Prensa Publicada
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Título: Paredes transformadas en arte
Autor: Patricia Kolesnicov
Fecha: 23/11/2018
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El hombre mira un plano pegado en la pared y mira, pintada de colores, la pared. Y mira a los 10 jóvenes que pasan a esa pared las ideas del plano. Se acerca, le saca a uno de los chicos la brocha de la mano, le muestra que la pincelada debe ser así y así. Entre todos están haciendo una obra de arte. El artista, el que la firma, vive en los Estados Unidos, se llama Sol Lewitt y vio la obra por primera vez el sábado, cuando se inauguró.
La obra de arte, en este caso, son las paredes de la Fundación Proa, en la Boca. Lewitt —uno de los fundadores del movimiento de arte conceptual— recibió, por fax, planos de la Fundación, donde estaban marcados todos los detalles de las paredes: los enchufes, las columnas. A vuelta de fax, mandó los bocetos —las formas dibujadas, los colores escritos por su nombre— y las indicaciones de cómo hacerlo. Con exactitud: la marca de la pintura, la cantidad de color, la marca y tamaño de los pinceles y hasta cómo hay que tratar la pared antes de pintarla. Lo explica Manuel Amestoy, de Proa: "Se cubre la pared con una capa de enduido plástico, se lija, se impermeabiliza con un sellador al óleo y se pasan tres capas de pintura acrílica blanca". Lewitt no cobró ni un peso por su trabajo. Planteó sus exigencias: que el director fuera su hombre de confianza, Anthony Sansotta; que se fotografiara todo cuidadosamente y que en tres meses se pintara todo de blanco. Y sanseacabó.
Tanto trabajo para terminar en blanco parece un poco raro. Un poco menos si se piensa que es arte conceptual : lo que el artista crea es una idea, no una cosa. La idea se puede reproducir en otro lugar y sigue siendo la misma. "Una obra —dice Amestoy— puede ser, por ejemplo, unir con líneas los accidentes de una pared. Si la hacemos acá, estará este enchufe, aquella moldura. En otra sala la obra se verá distinta, pero será la misma obra: la unión de los accidentes de la pared".
Sol Lewitt lo explicó en un escrito: "Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. El objetivo de un artista que hace arte conceptual es que su obra sea mentalmente interesante para el espectador".
El trabajo, que se presenta hasta fines de febrero, fue creado especialmente para Proa. La presidenta de la Fundación, Adriana Rosemberg, fue a ver al artista en febrero y en abril él le contestó que sí.
Los pintores son artistas veinteañeros elegidos con cuidado: Lewitt pidió que tuvieran buen estado físico y psíquico. Físico, porque hay que pintar grandes superficies, subirse a escaleras. Psíquico, porque hay que lograr exactamente lo que quiere alguien que no está. El custodio de esto es Anthony, capaz de repetir muchas veces: "No, está mal, hacelo de nuevo". "Yo entiendo lo que quiere Lewitt, soy un traduc tor", dice Sansotta. En este caso: "Lewitt dijo que quería que los colores fueran lo más planos posible. La idea es no darle al gesto un significado, lograr un resultado objetivo. La subjetividad entrará en el modo en que cada uno interprete lo que ve".
Son paredes con franjas de colores. Sol Lewitt las vio el sábado en la inauguración. Para el público estará abierto de martes a domingos de 11 a 19 en Proa, Pedro de Mendoza 1929.
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Título: Sol Lewitt Wall Drawings
Autor: Claudia Groesman
Fecha: 23/11/2018
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Las líneas dibujadas interpretan la arquitectura.
Las diagonales, verticales y horizontales subvierten el espacio real produciendo líneas de fuga que lo atraviesan y continúan más allá de lo perceptible.
Los límites espaciales son transpuestos en una tridimensionalidad virtual que profundiza las relaciones entre los elementos que organizan el espacio objetivo.
El cuerpo desea habitar la forma esculpida en el interior de la pared.
Las dimensiones de las figuras activan la ilusión de una espacialidad transitable. El espacio utilitario se vuelve contingente mientras que las formas dibujadas exploran su verdad, su capacidad de transformación y su infinitud potencial.
Las figuras devienen arquitectura explorando la articulación de las líneas, las oposiciones, las direcciones espaciales, el peso, los puntos de apoyo, las dimensiones.
Los colores despiertan la movilidad de las formas.
Forma y color diseñan el movimiento de la figura, el ritmo, la velocidad, el eco visual de un recorrido fugaz.
Lo permanente y lo cambiante se funden en una impresión subjetiva del espacio. La obra internaliza el espacio como un producto de la experiencia corpórea del hombre
La pared dibujada construye un paisaje mental que se contempla a sí mismo y busca su alteridad en el espacio físico.
El espacio físico se muestra en su mutabilidad como proyección de un espacio que acontece en la mente del espectador.
