DIEGO RIVERA - Coleccionista de Judas
por Lilia Cruz González
El muralismo mexicano
Diego Rivera compartió con algunos pintores y escritores de su época la sensibilidad de quienes a través de la expresión artística, concretaron una visión revolucionaria del arte, al inmortalizar en sus obras las vidas anónimas de obreros, artesanos y otras que, en su percepción, constituían los cimientos de nuestra nación. Después de la temporada en Europa, Diego regresa a México y, en 1910, exhibe el fruto de sus estudios fuera del país; tenía entonces 24 años y ya contaba con reputación como pintor. La Revolución habría de influir decididamente en la transformación cultural de nuestro país, desarrollándose la pintura mural mexicana de la que Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros son algunos de sus exponentes.
"De allí que incluyeran en su concepción de un arte nacional elementos de las artes plásticas populares, que antes eran objeto de menosprecio y olvido. En esa gran corriente casi subterránea de arte popular los retablos, la pintura de las pulperías, los grabados de los "corridos", la caricatura política, el color y el dibujo de las telas indígenas, la alfarería y la juquetería del pueblo- encontraron un venero caudaloso de limpia inspiración: la de un arte que seguía mostrando, aún en obras de factura sencilla y proporciones menores, el gran sentido de las formas y del color que ha sido vocación milenaria de los habitantes de esta tierra." (FCE, 1964: 42)
Estos pintores habían realizado su aprendizaje en las academias y en museos nacionales y europeos. Al respecto, Diego Rivera nos refiere lo siguiente: "... al salir de México rumbo a Europa mi propósito era abrir la puerta a todas las nuevas sensaciones y recibir todas las influencias que se me impusieran por el grado de interés y emoción que me causaran las diferentes tendencias de la pintura entonces contemporánea. De este modo, pensaba yo, después de recorrer todos los caminos que se ofrecían ante mí encontré el mío propio.
Ese era un pensamiento ingenuamente sofístico fruto de mi individualismo anarcoide y de otras actitudes mentales sufridas por la gente de mi tiempo en México. Si yo me hubiese dado cuenta desde entonces que en las letras, en las artes, y en todo lo demás, nada es individual, más que en parte, y que en todo se produce debido a la comunión íntima del artista con la tierra, su pueblo y las relaciones de los pueblos entre sí, si el artista aprende a hablar en el lenguaje del pueblo, entonces hubiera ahorrado una enorme cantidad de tiempo perdido para empezar a expresar lo que realmente tenía adentro, y que no era, naturalmente, otra cosa que la voz de mi país y de mi pueblo.
Y cuando nuestras raíces penetran lo suficiente en la tierra, y nuestro lenguaje es tan nacional y tan particular, se vuelve humano, en ese momento, sin que nosotros lo busquemos, querámoslo o no, se transforma en universal. Pero este proceso tan claro habría de costarme muchos años para entenderlo." (Rivera, 1975:107)
Todavía en Europa, el maestro refiere una anécdota que nos da la idea de su trabajo.
"... continuó mi proceso. Ahora sentía un imperativo irrefrenable. Era preciso llegar a la depuración más completa de los elementos de expresión, llegar a usar con libertad y limpieza cada uno de ellos sin interferencia entre sí. En esa forma estarían listos para recibir el contenido humano que se hacía cada vez más claro y urgente.
Usé todos los soportes: mediorrelieve, relieve, diferenciación de materias constituyendo la esculto-pintura y enfrentándome al modelo directamente para conseguir la depuración confrontada continuamente con la realidad objetiva. Así realicé el retrato del pintor Paul Havilland."
Y continúa relatando que una vez él y varios pintores, entre ellos Juan Gris, Fernand Leger, Raul Duffy, Modigliani y el crítico Basler, se encontraban en el estudio de Havilland y, analizando el mismo retrato, todos protestaron por la deshumanización a la que Rivera había llegado; una jovencita que también estaba y que conocía sus tendencias exclamó "¿de modo que tú, que quieres llegar al pueblo, has resultado con eso?, si mi cocinera o un niño vieran eso, jamás dirían que se trata de un retrato"; sigue platicando el maestro y en ese momento entró al estudio la niñera que llevaba en brazos a la pequeña hija de Havilland y al ver el cuadro la niña lo señaló diciendo "papá, papá" y la niñera agregó "qué bien está".
