Nuevo Diseo Aleman - Un elogio de la sencillez

Triplemente Sencillo
por Volker Albus

Notas sobre la calidad de la sencillez en el diseño alemán de muebles de los años 80 y 90.
 

Berlín, Junio de 1984
en el auditorio de la Escuela Superior de Bellas Artes se presentan los resultados de un proyecto corto de dos semanas. Bajo la dirección de Andreas Brandolini, Jasper Morrison y Joachim Stanitzek, un grupo de estudiantes del Area Diseño Industrial, crearon objetos de diseño exclusivamente a partir de productos elaborados o semi-elaboradas.

..."¿Es la sencillez sencilla o es dada?..." (Tristan Tzara). La gran industria es el campo de actividad del diseñador industrial. Pero la industria prácticamente ya no necesita diseñadores. Por lo cual el diseñador ya no puede actuar - es tan simple como eso.

...Iniciamos una jornada de exploración a través de las bodegas de las fábricas y hurgamos en los estantes repletos de los mayoristas, intermediarios y detallistas. Trátese de negocios especializados en implementos para jardines o tiendas de mascotas, de ropa y equipos deportivos o de productos sanitarios - en todos hay potenciales piezas de muebles esperándonos. En todas partes, productos semiacabados o manufacturados saltan a nuestras manos, para ser rearmados.

...El punto no es reciclar. No somos fanáticos de la nostalgia que revuelven los tarros de basura. Intervenimos mucho antes en el ciclo de procesamiento y podemos servirnos de la abundancia. Aprovechamos la abundancia.

...El punto no es "hágalo usted mismo". No somos aficionados. Somos diseñadores. Tomamos lo que encontramos (y encontramos lo que necesitamos), y ensamblamos estos objetos encontrados para lograr una nueva calidad y un nuevo poder expresivo de las cosas, combinaciones excitantes de materiales poco usuales, quizá incluso crear muebles y objetos completamente nuevos.

...Para la fabricación de nuestros productos no precisamos ni cadena de montaje ni máquinas complicadas, ni largas horas de trabajo, exorbitantemente caras, y evitamos a todos los que quieran compartir nuestros ingresos. Nosotros mismos nos encargamos de ofrecer y vender nuestros productos.

...La KAUFHAUS DES OSTENS abre nuevas posibilidades de ganarse el sustento a estudiantes y diseñadores.

El tenor de estas líneas ya señalaba la urgente necesidad de cambio que movía a aquella generación de estudiantes. Aunque imbuído de fatalismo ('Pero la industria prácticamente ya no necesita diseñadores.') y de una ironía desafiante, lo que prevaleció fue la voluntad de "aprovechar la abundancia" , "quizá incluso crear muebles y objetos completamente nuevos".

De hecho, muchos de los muebles y objetos creados durante el taller de dos semanas (taburetes, mesas, estantes y lámparas) convencieron principalmente por su utilidad si bien condicionada, pero aún así funcional - y menos por su acomodo al espíritu de la época. Sin embargo, lo realmente sorprendente de esta Colección KDO fue su consistente sencillez, en lo que se refiere al uso de los más simples elementos y materiales elaborados, al montaje sencillo, e.d. aditivo así como una relación directa con nuestro espacio de vida urbano, reflejada en estos objetos. Todos los diseños que participaron articularon la aceptación general de una profana rutina de trabajo y producción. Ninguno de estos diseños disfrazó el aura 'natural' de las partes elaboradas o semi-elaboradas, revistiendo, pintando o puliéndolas. Nada fue embellecido. Aquel lema formal y material del "as found en el supermercado de la construcción" se convirtió en la marca de este proyecto.

...A principios de este siglo, futuristas, constructivistas y dadaístas ya habían adaptado cada engendro tecnológico y comunicativo de los conglomerados civilizatorios en todas las formas artísticas imaginables. Pero desde el punto de vista cultural, para la generación de la pos-guerra en la República Federal de Alemania esta reserva era más bien una especie de terra incognita, una red construida con criterios tecnocrático-programáticos con algunos ingredientes históricos que habían sobrevivido al apocalipsis, o que evocaron los "buenos viejos tiempos" en la forma de réplicas más o menos "fieles a los originales". La ciudad no significaba otra cosa que lugar de trabajo, transporte de A a B, y un techo sobre tu cabeza - el hardware elemental de la reconstrucción.

