Párrafos sobre el arte conceptual
por Sol LeWitt
El editor me escribió que está a favor de evitar "la noción de que el artista es una especie de mono que debe ser explicado por el crítico civilizado". Esto debería ser una buena noticia tanto para los artistas como para los monos. Con esta declaración espero justificar su confidencia. Para usar una metáfora del béisbol (un artista quería sacar la pelota fuera del parque, otro quería pegarle a la pelota donde había sido arrojada), estoy agradecido por la oportunidad de golpear por mi cuenta.
Me referiré al tipo de arte con el que estoy comprometido como 'arte conceptual'. En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. La idea se transforma en una máquina que hace arte. Este tipo de arte no es teorético o ilustrativo de teorías; es intuitivo, está comprometido con todo tipo de procesos mentales y no tiene propósito. Suele ser libre e independiente de la habilidad del artista como artesano. El objetivo de un artista que se ocupa de arte conceptual es hacer que su obra sea mentalmente interesante para el espectador, y por lo tanto querrá transformarla en algo emocionalmente seco. Sin embargo, no hay razón para suponer que el artista conceptual quiera aburrir al observador. Sólo la expectativa de una patada emocional, a lo que nos acostumbra el arte expresionista, es lo que disuadiría al observador de percibir este arte.
El arte conceptual no es necesariamente lógico. La lógica de una pieza o serie de piezas es un dispositivo que se usa algunas veces, sólo para ser arruinado. La lógica puede ser usada para camuflar la intención real del artista, para calmar al espectador haciéndole creer que entiende la obra, o para inferir una situación paradojal (como lógico vs. ilógico). Algunas ideas son lógicas en su concepción pero perceptualmente ilógicas. Las ideas no precisan ser complejas. La mayoría de las ideas exitosas son ridículamente simples. Las ideas exitosas suelen aparentar de simplicidad porque parecen inevitables. En términos de ideas el artista es libre incluso de sorprenderse a sí mismo. Las ideas son descubiertas por intuición.
No importa mucho cómo se ve la obra de arte. Tiene que parecer algo si tiene forma física. No importa qué forma pueda finalmente tener, siempre debe comenzar con una idea. Es el proceso de concepción y realización lo que incumbe al artista. Una vez que el artista le dio realidad física, la obra está abierta a la percepción de todos, incluido el propio artista. (Uso la palabra percepción para decir la comprensión de los datos sensuales, la comprensión objetiva de la idea, y simultáneamente una interpretación subjetiva de ambos). La obra de arte puede ser percibida sólo cuando está completa.
El arte que apunta principalmente a la sensación visual sería llamado perceptual más que conceptual. Esto incluiría a la mayor parte del arte óptico, cinético, lumínico y de color.
Como las funciones de concepción y percepción son contradictorias (una pre, la otra post) el artista mitigaría su idea aplicándole un juicio subjetivo. Si el artista desea explorar su idea profundamente, entonces las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición del arte. La obra no debe ser necesariamente rechazada si no se ve bien. A veces, lo que al principio puede parecer torpe puede ser visualmente placentero.
Trabajar con un plan previo es un modo de evitar la subjetividad. También evita la necesidad de diseñar cada obra a su turno. El plan diseñaría la obra. Algunos planes requerirían millones de variaciones, y algunos un número limitado, pero ambos son finitos. Otros planes implican infinitud. En cada caso, sin embargo, el artista seleccionaría la forma básica y las reglas que gobernarían la solución del problema. Luego de eso, cuantas menos decisiones hechas en el curso de completar la obra, mejor. Esto elimina lo más posible la arbitrariedad, el capricho, y la subjetividad. Esta es la razón para usar este método.
Cuando el artista usa un método múltiple modular suele elegir una forma simple y accesible. La forma en sí es de importancia muy limitada; deviene la gramática para el total de la obra. Usar formas básicas complejas sólo desbarata la unidad del todo. Usar repetidamente una forma simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribución de la forma. Esta distribución deviene el fin mientras que la forma deviene el medio.