Refiere el maestro que, posteriormente, a Picasso también le pareció bueno el retrato y que le dijo "va sin duda a la pintura mural" (Rivera, 1975:123)
México, en 1921, vivía un movimiento pictórico surgido de la revolución social y cultural. Un promotor entusiasta de la fabulosa empresa artístico-ideológica del muralismo mexicano fue José Vasconcelos, quien encontró eco en David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero y otros artistas de la época, quienes formaron el Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, donde gestaron sus ideales, basados en teorías socialistas contemporáneas, y firmaron el manifiesto "Declaración social, política y estética" que, entre sus contenidos destaca:
"...no sólo el trabajo noble, sino hasta la mínima expresión de la vida espiritual y física de nuestra raza brota de lo nativo (y particularmente de lo indio). Su admirable y extraordinariamente peculiar talento para crear belleza: el arte del pueblo mexicano es el más grande y de más sana expresión espiritual que hay en el mundo y su tradición nuestra posesión más grande." (Tibol, 1964:147)
Algunos críticos refieren que de su análisis se desprende que las posiciones extremistas de la declaración no correspondían a una revolución democrático-burguesa; eso explica en gran parte por qué la obra que germinó gracias a ella, entró desde sus orígenes en conflicto con la sociedad en que se produjo:
"... el manifiesto ancló a los pintores en la indispensable sinceridad objetiva y subjetiva respecto al pasado y el presente y comprometió su emoción con el mundo venidero, es decir, los obligó a producir arte realista. No concretaron fórmulas ni establecieron patrones, cada quien entendió el realismo a su manera. Siendo una tarea de grupo, conservó para el creador lo mas positivo del individualismo: la autodeterminación indispensable para la inventiva, la responsabilidad y el entusiasmo; autodeterminación que estuvo constantemente normada por una crítica colectiva." (Tibol, 1964:149)
La mirada del pueblo
Fueron muchos los pintores muralistas y artistas plásticos que en su momento se sumaron al movimiento nacionalista, quedando plasmada en sus obras la mirada a la vida del pueblo.
"Al comienzo, la efervescencia renovadora cogió a todos por igual; muchos, los mejores, avanzaron francamente hacia la producción de un arte de contenido ideológico militante. Otros como Roberto Montenegro, Carlos Mérida y Fernando Leal recorrieron parte del camino, tomaron para sus obras elementos pintorescos de la historia, las tradiciones populares o el folclor, pero sin adicionarle ninguna alusión política... con Javier Guerrero el movimiento tuvo el aporte de las tradiciones populares en pintura al fresco, tanto en la técnica pues los albañiles lo usaban habitualmente para colorear el frente de las casas-, como en el sentido creativo, dado que los pintores populares decoraban al fresco las pulperías. El procedimiento que se usó en los primeros pasos del muralismo fue resultado de las indicaciones teóricas de Rivera y Charloty de la experiencia de Guerrero, quien se había adiestrado en la decoración popular junto con su padre.
El verdadero movimiento irrumpió como una formación gigantesca, con la suficiente salud como para substraerse a sí mismo y a las múltiples derivaciones que de él se desprendieron a partir de la declaración o manifiesto, verdadero grito de independencia en la vida del arte mexicano." (Tibol, 1964:48)
Al respecto, Rivera es contundente: "... mi realismo se produce en un mundo capitalista y, especialmente en México, país semicolonial oprimido por el imperialismo, y traduce esa realidad en sus diferentes aspectos e indudablemente puede servir y sirve de denuncia de los crímenes y defectos del estado de cosas que es necesario cambiar; y, en último análisis, de documentos humanos sostenidos por un criterio desprovisto de miedo y provisto de amor a la vida, que pueden ser útiles para el comienzo de la sociedad dentro de la que se han producido, y dar al pueblo la suma de placer que pueda proporcionarle la obra del artista en su valor plástico." (Rivera, 1975:190)
Comienzan a pintar bajo los auspicios del poder público la vida de su pueblo y su historia; las primeras realizaciones de Diego Rivera fueron el Anfiteatro Bolivar, la Escuela Nacional Preparatoria y la Escuela de Agricultura de Chapingo, después, los frescos de la Secretaría de Educación Pública.