UNO MAS UNO ES TRES
...Es por ello que más allá de este "expresionismo metropolitano" (un término inventado por INTERNI, revista italiana de diseño) hay otras estrategias constructivas y confesiones materiales que caracterizan la armonía básica de estos diseños. En primer lugar, habría que señalar la ya mencionada "sencillez" de la construcción, aquel principio aplicado de acuerdo a Andy Warhol del "uno más uno es tres", y según el cual dos rebanadas de pan con un pedazo de chocolate al medio no constituyen necesariamente un sandwich, sino también un trozo de pastel de chocolate.

...Esta manera de mirar y combinar diferentes elementos, contraria a las convenciones establecidas, condujo no sólo a la creación de la mayoría de los diseños del proyecto KDO, sino también a la producción en los años posteriores de algunos de los objetos más conocidos como el Consumer's Rest Lounge Chair de Stiletto, su mesita de noche Satellite, hecha del tambor de una lavadora; los estantes de neumáticos inflables Chambre à Air y Chambre à Air TV de Reinhard Müller; las Sillas-Caja de Andreas Brandolini; la mesa de picota Kumpel II de Axel Stumpf y las Lámparas de Arbol de Kunstflug.

....Fuera de Consumer's Rest de Stiletto, todos estos objetos consisten en la combinación de por lo menos un elemento más bien inusual en el ámbito de la mueblería, e.d. una "dominante de sabor" comparable al chocolate de Warhol (como el tambor de una lavadora, un neumático inflable, una caja de madera, tres picotas o un tronco de árbol barnizado), con una estructura de soporte o de ayuda de una neutralidad comparable a la de las tostadas del ejemplo anterior (barras con rosca, un marco de perfiles cuadrados, una lámina sintética prensada, una placa de vidrio o tres tubos de Linestra). Al igual que la capa de chocolate, estas partes elaboradas o semi-elaboradas no operan sólo como elementos constructivos funcionales.

"RUDO PERO CORDIAL!"
...Otro patrón de gustos que los diseñadores solían imitar y satirizar en aquellos años fue el típico estilo pequeño burgués de los años 50, que la mayoría de ellos había conocido en su niñez. Reminiscencias de las mesitas con forma de riñón y los perfiles de perro salchicha que evocaban las nostalgias germano-occidentales del estilo Chippendale entraron en más de algún diseño de los 80, como por ejemplo el "Espejo de Maquillaje" de Rouli Lacatsa (1982), las "Mesas de Hacha" de Axel Stumpf (1984/85), "Rasender Servierwagen" (mesita rodante en carrera loca) de Michel Feith (1986) y Max Schrill de "Kunstflug" (1989) (4).

En cambio había otro grupo de trabajos, cuyo objetivo no eran tanto los recuerdos o comentarios personales de ciertas preferencias estilísticas corrientes, sino más bien los escenarios típicos de comunicación doméstica y extra-doméstica. Es así como en 1991, Andreas Brandolini creó un grupo de "muebles de espera" para el proyecto "Post-Bus" (bus de correo), que retomaban a propósito las formas angulares de enormes maletas de diferentes tamaños, con bordes y cantos reforzados, manillas, etc. Todos los detalles remiten directamente a aquellos monstruos que no sólo tienen enormes capacidades, sino que también - y esto fue el verdadero punto de partida - hacen las veces de asientos bastante cómodos.

VIDA LIBERADA
Los muebles de este grupo - en su gran mayoría mesas - no están concebidas para un sólo escenario fijo, estático, sino para una gama infinitamente variable de situaciones. Los ejemplos más conocidos son las dos mesas Tabula Rasa y Tabula Varia.