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Título: Solo por esta Vez
Autor: Victoria Verlichak
Fecha: 02/01/2002
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Cuando el artista norteamericano Sol LeWitt escribió "Parrafos sobre el arte conceptual" para la revista "Artforum" (Estados Unidos) en 1967, no sabía que estaba publicando un texto fundacional. Aun cuando algunas ideas similares, que otorgaban más relevancia al concepto de una obra antes que a su realización, ya había circulado, es a partir de ese artículo que el término de "arte conceptual" se volvió moneda corriente. Así, LeWitt se encontró entonces al frente de una tendencia que privilegia la idea antes que el objeto artístico, creando trabajos que son documentos de un pensamiento antes que obras de arte tradicional.
Una llustración de esta apertura de los límites del arte son las paredes pintadas -wall drawings- que el reconocido Sol LeWitt presentó en la Fundación Proa. Es una obra que se mueve alrededor de las mutaciones de elementos simples: paredes y colores primarios. En esta ocasión, LeWitt creó especificamente sus alucinantes diseños para las paredes de Proa, a partir de planos y fotografías del lugar. Los dibujos, módulos geométricos, fueron plasmados en las paredes -previa y obsesivamente enduidas y lijadas por pintores profesionales- por un equipo de 10 artistas y arquitectos locales, coordinados por Anthony Sansotta, un veterano asistente de LeWitt que trajo a Buenos Aires el proyecto consigo y anticipó en un mes la llegada del maestro. Tras las estrictas instrucciones del artista y utilizando los tonos y la calidad de brochas y pinturas requeridas para la producción, el equipo trabajó durante cuatro semanas para dejar constancia de las ideas visuales del artista.
EI resultado es sorprendente. Al entrar a Proa se ingresa a un mundo de alto impacto sensorial, pero de apariencia y pensamiento racional. El visitante se enfrenta a una diagramación exacta, pero que cambia de forma según la perspectiva desde y hacia donde se la contempla. Las certezas se desvanecen ante el ojo del que mira.
Una vez que LeWitt vio y aprobó el trabajo, recién entonces Proa se abocó a la producción de un catálogo con textos del artista y la documentación fotográfica del proceso de creación de los wall drawings de La Boca. Cuando termine la muestra las paredes de la Fundación volverán a pintarse de blanco. La obra desaparecerá y lo único que quedará es el volumen testimonial que, desde Proa, colabora en el relato del arte actual. Raro? Es preciso recordar que el arte conceptual surgió como una necesidad de enfrentar a lo comercial.
Una muestra de gouaches en el primer piso, un video y un diaporama por la producción completa del artista, completan esta exhibición realizada en colaboración con la galería Paula Cooper de Nueva York.
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Título: Sol LeWitt- (Wall Drawings-Gouaches 2001)
Autor: Xil Buffone
Fecha: 31/12/2001
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Existe el malentendido de que una exposición de arte conceptual debe ser aburrida, o sin nada para ver. No es el caso de esta muestra, pensada integralmente por el norteamericano Lewitt (1928), uno de los popes fundadores del arte conceptual. Las paredes, de seis metros de altura, están cubiertas de colores intensos que de zócalo a techo bombardean la retina. El resultado es un espacio energético y envolvente, perceptivamente saturado de rojos, amarillos, azules, púrpuras, verdes y naranjas. Las líneas son perfectamente rectas, los ángulos de noventa o cuarenta y cinco grados. Todo estalla y se mueve en su lugar.
Luego del primer impacto, se descubre que una volumetría virtual ordena las fajas de color en sólidos planos estructurales, donde el amarillo es plano iluminado y el violeta plano en sombra. Verdes y rojos se acribillan organizadamente en un andamiaje de columnas fugadas sobre azul. La geometría dicta triángulos y cubos netos, mientras la electricidad óptica es lisérgica.
En 1967, oponiéndose a la expresividad y al gesto del expresionismo abstracto que imperó en los 50, Lewitt publicó "Parágrafos sobre arte conceptual", donde afirmaba que la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. El arte conceptual es bueno sólo cuando la idea es buena. Desde 1968, a Lewitt le parece más natural trabajar directamente sobre paredes: cree que el arte conceptual debe expresarse con la mayor economía de medios.
En esta ocasión, el artista diseñó un proyecto inédito y especial para Proa basado en planos, vistas y fotos del edificio- y decidió intervenir seis muros con pintura. La realización estuvo a cargo de diez artistas locales que trabajaron durante un mes bajo la supervisión de un asistente de Lewitt. El equipo siguió las pautas precisas del plan trazado por el artista: preparó las paredes utilizando pinturas acrílicas, cintas de enmascarar y pinceles prefijados. El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que se destruye: los murales serán tapados al finalizar la exposición y quedarán documentados a través de un catálogo y de un video.
En la bidimensión, el artista libera mentalmente un cuadrado y lo desplaza por las paredes de Proa, sometiéndolo a cuatro movimientos: horizontal, vertical y diagonal de 45°, ascendente y descendente. El diseño resultante es eficiente y geométrico. Allí "el dibujante encuentra la paz o la miseria según Lewitt-. Las líneas en la pared son el residuo de ese proceso. El observador de las líneas sólo puede ver líneas en una pared. Carecen de sentido. Eso es arte".
La exposición se completa con una serie de ocho pinturas del 2001 ("Web Like Grid", gouaches sobre papel). "Wall Drawings", es un hilo conductor que va desde la mente del artista a la mente del espectador, una obra visualmente deslumbrante que despliega el mecanismo sutil, riguroso e intuitivo de un conceptual de pura sepa.