Pronto son criticados, el dinero del Estado se acabó y venía un cambio de gobierno, le aseguran que tan pronto como Calles sea presidente su primer acto va a ser mandar borrar estos feos monos de Diego de los muros de la Secretaría; era 1924.
"En la prensa se publicaron artículos denunciando los monos de Diego Rivera. Decían que eran feos, que no había arte allí; que sus cuerpos eran pesados, sin hermosura; asegurábase que pintaba de ese modo porque no podía pintar a la manera tradicional. ¿Dónde estaban los desnudos clásicos? ¿dónde las caras de portadas de revistas? ¿dónde las buenas cosas de la vida a las que estaba dedicado el arte? No eran otra cosa que propaganda y de allí que no pudieran ser verdadero arte. Degradaban a México, representando sólo a peones, indios, trabajadores.
Las figuras que Diego pintaba seguían diciendo los ataques- demostraban que no poseía una percepción visual correcta, ahí estaban esos obreros con los brazos que no eran mas que una curva ininterrumpida al levantar en alto los martillos! ¿acaso se había visto jamás una manga de camisa de un obrero que no tuviera pliegues?" (Wolfe, 1997:171)
Confunde a estos críticos el que: "...en el extranjero cundieran rumores de que en México se estaba realizando algo extraordinario en pintura; admirados críticos de arte procedentes de Nueva York y París empezaron a llegar y elogiar a Rivera. En la prensa extranjera aparecieron entusiastas artículos. Los diarios mexicanos siempre sensitivos a las alabanzas procedentes de tales puntos, los vertieron al castellano... Diego era considerado como una de las atracciones de México." (Wolfe, 1997:172)
Bertram Wolfe explica que se versaba sobre algo más que una mera cuestión estética; era el "mensaje" de las pinturas lo que despertó el partidismo, y refiere tomar en cuenta la diversidad de capas de gusto en los diferentes estratos de la población en México, que relaciona una entrevista de Katherine Anne Porter a Diego Rivera, en 1924, en la cual el comenta: "Aquí en México afirmó- yo encuentro que persona sencillas, aunque intuitivas, en común con un tipo altamente elaborado y preparado, aceptan mi manera de pintar. No obstante, la mentalidad burguesa (aquí como en todas partes llamada "culta") creo que no. Esta mentalidad burguesa de México posee una virulencia especial, porque habiéndose mezclado en razas por unas cuantas generaciones, se halla también mezclada en "cultura". Está, en una palabra, saturada del mal gusto europeo, pues las mejores influencias de Europa han sido rechazadas por completo por el criollo de México. Como la arrogancia intelectual y la comprensión espiritual son siempre enemigas, este burgués no ha llegado a compenetrarse de nada y ha permanecido insensible al ambiente artístico que le rodea, no sólo ha aspirado a ser por entero europeo a la manera de sus mal escogidos maestros de arte, sino que ha intentado dominar y deformar la vida estética del verdadero México (el indígena que posee su propia herencia de arte clásico), y su fracaso al hacerlo, ha creado en su mente un rencor profesional contra todas las cosas nativas, contra toda expresión artística auténticamente mexicana." (Wolfe, 1997:173)
Después, Rivera pinta los murales de Palacio Nacional y Chapingo, entre otros, tras largos y muchas críticas. Bertram Wolfe refiere los comentarios de Louis Gillet publicados en el Conservateur.
