MINIMALISMO, POSMINIMALISMO Y CONCEPTUALISMO / 60 - 70

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Razonamiento espacial: la revolución artística norteamericana de las décadas de 1960 y 1970 (fragmentos)
por Katharine J. Wright

Traducido por Jaime Arrambide

 

Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. […] Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido para lograr ver la cosa en sí.

 

Sontag, Susan, Contra la interpretación, Horacio Vázquez Rial (trad.), Buenos Aires, Alfaguara, 2005.

[…]

 

“Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo / 60’ - 70’” se centra en las figuras claves de la escena del arte en Estados Unidos durante su periodo creativo indiscutidamente más fecundo: las décadas de 1960 y 1970. Con obras icónicas de cinco artistas trascendentes –Sol LeWitt, Dan Flavin, Fred Sandback, Dan Graham y Bruce Nauman–, esta exhibición introduce al público argentino en los movimientos del minimalismo, el conceptualismo y el posminimalismo. Si bien las obras que llevan esas rúbricas pueden variar ampliamente en su forma e intención ―por ejemplo, pueden ser un cubo de acero, un documento firmado o, incluso, un video borroso–, todas comparten principios vitales, por eso merecen ser consideradas en su conjunto. En consecuencia, este ensayo no solo contextualiza las obras de arte exhibidas, sino que también analiza ampliamente los ricos nexos compartidos por los movimientos minimalista, conceptual y posminimalista. Al hacerlo, se propone echar luz sobre una de las preocupaciones dominantes en las décadas de 1960 y 1970 y, de hecho, también en nuestros días: ¿dónde termina el arte y empieza la vida?
 

El mito del minimalismo

    El artista y escritor David Batchelor arranca su tratado de 1997 sobre el arte minimalista con un osado pronunciamiento: “Hay un problema con el arte minimalista: nunca existió”.1 A decir verdad, el movimiento al que actualmente nos referimos como “minimalismo” tuvo tantas permutaciones y fue expresado por tantos practicantes distintos que en aquel entonces era muy cuestionable sostener que se trataba de una práctica cohesiva. Aunque a lo largo de la historia los críticos han sido acusados de tomarse libertades con las designaciones pos facto, el apelativo de “arte minimalista” fue particularmente resistido.  Si bien la estética minimalista empezó a surgir en la arquitectura y literatura modernistas muy tempranamente, en la década de 1940 ―recordemos el famoso y agudo comentario de 1947 de Ludwig Mies van der Rohe, “menos es más”―, la conexión fundacional con las bellas artes no se estableció sino hasta 1965, cuando el filósofo Richard Wollheim publicó un ensayo con el adecuado título de “Arte minimalista” en la revista Arts Magazine. El texto de Wollheim se enfocaba en obras con “contenido artístico mínimo” y analizaba todo, desde los readymade de Marcel Duchamp hasta los bastidores negros de Ad Reinhardt, y advertía una compartida ausencia de la mano de la artista en cada producto creativo final.  Al conectar el minimalismo con la neutralidad autoral, Wollheim detectó un concepto nodal del arte minimalista tal como lo conocemos hoy. Lamentablemente, lo que Wollheim no logró es aplicar esa lógica a alguna de las que finalmente serían las figuras canónicas de ese movimiento, ya que omitió a Richard Serra, Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin o Sol LeWitt.  

    Ni siquiera el término “minimalista” fue del todo ratificado posteriormente. Como reflejo de la diversidad del arte en sí, entre los críticos de la década de 1960 proliferó toda una panoplia de términos alternativos, como “arte ABC”, “arte reductivo”, “arte cool”, “arte de rechazo”, “anti-ilusionismo”, “arte de lo real”, y “arte literalista”.  Poco sorprende que, a pesar de la supuesta simplicidad de esas obras, los académicos hayan tenido problemas para llegar a un consenso sobre lo que era específicamente el arte minimalista. La única característica que parecía definir al “movimiento” era que, justamente, tenía pocas características definidas. En el mejor de los casos, la mayoría de los críticos llegaban a acordar que, a diferencia de la mayoría de los movimientos de la historia del arte norteamericano, el arte minimalista era tridimensional, aunque no exactamente “escultórico” en un sentido tradicional. En consecuencia, las obras que caían en el campo del minimalismo tendían a compartir una sensibilidad afectiva ―en contraposición con una estética taxonómica―, que los hacía menos reconocibles por sus propiedades materiales (aunque los materiales industriales solían ser un fuerte indicio) que por la presencia que imponían en las galerías y las reacciones que generaban en los espectadores6. 

 

    […]

    Blandiendo la pluma como una espada, estos artistas buscaron remediar lo que veían como un grosero malentendido terminológico: la denominación de “minimalista”. En una entrevista de 1969, Fred Sandback explicaba: “El arte minimalista no es más que un término, que para mí es inapropiado. Podría hablarse igualmente de arte maximalista y daría lo mismo. Involucra luz, espacio, hechos”.  Flavin se ofendió con esa etiqueta por las imputaciones simplistas que entrañaba, denunciando que los estereotipos de arte y artistas minimalistas de la crítica del arte han penetrado tan extensamente en todo el país que una mujer absurdamente diletante del Medio Oeste ha intentado aconsejarme que una exposición mía sería más apropiadamente “minimalista” si hubiese restringido mi uso del color a un solo tono, el amarillo, en vez de usar dos. 8

[…]

    Tal vez, LeWitt era el que más razones tenía, entre sus pares, para ser exigente con la descripción y la recepción de su obra. Aunque sus “estructuras” eran afines a las esculturas minimalistas y solían ser amontonadas junto a ellas en las galerías y en las reseñas críticas, LeWitt veía su obra como algo ideológicamente muy distinto. El 1967, dejó en claro sus alianzas intelectuales al publicar su icónico ensayo “Párrafos sobre arte conceptual” en la edición de verano de Artforum, donde básicamente consolida su rol de progenitor del movimiento de arte conceptual.  Con la concisión que los caracterizaba, allí LeWitt delinea los que se convertirían en los principios fundamentales del arte conceptual: 

En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma de arte conceptual, implica que toda la planificación y las decisiones fueron tomadas de antemano, y que la ejecución es un asunto mecánico. La idea se transforma en una máquina que hace arte.10

 

Para LeWitt, hacer arte tenía que ver con decisiones, no acciones. El rol del artista conceptual era desarrollar e implementar sistemas que, básicamente, se explicaban por sí mismos y eran enteramente autosustentables. En consecuencia, tanto LeWitt como sus contemporáneos del arte conceptual ―como Joseph Kosuth o Lawrence Weiner―, hacían hincapié en el lenguaje por encima de la forma, y ganaron reputación por un arte marcado por la lógica, el proceso y la desmaterialización.

    En tiempos en que en Estados Unidos el arte moderno recién estaba ampliando su atractivo para el gran público, impulsado por un boom del mercado del arte que dependía de la producción de pinturas, esculturas y objetos artísticos, la relativa indiferencia del conceptualismo por las manifestaciones físicas del arte era especialmente revolucionaria. LeWitt lo explica en términos prácticos:

 

El aspecto de la obra no es demasiado importante. Si tiene forma física, algún aspecto tiene que tener. Sin importar la forma que finalmente tome, debe empezar con una idea. Lo que concierne al artista es el proceso de concepción y realización.11

 

    Para transmitir adecuadamente la inconsecuencia de la objetualidad de una obra, los artistas conceptuales se apoyaron en la economía de recursos y dimensionalidad. Sus obras de arte, por lo tanto, eran tan directas y simples como fuese posible, y muchas veces cobraban la forma de diagramas, fotos o documentos, en vez de esculturas.

 

    Ese marco mental les permitió a LeWitt y otros artistas conceptuales establecer una conexión más directa e intelectual que nunca con su público. Si un objeto, un dibujo o un texto dado en una galería no era más que un transmisor, un recordatorio físico de los cálculos creativos del artista, entonces el espectador estaba en libertad de enfocarse en la idea subyacente. Si la idea en sí era la más fiel representación de la intención del artista, entonces la recepción del público daba cuenta de una comunicación íntima sin precedente entre el artista y el espectador. Robert Barry, por ejemplo, restó importancia a la naturaleza crítica de esa relación, al proponer, en 1969, su “pieza telepática”, asegurando que pasaría el tiempo completo que durara la exhibición transmitiendo pensamientos “no aplicables al lenguaje o la imagen”, directamente a las mentes de quienes visitaran su muestra. 

    

    Al trazar esas preocupaciones centrales, empiezan a aparecer ciertas analogías entre el minimalismo y el conceptualismo que dilucidan ese desfasaje entre las categorías históricas del arte que hacía difícil que los críticos aislaran las asociaciones sin que los artistas manifestaran sus adhesiones. En líneas generales, el locus del arte de posguerra en Estados Unidos hizo una rápida transición de lo visual a lo mental, poniendo más énfasis en la intelectualidad del artista que en su habilidad artesanal. mentales, físicas o fenomenológicas.

[…]

    Hacia principios de la década de 1970, surgió una nueva forma de arte de vanguardia, a la par del minimalismo y el conceptualismo, pero similar en su búsqueda de explicitar varios escenarios intra e interpersonales. Aunque el crítico e historiador del arte Robert Pincus-Witten en algún momento nombró a ese movimiento “posminimalismo” ―aseguraba que era una respuesta a la tendencia del minimalismo a los sistemas cerrados y las formas geométricas―, sus raíces compartidas con el minimalismo y el arte conceptual era evidentes.  Ansiosos por extirpar hasta el formalismo latente de las obras minimalistas y conceptuales, los posminimalistas desmantelaron todo vestigio de barrera entre el artista y la vida real, e hicieron obras con elementos familiares y cotidianos, como cera, fieltro y soga. El cuerpo mismo del artista se convirtió entonces en una herramienta creativa crucial. Vito Acconci, Bruce Nauman y otros posminimalistas exploraron la viabilidad artística de las acciones cotidianas (caminar, masticar, tocar música), y se usaron a sí mismos como materia prima, lo que implicaba al espectador como potencial voyerista en ese proceso. Esos artistas aprovecharon los avances tecnológicos del video y la fotografía ―medio que garantizaba una familiaridad e intimidad instantáneas con el público―, y pergeñaron las obras más afectivas que nunca.

