impedirá que el artista cumpla la promesa.
La partida apresurada de Elvira de Alvear, la trágica muerte Frank en Nueva York y por último la desaparición de Giacometti: una serie de acontecimientos imprevisibles han impedido la posibilidad de una presencia más consistente y duradera de la obra de Giacometti en Argentina, que el gusto local parecía muy bien dispuesto a acoger.

Traductor : Osvaldo Alzari

1 El artista prestó una pintura a la exposición Pintura francesa contemporánea, al Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo en 1965, tres esculturas se presentaron en la Bienal de San Pablo de 1951, tres dibujos en la de 1965. La exposición itinerante Cuatro Maestros Contemporáneos del Arte figurativo, Bacon, Dubuffet, Giacometti, De Koening, fue presentada en el MASP de San Pablo, en el Museu de arte moderno Rio, en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, en el Museo de Arte moderno di Bogotá y en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1973. 2 Cfr. Jean-Louis Prat, Alberto Giacometti. A esperança de uma obra nova, en Núcleo histórico: Antropofagia e Historias de Canibalismos, XXIV Bienal de San Pablo, 1998 3 Además de los textos de los primeros dos críticos de los que se habla más adelante, se señalan: Rafael Squirru, Alberto Giacometti y su nuevo humanismo, Lyra, Buenos Aires, n. 250-251, agosto 1983 y Aracy A. Amaral, Textos do Tropico de Capricorno. Artigos e ensaios (1980-2005), vol. I: Modernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar, Editora 34, San Pablo, 2006 4 Patricia M. Artundo, El arte francés en la Argentina : 1890-1950, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004 5 Ibídem 6 Carta de Alberto Giacometti a la familia, 6 de mayo de 1929, Alberto Giacometti Stiftung, Zurich 7 Cuaderno, 1934 circa (corregido en 1953), Fondation Alberto et Annette Giacometti, inv. 2000-0037 8 Ibídem 9 Pierre-Emmanuel Martin-Vivier, Jean-Michel Frank. Létrange luxe du rien, Norma, París, 2006 10 Cuaderno, 1934 circa (corregido en 1953) Fondation Alberto et Annette Giacometti, inv. 2000-0037 11 Mo Amelia Teitelbaum, The Stylemakers: Minimalism and Classic-Modernism 1915-45, op. cit. 12 Carta de Jean-Michel Frank a Diego Giacometti, 11 de septiembre de 1940, Archivos de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, París, inv. 2003-3945 13 Lo que Jean-Michel Frank dejó en Buenos Aires, La Nación, 30 de marzo de 1941 14 Pierre-Emmanuel Martin-Vivier, Jean-Michel Frank. Létrange luxe du rien, op. cit. 15 Cfr. testimonio de Jorge Born (hijo) en Mo Amelia Teitelbaum, The Stylemakers: Minimalism and Classic-Modernism 1915-45, op. cit. p. 121 16 Carta de Matilde Born a Annette Giacometti, 8 de diciembre de 1971, Archivos de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, inv. 2003-3953 17 Ibídem 18 Carta de Matilde Born a Annette Giacometti, 8 de diciembre de 1971, op. cit.

Sólo indirectamente puedo hablar de mis esculturas *
 Selección de escritos de Alberto Giacometti 

Sólo indirectamente puedo hablar de mis esculturas y, sólo parcialmente, esperar decir lo que las motivó.

Desde hace años, he realizado las esculturas que se han ofrecido, ya concluidas, a mi espíritu; me he limitado a reproducirlas en el espacio, sin cambiar nada de ellas, sin preguntarme lo que podían significar (basta con que comience a modificar una parte o que me ponga a buscar una dimensión para que me vea por completo perdido para que todo el objeto se destruya). Nada se me apareció nunca en forma de cuadro, raramente veo en forma de dibujo. Las tentativas a las que a veces me he entregado, de realización consciente de un cuadro o incluso de una escultura, han fracasado siempre.

Una vez construido el objeto, tiendo a recuperar en él, transformados y desplazados, imágenes, impresiones, hechos que me han conmovido profundamente (sin saberlo, a menudo), formas que siento que me son muy próximas, aunque, con frecuencia, sea incapaz de identificarlas, lo que me las hace cada vez más perturbadoras. (…)

* Publicado en Minotaure, nº 3-4, diciembre 1933, p. 46.