El arte conceptual no tiene mucho que ver con la matemática, la filosofía, o cualquier otra disciplina mental. La matemática usada por muchos artistas es simple aritmética o sistemas numéricos. La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico.
No interesa realmente si el observador entiende los conceptos del artista al ver la obra de arte. Una vez que está fuera de sus manos, el artista no tiene control sobre el modo en que un observador percibirá la obra. Cada persona comprenderá la misma cosa de manera diferente.
En el último tiempo se ha escrito mucho sobre arte minimal, pero no descubrí a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mini-art. Ningún artista que conozco tampoco se adscribiría en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los críticos de arte para comunicarse entre ellos por medio de revistas de arte. El mini-art es mejor porque recuerda a una de esas chicas de piernas largas y minifaldas. Debe referirse a obras de arte muy pequeñas. Esta es una muy buena idea. Quizás las exhibiciones de mini-art deberían enviarse alrededor del mundo en cajitas de fósforos. O quizás el mini-artista es una persona muy pequeña, digamos de menos de cinco pies. Si fuera así, muchas buenas obras se encontrarían en los colegios primarios (colegios primarios estructuras primarias).
Si el artista lleva adelante esta idea y la hace una forma visible, entonces todos los pasos del proceso son importantes. La idea en sí, incluso si no se visualiza, es tanto una obra de arte como cualquier producto terminado. Todos los pasos que intervienen -garabatos, borradores, dibujos, modelos, estudios, pensamientos, conversaciones- son de interés. Aquellos que muestran el proceso de pensamiento del artista son a veces más interesantes que el producto final.
Determinar el tamaño de una pieza es difícil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecería que cualquier tamaño está bien. La pregunta sería cuál es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tamaño en sí sería impresionante y la idea se perdería del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconsecuente. La altura del observador puede determinar la obra, así como también el tamaño del espacio en donde será ubicada. El artista puede querer ubicar objetos más abajo o más arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al observador la información que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubicarla de tal modo que facilite esta comprensión. (A no ser que la idea sea de impedimento y requiera dificultad de visión o acceso).
El espacio puede pensarse como un área cúbica ocupada por un volumen tridimensional. Cualquier volumen va a ocupar espacio. Es aire y no puede ser visto. Es el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de arte. Si ciertas distancias son importantes se harán obvias en la pieza. Si el espacio tiene una importancia relativa puede ser regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier interés en los intervalos. El espacio regular puede también devenir un elemento para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia.
La arquitectura y el arte tridimensional son de naturalezas completamente opuestas. La primera implica un área con una función específica. La arquitectura, sea o no una obra de arte, debe ser utilitaria, si no falla por completo. El arte no es utilitario. Cuando el arte tridimensional comienza a asumir algunas de las características, como formar áreas utilitarias, debilita su función como arte. Cuando el observador se empequeñece por el gran tamaño de una pieza, esta dominación enfatiza el poder físico y emotivo de la forma a expensas de perder la idea de la pieza.
Los nuevos materiales son una de las mayores aflicciones del arte contemporáneo. Algunos artistas confunden nuevos materiales con nuevas ideas. No hay nada peor que ver al arte revolcándose en llamativas chucherías. La mayoría de los artistas que se ven atraídos por estos materiales son los que carecen de la rigurosidad mental que les permitiría usarlos bien. Se necesita un buen artista para usar nuevos materiales y transformarlos en obra de arte. El peligro es, creo, darle tanta importancia a la fisicalidad de los materiales y que eso se transforme en la idea de la obra (otro tipo de expresionismo).