[…]

    Los cinco artistas presentes en esta exhibición emplearon nuevas tecnologías y establecieron nuevos sistemas para despojar el arte hasta dejarlo en su esencia. Al hacerlo, llegaron a una conclusión contraintuitiva: al establecerles límites a sus obras ―ya fuesen físicas, conceptuales o perceptuales―, abrieron el arte contemporáneo a una panoplia de posibilidades. Hoy traemos ese arte a la Argentina, con la esperanza de que esas posibilidades sigan creciendo hacia el futuro. Como dijo Fred Sandback: “En vez de decir que hice algo nuevo, diré que hice algo más”.14

1  Bachelor, David, Minimalism, Londres, Tate Gallery Publishing, 1997, p. 6.

2 Tal vez el ejemplo más relevante del “exceso” de los apelativos críticos en la historia del arte de Estados Unidos sea la designación de la así llamada “Escuela Ashcan”, movimiento pictórico de la década de 1910. Originalmente, el nombre fue acuñado para denigrar la paleta “sucia” y la temática burda de pintores como Robert Henri y George Luks, pero luego llegó a aplicarse tan extensivamente que perdió por completo su significado. Sin embargo, muchos de los pintores ashcan originales terminaron adoptando el apelativo y se alinearon más estrechamente con los fovistas (cuyo nombre también proviene de una reseña crítica), mientras que los minimalistas nunca terminaron de aceptar del todo el término.

3 Wollheim, Richard, “Arte Minimalista”, Art Magazine 39, 4, enero de 1965, pp. 26-32.

4 Tal vez se debió a que Wollheim se enfocó en los pintores modernistas más que en los escultores contemporáneos que actualmente se han convertido en sinónimo del movimiento.

5 Ver, por ejemplo, Rose, Barbara, “ABC Art”, publicado originalmente en Art in America 53, 5, octubre-noviembre de 1965. Pueden encontrarse otros numerosos escritos históricos en Battcock, Gregory (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, Nueva York, E. P. Dutton & Co., 1968.

6 Joselit, David, American Art Since 1945, Londres, Thames & Hudson, 2003, p. 107.

7 “1969 interview by Jörg Hausmann”, Fred Sandback Archive, https://www.fredsandbackarchive.org/texts-1969-hausman a fecha 15 de junio de 2019, publicado originalmente en alemán como “Fred Sandback: Licht, Raum, Tatsachen”, Neue Rhein Zeitung, 4 de julio de 1969.

8  Flavin, citado in Govan, Michael et al., The Complete Lights, Connecticut, Yale University Press, 2004, p. 56; originalmente Dan Flavin: three installations in fluorescent light, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum y Kunsthalle Köln, 1973, p. 83.

9 Con humor, LeWitt arranca su ensayo subestimando la importancia de que los artistas escriban sobre su obra: “El editor me ha escrito para decirme que prefiere evitar ‘la idea de que el artista es una especie de simio que tiene que ser explicado por el crítico civilizado’. Debería ser una buena noticia, tanto para los artistas como para los monos”. LeWitt, Sol, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum 5, 10, verano de 1967, pp. 79-84. Publicado en este volumen en las páginas xxxxx

10 Ídem., p. 79. [El énfasis es mío].

11 Ídem. En 1996, LeWitt habló de su confianza en el cubo como forma adecuada para el arte conceptual: “La característica más interesante del cubo es que es relativamente poco interesante. Comparado con cualquier otra forma tridimensional, el cubo carece de cualquier fuerza agresiva, no implica movimiento, y es menos emotivo. Por lo tanto, es la mejor forma a usar como unidad básica de cualquier función más elaborada, un dispositivo gramatical del cual puede proceder la obra. Como es estándar y universalmente reconocible, no requiere de ninguna intención del espectador. Se entiende de manera inmediata que el cubo representa al cubo, una figura geométrica que es incontestablemente ella misma. El uso del cubo obvia la necesidad de inventar otra forma y es utilizable para la invención”. LeWitt, Sol, “The Cube”, Art in America 54, 4, julio-agosto de 1966.

12 Barry propuso su obra para una exhibición de vanguardia de arte conceptual organizada por Seth Siegelaub para la Simon Fraser University de Vancouver, Canadá. La naturaleza de la obra solo fue revelada al público ―al menos a quienes no recibieron sus mensajes telepáticos― después de terminada la exhibición, a través de un anuncio en el catálogo. Para más datos sobre esta y muchas otras propuestas y exhibiciones de arte conceptual, ver Coelewij, Leontine y Martinetti, Sara (eds.), Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016; Alberro, Alexander y Stimson, Blake (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, The MIT Press, 1999.

13 Ver Pincus-Witten, Robert, Postminimalism to Maximalism: American Art, 1966–1986, Ann Arbor, UMI Press, 1987.

14  Sandback, citado en Fred Sandback, Nueva York, Zwirner & Wirth, 2004, p. 36.

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Biografía de la curadora Katharine J. Wright 


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Katharine J. Wright es una académica y curadora
independiente que vive en Nueva York. Recibió su
licenciatura en Historia del Arte y Estudios de Arte
en Williams College y su Doctorado en Historia del
Arte Moderno y Contemporáneo en el Institut pf
Fine Arts de la New York University. Siguiendo una
carrera como profesional de museos, ha trabajado
en varias instituciones, como el Whitney Museum
of American Art, el Museum of Modern Art (MoMA),
la Morgan Library y el Museum of Fine Arts de
Boston. Más recientemente, ocupó el cargo de
Andrew W. Mellon, como investigadora curatorial y
especialista en colecciones en el Departamento de
Arte Moderno y Contemporáneo del Metropolitan
Museum of Art. Como curadora independiente, ha
curado exposiciones sobre Félix González-Torres,
Marta Chilindron y George Lois, entre otros artistas
contemporáneos. Se especializa en el estudio
del arte estadounidense anterior y posterior a la
Segunda Guerra Mundial, con un interés particular en
la investigación de medios alternativos, arte público
y fotografía. Su libro, “Your Art Here: Infiltration Art,
Advertisements and The American Periodical”, será
publicado próximamente.

Con luz diurna o luz de tubo”. Un boceto autobiográfico (Fragmentos)
por Dan Flavin

Traducido por Jaime Arrambide

[...]
Mi departamento de cuatro ambientes se había encogido hasta convertirse en un
armario alrededor de mi cabeza. En ese lugar había demasiadas cosas atadas a emociones
viejas. Tenía que abandonarlo. Mi nueva esposa Sonja y yo sumamos nuestros ingresos para
alquilar un loft más grande en Williamsburg, Brooklyn, donde pude empezar a convertir esas
pequeñas celebraciones en algo mas ambicioso: una obra más inteligente y personal.
Mientras caminaba con mi uniforme de guardia por los pasillos del American Museum of Natural
History, de Nueva York, iba llenando mis bolsillos con apuntes para un arte de luz eléctrica.
“Flavin, no te pagamos para que seas artista”, me advertía mi superior a cargo. Tenía razón, y
renuncié.
Esos apuntes empezaron a cobrar una forma y estructura hacia el otoño. Mi esposa y
yo nos quedamos extasiados al ver luz y pintura juntas sobre la pared. Así que durante los tres
años que siguieron, me aboqué a trabajar en una serie de “íconos” de luz eléctrica.
Algunos amigos que hasta entonces simpatizaban con mi obra se alejaron ante ese sencillo
despliegue de luz eléctrica sobre un cuadrado pintado de la construcción. “Perdiste tu pequeña
magia”, me advirtieron. Sí, a cambio de algo más ambicioso: una obra difícil y directa en
brillante reposo.
A esa altura, en algún lugar de mi mente tenía silenciosos pensamientos rebeldes
sobre contraponer una pintura simplemente física a esas sueltas, vacías y recargadas fantasías
táctiles desparramadas sobre metros y metros de lienzo de pato (mi amigo Victor Caglioti
tildaba esos cuadros de “sueños sobre el pincel”) que abrumaba y sofocaba la inventiva de
sus practicantes-víctimas, una generación de artistas en declive que yo veía en las prósperas
galerías comerciales. (Para evitar confusiones, aclaro que las polémicas artísticas nunca me
impulsaron a iniciar una obra. La mayoría de las veces, mi cabeza simplemente estaba concentrada
en lo que haría a continuación).
El arte nuevo que captaba mi atención ―como el sencillamente objetivo juego de pintura
sobre los objetos de Jasper Jones, el juego de barras verticales a gran escala de Barnett
Newman o el expansivo juego frontal de múltiples barras consecutivas de bastidor-lápiz-pintura
de Frank Stella―, no me revelaban ninguna pista sobre cómo seguir. Tenía que arrancar
de ese cuadrado en blanco y casi sin rasgos propios, para que se convirtiera en mi emblema
estándar y, al mismo tiempo, variable: el “ícono”.
En la primavera de 1963, sentí que mi nueva obra estaba lo suficientemente fundamentada
como para descontinuarla. Agarré un diagrama reciente y declaré “la diagonal del
éxtasis personal” (“la diagonal del 25 de mayo de 1963”), un tubo fluorescente común de 2,5
metros de largo en cualquiera de los colores comerciales disponibles. Al principio, elegí el
dorado.
El tubo radiante y la sombra que proyectaba su soporte parecían lo suficientemente
irónicos como para bastarse solos. No tuve necesidad de componer esa lámpara en el espacio:
se implantó sola, directamente, dinámicamente, dramáticamente en la pared de mi taller,
como una imagen gaseosa boyante e implacable que con su brillo traicionaba su presencia
física hasta aproximarse a la invisibilidad.
(Puse el tubo en una posición de 45 grados respecto de la horizontal porque me pareció una
situación apropiada de equilibrio dinámico, pero cualquier otra posición habría sido igualmente
cautivadora).
En ese momento, se me ocurrió comparar la nueva “diagonal” con la obra maestra del
pasado, “The endless column” (Columna del infinito), de Brancusi. Aquella “columna” era una
consecuencia formal regular de segmentos igualmente numerosos de madera cortada superpuestas,
una escultura tallada a mano (en su concepción). “La diagonal”, con su manifiesta
simplicidad formal, era apenas una línea luminosa dimensional o distendida en un aparato
estándar de fabricación industrial.
La naturaleza visual de ambas estructuras era elemental y uniforme. Pero ambas buscaban
exceder sus obvias y visibles limitaciones de longitud y su aparente falta de expresividad―
visualmente―, espiritualmente. The Endless Column tenía evidentes alusiones que remitían
a símbolos remotos. Era como un arcaico tótem mitológico que había seguido creciendo,
impulsado hacia los cielos. The Diagonal of May 25, por su parte, en la posible extensión de su
diseminación como franja de luz común o rebanada brillante sobre la pared, tenía el potencial
de convertirse en un fetiche tecnológico moderno, pero ¿quién podía estar seguro de cómo
sería entendida?
Emmanuel Kant explicaba en su Crítica del juicio que “lo sublime ha de encontrarse
en un objeto sin forma, ya que por él o a través de él se representa el infinito”. Parece estar
hablándoles a estas dos estructuras.
Con el tiempo, llegué a estas conclusiones sobre lo que había encontrado en la luz
fluorescente y sobre lo que podría hacerse plásticamente con ella:
Ahora la totalidad del espacio de un interior y sus partes ―paredes, piso y cielorraso―, podían
albergar esa franja de luz, pero no restringirían su acto de luz, salvo como su envoltorio.
Inhibidos de percibir sus límites hacia ambos extremos, basta mirar la luz para quedar fascinado.
Si bien el tubo en sí tiene una longitud real de 2,5 metros, su sombra, proyectada por
el soporte, no provoca otra ilusión que la de disolverse en los extremos. Esa sombra evanescente
no puede realmente ser medida sin tener que resistirse a su efecto visual y romper su
poesía.
Cuando advertí eso, supe que el espacio real de una habitación podía ser quebrado
y modificado implantando ilusiones de luz real (luz eléctrica) en junturas estratégicas de la
composición de esa habitación. Si uno coloca un tubo fluorescente de 2,5 metros sobre la
vertical ascendente de un rincón, es posible destruir ese rincón con el brillo y la doble sombra.
Un pedazo de pared puede ser visualmente desintegrado del conjunto en triángulos separados
insertando una diagonal de luz de extremo a extremo de la pared, por ejemplo, del costado al
piso.
Estas conclusiones de propuestas concretadas (en la galería Kaymar, durante marzo
de 1964, y en la galería Green, durante noviembre y diciembre de 1964) me permitían jugar con
la estructura que limitaba una habitación, pero todavía no con el volumen del espacio aéreo,
que es mucho más extenso que la caja de la habitación.
Desde diciembre de 1964 intenté eso (en el Instituto de Arte Contemporáneo, de marzo a
mayo de 1965, y de nuevo en la Universidad Estatal de Ohio, durante abril y mayo de 1965),
restaurando el equilibrio de la imagen de la lámpara con su otro costado de su dualidad como
objeto, en caída diagonal desde la pared hasta el piso en Filadelfia, o extendiéndolo horizontalmente
hacia afuera de la arcada de ingreso a una sala, también en Filadelfia, y en Columbus
colocando un patrón de lámparas como complemento al ascenso y descenso de un tramo de
escalera, y dejando un único tubo corto de luz fluorescente fría como una barra visual horizontal
atravesando la escalera.
¿Qué ha sido el arte para mí?
En el pasado, lo conocía (básicamente) como una secuencia de decisiones implícitas
de combinar las tradiciones de la pintura y la escultura en arquitectura con actos de luz
eléctrica que definen el espacio, y, más recientemente, como propuestas estructurales más
progresistas, sobre esos vibrantes instrumentos que han logrado discernir entre los reconocimientos
del pasado y los han convertido en espontáneos y, al mismo tiempo, insistentes
patrones mentales que no pienso despreciar. De tanto en tanto, también quiero seguir lidiando
con lámparas, al menos por el momento.