"Su arte (de Diego) tiene la función de instruir la fuerza de la propaganda que los misioneros católicos esperaban de la pintura: este esteta violentamente anticlerical, es un vehículo de pasiones e ideas místicas, lo cual se aprecia con toda claridad en la Capilla de Chapingo, despojada de sus altares y de todo lo relativo a la religión y cuyos muros ha cubierto el pintor con frescos naturalistas transformándola en una Santa Capilla de la Revolución, en la Capilla Sixtina de la nueva era. Es una obra de la cual es inútil buscar un paralelo, no sólo en el resto de América, sino también en Europa y en Rusia..."
El mismo Wolfe refiere que: "... la larga y penosa lucha de Diego para que se reconocieran sus obras y se admitiera su derecho a sobrevivir, terminó en un triunfo. Había creado dos trabajos monumentales, cada uno digno de toda una vida de artista, se había ganado un sitio en su patria, dándole una rica y variada expresión en su vida." (Wolfe, 1997:177)
¿Y los judas de Diego?
El gusto de Diego Rivera por el arte popular se traduce en su obra y, desde luego, en los objetos que habitaron su casa; apreciaba, dibujaba, escribía y pintaba, ya para difundir los ideales revolucionarios y la vida cotidiana o para reivindicar las costumbres nacionales. Los judas no escaparon a la pluma del maestro, en 1973 dibujó a tinta china La quema de los judas (Wolfe, 1997:s/n) Es un estruendo de luz que se escucha saltando los pedazos del judas, la gente disfruta del espectáculo a los alrededores y desde las ventanas, al fondo dos edificios coloniales en esquina y, de la torre del campanario se ve el mecate de donde colgaba el judas ardiente.
Diego plasmó en ilustraciones la algarabía que el ritual de los judas provocaba y reconoció en estas esculturas la habilidad de sus creadores: "... como objeto plástico, expresión conjunta de estructura, forma y color, en el arte de México actual, son indudablemente de lo más valioso. Su estructura es de una gran pureza, armazón de carrizos y otate. Se revisten con material humilde de suma fragilidad y fácil conductibilidad, el papel corriente. Esos planos son de color puesto con valentía y sobriedad extraordinarias, que individualizan, precisan e intensifican la expresión de los volúmenes.
Son una lección para pintores y escultores que ha sido desperdiciada... Entre nosotros aquel que más debe a los judas, y sea esto dicho enteramente en su honor, es Rufino Tamayo, él ha aprovechado la lección en forma y color. Ya hace bastantes años, con riqueza valiente y gran honestidad, en una exposición que improvisó en un local comercial vacío de la avenida Francisco I. Madero, colocó pequeños judas colgados de trecho en trecho entre sus telas. Entonces, casi nadie entendió el gran valor de la afirmación que hacía el pintor con ese acto.
Es de desearse que, finalmente, nuestros artistas plásticos sepan ver y tomarla para sí, en lo que les convenga, la admirable lección y extraordinaria belleza de los judas, probablemente la mejor plástica de producción anónima, es decir, realmente humana y universal, por milenariamente local y nacionalísima". (Museo Dolores Olmedo, 1997:5). Podemos decir, finalmente, que Diego Rivera prefirió lo auténtico y que los judas y calaveras que conservó son entrañables en el mensaje popular que nos legó.
El mundo de Diego Rivera
El artista mexicano Humberto Spíndola ha trabajado durante mas de 20 años en la recuperación de técnicas ancestrales del arte en papel mexicano para reintroducirlas al lenguaje del arte contemporáneo.
En la sala "El mundo de Diego Rivera" se presenta una Ofrenda Muertos en homenaje a Diego y Frida. Este festejo se realiza tradicionalmente en México el 2 de noviembre. Durante esta fiesta popular, se realizan altares de ofrendas con comida para los difuntos, que son un banquete para toda la familia. Las comidas y elementos elegidos para los altares y ofrendas son los preferidos por los difuntos en vida.
Diego Rivera fue un apasionado coleccionista y reivindicador del arte popular mexicano y su colección incluye una gran cantidad de judas de papel que lo acompañaron durante toda su vida.