El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho físico. Esta fisicalidad es su contenido más obvio y expresivo. El arte conceptual está hecho para comprometer la mente del observador más que su ojo o sus emociones. La fisicalidad de un objeto tridimensional deviene entonces una contradicción a su intento no-emotivo. El color, la superficie, la textura, y la forma solo enfatizan los aspectos físicos de la obra. Cualquier cosa que llama la atención del observador en esta fisicalidad es lo que disuade nuestro entendimiento de la idea y es usado como dispositivo expresivo. El artista conceptual buscaría profundizar este énfasis en la materialidad lo más posible o usarlo de modo paradojal (convertirlo en una idea). Este tipo de arte, entonces, debería expresarse con la mayor economía de medios. Cualquier idea que es expresada mejor en dos dimensiones no debería estar en tres dimensiones. También las ideas pueden expresarse con números, fotografías, o palabras o de cualquier manera que el artista decida, no siendo la forma lo importante.
Estos párrafos no intentan ser imperativos categóricos, pero las ideas expresadas son lo más cercano a mi pensamiento actual. Estas ideas son el resultado de mi obra como artista y están sujetas a cambiar según cambie mi experiencia. He intentado expresarlas con la mayor claridad posible. Si las aseveraciones que hago son poco claras puede significar que el pensamiento no es claro. Incluso mientras escribía estas ideas parecía haber inconsistencias obvias (que he intentado corregir, pero otras probablemente se escapen). No defiendo una forma de arte conceptual para todos los artistas. Creo que ha funcionado bien para mí. Es una manera de hacer arte; otras maneras sirven a otros artistas. Tampoco creo que todo arte conceptual amerite la atención del observador. El arte conceptual es bueno sólo cuando la idea es buena.
Me referiré al tipo de arte con el que estoy comprometido como 'arte conceptual'. En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. La idea se transforma en una máquina que hace arte. Este tipo de arte no es teorético o ilustrativo de teorías; es intuitivo, está comprometido con todo tipo de procesos mentales y no tiene propósito. Suele ser libre e independiente de la habilidad del artista como artesano. El objetivo de un artista que se ocupa de arte conceptual es hacer que su obra sea mentalmente interesante para el espectador, y por lo tanto querrá transformarla en algo emocionalmente seco. Sin embargo, no hay razón para suponer que el artista conceptual quiera aburrir al observador. Sólo la expectativa de una patada emocional, a lo que nos acostumbra el arte expresionista, es lo que disuadiría al observador de percibir este arte.
El arte conceptual no es necesariamente lógico. La lógica de una pieza o serie de piezas es un dispositivo que se usa algunas veces, sólo para ser arruinado. La lógica puede ser usada para camuflar la intención real del artista, para calmar al espectador haciéndole creer que entiende la obra, o para inferir una situación paradojal (como lógico vs. ilógico). Algunas ideas son lógicas en su concepción pero perceptualmente ilógicas. Las ideas no precisan ser complejas. La mayoría de las ideas exitosas son ridículamente simples. Las ideas exitosas suelen aparentar de simplicidad porque parecen inevitables. En términos de ideas el artista es libre incluso de sorprenderse a sí mismo. Las ideas son descubiertas por intuición.
No importa mucho cómo se ve la obra de arte. Tiene que parecer algo si tiene forma física. No importa qué forma pueda finalmente tener, siempre debe comenzar con una idea. Es el proceso de concepción y realización lo que incumbe al artista. Una vez que el artista le dio realidad física, la obra está abierta a la percepción de todos, incluido el propio artista. (Uso la palabra percepción para decir la comprensión de los datos sensuales, la comprensión objetiva de la idea, y simultáneamente una interpretación subjetiva de ambos). La obra de arte puede ser percibida sólo cuando está completa.
El arte que apunta principalmente a la sensación visual sería llamado perceptual más que conceptual. Esto incluiría a la mayor parte del arte óptico, cinético, lumínico y de color.
Como las funciones de concepción y percepción son contradictorias (una pre, la otra post) el artista mitigaría su idea aplicándole un juicio subjetivo. Si el artista desea explorar su idea profundamente, entonces las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición del arte. La obra no debe ser necesariamente rechazada si no se ve bien. A veces, lo que al principio puede parecer torpe puede ser visualmente placentero.