Fuente:
Este texto es la primera mitad de una conferencia presentada en el Brooklyn Museum of Art School, de Nueva York, el 18 de diciembre de 1964, y una versión revisada fue presentada en el Auditorio de la Escuela de Leyes de la Universidad Estatal de Ohio el 26 de abril de 1965. El texto fue aumentado para su publicación en la última semana de agosto de 1965 y las primeras semanas de septiembre de 1965.

Entrevista a Sol LeWitt (fragmentos)
por Saul Ostrow

Traducido por Josefina Massot

Entrevistar a Sol LeWitt requirió que viajara a la zona rural
de Connecticut, donde vive con su esposa e hijas. Muchos
de los artistas asociados al minimalismo abandonaron
el escenario urbano del arte contemporáneo tan pronto
como pudieron. Eso me hizo pensar en la naturaleza del
minimalismo, así como en el papel complejo, y a menudo
paradójico, que la obra de LeWitt juega en su desarrollo.

Vivir a lo largo de todo un período es interesante, entre
otras cosas, porque te permite saber en qué punto divergen
lo, a posteriori, prolijo y pulcro de la historia registrada, y
las casualidades del momento. Conozco a LeWitt desde
mis días como estudiante de arte en Nueva York en los
sesenta. En ese entonces, él pertenecía al núcleo duro de
los artistas minimalistas, que incluía a escultores como
Donald Judd, Dan Flavin y Robert Smithson, y a pintores
como Jo Baer, Robert Ryman y Robert Mangold. Sus obras
se caracterizaban por una estética industrial austera y un
reduccionismo que las tornaba altamente impersonales,
intelectuales y urbanas. LeWitt, sin embargo, pasó de crear
objetos sistémicos a dibujos de pared y, eventualmente,
a otros que solo pueden pensarse como murales; en
el proceso, mediante el uso de planos, diagramas e
instrucciones, enfatizó las ideas que circunscribían su obra
y la naturaleza de las decisiones que constituyen el gusto y
la visión estética del artista —o, en el caso de LeWitt, de las
personas contratadas para ejecutar su obra—.

La obra de LeWitt nos invita a reflexionar sobre la disparidad
entre el mundo del lenguaje y el de los objetos y acciones.
Al enfocarse en la disyunción entre estos términos, LeWitt
tendió un puente entre el minimalismo y el arte conceptual.
Como artista, se propone tanto hacer del arte un objeto
cualquiera en el mundo como desmaterializarlo. Aunque
las obras de LeWitt durante los últimos veinte años aún se
basan en la tensión que existe entre lo que puede decirse y
lo que puede mostrarse, los murales, los dibujos de pared
y las esculturas que ahora produce son cada vez más
excéntricos en su forma e individualistas en su ejecución.
Tras almorzar en un café en el pueblo y visitar la sinagoga
local que él mismo diseñó, así como el depósito donde
almacena su vasta colección, Sol LeWitt y yo nos retiramos
a la comodidad de su living para hurgar en el pasado y
esclarecer el presente.

Saul Ostrow: ¿Existió alguna relación entre tu
concepción del arte y las composiciones de John Cage,
su musicalización del azar? Parece que Cage fue una
figura crucial para muchos artistas de fines de los
cincuenta y principios de los sesenta.


Sol LeWitt: El principio de los sesenta fue una época
crucial. La concepción de John Cage derivaba de Duchamp
y el dadaísmo. A mí eso no me interesaba. Mi concepción
derivaba de Muybridge y la idea de serialidad, de la música.
Yo pensaba que el dadaísmo era básicamente perceptual,
basado en la frecuente respuesta indignada del espectador.
Parte de su legado fue el arte pop. No me interesaba la
ironía; quería enfatizar la primacía de la idea a la hora
de hacer arte. Mi interés, a partir de aproximadamente
1965, fue armar sistemas conceptuales, lo cual surgió del
minimalismo. Básicamente, fue un repudio a la estética de
Duchamp.

SO: Pregunto porque Cage solía darles a los intérpretes
de sus piezas tardías nada más que instrucciones, como
hiciste vos en tus piezas con instrucciones de armado.
La idea parece pasar de Cage a los fluxistas y de allí a
los minimalistas y, más tarde, a los conceptualistas.


SL: El conceptualismo de los fluxistas, que precedió al mío,
se vio influenciado por Duchamp. Mi concepción fue una
reacción a la de ellos. En lo que al minimalismo respecta,
no creo que haya existido como idea en absoluto, fue tan
solo una reacción estilística a la retórica del expresionismo
abstracto. Era contraproducente, porque la sencillez en las
formas tenía un límite, se acababa al lograrse la forma más
sencilla —ejemplificada en la instalación de poliedros de
Robert Morris en la Green Gallery en 1964, o en las pinturas
blancas de Rauschenberg, aunque Robert Ryman, sin
duda, aún puede hacer pinturas sumamente profundas e
inspiradas—. En mi caso, usé los elementos de estas formas
sencillas —cuadrado, cubo, línea y color— para producir
sistemas lógicos. Casi todos estos sistemas eran finitos,
esto es, completos, porque agotaban todas las variaciones
posibles. Esto los volvía sencillos.

SO: ¿Podemos retrotraernos un minuto y hablar de la
diferencia entre Ryman y Donald Judd? Por un lado, con
Ryman hay una serie infinita de series, a diferencia de
Judd que sistematiza una serie infinita de variaciones.


SL: Fueron reacciones al callejón sin salida del minimalismo.
Una de ellas fue el uso de materiales nuevos. Judd lo hizo
con madera terciada y metal galvanizado y Flavin, con
tubos fluorescentes. Sistematizaron, como dijiste, una serie
infinita de variaciones; pensá en las piezas para Tatlin de
Flavin. Ambos también usaban sistemas seriales, Judd en
sus progresiones y Flavin en su Nominal Three, por ejemplo.
La otra respuesta al minimalismo fue la idea de proceso, el
simple acto de pintar. Ryman es el más claro ejemplo de
esto.

SO: ¿Y dónde te ubicás dentro de ese espectro?

SL: Yo me enfoqué tanto en la idea como en el objeto, no en
el uso de nuevos materiales o en el proceso de acción. El
uso de ideas seriales pasó a ser mi vocabulario, que al usar
formas básicas creó un proceso de ideas.

SO: Una vez que se empieza a trabajar de manera serial,
se posponen ciertas decisiones. Tomemos por caso
tus dibujos de pared, que existían como una serie de
instrucciones. Darle el guion a alguien más es agregar
otra variable a la fórmula, y ha sido interpretado como
un intento de desestetizar la obra o, al menos, distanciar
al artista de los resultados, para que no se tratara de su
gusto. Alguna vez hice yo mismo uno de tus dibujos de
pared. Me enviaste una serie de instrucciones que leían:
“Usando un lápiz, dibuje aleatoriamente 1.000 líneas
rectas de 25.4 cm de largo por día durante 10 diez días,
dentro de un cuadrado de 3 x 3 metros”. La distribución
de las líneas en el cuadrado dependía por completo de
mí. Yo no sabía cómo querías que se viera.