Es por esta razón que Humberto Spíndola reconstruye estos judas, y los incluye en su altar. Los judas, algunos de más de 4 metros de alto, eran originalmente quemados durante el sábado santo, y en la explosión liberaban regalos que la gente recogía. Dado el peligro que esta fiesta representaba, y a causa de los cambios en la liturgia católica, esta fiesta dejó de realizarse en la década del '40, razón por la cual la tradicional construcción de los judas quedó en el olvido. Para su realización se recuperaron las técnicas artesanales de construcción en carrizo (una especie de bambú) y las técnicas de pintura con cal y anilinas.
Otro de los grandes iconos mexicanos relacionados con la muerte en México es la Catrina. Este personaje, creado en los grabados de José Guadalupe Posadas, fue tomado por Diego Rivera como figura central del mural "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central". Catrina significa "elegante, refinado con cierta pretensión", es por eso que la Catrina es una imagen de la muerte elegantemente vestida con un gran sombrero y una boa de plumas. En el mural, la Catrina toma del brazo a José Guadalupe Posadas, lleva de la mano a Diego Rivera niño y está escoltado por Frida Kahlo. Los acompañan numerosos personajes de la historia de México.
Se presenta una reproducción de la sección central del mural, que será el punto de partida de una performance en la que la Catrina "saldrá" del mural, vestida con su elegante traje de papel para conversar con el público sobre el tiempo pasado y los cambios del presente.
Fotografías
La relación de Frida Kahlo y Diego Rivera está registrada en esta exposición de 96 fotografías, Colección Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. Documenta los encuentros amorosos que vivieron. Esta colección refleja también el valor artístico de grandes fotógrafos como Guillermo Kahlo, Manuel Alvarez Bravo, Edward Weston, Peter Juley, Ansel Adams y otros. Un panorama que registra los diferentes momentos históricos que vivieron cargados de intenso contenido político, la niñez, la muerte, el amor reflejan el desarrollo de una de las vidas más interesantes del siglo XX.
Una fotografía fechada el 21 de agosto de 1929 nos concede una imagen que el tiempo, y sus infinitas ceremonias, han convertido en parte ineludible de nuestra memoria artística. La imagen capta a Frida Kahlo y Diego Rivera el día de su boda. La fotografía fue tomada en el estudio Reyes, en Coyoacán. Frida está sentada, las piernas cruzadas, las manos descansando sobre una de sus rodillas (un ojo hecho al detalle percibe de inmediato el cigarro entre los dedos como una invitación a ser mirado). La única frase justa para atrapar el esplendor de su figura coronada por un vestido lunar y un rebozo que se adapta a sus hombros como si fuera parte de ellos, la única frase a la altura de un tributo, es que Frida luce hermosa. Sí, es cierto, mira con desafío a la cámara, incluso parecería que con arrogancia, pero quién dice que ésos no son atributos de la belleza. Diego está de pie, su mano derecha ocupando el hombro derecho de Frida, el sombrero en la otra mano, con una sonrisa que no cede, una sonrisa a mitad del camino. Diego se impone a nosotros como lo que fue: inmenso. Juntos, como están, no responden al tradicional mensaje de un día de bodas. No parecen felices.
Un poco después, o un poco antes (el ojo del espectador se desplaza a su gusto, ya siguiendo una orden, ya obedeciendo al capricho del azar), tropezamos con una fotografía casi hermana de la anterior. Fue tomada en 1931, en San Francisco, en casa del escultor Ralph Stachpole. El cuadro general es el mismo: Frida está sentada, las piernas cruzadas, las manos descansando sobre una de sus rodillas y luce en verdad deslumbrante; Diego está de pie, monumental, la mano derecha descansando sobre el hombro izquierdo de Frida. Se diría que posan, que no se permiten una sola emoción. Se diría, también, que la única alegría proviene del cuadro de Stachpole que observamos al fondo.