En el caso de ambos diseños, la mesa no está definida por uno, dos o tres variables, sino por un número indefinido de constelaciones de diferentes extensiones y formas. Lo único que está predeterminado para cada constructo es la modalidad de las posibles variaciones. Puede tratarse de una variación en la longitud o en el modo de montar las seis partes. Lo que no existe es una forma general, definitiva.

Si bien las posibles variaciones parecen muy simples - "simple" en el sentido de fácilmente reconocible y realizable - , aquí la simplicidad adquiere otra dimensión que en el caso de las obras analizadas anteriormente. La simplicidad de estas mesas no se capta con sólo mirar sus aspectos materiales, constructivos aditivos o temáticos; aquí es más bien de naturaleza convencional, puesto que nada o muy poco está predeterminado. Esto simplifica muchas cosas. Con una mesa que se puede alargar en forma continua desde 40 hasta 500 centímetros, es posible manejar toda clase de situaciones con menos complicaciones que con una mesa plegable corriente.

Soren Kierkegaard escribió en su "Diario de un Seductor": "Lo ético en la ciencia es tan aburrido como lo es en la vida. ¡Qué diferencia! Bajo el cielo de la estética todo es liviano, bello, volátil. Al agregarse la ética, todo se hace duro, anguloso, infinitamente aburrido." Y así como Kierkegaard caracteriza la relación entre la ética y la estética, podríamos describir también la relación entre el rígido concepto y su refinamiento estético. Con Konstantin Grcic cerramos el círculo de este análisis, no sólo porque se puede observar un desarrollo continuo y sostenido desde las presentaciones de los estudiantes de Berlín en el auditorio de la Escuela Superior de Bellas Artes hasta las presentaciones de Grcic en los escenarios internacionales del diseño, sobre la base de algunos pocos pero destacados principios de diseño, sino también porque tanto los estudiantes como Grcic recibieron la influencia decisiva del mismo diseñador: Jasper Morrison.
Si bien no cabe duda que fueron los grupos italianos Memphis y Alquimia, los que a finales de los años 70 e inicios de los 80 desencadenaron una completa redefinición del concepto del diseño, fue Jasper Morrison quien ejerció una profunda influencia sobre el desarrollo del diseño en Alemania. No fue sólo por su actividad docente y sus talleres, su colaboración con diseñadores como Brandolini, Kufus o Grcic, sino que también por sus trabajos para firmas como FSB y Vitra, La Feria Internacional de Frankfurt y la Compañía de Transporte Público de Hannover Üstra, que sin dejarse impresionar por las distorsiones de moda, muestran una simplicidad lacónica, que entretanto se ha convertido en un estándar del diseño, si no en el estándar sin más.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Entrevista a Ricardo Blanco
por Silvia Fehrman

Arquitecto, director de la Carrera de Diseño Industrial, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UBA

¿Cuál es en su opinión el aporte más importante de la muestra Nuevo Diseño Alemán: un elogio de la sencillez?
Los espectadores que esperen ver las últimas novedades de las grandes marcas alemanas tal vez se sorprendan de encontarse con artefactos que ante todo, muestran una forma de pensar los problemas de la vida cotidiana. Lo que pone en escena la muestra Nuevo Diseño Alemán es que el universo del diseño industrial no es homogéneo. No existe un solo estilo, ni una sola expresión, sino diversas formas de pensar los problemas.

¿Qué plantean los diseñadores industriales alemanes cuyas obras se exhiben en Proa?
El nuevo diseño alemán de las últimas dos décadas se plantea cómo resolver objetos para la vida cotidiana en el contexto de una economía de la sobreabundancia. Para ello, los diseñadores de esta muestra proponen utilizar los productos preexistentes, elaborados a gran escala por la industria, en lugar de gastar recursos para que la industria cree nuevos objetos. Los diseñadores de esta muesta parten de esos elementos prefabricados para recontextualizarlos y darles una nueva función. Esta propuesta no debe ser confundida con el reciclaje de basura o el ready-made de los artistas. Tampoco proponen un ingenuo "hagálo Usted mismo": esa propuesta no es realista en una sociedad en la que los consumidores trabajan cada vez más horas por día. Los diseñadores industriales reunidos en esta muestra le dan un nuevo valor al producto ya elaborado; en lugar de agregar cosas al mundo, utilizan las existentes.