SL: Eso no era importante. No importaba qué hicieras,
siempre y cuando las líneas estuvieran distribuidas
aleatoriamente a lo largo y ancho del área. En muchos
de los dibujos de pared hay poco espacio para que el
dibujante haga cambios, pero de todas formas es evidente,
en términos visuales, que distintas personas crean distintas
obras. He hecho otras piezas que le otorgan al dibujante
mucha libertad en la interpretación de una acción. En este
sentido, la apariencia de la obra es secundaria a la idea de
la obra, lo cual le da a la idea una importancia prioritaria.
El sistema es la obra de arte, la obra de arte visual es la
prueba del sistema. El aspecto visual no puede entenderse
sin entender el sistema. Lo fundamental no es cómo se ve,
sino qué es.

SO: En 1961-62, las posibilidades de hacer arte oscilaban
entre la segunda generación del expresionismo
abstracto, el arte pop y el fluxus. ¿Cómo acabó por
atraerte el enfoque conceptual? Por ejemplo, ¿Ad
Reinhardt juega un papel importante en tu pensamiento?


SL: Por supuesto. Ad Reinhardt era un artista de ideas, y
fue muy influyente. Sus escritos fueron de gran interés, al
igual que su arte. De hecho, su ejemplo abrió otra puerta: ni
el arte pop ni el fluxus, sino una vía más vital y productiva.
Su arte fue realmente la clave de mi pensamiento.

SO: ¿Qué tan importante fue el papel de Robert
Smithson y Dan Graham en el desarrollo de las ideas
conceptualistas? Sé que Mel Bochner y Smithson
compartían muchas ideas, y Dan ocupó un lugar central
porque abrió la galería John Daniels y presentó a
muchos de los artistas de los que estamos hablando.
Siempre pensé en Dan como el George Maciunas del arte
conceptual y minimalista. Recuerdo esas reuniones de
domingo en las que Dan exponía su obra: vi su película
Cloud (Nube) en una de ellas, así como una instalación de sus fotos del cielo. Era un lugar importante de reunión.

Fuente:
Publicada en BOMB Magazine #85, el 1 de octubre de 2003

SL: Dan es un polemista. Tanto él como Smithson amaban
pasar tiempo en la Kansas City de Max y conversar. De
algún modo, esa era también su forma de hacer arte.
Cuando lo conocí, estaba haciendo obras sumamente
interesantes sobre papel para máquina de escribir. Es una
mente brillante. Hizo esta clase de obras mucho antes
que cualquier otro. Su obra fue el primer ejemplo del tipo
de arte conceptual no-duchampiano que yo haya visto.
Fue muy importante para mí. La obra más interesante de
Robert Smithson fue su escritura. Aunque hizo importantes
instalaciones y earthworks, su escritura fue visionaria e
iconoclasta. Su visión fue más literaria en general; él logró
expresarse realmente mediante la escritura. Creo que, si
hubiese vivido más tiempo, habría hecho más películas.
Habría encontrado en ellas un medio más adecuado
para promover sus ideas. Mel Bochner también participó
en la escritura de Smithson, como coautor de una pieza.
Durante un tiempo se inspiraron mutuamente, antes de que
Mel creara sus obras más importantes usando números y
medidas.

[...]
SO: ¿Qué hay de los artistas que se enfocaron en lo
que acabó por conocerse como posminimalismo o
antiformalismo?


SL: El minimalismo no fue realmente una idea —terminó
antes de empezar—. Artistas de diverso tipo comenzaron a
usar formas sencillas para sus propios fines. Casi todos los
artistas de los sesenta y setenta partieron del minimalismo
en distintas direcciones. No había de dónde empezar si
no eras parte del pensamiento de tipo duchampiano o del
arte pop. El arte conceptual clásico nació de esas líneas de
escape. Al final, todas estas cosas se mezclaron durante
los ochenta y noventa, sobre todo gracias a Bruce Nauman,
quien combinó ambas formas de pensar.

SO: Me interesa explorar lo que interpreto como la
política implícita y explícita de tu obra. Se habla mucho
de la desmaterialización del arte como estrategia, pero
por otro lado sigo guardando una pieza tuya en papel
doblado por la que pagué 250 dólares; hasta donde sé,
sigue costando 250 dólares, porque así lo estipulaste
al hacer esas piezas. Obviamente, eso demuestra tu
preocupación por la mercantilización del arte y las
formas en las que se encarece.


SL: Los sesenta derrochaban política y revolución. No solo
en el arte, desde ya, sino en lo que hace al feminismo, la
igualdad racial y el “no a la guerra”. Yo, como casi todos los
artistas que conocía, era parte de todos estos movimientos
y políticamente de izquierda. Una idea de época era arte
como mercancía. Pensé que, si hacía dibujos sobre la
pared, no podrían transportarse —lo que implicaría cierto
compromiso por parte del dueño, y tampoco podrían
venderse ni comprarse fácilmente—. También creé varias
obras a un precio de 100 dólares —no 250; te robaron—.
Se trató de mapas y postales con dibujos o recortes, papel
arrugado, doblado, roto, etc. Además, dado que los dibujos
de pared se hacían a partir de instrucciones, cualquiera
podía hacer uno, sin importar lo malo que fuera, del mismo
modo en que cualquiera puede fácilmente hacer un Flavin
en casa. Empecé a interesarme en hacer libros alrededor
de 1965, cuando hice el Serial Project #1 (Proyecto serial
#1). Decidí que necesitaba un libro pequeño para mostrar
cómo debía entenderse la obra y cómo funcionaba el
sistema. A partir de entonces, empecé a hacer libros como
obras en sí, no como catálogos. Recurrí a la fotografía en
casi todas estas piezas. La importancia de Ed Ruscha en
esto es fundamental. Comprar libros era una forma de que
cualquiera pudiese adquirir una obra de arte por muy poco
dinero.
[...]

SO: A mediados de los ochenta, le sumaste color a
tu obra. Hay quienes lo ven como algo decorativo, un
retorno a la estética.


SL: Cuando empecé a dibujar sobre la pared, empezó a
primar la lógica de la idea. De la línea a la forma, de lo plano
a lo dimensional, sin espejismos y con color. Puede que
para algunos el color sea sinónimo de decoración, pero
yo intento usarlo objetivamente. Al principio, usaba tinta
de colores, arrancando por los tres colores primarios. La
teoría del color sugiere que todos los colores provienen
de los primarios si se los combina con negro. Más tarde,
usé acrílicos y sumé los tres colores secundarios —verde,
naranja y violeta— pero sin mezclarlos. No uso el color para
lograr un efecto, aunque no creo que eso tenga nada de
malo. Albers usaba el color para lograr el máximo efecto
posible.

SO: También pienso en los dibujos de pared y los
murales pintados que tienen formas geométricas muy
excéntricas y un color de fondo, y el color en estos
casos parece ser arbitrario; es acá donde parece que
introducís la idea del elemento arbitrario.


SL: Yo creo que mi trabajo ha progresado de manera lógica
y orgánica. Cada desarrollo desemboca en el siguiente.
Quizás, a veces haya un salto de uno a otro, pero no creo que
sea arbitrario. Cuando escribí Sentences on Conceptual Art
(Enunciados sobre el arte conceptual), el primer punto era
que los artistas no son racionales, sino que saltan de una
idea a la otra. Así que espero hacer eso. A veces funcionan,
a veces no, pero incluso cuando no lo hacen pueden derivar
en algo que sí —una revelación—. Cuando trabajo dentro
de los límites de una pared, la excentricidad del espacio
puede llegar a inspirarme.

SO: Como espectador de tus obras recientes —por
ejemplo, los gouaches de líneas onduladas— tengo
la impresión de que estás literalmente reevaluando el
aspecto de tu arte que solía ocupar un segundo plano en
tus obras más sistémicas y reduccionistas. ¿Puede ser
que el pasado haya resurgido como algo más usable?


SL: Los gouaches que he estado haciendo más
recientemente surgen de algunos de los primeros dibujos
de pared en los que usé líneas curvas en lápiz. Siempre
he hecho dibujos y, más tarde, gouaches a la par de los
dibujos de pared. Los dibujos de pared empezaron a ser
ejecutados cada vez más por otra gente. Al igual que
esas piezas, los gouaches se han desarrollado de manera
orgánica; intento hacerlos como parte del ritual de mi vida.
He encontrado papel grande, de un metro y medio de
ancho, que me permite crear obras de mayor tamaño. Las
ideas expresadas en los gouaches no son paralelas a las
de los dibujos de pared. Son bastante diferentes y siguen
su propia lógica. Los dibujos de pared implican ideas que
pueden ser transmitidas y ejecutadas por otros. Solo yo
puedo hacer los gouaches.

Sol Lewitt, Wall Drawing #332, dibujado por primera vez en mayo, 1980. Sala 2, Fundacin Proa. Fotografa: Marcelo Setton 2019 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA, Buenos Aires.

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Dibujos sobre pared (wall drawings)
por Sol Lewitt

Quería hacer una obra de arte todo lo bidimensional posible.
Parece más natural trabajar directamente sobre paredes que
hacer una construcción, trabajar sobre ella, y luego ponerla en
la pared.
Las propiedades físicas de la pared: altura, longitud, color,
material, y las condiciones e intrusiones arquitectónicas, son
parte necesaria de los dibujos sobre pared.
Diferentes clases de paredes hacen diferentes clases de
dibujos sobre pared.
Las imperfecciones en la superficie de la pared son
ocasionalmente aparentes después de terminado el dibujo.
Deben ser consideradas como parte del mismo.
La mejor superficie para dibujar es el yeso, la peor es el ladrillo,
pero ambas han sido utilizadas.
La mayoría de las paredes tienen agujeros, grietas,
protuberancias, manchas de grasa, están desniveladas, y
tienen variadas excentricidades arquitectónicas.
La ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del
arquitecto.
El dibujo se hace con bastante suavidad, usando grafito
duro así las líneas devienen, lo más posible, una parte de la
superficie de la pared, visualmente.
Se use la pared entera o sólo una porción, las dimensiones
de la pared y su superficie tienen un efecto considerable en el
resultado.
Cuando se usan grandes paredes, el observador verá los
dibujos en secciones secuenciales, y no la pared como un
todo.
Distintos dibujantes producen líneas más oscuras o más claras,
más cercanas o alejadas. Mientras sean consistentes, no hay
preferencia.
Varias combinaciones de líneas negras producen diferentes
tonalidades; combinaciones de líneas de colores producen
diferentes colores.
Los cuatro tipos básicos de líneas rectas usados son verticales,
horizontales, diagonales de 45º de izquierda a derecha y de
derecha a izquierda.
Para dibujos de colores es preferible una pared blanca. Los
colores son amarillo, rojo, azul y negro, los mismos colores que
se usan en imprenta.
Cuando el dibujo sólo tiene líneas negras, la misma tonalidad
debe mantenerse a lo largo del plano a fines de mantener la
integridad de la superficie de la pared.
Un dibujo en tinta sobre papel acompaña al dibujo sobre pared.
Es hecho por el artista mientras que el dibujo sobre pared es
realizado por asistentes.
El dibujo en tinta es un plan pero no una reproducción del
dibujo de pared; el dibujo sobre pared tampoco es una
reproducción del dibujo en tinta. Son igualmente importantes.
Es posible considerar paredes a los lados de simples objetos
tridimensionales, y dibujar sobre ellos.
El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que
se destruye. Una vez hecho algo, no puede deshacerse.