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Título: Paredón y Despues
Autor: Fabián Lebenglik
Fecha: 23/12/2001
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Aunque la preparación de una muestra de la envergadura de la que presenta la Fundación Proa en estos días les llevó a los organizadores casi un año, su inauguración, hace una semana, no deja de ser reveladora de las paradojas de Buenos Aires, que sostiene su refinamiento artístico y cultural aun en medio de la caída libre de la economía y el estallido social.
Sol LeWitt es uno de los grandes artistas del arte contemporáneo: pionero del conceptualismo, absolutamente radical en su obra artística y teórica; lapidario y medular en sus escasas declaraciones y reportajes.
Inaugurar una muestra de LeWitt en medio de la violencia de la crisis parece funcionar como un anuncio tan extraordinario como inconcebible del final de una etapa. Las impactantes pinturas murales que se exhiben en Proa, especialmente diseñadas por el artista para la ocasión -y, por lo tanto, irrepetibles-, serán el testimonio de un país que habrá quedado definitivamente arras. En este sentido, la directora de la Fundación, Adriana Rosenberg, está tentada de mantener los murales más allá del final de febrero, que era la fecha inicial de cierre de la muestra. Sucede que los murales de LeWitt, por contrato con el artista, deberán ser "blanqueados" cuando se termine la exhibición. Y puede que el final se extienda basta fines de marzo, cuando el país sea definitivamente otro. La dinámica de la crisis coloca al mes de marzo en el futuro lejano, en el tiempo de una breve eternidad.
Un grupo de invitados estuvo presente en Proa el día previo a la inauguración, para encontrarse con LeWitt -quien paso por Buenos Aires para acompañar su exposición-, esperando disfrutar de su proverbial laconismo. Pero sobrevino el desconcierto cuando el artista, fóbico a las multitudes (aunque se trate de multitudes reducidas) desistió de hacerse presente. EL encuentro hubiera sido interesante para apreciar su reacción en el contexto de sus propios murales. Porque, paradójicamente, el artista iba a ver, como todos los demás asistentes a la velada, su obra por primera vez. Esta paradoja se aclara cuando se sabe en que condiciones LeWitt produce sus obras, ya que el boceta los proyectos y los entrega a sus asistentes, quienes se encargan de dirigir a terceros para que pinten las obras especialmente diseñadas por el maestro. En este caso, la preparación de las paredes y la realización de los murales fue hecha por diez estudiantes de Bellas Artes y Arquitectura durante CIOCO semanas.
Esta es precisamente una de las claves del conceptualismo, una tendencia que le da más importancia a la idea que al objeto terminado. Desde la perspectiva del arte conceptual, la existencia misma del objeto no es condición necesaria: basta con las ideas. En todo caso, el objeto funciona como elemento de materialización de la idea. Como si darle carácter material a las ideas artísticas fuera una instancia de mera documentación.
Pero las paradojas no terminan ahí: la exposición no solo se compone de una serie de inmensas pinturas murales a 10 largo de las dos salas de la planta baja, sino también de un conjunto de gouaches (absolutamente antitéticas en relación con los murales, por su carácter portátil, pequeño, artesanal y gestual) en la planta alta y una serie "documental" en una pequeña sala (también de la segunda planta) en la que se exhibe el registro y "la cocina" de la muestra, con los bocetos que el artista diseño (simples, escuetos y abstractos diagramas en birome azul en donde el color se indica con iniciales). También se consigna allí fotográficamente el trabajo de los estudiantes que llevaron a cabo los murales.
EL arte conceptual se consolido como tendencia a fines de la década del 60, pero sus múltiples antecedentes se enlazan basta
Marcel Duchamp y su giro artístico, que concebía las artes plásticas como el resultado de una actitud y un señalamiento del artista. EL ojo y el dedo del artista son los que definen que es el arte. EL nombre de "arte conceptual" fue puesto en circulación por Sol LeWitt en 1967, cuando publico sus Párrafos sobre arte conceptual. En ese texto, tornado como una suerte de manifiesto del conceptualismo, el artista dice: "En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto mas importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones $e roman previamente y la ejecución es algo secundario. La idea se transforma en una maquina de hacer arte".
EL giro que va del objeto a la idea implica también un giro ideológico que coloca en segundo lugar la materialidad y, por 10 tanto, el culto al objeto, a la acumulación y al consumo, para privilegiar el imperio de las ideas. AI mismo tiempo, ese giro cuestiona el derecho de propiedad de las ideas y redefine la noción de autor. Los conceptos de autora y de propiedad siempre se vuelven problemáticos ante las "realizaciones" de los artistas conceptuales.