¿Cómo se inscriben estos objetos en la historia del diseño alemán?
En términos históricos, el diseño industrial alemán tiene una fuerte tradición: tanto por los avances logrados por la gran industria como por las grandes escuelas como Bauhaus o Ulm. El común denominador del diseño alemán siempre ha sido una negativa al juego estético, a lo ornamental, a perder de vista la función, a eso que los italianos llaman "bel dessin". En la década del 80, varios diseñadores como Jasper Morrison (Gran Bretaña) o Brandolini (Alemania) viraron del barroco al minimalismo. Esa deriva fue la que dio lugar a la línea conceptual presente en la muestra Nuevo Diseño Alemán: el elogio de la sencillez.

Algunos de los objetos expuestos son tan expresivos, irónicos o conceptuales, que más bien parecen obras de arte. ¿Cuál es el límite que diferencia arte de diseño?
El límite está dado claramente por el hecho de que se trata de objetos utilitarios, funcionales. P.ej., el "Asiento para un consumidor" de Stiletto, hecha con un carrito de supermercado, no es solo una ironía sobre el consumo, sino que efectivamente puede ser instalada en un loft y su usuario sentarse en ella. En este sentido, lo que hace a la actitud del diseño es elaborar un producto para una necesidad concreta. Mientras en el arte es un hacedor el que se está expresando, en el diseño es el observador el que expresa su opinión o su mirada a través del objeto del que se apropia.
El humor y la preocupación por la ecología parecen ser otro común denominador de estos artefactos. En efecto, la ironía es característica de la producción de la posmodernidad, en lugar de las grandes soluciones que se proponía la modernidad. Esto hace que el argumento ecológico no se vuelva solemne o expresionista. La preocupación por la ecología es central en Europa en los últimos años, y en efecto, estos artefactos buscan lograr un máximo en términos de estética y de función con un mínimo uso de recursos para cumplir con la aspiración de mejorar la calidad de vida.

¿Por qué es importante esta muestra para el diseño industrial argentino?
Es importante para bajar los decibeles de las expectativas con respecto a la misión del diseño industrial: no es cuestión de inventar grandes sofisticaciones con la última tecnología. Tampoco es cierto el mito de que el diseño industrial es caro. Lo que pone en evidencia esta muestra es que la tarea del diseño es elaborar objetos simples para resolver problemas y que también hace falta articular un mecanismo de producción y un proceso que permita llegar a los consumidores.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Productos del fututo 
por Rolf Kreibich

La necesidad de productos alternativos
...Si partimos de la base de que también las futuras generaciones necesitarán innumerables productos para su vida cotidiana, cabe plantearse la pregunta cada vez más urgente, si acaso la continuación de nuestra práctica actual de creciente sofisticación y tecnologización del equipamiento para nuestros hogares y oficinas, de los juegos o los implementos de jardinería es el camino correcto y único hacia el futuro.
...Es por ello que el diseño de productos del futuro debe plantearse las siguientes preguntas centrales : ¿Cómo se puede limitar el tan dominante criterio del "lucro económico" de manera de mantener a largo plazo los fundamentos de nuestra vida y de nuestra producción? ¿Será realmente cierto que usando cantidades menores de recursos generaremos menos utilidad y funcionalidad y produciremos menos belleza?
...¿Es necesario y posible desarrollar un diseño ecológico de productos?

PRODUCTOS ECOLOGICOS, CONDICION DE SUSTENTABILIDAD
...Dicho en forma más precisa, acercar el producto real al 'producto ecológico' es la condición previa para conservar la vida y el valor productivo de la naturaleza así como la capacidad del hombre de convivir en sistemas económicos y sociales estables.