Fuente:
Arts Magazine, vol.44, no. 6, New York, Abril 1970.

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Opiniones sobre Arte Conceptual
por Sol Lewitt

Traducción Florencia Fragasso


1- Los artistas conceptuales son más místicos
que racionalistas. Llegan a conclusiones
inasibles para la lógica.
2- Los juicios racionales repiten juicios
racionales.
3- Los juicios irracionales conducen a nuevas
experiencias.
4- El arte formal es esencialmente racional.
5- Los pensamientos irracionales deben ser
atendidos lógica y absolutamente.
6- Si el artista cambia de opinión en medio
de la ejecución de la pieza, compromete el
resultado y repite resultados pasados.
7- El deseo del artista es secundario con
respecto al proceso que inicia desde la idea
hasta la conclusión. Su voluntad puede ser
solamente ego.
8- El uso de palabras como pintura y escultura
connotan toda una tradición e implican una
consecuente aceptación de esta tradición,
poniendo así limitaciones al artista que sería
reacio a hacer arte más allá de las limitaciones.
9- El concepto y la idea son diferentes. El
primero implica una dirección general mientras
que la segunda es el componente. Las ideas
implementan el concepto.
10- Las ideas pueden ser obras de arte; están
en una cadena de desarrollo que puede
eventualmente encontrar alguna forma.
No todas las ideas necesitan plasmarse
físicamente.
11- Las ideas no proceden necesariamente
en un orden lógico. Pueden dispararnos en
direcciones inesperadas, pero una idea debe
ser necesariamente acabada en la mente antes
de formar la siguiente.
12- Para cada obra de arte que deviene física
hay muchas variaciones que no devienen
físicas.
13- Una obra de arte puede ser comprendida
como un hilo conductor desde la mente del
artista hasta la mente del observador. Pero
puede no alcanzar nunca al observador, o
puede no abandonar nunca la mente del artista.
14- Las palabras de un artista a otro pueden
inducir una cadena de ideas si ambos
comparten el mismo concepto.
15- Como ninguna forma es intrínsecamente
superior a otra, el artista puede usar
indiferentemente cualquier forma, desde una
expresión de palabras (escritas o habladas)
hasta la realidad física.
16- Si se usan las palabras, y proceden de
ideas sobre el arte, entonces son arte y no
literatura; los números no son matemática.
17- Todas las ideas son arte si conciernen al
arte y están dentro de las convenciones del
arte.
18- Uno suele entender al arte del pasado
aplicando la convención del presente, y así
malinterpretar el arte del pasado.
19- Las convenciones del arte son alteradas
por las obras de arte.
20- El arte exitoso cambia nuestro
entendimiento de las convenciones alterando
nuestras percepciones.
21- La percepción de ideas conduce a nuevas
ideas.
22- El artista no puede imaginar su arte, y no
puede percibirlo hasta que esté completo.
23- Un artista puede percibir mal una obra de
arte (entenderla de otro modo que el artista);
pero ese malentendido puede igualmente
dispararle su propia cadena de pensamientos.
24- La percepción es subjetiva.
25- El artista puede no entender su propio arte.
Su percepción no es ni mejor ni peor que la de
otros.
26- Un artista puede percibir el arte de otros
mejor que el propio.
27- El concepto de una obra de arte puede
implicar el material de la pieza o el proceso
por medio del cual se realiza.
28- Una vez establecida la idea de la pieza en
la mente del artista y una vez decidida la forma
final, el proceso se lleva a cabo ciegamente.
Hay muchos efectos secundarios que el artista
no puede imaginar. Estos pueden usarse para
nuevas obras.
29- El proceso es mecánico y nada debe
entrometerse en él. Debe seguir su curso.
30- Hay muchos elementos comprometidos en
una obra de arte. Los más importantes son los
más obvios.
31- Si un artista usa la misma forma en un grupo
de obras, y cambia el material, uno podría
asumir que el concepto del artista implicaba al
material.
32- Las ideas banales no pueden ser rescatadas
gracias a una bella ejecución.
33- Es difícil estropear una buena idea.
34- Cuando un artista aprende su oficio
demasiado bien entonces hace arte
superficialmente atractivo.
35- Estas opiniones versan sobre arte, pero no
son arte.

Entrevista con Bruce Nauman, 1971 (mayo 1970) (fragmentos)
por Willoughby Sharp

Traducción por Alejandro Grimoldi

[...]
WS: Sé que a veces hacés ciertas cosas en un medio y
después hacés algo similar en otro medio. ¿Cómo se da
eso? ¿Es porque en un momento ya no podés avanzar
con determinado proyecto?


BN: Un montón de cosas que terminaron siendo videos y
películas al principio eran performances. En ese entonces,
nadie estaba muy interesado en presentarlas, así que las
transformé en películas. Nadie tenía interés en eso tampoco,
así que las películas en realidad son una filmación de la
performance. Después de hacer algunas películas, me pasé
a video, solo porque era más fácil de conseguir. El trabajo
con la cámara se volvió un poco más importante, aunque
en los primeros la cámara estaba fija…

WS: ¿Estas eran las películas de bolas rebotando?

BN: Sí. Los videos que hice después de esas películas
estaban relacionados, pero la cámara solía estar de
costado o dada vuelta o tener un objetivo gran angular para
distorsionar la imagen… A medida que fui entendiendo
el proceso de filmación, empecé a hacer alteraciones.
Después volví a hacer la performance, y después…4

WS: ¿Qué performance?

BN: La del Whitney durante la exhibición Anti-Illusion (Anti
ilusión) en 1969. Ya la había filmado en video, rebotando en
un rincón durante una hora. En el Whitney, la performance
la hicieron tres personas en vez de yo solo, y después de
eso traté de hacer piezas en las que la performance podía
involucrar a otra gente, a individuos.

WS: ¿Por qué quisiste hacer eso?

BN: Me permite hacer algo más… Para mí es difícil hacer
performance, y tiene que pasar mucho tiempo para que
sienta la necesidad de hacerla. Y con una vez es suficiente.
No querría hacerla de vuelta al otro día o durante una semana,
o repetir la performance inmediatamente. Entonces, si se
puede crear una situación en la que otra persona hace lo
que yo tendría que hacer, eso es satisfactorio. Muchas de
estas obras tienen que ver con crear un ambiente o situación
muy estrictos, de modo que, si el performer no sabe nada
sobre mí o sobre el trabajo preparatorio de la obra, igual
podrá hacer algo similar a lo que yo haría.

WS: Algunas de tus obras deben partir de un deseo
de experimentar situaciones particulares, solo para ver
qué se siente. ¿Hacés el trabajo más que nada para vos
mismo?


BN: Sí. Es ir al estudio y hacer lo que sea que me interese
hacer, y tratar de encontrar una manera de presentarlo
de modo que otra gente lo pueda hacer sin necesidad de
mucha explicación.

WS: La preocupación entorno al cuerpo parece ser más
fuerte hoy que cuando hicimos la entrevista para Arts
Magazine.


BN: Bueno, la primera vez que hablé con alguien sobre
autoconciencia corporal fue en el verano de 1968. Meredith
Monk estaba en San Francisco. Había pensado o visto algo
de mi trabajo y lo había reconocido. La autoconsciencia
es fruto de una cierta cantidad de actividad, no podés
desarrollarla simplemente pensando en vos mismo. Hacés
ejercicios, tenés cierto tipo de conciencia que no tenés
cuando leés un libro. Las filmaciones en película y algunas
de las piezas que hice después de los videos trataban
sobre hacer ejercicios de equilibrio. Me parecían problemas
de danza sin ser bailarín, me interesaba el tipo de tensión
que surge cuando querés hacer equilibrio y no podés. O
cuando hacés algo durante mucho tiempo y te cansás. En
una de esas filmaciones, la del violín, toqué el instrumento
todo el tiempo que pude. No sé tocar el violín, así que fue
difícil. Toqué sobre las cuatro cuerdas tan rápido como
pude durante todo el tiempo que pude. Tenía 10 minutos de
película y había usado siete antes de cansarme, y tuve que
parar, descansar un poco y después terminarlo.

WS: ¿Pero podrías haberlo hecho por más de 10
minutos?

BN: Tendría que parar a descansar más seguido. Se me
cansaron mucho los dedos y ya no podía sostener el violín.

[...]

Fuente:
Publicado por primera vez en Avalanche 2, invierno 1971, pp. 22-31.

WS: ¿Qué tipo de preparación tuviste para esas
películas? ¿Tocaste el violín para ver qué tipo de sonido
conseguirías?


BN: Habré tenido el violín uno o dos meses antes de filmar.

WS: ¿Lo conseguiste porque lo ibas a usar o simplemente
te cayó en las manos?


BN: Creo que lo compré por unos quince dólares. Me pareció
algo que estaba bueno tener. Sé tocar otros instrumentos,
pero nunca toqué el violín y durante el período previo a
filmar empecé a juguetear.

WS: ¿Cuándo decidiste que sería bueno usarlo?

BN: Bueno, empecé a pensarlo apenas tuve el violín y
probé una o dos cosas. Algo que me interesaba era tocar…
Quería armar un problema en el cual no importara si sabía
tocar el violín o no. Lo que hice fue tocar tan rápido como
podía sobre las cuatro cuerdas, con la afinación D.E.A.D [las
notas re, mi, la y re, que en el sistema de notación musical
anglosajón son D.E.A.D y deletrean la palabra “muerto”].
Pensé que solo iba a ser ruido, pero resultó ser bastante
interesante en un sentido musical. La otra idea que tenía era
tocar dos notas muy juntas para que se pudiera escuchar el
ritmo de los armónicos. Grabé un poco de eso, pero nunca
lo filmé. O quizás sí lo filmé cuando estaba caminando por
el estudio mientras tocaba. La película se llamaba Walking
around the Studio Playing a Note on the Violin (Playing a Note
on the Violin While I Walk Around the Studio) [Caminando
por el estudio mientras toco una nota en el violín (Tocando
una nota en el violín mientras camino por el estudio)]. La
cámara estaba ubicada cerca del medio del estudio de cara
a la pared, pero yo caminaba por todo el estudio, por lo
cual a veces no había nadie en la imagen, solo la pared del
estudio y el sonido de pasos y el violín.