Sol LeWitt nació en la ciudad de Hartford, Connecticut, hace 73 años. Estudio en la neoyorquina Universidad de Syracuse. A mediados de la década del 50 trabajo en un estudio de arquitectura como dibujante y diseñador grafico. En 1960 se incorporó al equipo del MoMA de Nueva York, gracias a 10 cual entrada en contacto directo con las corrientes artísticas que en aquel tiempo emergían como reacción ante el expresionismo abstracto. Desde mediados de los 60, LeWitt se concentro exclusivamente en la producción de su propia obra. Si bien sus comienzos se enmarcan claramente en el minimalismo, luego teoriza sobre el arte conceptual. Ambas tendencias, minimalismo y conceptualismo, se convertirán en las más influyentes ideológicas estéticas de fines del siglo XX. Ambas terminaron siendo, para bien 0 para mal, la característica saliente del llamado "arre internacional".
La figura geométrica central en la obra de LeWitt es el cuadrado, luego el cubo y también el triangulo y la pirámide. EL artista elige esas figuras por su simpleza y a partir de allí comienza una serie casi infinita de variaciones y combinaciones. "La característica mas interesante del cubo", escribe LeWitt, "es que resulta relativamente no interesante. Comparado con cualquier otra forma tridimensional, el cubo carece de fuerza agresiva, no implica movimiento, y es menos emotivo. Por 10 tanto, es la mejor forma para usa como unidad elemental para cualquier función mas elaborada, el dispositivo gramatical a partir del cual la obra puede avanzar. Al ser reconocido universalmente, no es necesaria ninguna intención por parte de quien mira. Se entiende inmediatamente que el cubo es una figura geométrica que se representa a si misma. EL uso del cubo evita la necesidad de inventar otra forma y reserva su uso para la invención".
ANCHO DE BANDA
Cuando LeWitt comienza en la década del 60 a realizar su obra a partir de sistemas matemáticos, se opone a la expresividad y el gestualismo que había predominado durante la década previa en el campo de las artes plásticas. Casi dos décadas después, el artista continúa trabajando con estructuras seriales pero transforma las líneas simples de sus dibujos murales en bandas: las obras se vuelven volumétricas, los cuadrados se convierten en cubos y los triángulos, en pirámides. Desde entonces se hizo evidente la relación embrionaria que siempre había habido en su obra entre arre y arquitectura.
Las variaciones alrededor de esas figuras geométricas se hicieron sumamente complejas y tomaron distintas perspectivas en sus murales. La composición y recomposición de la imagen resulta notable y virtuosa. Las perspectivas y la relación cromática ejercen un efecto óptico y operan directamente sobre la percepción. Sin embargo, el obsesivo sistema de repeticiones y variaciones de LeWitt es también contradictorio y secretamente irracional. La crítica de arre, durante los últimos treinta años, se debate básicamente entre dos posiciones frente a su obra: por un lado se considera a LeWitt como el artista que logró plasmar en el dibujo y la pintura roda el pensamiento cartesiano (los que roman esta posición colocan la obra de LeWitt en el lugar de la racionalidad más absoluta).
Hay otro sector de la crítica que se desentiende de las justificaciones algebraicas que estaban por detrás de estas obras, suponiendo que se trata de una trama paranoica, de una cortina de humo que sólo busca disfrazar el irracionalismo bajo el ropaje de la más pura 1ógica. Desde esta perspectiva, la obra de LeWitt sería como el castillo de Kafka: una fortaleza vana, una construcción inútil, irracional, que evoca desde 10 visual el absurdo contemporáneo.
La crítica norteamericana Rosalind Krauss compara a LeWitt con la literatura del absurdo, especialmente con la obra de Beckett. La estructura supuestamente ultrarracional de la obra, desde este punto de vista, sería un mero pretexto. "Es la presencia irónica del falso problema 10 que da a esta explosión de habilidad su sesgo tan emocionante, ese sentido de su propia y absoluta independencia de un mundo de fines y de necesidad, ese sentido de estar suspendido ante el inmenso espectáculo de lo irracional", escribe Krauss. Irónicamente, desde estas pampas todo se aclara, porque la irracionalidad disfrazada de 1ógica suena tan familiar como la descripción mas precisa del paisaje local.
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Título: Un muro sin lamentos
Autor: Ana María Battistozzi
Fecha: 03/12/2001
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Desde el 15 se exhibirá un trabajo de este singular artista norteamericano
La gran pared de la sala mayor de la Fundación Proa ya está casi totalmente cubierta de un color naranja. Sólo unas franjas de papel madera pegadas sobre ella ocultan formas de otro color. Estas franjas fueron pintadas, según precisas instrucciones de Anthony Sansotta, asistente del artista norteamericano Sol LeWitt, autor de esta obra mural que será mostrada al público a partir del 15 de diciembre y destruida dos meses después, cuando acabe la exhibición. En la sala contigua un equipo de jóvenes artistas argentinos, especialmente contratados para la ocasión, dan pinceladas verdes en una zona, rojas, amarillas y violeta en otras. Van y vienen describiendo cruces en diagonal, de arriba hacia abajo. Es la técnica indicada por Sansotta para evitar toda huella sensible de la pincelada. A cierta distancia, el trabajo luce como una coreografía que deja una estela geométrica de color. Una vez que esté todo listo, el espectador tendrá ante sus ojos la última versión del desarrollo de un cubo, la forma que Sol LeWitt viene trabajando obsesivamente desde hace 40 años, en distintos sistemas seriales, en tres dimensiones o en el plano.