Dejándose llevar por esta exposición fotográfica, el ojo sólo percibe momentos llamativos: un judas de tres metros de altura tomando a la pareja entre sus brazos, las luces y las sombras de Frida y Diego paseando frente a la cerca de su casa-estudio, una mezcla en movimiento de fortaleza y vulnerabilidad, el blanco de un beso a ojos cerrados, el rojo de las protestas populares un 1 de mayo, el verde y el amarillo de la cerámica de Guanajuato comunicando la pasión de Frida y Diego en su cocina de Coyoacán, o el negro sin retorno, el de la muerte. Las diferencias de foco son mínimas y eso nos obliga a una atención más absorta. De este modo nos volvemos viajeros de otra dimensión, de un mundo cuyas múltiples voces hablan el lenguaje de la sugerencia: Frida mirando a Diego para algo muy importante, Frida y Diego sonriendo para nosotros, Diego mirando a Frida pintando, Frida y Diego preparando la paleta de cada día, Frida y Diego conversando con un mono, Frida y Diego coleccionando música de guitarra, Diego sosteniendo el cuerpo de Frida que parece aferrarse al último rastro de color. Todo a nuestro alcance, todo, o casi.
Del universo Frida Kahlo-Diego Rivera, esta exposición de fotos escogidas registra una pátina de largos encuentros amorosos que son la sustancia última y a la vez el principio de una variada y multiforme parquedad: todas las vidas contenidas en las vidas de Frida y Diego parecerían más vivas que una serie fotográfica en riguroso blanco y negro. Pero, como todo muestrario, éste también es un diario: diario de sentimientos, pero a la vez diario de ánimos históricos, de amores artísticos, de humores políticos, todo gracias a la necesidad fotográfica de atrapar el fluir del mundo. Por la fotografía, y por la decisión tenaz de agruparla, estos momentos se han salvado de la dispersión y el olvido y se han vuelto materia visual de nuestra curiosidad siempre en estado de alerta.
Lo que nos llama al asombro, lo que nos inquieta y perturba al máximo, no es únicamente lo que las fotografías muestran sino lo que ocultan. Algo y mucho de su espíritu nos remite a un más allá que creemos vislumbrar como si se tratara de figuras en penumbra. La fotografía no perdura en el papel. Hace suponer que perdura en el papel. Cuando vemos a Frida y a Diego capturados por la cámara, ¿sólo accedemos a eso, a una pareja detenida y atrapada por el embrujo de un click? Es decir, ¿sólo se nos ofrece lo que vemos? Lo asombroso, lo que nos inquieta de manera profunda es el poder de estas fotos para arrancarnos de lo inmediato (Frida y Diego en eterna compañía) y transportarnos a un lugar externo a la foto, no más real pero sí más lleno de sentidos. Estamos a merced de dos visiones distintas pero complementarias: lo que vemos y adonde somos llevados después de haber visto. Lo que vemos: Frida y Diego acompañando al promotor de arte A. Conger Goodyear. Adonde vamos después: a Diego Rivera en el Instituto de Bellas Artes de Detroit. Lo que vemos: Diego inclinado, Diego en un beso para Frida que yace en la cama de un hospital. Adonde vamos después: a los meses que Frida pasó en el Hospital Inglés (1950-51), a sus altas y sus bajas siempre a expensas del humor y los cuidados o descuidos de Diego.
¿Qué debe guiar al espectador mientras pasea y se detiene en cada imagen de esta exposición? Una idea a la vez curiosa e inquisitiva hacia el arte. O quizá también una fe en los recursos mecánicos para preservar ciertas inclinaciones de nuestra memoria. O quizá, de igual modo, un espíritu de rebelión contra todo lo que intenta fijar un aspecto fugitivo de la vida. O, por qué no, un sentido de que en la oportunidad atónita de la fotografía se halla uno de nuestros pocos antídotos contra lo fugaz.
La Catrina
El artista mexicano Humberto Spíndola ha trabajado durante mas de 20 años en la recuperación de técnicas ancestrales del arte en papel mexicano para reintroducirlas al lenguaje del arte contemporáneo.
En la sala "El mundo de Diego Rivera" se presenta una Ofrenda Muertos en homenaje a Diego y Frida. Este festejo se realiza tradicionalmente en México el 2 de noviembre. Durante esta fiesta popular, se realizan altares de ofrendas con comida para los difuntos, que son un banquete para toda la familia. Las comidas y elementos elegidos para los altares y ofrendas son los preferidos por los difuntos en vida.