WS: Vi la mayoría de estas filmaciones hace como una
semana en la Escuela de Artes Visuales. Me gustaron
aun más la segunda vez que las vi. Lográs que una
actividad simple y repetitiva parezca importante.


BN: Creo que hemos hablado sobre esto antevs, sobre
ser un amateur y poder hacer cualquier cosa. Si realmente
creés en lo que estás haciendo y lo hacés lo mejor posible,
entonces va a haber cierta tensión: si realmente te estás
cansando, o si realmente estás tratando de mantener el
equilibrio sobre un pie por un rato largo, tiene que producirse
cierta simpatía en quien sea que te esté mirando. Es como
una respuesta corporal: sienten ese pie y esa tensión.
Pero podrías hacer muchas cosas muy aburridas, así que
depende de qué elegís, cómo estructurás el problema
primero. Lo tenés que programar de algún modo para que
sea interesante.
[...]

WS: ¿Creés que podrías subvertir la televisión,
cambiarla?


BN: No me interesa dedicar mi tiempo a tratar de que esa
gente me conceda aire. Si me lo ofrecieran, lo usaría, y
querría hacerlo a mi modo. Pero tomarse el trabajo de hacer
lo que sea que haga falta…

WS: Lo que quise decir, específicamente, es que, si el
arte nuevo va a tener mayor relevancia para una porción
más grande de la cultura, trabajar con video te ayuda a
producir ese cambio.


BN: Ah, yo creo que no… aunque habría una audiencia más
grande. Pero igual me gustaría tener mi tiempo aunque no
lo vean más que cuatro personas, solo por lo que podría
hacer con esos equipos a los que no podría acceder de
otro modo.

WS: O sea que no tenés mucho deseo de cambiar el
nivel de comunicación actual.


BN: No.

WS: Así volvemos al punto donde nos quedamos la
última vez: ¿para quién es tu arte?


BN: Para mantenerme ocupado.

Entrevista con Dan Graham (fragmentos)
por Mike Metz

Traducción por Hugo Salas

[...]
Mike Metz: Los objetos de la tecnología parecen ser
un elemento rector en tu obra. Pienso en las primeras
piezas de pabellón, donde, en efecto, llegaste a elaborar
estructuras arquitectónicas formales. ¿Cuál era el
sentido de este desplazamiento?


Dan Graham: Tuvo muchas estapas. Hice proyectos de
video que estaban situados en vidrieras ubicadas entre dos
edificios de oficina de vidrio, y que mostraban marcos de
ventanas de casas. En esa obra, ya estaban contenidas
todas las posibilidades de usar la arquitectura real, la
urbana y suburbana, la orientada al consumidor, la de
las vidrieras, la de los edificios de oficinas… todos esos
elementos que más tarde incorporé a los pabellones, en
los que se produce una mediación entre referencias que
provienen de la tradición histórica de los parques y jardines
y referencias de la ciudad y el urbanismo. El cambio, en
todo caso, fue pasar de la realización de piezas que eran
cámaras oscuras que situaban al espectador casi dentro
de la cámara (y hacían referencia al sistema óptico en sí),
a otro tipo de obras en las que se mostraba al espectador,
en términos del proceso perceptual, como un público o
un espectador, antes que como una obra de arte. Eran
los mismos principios básicos, pero estas obras trataban
acerca del espectador y su relación con los materiales
comúnmente usados en la ciudad, que tienen determinadas
propiedades psicológicas y fisiológicas.

MM: Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video
Salon es tu pieza más visible aquí en Nueva York.
¿Cuál es, a tu juicio, la relación que se establece entre
las dos partes: el salón de video y el espejo de dos
caras?


DG: La idea original de Heiner Friedrich era reservar uno
de los espacios de abajo [del Dia Center] para montar
un espacio discreto, cerrado sobre sí mismo, que no
estuviera enmarcado por la ciudad ni por las distracciones
exteriores, pero que definitivamente fuera un tipo de
espacio no museístico. Algo como una iglesia. Un
espacio de meditación para la obra de arte ideal. Mi idea,
obviamente, fue todo lo contrario. Necesitaba un espacio
público y social, un espacio que fuera casi funcional. Así
que una parte de la obra son la cafetería y el salón de video.
Contratamos a seis curadores para que compraran un
archivo de video de distintas áreas ―caricaturas, música,
arquitectura, performance y performance de artista― que
estaría instalado de manera permanente como un archivo.
Pensé a la obra y al espacio que la rodea como una especie
de bar o punto de encuentro, un espacio de apertura y
reunión social, y un espacio para performers.

MM: O sea que, en realidad, tu intención era que la pieza
se usara.


DG: Bueno, se trata justamente de la sección de los museos
que es más interesante en términos arquitectónicos: la
librería, la cafetería, el área social, el área de encuentros
románticos. Es todo parte de eso.

MM: Un gran punto de encuentro para los viernes por
la noche. Me contaron que durante Documenta hubo
gente que dormía dentro de Two Adjacent Pavilions.


DG: Mis alumnos dormían dentro de los pabellones, en sus
bolsas de dormir. Diseñé este pabellón para que cupieran
entre cinco y diez personas. De esta forma, la dimensión
es siempre humana. En una situación de parque, la gente
no solo está de pie mirando a su alrededor, sino también
tendida. En mi obra siempre hay un reflejo entre la obra
como objeto en sí y la idea de la gente viéndose como
sujetos que perciben y son percibidos.

MM: Estas piezas ponen al espectador en el centro.

DG: Están diseñadas en torno a la percepción del espectador
y la idea de lo público en relación con la persona privada.
La relación del espectador con una obra de arte privada
en un museo o una galería entendida como el sujeto del
arte, que era lo que ocurría en el caso del arte minimalista
y conceptual.

MM: ¿Es decir que el sujeto se desplaza hacia el
espectador y se aleja del objeto?


DG: Bueno, mi obra trató cada vez más acerca de los
grandes espacios públicos, cambió de uno a muchos
espectadores y no un público, sino por lo general dos
aspectos del mismo público.
 

Fuente:
BOMB Magazine

MM: Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video
Salon utiliza la superficie especular como un dispositivo
que aleja al espectador del objeto. ¿Hace cuánto vienes
usando esta superficie como un medio de percepción?


DG: Antes hablábamos de Body Press, que fue la última vez
que usé la proyección doble. Era una pieza específicamente
relacionada con el cuerpo. Pero en todas mis piezas
cinematográficas dobles siempre hubo una relación entre
la superficie externa del cuerpo y la superficie externa del
entorno a 360 grados, los dos se reflejan mutuamente.
Y la construcción de las piezas siempre involucró un
desdoblamiento o una relación especular. Lo que en
principio era un procedimiento estructuralista, se convirtió,
primero, en un dispositivo físico y, luego, en performance.
En ese punto, me pareció que podía usar el video, incluso el
retraso de video, en relación con los vidrios de las ventanas
y los espejos, porque el video era una continuación de la
perspectiva renacentista inserta en el espejo y la ventana,
pero extendida en muchos sentidos.

[...]
MM: El espejo de dos caras resulta bastante agresivo,
de una manera curiosa. ¿Qué te llevó a esto?


DG: Proviene de mi obra anterior. La primera vez que
usé un vidrio de espejo doble fue en una instalación de
video muy sencilla, y lo que me atrajo de este material
fue que había sido utilizado en los laboratorios de
psicología y también se lo utilizaba para la vigilancia. En
muchos contextos urbanos, como Toronto o Los Ángeles,
comenzaba a reemplazar al vidrio transparente del edificio
de oficinas de estilo internacional. Esa ilusión de apertura
que quiso sostener el edificio de oficinas de vidrio de estilo
internacional comenzaba a caerse a pedazos. El núcleo
interno de la ciudad fue volviéndose peligroso, la gente
comenzó a mudarse fuera de la ciudad. El vidrio espejado
ofrecía cierta seguridad porque la gente no podía ver hacia
adentro durante el día, pero la gente que estaba adentro
podía mirar hacia afuera. Y de noche, lo contrario. Además,
era eficiente en términos ecológicos, lo que definitivamente
lo convirtió en el nuevo cliché del espacio social mediado
del interior de la ciudad. Para Documenta 7, se me ocurrió la idea de hacer una pieza al aire libre, pero que estuviera relacionada con la ciudad, con los suburbios, como así también con la tradicional situación de parque. La
idea era que se la usara del mismo modo en que el paisajismo y los pabellones de jardines funcionan en un gran parque tradicional. Así que retomé todas estas cosas al mismo tiempo.

MM: ¿Cómo considerás la diferencia funcional entre
los pabellones y las pérgolas? Las pérgolas parecen
estar mucho más relacionadas con un entorno de jardín
planificado.


DG: No has visto los pabellones de Estados Unidos. De
hecho, tienen esa misma orientación al jardín. El pabellón
que hice en Muenster tenía un techo de madera y un poste
central de madera… estaba en relación con un octágono,
un palacio del siglo XVIII. El plano para los pisos en torno
al palacio era octogonal. Intentaba fusionar diferentes
períodos de tiempo.

MM: Este pabellón estaba hecho de vidrio espejado.

DG: El vidrio espejado lo convirtió en una photo opportunity.
Y sumó la idea de parque de diversiones, esos laberintos de
espejos que crean un espacio caleidoscópico. Y también
una especie de división divertida entre los padres y los
niños que estaban adentro del octágono y los padres que
se sacaban fotos con sus niños afuera. Era algo muy similar
a estos pabellones de música semiabiertos de fines del
siglo XIX, en los que había una banda dentro de una glorieta
octogonal de grandes proporciones.

MM: En términos psicológicos resulta más lúdico,
menos agresivo.


DG: Pero las exposiciones ocurren normalmente en el
verano y están basadas en el turismo, lo que significa que
hay familias que se desplazan en automóviles a lugares
específicos, en los que van a ver arte moderno en un entorno
abierto. Y también necesitan relajarse. Y si la idea es que
las obras queden instaladas ―en Münster, por ejemplo, la
mayor parte de la ciudad es una gran ciudad universitaria―,
estos edificios temporarios deben ser utilizables como los
usaría la gente joven. [...] mi obra siempre está relacionada por el
contexto a una arquitectura o planta que existe en las cercanías.
Pero es un híbrido entre eso y otra cosa. También es emblemática
de algo que no está allí, pero que se sugiere de manera
alegórica.