Notas sobre las copias *

4 de octubre de 1965

Como me resulta imposible datar de manera precisa la mayor parte de estas copias, voy a intentar proporcionar una cronología sumaria.

Desde que empecé a ver reproducciones de obras de arte, y eso se remonta a mi más tierna infancia, se confunden con mis recuerdos más antiguos, sentí el deseo inmediato de copiar las que más me atraían; de hecho, el placer de copiar nunca me ha abandonado.

(…) De pronto, me veo en Roma, en la galería Borghese, copiando un Rubens, uno de los grandes descubrimientos del día, pero en ese mismo instante, veo simultáneamente todo mi pasado; en Stampa, junto a la ventana, hacia 1914, concentrado en la copia de una estampa japonesa de la que aún podría describir todos los detalles, y, en 1915, La cena y todos los grabados de Rembrandt, y después un Pinturicchio aparece, y todos los frescos de los pintores del Quattrocento en la Capilla Sixtina, pero también me veo cuarenta años más tarde, volviendo por la noche a mi taller de París y hojeando libros y copiando tal o cual escultura egipcia, o una miniatura carolingia, o, posiblemente, algún Matisse. ¿Cómo decir todo esto? Todo el arte del pasado, de todas las épocas, de todas las civilizaciones, surge ante mí todo en simultáneo, como si el espacio ocupase el lugar del tiempo. Desamparado, me detengo, demasiadas cosas que decir, y ¿cómo decirlas? Los recuerdos de las obras de arte se mezclan con recuerdos afectivos, con mi propio trabajo, con toda mi vida. (…)

30 de noviembre de 1965

(…) Desde siempre, y seguramente por varios motivos, he experimentado la apetencia, el deseo y el placer de copiar, tanto a partir de originales como de reproducciones, toda obra de arte que me emocionase, me entusiasmase o interesase especialmente. Empecé a copiar antes, incluso, de preguntarme por qué lo hacía; probablemente para dar una realidad a mis predilecciones, esta pintura en vez de aquélla, pero desde hace años sé que el hecho de copiar es el mejor medio para darme cuenta de lo que veo. Como ocurre en mi trabajo personal, sólo comprendo lo que veo del mundo exterior, una cabeza, una taza o un paisaje, cuando lo copio. Las dos actividades son complementarias, o lo eran hasta hace poco, ya que ahora no copio, sino muy raramente obras de arte. La distancia entre la obra de arte y la realidad inmediata de cualquier cosa se ha hecho muy grande, y, de hecho, ya sólo me interesa la realidad, y sé que podría pasarme el resto de mi vida copiando una silla. Tal vez era el objetivo de todas estas copias, y por eso mismo no puedo decir nada más.

* Publicado en L’éphémère, nº 1, 1996, pp. 104-105, como prepublicación. Escrito para Carluccio, Luigi y Giacometti, Alberto, Le copie del passato, Turín: Botero, 1967.


Ciertamente, practico la pintura… *

Ciertamente, practico la pintura y la escultura, y esto, desde siempre, desde la primera vez que dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme, para alimentarme, para crecer; crecer para atacar mejor, para agarrarme con uñas y dientes, para avanzar lo más posible en todos los planos, en todas las direcciones, para defenderme del hambre, del frío, de la muerte, para ser lo más libre posible; lo más libre posible para intentar –con los medios que hoy me son más propios– ver mejor, comprender mejor lo que me rodea, comprender mejor para ser lo más libre posible, crecer lo más posible, para gastar, para entregarme al máximo a lo que hago, para correr mi aventura, para descubrir nuevos mundos, para hacer mi guerra, por el placer (?) por la satisfacción (?) de la guerra, por el placer de ganar y de perder.

* Respuesta a una entrevista con Pierre Voldboudt, «À chacun sa réalité», en XXe siècle, nº 9, junio de 1957, p. 35.

Traducción: Miguel Etayo y José Luis Sánchez Silva

Alberto Giacometti: “Le Chien” (El perro). 1951.

Alberto Giacometti trabajando en su taller.

Alberto Giacometti "Cabeza de mujer (Flora Mayo)", 1926.

Alberto Giacometti "Diego con camisa escocesa", 1954.




Entrevista con Alberto Giacometti: “El arte en la sociedad de hoy”
 Antonio del Guercio 

[Fragmento  de la entrevista realizada por Antonio del Guercio en 1962 para la revista comunista italiana Rinascita y reproducida en la Argentina por Hoy en la cultura (noviembre de 1962). La versión completa se reproduce en el catálogo de la exhibición.