Diego Rivera fue un apasionado coleccionista y reivindicador del arte popular mexicano y su colección incluye una gran cantidad de judas de papel que lo acompañaron durante toda su vida.
Es por esta razón que Humberto Spíndola reconstruye estos judas, y los incluye en su altar. Los judas, algunos de más de 4 metros de alto, eran originalmente quemados durante el sábado santo, y en la explosión liberaban regalos que la gente recogía. Dado el peligro que esta fiesta representaba, y a causa de los cambios en la liturgia católica, esta fiesta dejó de realizarse en la década del '40, razón por la cual la tradicional construcción de los judas quedó en el olvido. Para su realización se recuperaron las técnicas artesanales de construcción en carrizo (una especie de bambú) y las técnicas de pintura con cal y anilinas.
Otro de los grandes iconos mexicanos relacionados con la muerte en México es la Catrina. Este personaje, creado en los grabados de José Guadalupe Posadas, fue tomado por Diego Rivera como figura central del mural "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central". Catrina significa "elegante, refinado con cierta pretensión", es por eso que la Catrina es una imagen de la muerte elegantemente vestida con un gran sombrero y una boa de plumas. En el mural, la Catrina toma del brazo a José Guadalupe Posadas, lleva de la mano a Diego Rivera niño y está escoltado por Frida Kahlo. Los acompañan numerosos personajes de la historia de México.
Se presenta una reproducción de la sección central del mural, que será el punto de partida de una performance en la que la Catrina "saldrá" del mural, vestida con su elegante traje de papel para conversar con el público sobre el tiempo pasado y los cambios del presente.
Pinturas
La naturaleza muerta
En esta serie de naturalezas muertas se puede apreciar principalmente la escuela cubista. Diego Rivera tuvo una producción cubista de primer orden, entre retratos, naturalezas muertas y paisajes, donde crearía una galería envidiable de posibilidades, incluso hasta el hecho mismo de incrustar motivos mexicanos en una modalidad que sólo parecía permitir detalles europeos. Dentro del grupo de naturalezas muertas en esta colección, resaltan la obra inacabada de 1918 que contiene, entre otros, jarra, tazón e instrumento para hacer puré de papas; y la discutida naturaleza muerta cézanniana que divide las opiniones entre si fue pintada en 1908 o en 1918. En ésta obra la influencia de Cézanne es notoria y también se puede vislumbrar el genio de Rivera en sus primeros momentos del aprendizaje pictórico.
En Naturaleza muerta con botella, de 1914, experimenta con nuevas técnicas propias del cubismo: el collage y el papier collé, que le sirven para llegar por diferentes vías a la aprehensión de la realidad. Por una parte, la representación de la botella por medio del diseño cubista lo lleva a un acercamiento teórico y conceptual de la realidad, y por otra, la aplicación del papel tapiz y de la nota lo hacen llevar la realidad externa y empírica en el interior del cuadro. Dos formas que siempre se habían considerado opuestas, aquí conviven mostrando la nueva mirada del mundo a principios del siglo XX.
El dibujo
A lo largo de toda su vida el dibujo fue para Rivera una herramienta fundamental que en la pintura mural adquiere su máximo potencial. Es en su labor de muralista, donde la definición escueta de la figura fue esencial en su estilo. Entre los dibujos de Diego Rivera que recoge la colección se encuentran varios ejecutados en 1956, justo un año antes de su muerte, realizados en Moscú donde se encontraba estudiando el arte del realismo socialista. Los dibujos en buena parte se refieren a hombres trabajando. En "Transportando durmientes", "Paleando nieve" dibujos acuarelados de gran sencillez, las figuras humanas han sido casi reducidas a bultos, el trabajo comunitario queda patente, donde el frío invierno se calienta un poco por esta comunidad laboral y por los delicados colores cálidos que le imprimió el pintor. Junto con la serie de Segadores, estos dibujos de gran simplicidad son el más alto homenaje a los anónimos trabajadores de toda sociedad, dibujos que son casi un melancólico, pero dulce testamento de lo que fue su última visión del socialismo.