Trabajar con un plan previo es un modo de evitar la subjetividad. También evita la necesidad de diseñar cada obra a su turno. El plan diseñaría la obra. Algunos planes requerirían millones de variaciones, y algunos un número limitado, pero ambos son finitos. Otros planes implican infinitud. En cada caso, sin embargo, el artista seleccionaría la forma básica y las reglas que gobernarían la solución del problema. Luego de eso, cuantas menos decisiones hechas en el curso de completar la obra, mejor. Esto elimina lo más posible la arbitrariedad, el capricho, y la subjetividad. Esta es la razón para usar este método.
Cuando el artista usa un método múltiple modular suele elegir una forma simple y accesible. La forma en sí es de importancia muy limitada; deviene la gramática para el total de la obra. Usar formas básicas complejas sólo desbarata la unidad del todo. Usar repetidamente una forma simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribución de la forma. Esta distribución deviene el fin mientras que la forma deviene el medio.
El arte conceptual no tiene mucho que ver con la matemática, la filosofía, o cualquier otra disciplina mental. La matemática usada por muchos artistas es simple aritmética o sistemas numéricos. La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico.
No interesa realmente si el observador entiende los conceptos del artista al ver la obra de arte. Una vez que está fuera de sus manos, el artista no tiene control sobre el modo en que un observador percibirá la obra. Cada persona comprenderá la misma cosa de manera diferente.
En el último tiempo se ha escrito mucho sobre arte minimal, pero no descubrí a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mini-art. Ningún artista que conozco tampoco se adscribiría en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los críticos de arte para comunicarse entre ellos por medio de revistas de arte. El mini-art es mejor porque recuerda a una de esas chicas de piernas largas y minifaldas. Debe referirse a obras de arte muy pequeñas. Esta es una muy buena idea. Quizás las exhibiciones de mini-art deberían enviarse alrededor del mundo en cajitas de fósforos. O quizás el mini-artista es una persona muy pequeña, digamos de menos de cinco pies. Si fuera así, muchas buenas obras se encontrarían en los colegios primarios (colegios primarios estructuras primarias).
Si el artista lleva adelante esta idea y la hace una forma visible, entonces todos los pasos del proceso son importantes. La idea en sí, incluso si no se visualiza, es tanto una obra de arte como cualquier producto terminado. Todos los pasos que intervienen -garabatos, borradores, dibujos, modelos, estudios, pensamientos, conversaciones- son de interés. Aquellos que muestran el proceso de pensamiento del artista son a veces más interesantes que el producto final.
Determinar el tamaño de una pieza es difícil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecería que cualquier tamaño está bien. La pregunta sería cuál es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tamaño en sí sería impresionante y la idea se perdería del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconsecuente. La altura del observador puede determinar la obra, así como también el tamaño del espacio en donde será ubicada. El artista puede querer ubicar objetos más abajo o más arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al observador la información que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubicarla de tal modo que facilite esta comprensión. (A no ser que la idea sea de impedimento y requiera dificultad de visión o acceso).
El espacio puede pensarse como un área cúbica ocupada por un volumen tridimensional. Cualquier volumen va a ocupar espacio. Es aire y no puede ser visto. Es el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de arte. Si ciertas distancias son importantes se harán obvias en la pieza. Si el espacio tiene una importancia relativa puede ser regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier interés en los intervalos. El espacio regular puede también devenir un elemento para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia.
La arquitectura y el arte tridimensional son de naturalezas completamente opuestas. La primera implica un área con una función específica. La arquitectura, sea o no una obra de arte, debe ser utilitaria, si no falla por completo. El arte no es utilitario. Cuando el arte tridimensional comienza a asumir algunas de las características, como formar áreas utilitarias, debilita su función como arte. Cuando el observador se empequeñece por el gran tamaño de una pieza, esta dominación enfatiza el poder físico y emotivo de la forma a expensas de perder la idea de la pieza.