Muchos de los que han escrito acerca de su trabajo señalan en el tema de la “soledad” del hombre, el núcleo esencial de su mundo poético. ¿ Es correcta esta indicación ?

 En mi trabajo nunca pensé ni nunca pienso en el tema de la soledad. Cierto es que son muchos los que insisten en este punto, habrá sin dudas alguna razón; a mí, sin embargo, me resulta difícil decir si la indicación es cierta o falsa. Pero de todos modos, es verdad que de mi parte no existe el propósito de ser un artista de la soledad, ni siquiera hay una tendencia a ello. Precisamente, debo agregar que como intelectual, como ciudadano, pienso que la vida es lo opuesto de la soledad, porque importa justamente un tejido de relaciones con los demás. La sociedad en la que vivimos, aquí, en Occidente, me impone una condición, la de realizar una búsqueda en cierto modo solitaria. Ha sido para mí muy duro realizar durante largos años un trabajo que no servía, un trabajo al margen de la sociedad (pero no al margen de la humanidad espero). Una condición solitaria de búsqueda no está, necesariamente ligada a una poética de la soledad.

¿Qué relación existe entre el artista de hoy y la sociedad?

 (…) es interesante señalar que los artistas de hoy que se comportan como si fuesen (y en parte lo son) los herederos de una experiencia independiente, se han transformado (especialmente después de la guerra) en protagonistas de un nuevo arte oficial. El hecho es que ese arte que era despreciado por la sociedad constituida, se ha impuesto como arte válido y ha obligado a la misma sociedad a dudar de lo que siempre había pensado, y a aceptar como válido todo aquello que deriva de una experiencia y del comportamiento de los Impresionistas; como la sociedad se había equivocado con los impresionistas, ahora acepta, indiscriminadamente cualquier cosa. Por consiguiente, los artistas modernos tienen la misma posición social que los retratistas oficiales del Segundo Imperio, son invitados a todas las exhibiciones oficiales, ganan mucho dinero, viven más o menos como sus clientes ricos: en suma, han sido reintegrados en la clientela no sólo privada sino también estatal.

¿Dónde cree usted que pueda encontrarse un punto de ruptura para poder seguir adelante?

Durante un tiempo, yo defendí a los que buscaban en el camino del “realismo socialista” (…). Debí cambiar  de opinión, cuando vi que en los países socialistas la base ottocentesca, académica, de esa pintura comprometía no solamente la validez artística sino también toda posible eficacia en el plano de la agitación inmediata y apasionada de las grandes cuestiones de la revolución. (…) A mí, tomando todo en cuenta, y dentro de ciertos límites, me interesa más sin duda una mala pintura popular (por ejemplo, ciertas decoraciones de los restaurantes de París). La pintura no puede ser sino representación de otra cosa que no sea la pintura misma: así, un lienzo deviene pintura cuando evoca algo que no sea el tejido de materia pictórica que lo recubre. La pintura no puede ser un objeto en sí. Una alfombra no es una pintura, aunque se comprende que un hermoso tapiz es más lindo que una mala pintura: pero es más hermoso en otro campo de la actividad humana.

¿Cree en un arte moderno que pueda comunicarse con los hombres?

Para mí la realidad vale más que la pintura. El hombre vale más que la pintura. La historia de la pintura es la historia de los cambios de los modos de ver la realidad. Y, a propósito de realidad, debo precisar que en mi concepto la distinción entre realidad interior y realidad exterior es puramente didáctica, porque la realidad es un tejido de relaciones en todos los niveles. La visión del mundo se ha modificado. Ahora bien, ciertas formas modernas de la visión, como el cine, la fotografía, la televisión, la microscopia –que a los ojos de muchos aparecen con el non plus ultra de la representación objetiva de las cosas– han desalentado la pintura; esta teme ya no ser necesaria como lo era antes.

Los rostros que yo pinto o esculpo hoy, trato de hacerlos de modo que no tengan ninguna relación con la visión fotográfica. Si se busca ver de manera no fotográfica, todo deviene nuevo y desconocido; y por consiguiente para darme cuenta de lo que veo, debo pintar y esculpir. No me importa en absoluto el problema de hacer un bello cuadro o de terminarlo. Veo la persona que está frente a mí, como una cosa compleja, contradictoria: por eso, para comprenderla, debo copiarla; así la veré mejor, la descubriré un poco más; y por consiguiente sigo copiándola.