La figura humana y el retrato
Desde el siglo XVIII, la pintura de mujeres en la intimidad, como imagen misma de la recién inventada privacidad, o como signo de lo cotidiano, desarrolló todo un género en la historia del arte. Rivera lo experimentó a lo largo de su carrera artística, donde se puede observar el desarrollo de las distinas técnicas, escuelas y formas de aproximación a la figura humana, hasta llegar a plasmar de manera magistral las famosas vendedoras con flores.
En el tratamiento del retrato se pueden observar sus diferentes etapas como pintor. En algunos de ellos se observan reminiscencias de caracter expresionista, como por ejemplo en el Retrato de su mujer Lupe Marín de 1914. El estilo clásico, de factura académica está presente en el Retrato de su madre, y en el Desnudo que sorprende por vuelta a la sensualidad y al tratamiento clásico luego de haber transitado las vanguardias.
La influencia cubista es notoria en el Retrato del Escultor donde no solo la composicón escultórica sino el uso de ocres y grises muestran las leyes constructivas del cubismo.
La salida del cubismo y la ironía presente ya con la inclusión de la caricatura se puede observar en Retrato de actriz.
Estos cambios estílisticos a lo largo de su carrera hasta alcanzar sus famosos íconos donde recupera lo autóctono, muestran un Diego Rivera aprendiendo todas las escuelas, todas las técnicas y dando a cada una su original impronta. Este conjunto también da cuenta de las etapas de formación de los artistas latinoamercianos de las primeras décadas del siglo XX.
Recuperando sus raíces
A su vuelta a México y ligado al programa muralista de Vasconcelos, Rivera trae todo su aprendizaje europeo y lo adapta a la riqueza iconográfica de sus país. En diversos viajes por los pueblos, los tipos populares, los hombres y las mujeres trabajadores llenan sus cuadernos de apuntes, demostrando con ello un redescubrimiento de sus raíces.
El dibujo de Mujer con flores,1936 o el inmenso óleo de Desnudo con girasoles, 1946 son ejemplos de cómo con diferentes formatos, medios y tamaños siempre logró representar con exactitud la riqueza y exuberancia, no sólo del trópico, sino de México. El óleo monumental es parte de toda una serie de mujeres desnudas de espaldas con grandes mazos de flores, el famoso tema que desarrollo Rivera de las vendedoras de flores. Mujeres ahora llevadas a su esencia, a la idea de madres de la tierra, de abundancia, y que contienen la máxima connotación de fertilidad. Algunas de ellas son retratos de figuras femeninas rodeadas con los blancos alcatraces donde la figura de la flor es presentada femeninamente, sensualmente.
En Desnudo con girasoles, al entonar el color de las flores con la piel de la mujer logra trasmitir un diferente sentido de aquellas que abrazan alcatraces; por ejemplo, aquí la fertilidad es, quizá por los colores, más madura, es fruto de los campos de verano, de las tierras secas y fuertes de su país.
El paisaje
En la época en que Diego Rivera se encontraba aún en México bajo la tutela de los maestros de la Academia de San Carlos, el paisaje era uno de los géneros más respetables de aquella época porque revelaba la riqueza del territorio. La identificación de patria y territorio se hacía necesaria en un país en proceso de formación de su identidad; en este sentido, la pintura de paisaje era una pintura que podríamos considerar de acentos claramente nacionalistas. Por otra parte, dentro de la Academia, ya se podía hablar de una tradición propia en este género. El maestro de Diego en esos años, el gran artista José María Velasco conocía las nuevas tendencias: Corot, la escuela de Barbizon y quizá esto se lo comunicó a sus alumnos, ya que en Barranca de Mixcoac, de Rivera, se puede observar ya lo pictórico en la estructura del paisaje, punto esencial de la pintura moderna.
En esta serie de paisajes se pueden observar las diferentes escuelas modernas y los períodos por los que transito la pintura de Rivera. Se pueden observar desde las formas clásicas, las tendencias impresionistas y puntillistas, y el desarrollo de los principios cubistas.