Los nuevos materiales son una de las mayores aflicciones del arte contemporáneo. Algunos artistas confunden nuevos materiales con nuevas ideas. No hay nada peor que ver al arte revolcándose en llamativas chucherías. La mayoría de los artistas que se ven atraídos por estos materiales son los que carecen de la rigurosidad mental que les permitiría usarlos bien. Se necesita un buen artista para usar nuevos materiales y transformarlos en obra de arte. El peligro es, creo, darle tanta importancia a la fisicalidad de los materiales y que eso se transforme en la idea de la obra (otro tipo de expresionismo).
El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho físico. Esta fisicalidad es su contenido más obvio y expresivo. El arte conceptual está hecho para comprometer la mente del observador más que su ojo o sus emociones. La fisicalidad de un objeto tridimensional deviene entonces una contradicción a su intento no-emotivo. El color, la superficie, la textura, y la forma solo enfatizan los aspectos físicos de la obra. Cualquier cosa que llama la atención del observador en esta fisicalidad es lo que disuade nuestro entendimiento de la idea y es usado como dispositivo expresivo. El artista conceptual buscaría profundizar este énfasis en la materialidad lo más posible o usarlo de modo paradojal (convertirlo en una idea). Este tipo de arte, entonces, debería expresarse con la mayor economía de medios. Cualquier idea que es expresada mejor en dos dimensiones no debería estar en tres dimensiones. También las ideas pueden expresarse con números, fotografías, o palabras o de cualquier manera que el artista decida, no siendo la forma lo importante.
Estos párrafos no intentan ser imperativos categóricos, pero las ideas expresadas son lo más cercano a mi pensamiento actual. Estas ideas son el resultado de mi obra como artista y están sujetas a cambiar según cambie mi experiencia. He intentado expresarlas con la mayor claridad posible. Si las aseveraciones que hago son poco claras puede significar que el pensamiento no es claro. Incluso mientras escribía estas ideas parecía haber inconsistencias obvias (que he intentado corregir, pero otras probablemente se escapen). No defiendo una forma de arte conceptual para todos los artistas. Creo que ha funcionado bien para mí. Es una manera de hacer arte; otras maneras sirven a otros artistas. Tampoco creo que todo arte conceptual amerite la atención del observador. El arte conceptual es bueno sólo cuando la idea es buena.
Fuente:
Sol LeWitt De Artforum, vol.5, No. 10, New York, Junio 1967. Traduccion Florencia Fragasso
Opiniones sobre arte conceptual
por Sol LeWitt
Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Llegan a conclusiones inasibles para la lógica.
Los juicios racionales repiten juicios racionales.
Los juicios irracionales conducen a nuevas experiencias.
El arte formal es esencialmente racional.
Los pensamientos irracionales deben ser atendidos lógica y absolutamente.
Si el artista cambia de opinión en medio de la ejecución de la pieza, compromete el resultado y repite resultados pasados.
El deseo del artista es secundario con respecto al proceso que inicia desde la idea hasta la conclusión. Su voluntad puede ser solamente ego.
El uso de palabras como pintura y escultura connotan toda una tradición e implican una consecuente aceptación de esta tradición, poniendo así limitaciones al artista que sería reacio a hacer arte más allá de las limitaciones.
El concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección general mientras que la segunda es el componente. Las ideas implementan el concepto.
Las ideas pueden ser obras de arte; están en una cadena de desarrollo que puede eventualmente encontrar alguna forma. No todas las ideas necesitan plasmarse físicamente.
Las ideas no proceden necesariamente en un orden lógico. Pueden dispararnos en direcciones inesperadas, pero una idea debe ser necesariamente acabada en la mente antes de formar la siguiente.
Para cada obra de arte que deviene física hay muchas variaciones que no devienen físicas.
Una obra de arte puede ser comprendida como un hilo conductor desde la mente del artista hasta la mente del observador. Pero puede no alcanzar nunca al observador, o puede no abandonar nunca la mente del artista.