MM: Alguna vez dijiste que años atrás lo que en realidad
querías era que tu obra dejara afuera tanto al artista
como a la noción de la visión del artista.


DG: Bueno, no sé si he logrado producir la eliminación
de una visión estética. Estas obras son inherentemente
estéticas. Pero las ideas estéticas están contenidas dentro
de la percepción que las personas tienen de la obra, no del
entorno y la arquitectura.

Minimalismo en traducción
por Aimé Iglesias Lukin

Hacia fines de los años sesenta, la escena artística de Buenos Aires estaba en plena expansión, con tendencias de vanguardia que se superponían unas a otras en rápida ebullición y artistas mutando su estilo del informalismo al happening o del pop al arte de los medios en cuestión de meses. Como parte de dicho hervor, a partir de 1965 se puede registrar la aparición, en la obra de algunos artistas argentinos, de elementos que podían alinearse formalmente con una nueva tendencia escultórica norteamericana, luego conocida como “minimalismo”. Dichos signos no pueden, sin embargo, pensarse simplemente como un proceso de influencia y translación: las estructuras primarias en Argentina se alineaban a partir de otra serie de herencias intelectuales, y derivarían en distintos resultados. Dos ejemplos de este “minimalismo en traducción” nos permiten entender la continuidad y ruptura de las experiencias argentinas en relación con el movimiento minimalista norteamericano. El primero es la exhibición “Estructuras Primarias II”, un caso único de “traducción” expositiva en el que Jorge Glusberg homenajeaba la recientemente abierta muestra consagratoria del minimalismo americano Primary Structures, y bajo esa operación curatorial y nominal intentaba asociar la obra de un grupo de artistas locales de vanguardia a la corriente del norte. El segundo es la evolución del trabajo de Alejandro Puente, cuya obra fue leída en los tardíos sesenta como minimalista por el crítico Sam Hunter y el artista Sol LeWitt. Esta adscripción, probablemente no buscada por el propio Puente, terminó llevándolo a Nueva York, donde su obra y pensamiento estético mutarían en forma inesperada.

La rápida aparición de terminologías como “minimalismo” en la historia del arte argentino se explica también a partir del fuerte impulso internacionalista de muchos de los gestores culturales que lideraron la vanguardia local durante el período, y por una fluida red de contactos con el país del norte.

Como fue expuesto en la investigación coordinada por Rodrigo Alonso para la exhibición “Imán: Nueva York”, presentada en 2009 en Fundación Proa, la red de intercambios entre Estados Unidos y Argentina creció exponencialmente durante los años sesenta, apoyada por iniciativas privadas y estatales norteamericanas en el marco del programa de diplomacia cultural hemisférica dictado por la política de Alianza para el Progreso, determinada en 1961 por John F. Kennedy, con el objetivo de frenar el avance del comunismo en la región.1 Específicamente en el marco cultural, estas políticas se manifestaron en un sistema de apoyo e intercambio con artistas jóvenes hispanoamericanos bajo una idea bastante simple, que terminó siendo, en cierta 1 Alonso, Rodrigo, Imán, Nueva York: Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Proa, 2010; asimismo, ver Fox, Claire F., Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013; Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los añossesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001. medida, eficaz: llevar a los creadores de las nuevas generaciones a los Estados Unidos para que se reconocieran en el éxito de las reglas del juego de la economía liberal.

Dicha política fue organizada mediante alianzas institucionales y se materializó en una serie de exhibiciones itinerantes en ambos países, como New Directions of Artfrom South America (Nuevas direcciones del arte de Sudamérica) (1962) y “De Cézanne a Miró” (1968). El intercambio de agentes culturales fue clave, particularmente en dirección norte-sur, e incluyó el viaje de artistas como Sol LeWitt, así como de críticos y curadores como Alfred Barr, Clement Greenberg y Lucy Lippard para actuar de jurados en premios como la Bienal Americana de Arte en Córdoba y el Premio Internacional Di Tella en Buenos Aires. En dirección contraria, con la ayuda de dichos contactos y mediante becas como la Guggenheim, muchos artistas argentinos viajaron a Nueva York a probar suerte en el nuevo centro del arte mundial. Como resalta Rodrigo Alonso en “Imán”, el viaje a Nueva York se diferenciaba en objetivos de su antecedente parisino de la primera mitad del siglo XX, cuando se pensaba en el viaje a Europa como una instancia formativa en la que se absorberían ideas de vanguardia para luego regresar y constituir movimientos modernos en el país de origen. Para los artistas de los sesenta, el viaje era un intento de inmersión, sin fecha ni intención de regreso confirmadas, porque estaban alentados por la idea, antes impensable, de la posibilidad del éxito en el exterior.2

En este clima de optimismo internacionalista y fluidez estilística, entre 1965 y 1967 una serie de exhibiciones en instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes y el Instituto Di Tella, así como en galerías comerciales de vanguardia, dan cuenta de la aparición de un cierto “minimalismo” argentino. En particular, en septiembre de 1967, en el marco de la “Semana del arte avanzado en la Argentina”, se observó la primacía de la estética de estructuras primarias en la exhibición “Rosario 67” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y la anteriormente mencionada “Estructuras Primarias II”.3

“Estructuras Primarias II” tuvo lugar entre el 27 de septiembre y el 27 de octubre de 1967 en la Sociedad Hebraica, en el barrio de Balvanera. La exhibición fue organizada por Jorge Glusberg e incluía piezas de César Ambrosini, Rodolfo Ramón Azaro, Miguel Ángel Bengochea, Oscar Bony, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Luis Carballa, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Fernández Bonina, María Mercedes Estévez, Carlos Gatti, David Lamelas, Lía Maisonnave, Gabriel Messil, Oscar Palacio, Margarita Paksa, Roberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Osvaldo Romberg y Antonio Trotta; reunidas por el curador bajo la consigna de que eran piezas cercanas al lineamiento formal del minimalismo consagrado en Estados Unidos.

Como su nombre lo indica, la exhibición fue concebida como saga u homenaje, acaso una traducción de Primary Structures: Younger American and British Sculptors, la exhibición curada por Kynaston McShine el año anterior en el Jewish Museum de Nueva York y que solidificó al minimalismo como una nueva propuesta estética que pretendía redefinir el lugar de la escultura y del arte.

En el catálogo de la exhibición, Glusberg declara explícitamente sus intenciones cuando dice que las obras presentadas “crean situaciones comunes a lo que en mayo de 1965 [sic] presentaron en el Museo Judío de Nueva York cuarenta y dos artistas ingleses y americanos”.5 Dicha declaración, sumada a la repetición del título y el hecho de que Glusberg también organizó su versión en una institución relacionada con la comunidad judía, lleva a pensar en “Estructuras Primarias II” no simplemente como homenaje, sino como un intento de traducción literal y asociación estilística al nuevo movimiento de moda en Estados Unidos. Mediante dicha operación, las obras presentadas y la propuesta curatorial de Glusberg transcendían las indagaciones estéticas de los participantes para insertarlos en un debate sobre el futuro del arte de dimensiones continentales y espíritu cosmopolita, para ampliar la oferta del mercado interno y abrir puertas para su expansión internacional.

Primary Structures se había exhibido en el Jewish Museum de Nueva York entre el 27 de abril y el 12 de junio de 1966 (no en 1965, como erróneamente se publicó en el texto de Glusberg). Presentaba obras recientes de 42 artistas de Nueva York, California y Gran Bretaña. El título de la exhibición, sugerido por Lucy Lippard, daba cuenta de un nuevo tipo de objeto, las estructuras primarias, que radicalizaban la idea de abstracción, y así evitaban cualquier referencia figurativa y proponían formas autosuficientes con nuevos medios y materiales. Si bien la exhibición era mucho más diversa en estilo, fueron las piezas de artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Smithson y Robert Morris las que dieron fama a la exhibición y la convirtieron en la presentación en sociedad del minimalismo, una nueva tendencia estilística caracterizada por formas abstractas, composiciones autocontenidas y el uso de una estética y materiales industriales.6

Con “Estructuras Primarias II”, Glusberg inauguraba una carrera dedicada a la difusión del arte latinoamericano en el mundo y al intercambio entre las Américas y Europa que lo confirmarían como un gestor y curador que asumía su rol en el mercado local como el de promotor de las tendencias internacionales en Argentina y exportador de la vanguardia propia a los mercados internacionales. En dicho rol de traficante de ideas, el trabajo de Glusberg se encuentra, desde este primer proyecto, con los obstáculos previstos por un intercambio que se fantaseaba como de libre comercio, pero que sin embargo estaba limitado por la realpolitik de la inequidad transaccional entre centro y periferia.7

Un texto del crítico austríaco-francés Otto Hahn abría el catálogo de “Estructuras Primarias II” resaltando el objetivo global de la muestra con la frase "Año tras año, Argentina, exportadora de artistas, manifiesta su vitalidad". Dentro de la explosiva creatividad de la escena argentina, dice Hahn mediante una metáfora volcánica, algunos artistas se disiparían en humo y otros se transforman en estrellas fugaces que caerían en Nueva York, París o Londres. El problema, resaltaba Hahn, era que a pesar de la “mitología modernista” de los jets y los Boeing, Argentina seguía siendo “ese país del fin del mundo”.8 La posibilidad de circulación estaba, entonces, limitada por el mapa y el kilometraje.

Como planteó Walter Benjamin en su célebre texto “La tarea del traductor”, toda traducción conlleva una distancia del original, e implica, necesariamente, una interpretación, una transacción, e, incluso, podríamos decir, apelando a la vieja expresión italiana “traduttore traditore”, una traición.9 En ese sentido, entender “Estructuras Primarias II” como traducción permite evaluar el gesto de continuidad, pero también de ruptura, entre el homenaje y la exhibición original

Si bien puede leerse al esfuerzo curatorial de Glusberg como una búsqueda de adscripción y traducción; era distinto el objetivo de los artistas allí expuestos. Elsinusoide, de Oscar Bony, que había ganado unos meses antes el Premio Ver y Estimar, escapaba, como remarca Davis, a la lógica autocontenida y puramente abstracta del minimalismo tradicional mediante sus formas dinámicas y su similitud a una serpiente.10 Obras como Grados de libertad en un espacio real de Juan Pablo Renzi sumaba, mediante su título, un mensaje no solo conceptual, sino claramente político, a la estructura cúbica de tubos de aluminio en que consistía la pieza. La obra presentada por David Lamelas, Situación de tres horas (una versión de la célebre Situación de tiempo, presentada al mismo tiempo en “Experiencias 67”) trascendía las propuestas del minimalismo y proponía una investigación mediática y un modelo conceptual al presentar televisores mal sintonizados que emitían ruido electromagnético como modelo para la “nueva escultura” que presentaba la exhibición. Estos ejemplos demuestran que, si bien como exhibición “Estructuras Primarias II” respondía a la intención de Glusberg de encontrar una continuidad con el modelo norteamericano, los artistas allí reunidos tenían intereses y procesos propios, y su alineación con el minimalismo fue estratégica, circunstancial y temporaria.