Algo parecido a lo de Proa —esa forma tridimensional del cubo llevada y desplegada en el plano bidimensional del muro— fue lo que realizó hace un par de años para el Museo Guggenheim de Bilbao. Sol LeWitt ya trabajaba con ella en 1967 cuando vino por primera vez a la Argentina, invitado por Romero Brest para exponer en el Di Tella.
Cuando uno le pregunta ¿Por qué el cubo?, su respuesta es tan lacónica como su obra "¿Y por qué no?", dice. "El interés de esa forma reside en su falta de interés. No despierta ninguna emoción, es reconocida universalmente, e inmediatamente se entiende que el cubo es el cubo", explica con un tono que hace de la falta de énfasis una esmerada virtud.
En la conversación telefónica que mantuvo desde su estudio de Connecticut, este artista fundamental en el arte de la segunda mitad del siglo XX, fue definiendo, aún a pesar suyo, de qué se trata aquello que desde los 60 se conoce como arte conceptual y lo tiene como una figura clave.
—¿Qué habilidades se le reclaman a quienes llevan a cabo la realización de su obra?
—Pienso que debería consultar esta cuestión con mi asistente, yo no me ocupo de esto.
—¿Quién define entonces la realización? ¿Hay en ella margen para la interpretación o el error?
—¿Y usted que piensa?
La pregunta con la que responde a otra pregunta forma parte del estilo seco, literal del artista que deliberadamente elige no abundar en detalles. De una lógica implacable, no cabe duda de que para LeWitt la idea es más importante que la ejecución. Está claro que su plan, definido de antemano y a la distancia tiene más que ver con los procesos mentales que con la manualidad, un aspecto del que prefiere desentenderse. De allí que sus obras, tan neutras como su discurso, se enfrentaran en los 60 a la extrema subjetividad gestual del expresionismo abstracto de Pollock y la Escuela de Nueva York. Ninguna emoción; ningún desvío metafísico se puede rastrear en ellas.
Hay quienes las han vinculado con Mondrian, pero nada más distante de las resonancias idealistas del maestro holandés que la obra de LeWitt, que hace de la geometría una presencia física. Sus series de una economía exquisita, mínima y variable, que regulan limitadas combinaciones dentro de una misma forma, funcionan como una estructura de lógica algebraica en la que la forma se impone al contenido. La crítica norteamericana Rosalind Krauss ha comparado la obsesión formalista de este artista con la lógica demencial de un personaje de Molloy, de Beckett. Por ese camino, lejos de ver en ella las formas de la razón triunfante (como interpretaron muchos otros críticos), analiza ese ritual obsesivo de la repetición, como una pantalla que en verdad oculta la locura y el sinsentido de estos tiempos.
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Título: Más es menos
Autor: Jorge López Anaya
Fecha: 02/12/2001
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Sol LeWitt, un minimalista norteamericano precursor del conceptualismo, pintó los muros de Proa.
Un grupo de artistas le da forma y color al Wall Painting de LeWitt
Desde el 15 de diciembre, en la Fundación Proa, frente a la Vuelta de Rocha, Sol LeWitt, uno de artistas norteamericanos de mayor influencia en el desarrollo del arte conceptual, exhibirá uno de sus famosos Wall Paintings (pinturas sobre el muro). El trabajo inédito, de grandes dimensiones, fue realizado en el lugar de acuerdo con un preciso proyecto preconcebido. En las últimas tres décadas, similares murales fueron expuestos por los principales museos, galerías y bienales internacionales. En 1965, LeWitt presentó su primera muestra individual en la galería Daniels de Nueva York, y un año más tarde, invitado por Kynaston McShine, curador del Jewish Museum, participó en la histórica exposición "Estructuras primarias: jóvenes escultores americanos y británicos". Sus trabajos, compuestos por cubos modulares abiertos realizados con madera laminada negra, de extremo rigor y pureza, lo ubicaron en la corriente emergente del minimalismo. La crítica Barbara Rose advirtió de inmediato, en una nota crítica, que esos cubos serían "paradigmáticos de la esencia de la escultura minimalista".
El minimalismo, también llamado ABC art, Cool Art, Serial Art y Primary Structures, negaba todas las prioridades del expresionismo abstracto, como los excesos de subjetividad y las alusiones a la emotividad. Los principales representantes de esta tendencia consideraban demasiado sentimentales esas cuestiones, rechazando la idea de que el arte fuera la expresión del yo del creador, de su mundo interior y de sus estados de ánimo. Siguiendo el concepto "menos es más" introdujeron la idea del "cubo epistemológico", que simbolizaba el compromiso del arte con la claridad, el rigor, la literalidad y la simplicidad de las obras.
Conceptualismo
En 1967, apartándose del minimalismo formalista con un duro ataque, LeWitt publicó un texto con el título Párrafos sobre arte conceptual (del que derivó la denominación de arte conceptual consagrada por el uso). En esas páginas proclamó un principio fundamental para el arte de concepto: la supremacía de la idea sobre la materialización de la obra de arte. Al afirmar que "la idea es una máquina que genera arte", señaló sin dejar lugar a dudas que el arte debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada.