Las palabras de un artista a otro pueden inducir una cadena de ideas si ambos comparten el mismo concepto.
Como ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar indiferentemente cualquier forma, desde una expresión de palabras (escritas o habladas) hasta la realidad física.
Si se usan las palabras, y proceden de ideas sobre el arte, entonces son arte y no literatura; los números no son matemática.
Todas las ideas son arte si conciernen al arte y están dentro de las convenciones del arte.
Uno suele entender al arte del pasado aplicando la convención del presente, y así malinterpretar el arte del pasado.
Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.
El arte exitoso cambia nuestro entendimiento de las convenciones alterando nuestras percepciones.
La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.
El artista no puede imaginar su arte, y no puede percibirlo hasta que esté completo.
Un artista puede percibir mal una obra de arte (entenderla de otro modo que el artista); pero ese malentendido puede igualmente dispararle su propia cadena de pensamientos.
La percepción es subjetiva.
El artista puede no entender su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de otros.
Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el propio.
El concepto de una obra de arte puede implicar el material de la pieza o el proceso por medio del cual se realiza.
Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y una vez decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Estos pueden usarse para nuevas obras.
El proceso es mecánico y nada debe entrometerse en él. Debe seguir su curso.
Hay muchos elementos comprometidos en una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.
Si un artista usa la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, uno podría asumir que el concepto del artista implicaba al material.
Las ideas banales no pueden ser rescatadas gracias a una bella ejecución.
Es difícil estropear una buena idea.
Cuando un artista aprende su oficio demasiado bien entonces hace arte superficialmente atractivo.
Estas opiniones versan sobre arte, pero no son arte.
Los juicios racionales repiten juicios racionales.
Los juicios irracionales conducen a nuevas experiencias.
El arte formal es esencialmente racional.
Los pensamientos irracionales deben ser atendidos lógica y absolutamente.
Si el artista cambia de opinión en medio de la ejecución de la pieza, compromete el resultado y repite resultados pasados.
El deseo del artista es secundario con respecto al proceso que inicia desde la idea hasta la conclusión. Su voluntad puede ser solamente ego.
El uso de palabras como pintura y escultura connotan toda una tradición e implican una consecuente aceptación de esta tradición, poniendo así limitaciones al artista que sería reacio a hacer arte más allá de las limitaciones.
El concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección general mientras que la segunda es el componente. Las ideas implementan el concepto.
Las ideas pueden ser obras de arte; están en una cadena de desarrollo que puede eventualmente encontrar alguna forma. No todas las ideas necesitan plasmarse físicamente.
Las ideas no proceden necesariamente en un orden lógico. Pueden dispararnos en direcciones inesperadas, pero una idea debe ser necesariamente acabada en la mente antes de formar la siguiente.
Para cada obra de arte que deviene física hay muchas variaciones que no devienen físicas.
Una obra de arte puede ser comprendida como un hilo conductor desde la mente del artista hasta la mente del observador. Pero puede no alcanzar nunca al observador, o puede no abandonar nunca la mente del artista.
Las palabras de un artista a otro pueden inducir una cadena de ideas si ambos comparten el mismo concepto.
Como ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar indiferentemente cualquier forma, desde una expresión de palabras (escritas o habladas) hasta la realidad física.
Si se usan las palabras, y proceden de ideas sobre el arte, entonces son arte y no literatura; los números no son matemática.
Todas las ideas son arte si conciernen al arte y están dentro de las convenciones del arte.
Uno suele entender al arte del pasado aplicando la convención del presente, y así malinterpretar el arte del pasado.
Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.
El arte exitoso cambia nuestro entendimiento de las convenciones alterando nuestras percepciones.
La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.
El artista no puede imaginar su arte, y no puede percibirlo hasta que esté completo.
Un artista puede percibir mal una obra de arte (entenderla de otro modo que el artista); pero ese malentendido puede igualmente dispararle su propia cadena de pensamientos.