Mis pinturas son copias no logradas de la realidad. Cada vez que trabajo recuerdo que la distancia entre lo que hago y esa cabeza que quiero representar, es siempre la misma.

El día que no llegara a comprender totalmente una cosa, sería capaz de rehacerla. Pero ello es imposible, porque esa cosa y yo estamos dentro del movimiento de la transformación continua de la vida, que no puede ser inmovilizada. Es una condición a la vez angustiante y placentera, sobre todo agradable. Tengo la ilusión de avanzar cada día, cada noche adelanté un poco sobre el punto de partida de la mañana. Por consiguiente cada mañana veo distinto, veo más ricamente, y por lo tanto el mundo deviene a mis ojos más extraordinario e interesante.

Si tuviese que dar un consejo a los jóvenes pintores, les diría que copiasen una manzana. Súbitamente pasaría por reaccionario, porque hoy existe un proceso de desvalorización de la realidad. El problema se elude; el artista informal desprecia la realidad objetiva, y pasa por encima de ella, pensando que cualquier paisaje pintado no pasa de ser una postal. De tal modo, se penetra en el curso de la estética pura, en un mundo de hermosos objetos decorativos, todos de buen gusto, todos ellos válidos, todos ellos armoniosos: dejen a un lado la realidad y no podrán nunca más equivocar un cuadro; sólo que ese cuadro no será pintura sino un objeto cuadro, aún cuando puedan ser bellísimo en su nivel.

Ahora bien, estos son desenlaces fatales, necesarios (y por eso no basta la deploración polémica) de un proceso que se inició el mismo día que, en un cuadro impresionista, el tono rojo de un techo fue sentido, antes que como relación entre el artista y una realidad circunstancial, como pura sensación de color. Desde aquel instante el camino quedó abierto al tachismo.

Para no hablar de ciertos equívocos culturales como aquel según el cual el arte negro (al que se le pidió ayuda) era una pura invención del espíritu, mientras que en realidad, era para los negros una precisa actividad funcional en el ámbito del mundo de la tribu. La desvalorización de la realidad no es el resultado de un esnobismo momentáneo, porque viene de todas las reacciones, de la historia social y cultural de nuestra sociedad. Y se trata de compensar arbitrariamente esta pérdida de realidad alcanzando, como en ciertas experiencias recientes, a presentar como hecho artístico el objeto desnudo y crudo.

Por otra parte, aún cuando no se exhibe un objeto real (una máquina, un engranaje, etc.) como producto artístico, se hacen cosas que no son pinturas sino objetos; por ejemplo, Burri.

¿Cómo coloca o justifica su trabajo en esta situación del arte contemporáneo?
(…) mi propia posición está llena de malos entendidos. Dicen que yo soy un artista moderno, muchos de mis conocidos son abstractos, y cuando les digo que copio una cabeza no me creen; es un verdadero dialogo entre sordos. Mi interlocutor sabe ya qué es la realidad, piensa que es opaca , banal, y yo gusto porque piensa que no soy banal; para mí, en cambio, mi pintura y mi escultura están por debajo de la realidad. Para ellos la realidad es mísera; para mí es mísera mi pintura. Prefiero Manet a un pintor oficial del Segundo Imperio, no porque una mujer desnuda de Manet sea más inventada, sino porque es más verdadera. Si lograse hacer una cabeza como la veo realmente, seguramente los otros dirían que es banal.

No es fácil prever cómo marcharán las cosas en este campo. Por otra parte, también es difícil en política: ¿quién hubiese dicho cuando el frente popular en Francia que en 1962 no se hablaría de otra cosa que de nacionalismo y de Juana de Arco? En aquel tiempo, los italianos miraban a Francia como a un país de libertad; hoy, un gran escritor, francés, amigo mío, me dice que querría vivir en Italia. Ahora, en Italia, hay más libertad que en Francia, porque Italia ha perdido sus colonias en la derrota. No es fácil prever qué males podrán derivar, a la vez, de cosas muy positivas y viceversa. Naturalmente, no se trata de dejar que las cosas vayan a la deriva, sino de hacer siempre lo que se cree que debe hacerse, y de hacerlo con lucidez y sin mitos. Incluso en el arte.