Desde entonces confirió un lugar protagónico a "la idea", lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo deben ser tomadas a priori y que la ejecución carece de mayor relevancia. La creación es independiente de la habilidad del artista y de su maestría artesanal. El objetivo del artista conceptual, según LeWitt, es hacer una obra mentalmente interesante para el espectador, lo que equivale a que sea emocionalmente neutra. Para obtener esa condición había que vaciarla de los contenidos emocionales más reiterados en la época: la agitación expresionista, los efectos ópticos, cinéticos y lumínicos, etcétera.
LeWitt es considerado un precursor directo del arte conceptual. Como ningún otro artista de su generación encarnó el tránsito del minimalismo a esa corriente. La defensa, tanto en la práctica artística como en la teoría, de una modalidad en la que la valoración del proyecto estaba por encima de la realización de la obra, le aseguró ese lugar. En su segundo texto, Sentencias en arte conceptual, afirmaba que si un artista hacía arte conceptual, el proyecto y la decisión habían sido previstos antes, y la ejecución no era más que una "constancia". La obra, finalmente, es la idea y no el objeto.
Pintar los muros
Esos principios explican el proceso de creación de los Wall Drawings (dibujos murales) de LeWitt, en los que cuenta mucho menos la materialización de la obra que los elementos y las reglas de partida. En cada oportunidad, el artista, después de considerar las condiciones del muro (dimensiones, calidad de la superficie), estipula el desarrollo gráfico mediante un croquis o una instrucción verbal. En una oportunidad, en Amsterdam, el proyecto fue: Diez mil líneas trazadas al azar; en Boston, poco después, indicó: Cincuenta puntos ubicados a azar conectados con líneas rectas. Varios asistentes materializaron el proyecto; en la primera ocasión LeWitt estaba presente, en la otra no participó. Controlar el trabajo no es una cuestión de artesanía o manualidad, sino del sistema dentro del cual se establecen las reglas. Como señalaba en su teoría, la concepción de la obra es algo totalmente independiente de su materialización.
En noviembre de 1968, LeWtt realizó su primer dibujo mural en la galería Paula Cooper de Nueva York (el único que realizó personalmente en su totalidad, sin delegar en un equipo de ayudantes). Al elegir la pared como soporte rechazaba, según sus palabras, el error de colocar el plano rectangular de la pintura contra la pared. Trabajando directamente sobre el muro conseguía dibujar de manera totalmente antiilusionista; lo que había hecho era simplemente identificar el muro con el soporte. En su decálogo Wall Drawings, escribió: "Quería hacer una obra de arte que fuera lo más bidimensional posible".
Más de treinta años después de la exhibición del primer Wall Drawing, LeWitt presenta, en la Fundación Proa -con la colaboración de Paula Cooper-, una de sus Wall Paintings, fundadas en diseños geométricos simples coloreados. El proyecto, inédito, está materializado por un grupo de ayudantes dirigidos por Anthony Sansotta, asistente del artista desde hace veinte años. Una arquitecta, un diseñador gráfico y varios artistas argentinos (diez en total) participan en la realización. De la pintura sobre el muro de Proa, al cierre de la exposición, sólo quedarán la memoria, los registros fotográficos y las elaboradas instrucciones de ejecución con que podría realizarse de nuevo en cualquier otro momento (aunque nunca sería igual, realizaciones diferentes producen obras diferentes). Las paredes de las salas volverán a cubrirse con su pintura habitual, ocultando las formas materializados por el equipo que, durante cinco semanas, se encargó de poner en práctica las indicaciones del artista.
En estas pinturas sobre el muro son los ayudantes quienes concretan las directrices previas de ejecución, son ellos quienes llevan a término la "idea", que para LeWitt es el proceso germinal de toda obra de arte. Es evidente la puesta en duda de las nociones de "autor", de "pieza única e irrepetible" y de "mercancía artística" (la obra convertida en un sistema normativo repetible). Tampoco quedan totalmente en pie la noción tradicional de recepción estética. Más de una vez LeWitt reiteró que "no tiene importancia si el espectador comprende los conceptos del autor viendo su obra. Una vez fuera de sus manos, el artista carece de todo control sobre el modo en que el espectador verá a obra. Distintas personas entenderán la misma cosa de distinta manera". Sus obras se ofrecen siempre como "inconclusas", "abiertas" (como diría Umberto Eco), a pesar de que su concreción obedezca siempre a un proyecto casi cerrado.
Solomon LeWitt, hijo de judíos rusos emigrantes, nació en 1928 en Hartford, Connecticut (EE.UU.). Estudió arte en la Syracuse University y luego de servir dos años en el ejército en Japón y Corea, se trasladó a Nueva York. Un breve contrato como diseñador gráfico, "del más bajo nivel", en el estudio del arquitecto I. M. Pei (autor de la pirámide del Louvre), fue decisivo para su orientación. Luego de pasar por las influencias del grupo De Stijl, del constructivismo y de la Bauhaus, en 1965, realizó las primeas piezas modulares. El Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Tate Gallery de Londres, el Centro Georges Pompidou de París y el Stedelijk Museum de Amsterdam, le dedicaron grandes muestras antológicas.