La percepción es subjetiva.
El artista puede no entender su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de otros.
Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el propio.
El concepto de una obra de arte puede implicar el material de la pieza o el proceso por medio del cual se realiza.
Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y una vez decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Estos pueden usarse para nuevas obras.
El proceso es mecánico y nada debe entrometerse en él. Debe seguir su curso.
Hay muchos elementos comprometidos en una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.
Si un artista usa la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, uno podría asumir que el concepto del artista implicaba al material.
Las ideas banales no pueden ser rescatadas gracias a una bella ejecución.
Es difícil estropear una buena idea.
Cuando un artista aprende su oficio demasiado bien entonces hace arte superficialmente atractivo.
Estas opiniones versan sobre arte, pero no son arte.
Fuente:
Sol LeWitt De 0-9, New York, 1969 y Art Language, vol. 1, no. 1, Inglaterra, Mayo 1969. Traduccion Florencia Fragasso
Dibujos sobre pared (Wall Drawings)
por Sol LeWitt
Quería hacer una obra de arte todo lo bidimensional posible.
Parece más natural trabajar directamente sobre paredes que hacer una construcción, trabajar sobre ella, y luego ponerla en la pared.
Las propiedades físicas de la pared: altura, longitud, color, material, y las condiciones e intrusiones arquitectónicas, son parte necesaria de los dibujos sobre pared.
Diferentes clases de paredes hacen diferentes clases de dibujos sobre pared.
Las imperfecciones en la superficie de la pared son ocasionalmente aparentes después de terminado el dibujo. Deben ser consideradas como parte del mismo.
La mejor superficie para dibujar es el yeso, la peor es el ladrillo, pero ambas han sido utilizadas.
La mayoría de las paredes tienen agujeros, grietas, protuberancias, manchas de grasa, están desniveladas, y tienen variadas excentricidades arquitectónicas.
La ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del arquitecto.
El dibujo se hace con bastante suavidad, usando grafito duro así las líneas devienen, lo más posible, una parte de la superficie de la pared, visualmente.
Se use la pared entera o sólo una porción, las dimensiones de la pared y su superficie tienen un efecto considerable en el resultado.
Cuando se usan grandes paredes, el observador verá los dibujos en secciones secuenciales, y no la pared como un todo.
Distintos dibujantes producen líneas más oscuras o más claras, más cercanas o alejadas. Mientras sean consistentes, no hay preferencia.
Varias combinaciones de líneas negras producen diferentes tonalidades; combinaciones de líneas de colores producen diferentes colores.
Los cuatro tipos básicos de líneas rectas usados son verticales, horizontales, diagonales de 45º de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
Para dibujos de colores es preferible una pared blanca. Los colores son amarillo, rojo, azul y negro, los mismos colores que se usan en imprenta.
inta es un plan pero no una reproducción del dibujo de pared; el dibujo sobre pared tampoco es una reproducción del dibujo en tinta. Son igualmente importantes.
Es posible considerar paredes a los lados de simples objetos tridimensionales, y dibujar sobre ellos.
El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que se destruye. Una vez hecho algo, no puede deshacerse.
Parece más natural trabajar directamente sobre paredes que hacer una construcción, trabajar sobre ella, y luego ponerla en la pared.
Las propiedades físicas de la pared: altura, longitud, color, material, y las condiciones e intrusiones arquitectónicas, son parte necesaria de los dibujos sobre pared.
Diferentes clases de paredes hacen diferentes clases de dibujos sobre pared.
Las imperfecciones en la superficie de la pared son ocasionalmente aparentes después de terminado el dibujo. Deben ser consideradas como parte del mismo.
La mejor superficie para dibujar es el yeso, la peor es el ladrillo, pero ambas han sido utilizadas.
La mayoría de las paredes tienen agujeros, grietas, protuberancias, manchas de grasa, están desniveladas, y tienen variadas excentricidades arquitectónicas.
La ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del arquitecto.