...Hoy en día es un hecho ampliamente aceptado que el modelo de producción y de consumo de las sociedades industriales ya está llegando a los límites básicos de la capacidad tanto de la naturaleza como del sistema social. Esto se refiere principalmente al agotamiento de los recursos naturales, al hecho de sobrepasar la capacidad de absorción de los ecosistemas globales y locales, las consecuencias irreversibles para la naturaleza y los sistemas sociales (p.ej. extinción de especies, destrucción de bienes culturales, cambios climáticos, destrucción de la capa de ozono), y también al potencial de explosividad social generado por la distribución cada vez más desigual de las ganancias y las pérdidas del capital natural, fundamentalmente entre el Primer y el Tercer Mundo.

...El despilfarro de los recursos y las enormes cantidades de desechos producidos a lo largo de todo el ciclo de vida de los productos son las causas principales de todos estos problemas. Frente a las graves consecuencias ambientales y sociales, un modelo económico sustentable tendrá que tener una calidad diferente que aquel patrón orientado primordialmente al aumento cuantitativo de la producción y el consumo.

DESARROLLO Y ECONOMIA SUSTENTABLES
Si afirmamos que esto es posible por medio de una gestión ecológica y sobre todo por medio de productos y procesos de producción ecológicos, entonces asumimos que los sistemas económicos antropógenos podrían funcionar en base a un consumo sustancialmente menor de recursos naturales, optimizando el reciclaje de materiales reutilizables. Sin embargo, de acuerdo a lo que sabemos hoy, el "desarrollo sustentable" sólo es posible si se cumplen las siguientes reglas:

1. Mayor eficiencia en el uso de los recursos no renovables, aumentando constantemente la productividad de los mismos, de modo que el consumo global de estos recursos se reduzca, incluso en períodos de crecimiento económico.
2. Uso más intensivo de los recursos renovables, pero sin seguir aumentando la suma neto de uso y regeneración.
3. Con respecto al deterioro del medio ambiente, es preciso asegurar que las tasas de emisión/inmisión se mantengan por debajo de la capacidad sostenible de procesamiento de las plantas técnicas y los medios naturales (aire, suelo, agua, biósfera).
4. Deberá evitarse el uso de instalaciones tecnológicas y de productos, cuyas consecuencias ambientales y sociales no son calculables o pueden implicar danos irreversibles.

DISEÑO ECOLOGICO DE PRODUCTOS
...La médula de una economía sustentable es el diseño ecológico de productos y procesos durante todo el ciclo de vida de un producto, desde la explotación de la materia prima, pasando por las etapas de pre-producción, producción, distribución y uso hasta el reciclaje.

...Asimismo las estrategias de reciclaje y reutilización de productos y componentes de productos son de gran importancia para la reducción de la entropía (incremento del valor). La tendencia debería inclinarse hacia la reutilización y el uso continuo de materiales, es decir el reciclaje clásico, así como hacia el aprovechamiento térmico de los mismos - objetivos más bien secundarios en la jerarquía de las prioridades del diseño de productos - de modo que se logre minimizar el aumento de la entropía en el ciclo total de vida o aproximar el flujo de materiales hasta donde sea posible a un proceso cíclico. Este solo hecho nos lleva a la conclusión que los productos simples, diseñados de manera conscientemente simple, deberían tener una alta prioridad.

...Tanto el diseñador/constructor como las empresas deben estar conscientes del hecho de que el diseño ecológico de productos implica cambios fundamentales en los productos y los procesos productivos.

Principios para un diseño de productos complejos amigable con el medio ambiente:

1. Minimizar el uso de materiales.
2. Evitar el uso de determinados revestimientos, aditivos y materiales compuestos.
3. Elegir materiales con bajo contenido de sustancias tóxicas.
4. Reutilizar componentes individuales.
5. Reducir la cantidad de componentes.
6. Restringir la diversidad de materiales utilizados.
7. Aumentar la vida útil del producto.
8. Asegurar la facilidad de desmontaje.
9. Identificar cada componente y aparato.
10. Identificar los materiales.
11. Usar materiales y elementos compatibles con el medio ambiente.
12. Usar materiales reciclables.
13. Usar materias primas renovables y biológicamente degradables.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}