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Título: Colores con Plazo Fijo
Autor: Maria Teresa Constantin
Fecha: 02/12/2001
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El norteamericano Sol Le Witt se adueña de Proa con un gran Wall Drawing hecho a medida sobre las paredes de la Fundación, en La Boca: entre la monumentalidad y el arte efímero.
En medio de la crisis que atraviesa el país, la desmesurada Buenos Aires tiene el privilegio de exhibir la obra del norteamericano Sol Le Witt, uno de los representantes más significativos del arte contemporáneo. Involucrado desde lo formal con el movimiento minimal -que buscando rigor, claridad y simplicidad utilizó la serialización de elementos geométricos liberados de todo significado-, Le Witt se internó más tarde en las búsquedas del arte conceptual.
Para su muestra en la Fundación Proa, el artista realizó uno de sus característicos Wall Drawings, dibujos de pared, iniciados en 1968 para una muestra colectiva en una galería de Nueva York. Se trataba de eliminar el soporte de la obra y su fijación al muro, adoptando así la pintura con un carácter definitivamente bidimensional y alcanzando una simplicidad casi absoluta en sus dibujos.
Este procedimiento abre múltiples interrogantes, entre ellos los que se refieren a los vínculos del arte con el mercado: sus pinturas murales, como va ocurrir en el caso de Proa, son eliminadas al término de su exposición, eliminando la noción de venta.
Entre los trabajos de los años 60 y el realizado en Proa hay un largo camino: aquéllos eran un virtual traspaso al muro de sus depurados dibujos sobre papel. La obra de Proa se inscribe en la etapa iniciada en los 80, cuando el artista comenzó a concebir las obras en función de la arquitectura. La Fundación proveyó a Le Witt de los planos de su sede; luego trabajó sobre detalles que pudo observar a través de foto-grafías: ángulos, marcos de puertas, ascensores, cajas de escalera le permitieron pensar la continuidad o ruptura que la línea o el color adoptarían en la obra total.
Sobre el fondo actúan las figuras geométricas en blanco, verde, amarillo o violeta. Monumentales triángulos disponen su color de manera que parecen penetrar el muro; el choque de diagonales, la repetición seriada de un marco que contiene rectas y diagonales cierran y abren nuevas posibilidades espaciales.
"Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario", sostiene Le Witt. Coherente con esta postura, el Wall Drawing de Buenos Aires fue proyectado por el artista y realizado aquí por un grupo de asistentes.
Un enorme proyecto desarrollado para un rincón de La Boca, pero que hace pensar en el arte palaciego veneciano de los siglos XVI y XVII, cuando el pensamiento podía arroparse en formas que le permitiera reflexionar sobre la decadencia de la ciudad frente al avance turco.
En la planta superior de la Fundación se puede seguir la secuencia fotográfica de la realización de la obra, además de ocho excepcionales aguadas del artista. Estas últimas dan testimonio de otro Le Witt, en cierta medida su propia negación: el color, el gesto y la textura convergen allí en un arte más íntimo y pasional.
Compatible:
Entre el minimalismo y el arte conceptual, una de las expresiones artísticas que marcaron los debates del arte contemporáneo.
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Título: La idea como máquina
Autor: Alejandra Uslenghi
Fecha: 01/12/2001
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Ver nota original (Revista Inrrockuptibles)
Sin dudas, ya sobre el final de un año bastante oscuro, la visita del Sol LeWitt a Buenos Aires nos coloca frente a un evento artístico de un brillo casi histórico. El artista plástico - uno de los fundadores del arte conceptual - llevará adelante en la Fundacion Proa un proyecto especial de murales directamente pintados sobre sus paredes.
Cuando Sol LeWitt llegó a New York en 1953 a los veinticinco años, Jackson Pollock y su personal forma de expresionismo abstracto dominaban la escena plástica norteamericana y, sin dudas, resultaba bastante difícil sustraerse a la fascinación que generaban. En 1947, Pollock había utilizado "un accidente creativo" -dejó chorrear la pintura directamente desde la lata sobre la superficie de la tela- para descubrir la "pintura de acción", apropiándose así del momento fundante del arte moderno en Estados Unidos. En los 50, no sólo era una celebridad sino que se había convertido en la marca de un estilo y de cada una generación. Artista temperamental, cargaba cada trazo de pintura en la tela con coda la fuerza de su inconsciente. Pintaba como vivía, desparramando su creación por todos lados y dejándose dominar por la emoción del momento. La década siguiente propondría un cambio sustancial: las formas del arte contemporáneo se dirigirían hacia una vertiente mas escéptica con respecto al énfasis en el contenido psicológico y gestual del expresionismo abstracto, mas intrigada en las formas y materiales que permiten concebir una obra de arte: despojar al arte de todo aquello que no fuera esencial.