El dibujo se hace con bastante suavidad, usando grafito duro así las líneas devienen, lo más posible, una parte de la superficie de la pared, visualmente.
Se use la pared entera o sólo una porción, las dimensiones de la pared y su superficie tienen un efecto considerable en el resultado.
Cuando se usan grandes paredes, el observador verá los dibujos en secciones secuenciales, y no la pared como un todo.
Distintos dibujantes producen líneas más oscuras o más claras, más cercanas o alejadas. Mientras sean consistentes, no hay preferencia.
Varias combinaciones de líneas negras producen diferentes tonalidades; combinaciones de líneas de colores producen diferentes colores.
Los cuatro tipos básicos de líneas rectas usados son verticales, horizontales, diagonales de 45º de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
Para dibujos de colores es preferible una pared blanca. Los colores son amarillo, rojo, azul y negro, los mismos colores que se usan en imprenta.
inta es un plan pero no una reproducción del dibujo de pared; el dibujo sobre pared tampoco es una reproducción del dibujo en tinta. Son igualmente importantes.
Es posible considerar paredes a los lados de simples objetos tridimensionales, y dibujar sobre ellos.
El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que se destruye. Una vez hecho algo, no puede deshacerse.
Fuente:
Sol LeWitt De Arts Magazine, vol.44, no. 6, New York, Abril 1970. Traduccion Florencia Fragasso
Haciendo Wall Drawings
por Sol LeWitt
El artista concibe y planea los dibujos en la pared. Son realizados por dibujantes (el artista puede ser su propio dibujante); el plan (escrito, comunicado o dibujado) es interpretado por el dibujante.
Hay decisiones que toma el dibujante, dentro del plan, como parte del plan. Si se dan las mismas instrucciones, cada individuo, siendo único, las entenderá de manera diferente y las ejecutará de modo diferente.
El artista debe permitir varias interpretaciones de su plan. El dibujante percibe el plan del artista, luego lo reordena de acuerdo a su experiencia y entendimiento.
Las contribuciones del dibujante no son previstas por el artista, incluso si él mismo -el artista- es el dibujante. Aun si el mismo dibujante siguiera el mismo plan dos veces, habrá dos obras de arte diferentes. Nadie puede hacer lo mismo dos veces.
El artista y el dibujante se convierten en colaboradores al hacer arte.
Cada persona dibuja un línea de manera diferente y cada persona entiende las palabras de manera diferente.
Ni las líneas ni las palabras son ideas, son los medios por los cuales las ideas son transmitidas.
El dibujo en la pared es el arte del artista en tanto y en cuanto no sea violado el plan. Si esto ocurriera, el dibujante se convierte en el artista y el dibujo será su obra de arte, pero un será arte que es parodia del concepto original.
El dibujante puede cometer errores al seguir el plan. Todos los dibujos en la pared contienen errores, son parte de la obra.
El plan existe como idea pero necesita ser llevado a su forma óptima. Las ideas de los dibujos en la pared en sí, son una contradicción de la idea de los dibujos en la pared.
El plan explícito debe acompañar al dibujo en la pared terminado. Tienen la misma importancia.
Fuente:
Sol LeWitt Reimpreso de Art Now, Vol. 3, N° 2, Clinton, junio 1971. Traduccion Guillermina Rosenkrantz
El dibujante y la pared
por Sol LeWitt
El dibujante y la pared entran en un diálogo. El dibujante se aburre pero luego, a través de esta actividad sin sentido, encuentra la paz o la miseria. Las líneas en la pared son el residuo de este proceso. Cada línea es tan importante como las otras. Todas las líneas pasan a ser una sola cosa. El observador de las líneas sólo puede ver líneas en una pared. Carecen de sentido. Eso es arte.
Fuente:
Sol LeWitt De Sol LeWitt, catálogo de exhibición, Pasadena Art Museum, Noviembre 17, 1970 - Enero 3, 1971. Traduccion Florencia Fragasso