Los 60 encontraron a LeWitt trabajando como recepcionista en el MOMA, después de haber pasado por la revista Seventeen como fotocromista y por el estudio del entonces joven arquitecto I. M., Pei como diseñador grafico. Allí conoció a otros artistas como Dan Flavin, Robert Ryman y Scott Burton, con los que pronto formó una comunidad artística en busca de "una nueva dirección". Poco tiempo después también trabajaría junto a Carl Andre y Donald Judd. Juntos le dieron forma al movimiento de arte conceptual -una chica que trabajaba en la biblioteca del MOMA, Lucy Lippard, se transformó en la vocera intelectual del grupo. Sol LeWitt comenzó a trabajar con formas simples e impersonales, tratando de combinar sustancia intelectual y placer visual. Exploraba la repetición y la variación de una forma básica o de una línea para lograr trabajos que revelaban una sutil complejidad en su ejecución. En 1967 publica en una revista especializada "Párrafos acerca del arte conceptual", seguido en 1969 de "Afirmaciones acerca del arte conceptual", para proveerle al conceptualismo su manifiesto. "No importa que forma pueda finalmente tomar una obra de arte, debe siempre comenzar con una idea ", afirmaba en esos textos.
En 1968, en la galería neoyorquina de Paula Coopper -que colabora directamente con esta exhibiei6n en Buenos Aires, y ha representado desde entonces a LeWitt-, presentó su primer "wall drawing", dibujo que se ejecuta directamente en la pared, en lápiz, tintas o, como se podrá ver en esta oportunidad en la Fundación Proa, en pintura sintética. Desde entonces, LeWitt desarrolló un método de trabajo que se basa en la creación de obras de arte a partir de instrucciones simples, para ser ejecutados por otros, no por el artista. Para LeWitt "cuando un artista usa una forma de arte conceptual, significa que todo el plan y la decisión son hechos de antemano y su ejecución es un evento performativo". Siguiendo este método, los dibujos sobre pared que se verán en Proa responden en forma estricta a los planos, el diseño y las indicaciones del artista ejecutadas por estudiantes de Bellas Artes. LeWitt -que verá terminada su obra el día de la inauguración descree de la relevancia de la "mano del artista"; la idea, sencillamente, sostiene la integridad de la obra: si se siguen las indicaciones del artista, se llegará a una expresión verdadera.
Los dibujos de pared de Sol LeWitt rompen en varios aspectos con las formas tradicionales del dibujo, y en esto radica su poder crítico como concepto. Por un lado, poseen una articulación doble que pone en evidencia la distinción entre invención artística y ejecución: primero son expresados en palabras, en forma de una definición, y luego en base a esta idea son ejecutados con las técnicas tradicionales del dibujo. Siguiendo este método, el acto del dibujo solo tiene lugar una vez que el acto creativo concluyó. Por otro lado, estamos acostumbrados a pensar que los dibujos están caracterizados par la singularidad; el concepto del dibujo, según LeWitt, sostiene que cualquiera, en circunstancias variables, puede hacerlo sin que pierda calidad o autenticidad. Por último, estos dibujos eliminan todo soporte: LeWitt trabaja sobre la superficie directa, sobre el plano de pared y no sobre la idea de un objeto que será colgado en la pared. Para Sol LeWitt, la idea, el concepto, se transforma en una maquina que produce arte.
Desde los años 80, sus dibujos de pared tienen una nueva cualidad que se podrá ver en la exposición. Si en sus comienzos LeWitt presentaba trabajos necesariamente austeros, dominados par la tinta y el blanco y negro, moviéndose luego a composiciones más dinámicas, en los 80 incorporó líneas onduladas, olas y formas geométricas más sorprendentes. Ya de lleno en los 90 llego a una paleta mas calida y sensual. Si antes sus formas eran lineales y mudas, ahora la inclusión del círculo, el cuadrado y el cono, abre su obra hacia un acercamiento más interpretativo. El precedente histórico de estas formas lo encontramos en el fresco renacentista; LeWitt busca esa misma intensidad visual desde la abstracción geométrica. "Me gustaría poder producir algo que no me avergonzara de mostrarle al Giotto", afirmó recientemente el artista. Las obras de Sol LeWitt nos proponen un equilibrio entre lo perceptual y lo conceptual; entre la simplicidad y el orden de la geometría y su búsqueda de belleza visual y creación intuitiva; entre el carácter en extremo autoral, pero a la vez anónimo que tiene su trabajo.
La presencia en Buenos Aires de Sol LeWitt tiene como correlato un despliegue de producción bastante atípico.
Que significa LeWitt en La Boca?
Sol LeWitt ha diseñado especialmente para la Fundación Proa un proyecto único, inédito y de importancia histórica dentro de su producción. Estos murales no son repetibles y cada uno de ellos está especialmente diseñado para el lugar. A su finalización, Proa tiene la obligación de hacerlos desaparecer tapándolos totalmente. La muestra queda documentada a través de su publicación en el catálogo que se realiza luego de su inauguración. La exhibición también presentará gouaches especialmente realizadas para la ocasión. Este extenso y especial trabajo, le requiere a la institución la construcción de los wall paintings: paredes especialmente preparadas para su ejecución que exigen a Proa mantener cerradas sus puertas durante casi cinco semanas. Un equipo de diez estudiantes de Bellas Artes y de Arquitectura bajo la dirección de un asistente personal del artista, ejecutan los murales. Sol LeWitt vendrá a Buenos Aires para la inauguración de la exhibición y para también, junto al público, contemplar sus obras finalizadas.
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