El caso de Alejandro Puente es también demostrativo del desarrollo independiente de las estructuras primarias en Argentina, y ejemplar de los distintos resultados en que derivaría. Hacia comienzos de los sesenta, el artista platense era parte del Grupo Sí, un colectivo afiliado al informalismo y la geometría sensible que exhibiría en 1961 en el Museo Nacional de Bellas Artes. En 1964, Puente mostraría junto con César Paternosto en la Galería Lirolay, lo que generó el interés de Samuel Paz, el director del Instituto Torcuato Di Tella, quien les presentaría a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del ITDT, y organizaría una presentación de sus trabajos al célebre crítico de arte Clement Greenberg, quien visitaba la ciudad como jurado de un premio.

Desde mediados de los años sesenta, la obra de Puente empezaba a explorar modos de quebrar los límites impuestos por el marco pictórico e involucrar al espectador, como puede verse en Berenjenal, presentada en el Premio di Tella de 1966.11 Viendo dicha exhibición, Sam Hunter, director del Jewish Museum ―que estaba en Argentina como jurado de la III Bienal Americana de Arte en Córdoba―, le dijo a Puente que sus obras podrían haber sido incluidas en Primary Structures, y le sugirió aplicar a una beca Guggenheim para viajar a Nueva York, la cual ganaría al año siguiente.12

Antes de partir a Nueva York a fines de 1967, Puente participó de dos exhibiciones claves en el desarrollo de las vanguardias locales: “Más allá de la geometría”, curada por Jorge Romero Brest en el Centro de Artes Visuales del ITDT y “Visión elemental”, organizada como parte de la “Semana del Arte Avanzado” en el Museo Nacional de Bellas Artes. En esta última, Puente presentó la evolución de su experimentación con pinturas que invadían el espacio del espectador: Cubo transitableera una estructura cúbica penetrable compuesta mediante la yuxtaposición de cuatro paneles de madera en forma de L. Creados bajo una proporción 2:1 y pintados con los colores primarios, los paneles se sostenían entre sí gracias a sutiles engranajes y a la ley de gravedad, y generaban una presencia tan sólida y pesada como frágil y etérea. La pieza fue vista por Sol LeWitt, quien estaba en Buenos Aires para participar del Premio Internacional Torcuato Di Tella, quien, interesado por la pieza, pidió conocer a Puente. Según relata el artista platense, en esa primera reunión, LeWitt se mostró muy identificado con su uso de módulos predeterminados, pero cuestionó la importancia dada a los colores en su estructura. La conversación se retomaría meses después en Nueva York, ciudad en la que se volverían amigos. Puente recuerda haber defendido el uso del color no como elemento expresivo de la individualidad del artista, sino como parte de una investigación conceptual sobre el color como sistema predeterminado. LeWitt, asimismo, cuestionaba a Puente por el uso de técnicas de carpintería básica, y le sugería que encargara sus obras para fabricación industrial. La respuesta de Puente, producto de la picardía hispanoamericana, pero conceptualmente muy reveladora, fue 11 Mi investigación sobre el período de Alejandro Puente en Nueva York fue publicada en forma más extendida en Iglesias Lukin, Aimé, “Alejandro Puente: Color Systems in between Cultures”, Review: Literature and Arts of theAmericas, 47(2), 3 de julio de 2014, pp. 224–230, https://doi.org/10.1080/08905762.2014.956587. 12 Alonso, op cit., p. 230. que trabajaba con dichos materiales y de esa forma por ser latinoamericano y no contar con los recursos para que otros hicieran su trabajo por él. Más allá de la obvia diferencia económica de cada contexto, lo que la respuesta de Puente denota es un interés por la factura y la materialidad mayor a la de LeWitt –―la afirmación del proceso como parte de la obra, cuya búsqueda estética se focalizaba en la desmaterialización de la pieza creando obras-instrucciones―.13

De hecho, este interés por la materialidad se enfatizaría y encontraría una justificación conceptual y espiritual durante la estadía de Puente en Nueva York. Inspirado por una exhibición de arte precolombino que vio en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 1967, Puente declara haber descubierto allí las raíces andinas de la abstracción en el arte. Para Puente, dicha teoría demostraba que su investigación estética y la de otros artistas abstractos latinoamericanos no era derivativa de Europa, sino propia de su identidad regional. Así, la obra de Puente durante la primera mitad de los años setenta mantendría la investigación conceptual sobre sistemas de color y comunicación, pero enfatizaría el uso del textil, la trama, e, incluso, de la plumaria. Su obra se volvió más matérica y organicista que nunca, marcándolo cual marca una fuerte diferencia con el conceptualismo norteamericano. Lo fascinante del caso de Puente es, precisamente, que su estadía en Nueva York forzó su búsqueda creativa e identitaria hacia un camino completamente inverso al que sugería la gran metrópolis, volteando su búsqueda estética e identitaria de regreso a su cultural local.14

A pesar de las similitudes formales con la obra de los minimalistas norteamericanos, las estructuras primarias de la Argentina se desarrollaron bajo la herencia cultural de las tradiciones de vanguardia locales, en particular, desde la búsqueda de trascender las limitaciones del marco pictórico iniciadas por el Arte Concreto y Madí. Asimismo, las estructuras primarias no llegaron a constituirse en un movimiento, a pesar del intento de Glusberg con su exhibición homenaje, sino que para la mayoría de los artistas fue una breve etapa en el desarrollo estilístico hacia otras vertientes. Para artistas como Puente fue un modo de pasar a un conceptualismo que no abandonaría sus cualidades matéricas, tal como puede testimoniarse en la obra que desarrolla al llegar a Nueva York. En la obra de artistas como Margarita Paksa y David Lamelas serían un paso hacia la desmaterialización del objeto artístico y el trabajo con nuevos medios.

En su texto de 1923, Walter Benjamin aclara que el rol de la traducción no es transmitir la exactitud de la lengua, sino la poética de la obra original, y que la literalidad puede ser incluso problemática: La fidelidad en la traducción de la palabra aislada casi nunca transmite por completo el sentido del original. Porque el sentido, respecto del significado poético que tiene para el original, no se reduce a lo designado, sino que lo adquiere precisamente en la forma en que lo designado está sometido a la manera de designar de la palabra determinada.15

En su intento de traducción literal de Primary Structures, Glusberg pretendía promocionar la producción local como en sintonía con las tendencias norteamericanas. Si bien forzaba la interpretación de algunas de las obras al clasificarlas como estructuras primarias, su intención trascendía la tarea de adjetivación de esos objetos en pos de un objetivo mayor: dar espacio a la obra de estos artistas, y a su labor como curador y gestor en el mercado internacional de las ideas. En ese sentido, y ateniéndose a los objetivos que él buscaba, se puede leer la traducción instrumental de Glusberg también como una traición poética.

Como artista migrante en la gran metrópoli mientras aprende un nuevo lenguaje, Puente se decidiría por una traducción-interpretación mestiza de la abstracción y el minimalismo que habilitaría e, incluso, reforzaría su identidad cultural como latinoamericano. Quizás no hay mejor manera de entender su apelación a la cultura precolombina, una cultura con la cual no estaba necesariamente afiliado en origen, como una forma de traducción poética de su identidad entre culturas.

Cada región tiene un contexto que determina una o varias poéticas, sin el cual las obras aisladas no pueden comprenderse, y las estructuras primarias de la Argentina respondían a una historia cultural y a unas necesidades estilísticas distintas de las del minimalismo de los Estados Unidos, ergo la imposibilidad de una comparación que no contemple la transacción. En sus traiciones, el minimalismo en la Argentina fue, entonces, una verdadera traducción.

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Sol Lewitt– Wall Drawings

Presentada en Fundación Proa entre el 1.o de diciembre de 2001 y el 1.o de marzo de 2002, la exhibición Sol LeWitt-Wall Drawings presentó seis dibujos de pared del artista, ejecutados durante seis semanas por diez artistas locales bajo la dirección de Anthony Sansotta, miembro del estudio de LeWitt, siguiendo las instrucciones diseñadas por LeWitt para el edificio de Proa y enviadas por fax para su realización. Los seis murales estaban realizados con pintura acrílica en vibrantes colores primarios y complementarios. Cada uno presentaba una composición geométrica particular, creada a partir de módulos predeterminados, en tamaño monumental. Dado el carácter conceptual de la obra, los murales fueron cubiertos tras finalizar la exhibición. En un artículo del diario Clarín que reseñaba la exhibición, Sansotta declaraba: "Yo entiendo lo que quiere LeWitt, soy un traductor", y agregaba "LeWitt dijo que quería que los colores fueran lo más planos posible. La idea es no darle al gesto un significado, lograr un resultado objetivo. La subjetividad entrará en el modo en que cada uno interprete lo que ve".

La subjetividad del artista entraría, entonces, solo el día de la inauguración, cuando por primera vez vio los murales.

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Dan Flavin

Organizada por el Dia Art Foundation y curada por su director Michael Govan, DanFlavin se presentó en Fundación Proa entre el 5 de octubre y el 30 de noviembre de 1998. La exhibición retrospectiva presentó una selección de obras lumínicas del artista creadas entre 1963 y 1980: piezas compuestas de tubos fluorescentes que buscaban dar color al aire y generar una expectación dinámica donde el visitante perciba distintos estímulos a medida que recorre, atraviesa y penetra la luz emitida por las obras. Influido por el constructivismo y, en especial, por Tatlin y Malévich, las obras de Flavin hacen uso del espacio en que se exhiben y enfatizan la arquitectura de Proa mediante la colocación de obras en los cantos de paredes y escaleras, y mediante la expansión de la luz de las obras más allá de las salas expositivas. La exhibición incluyó además una sala completa con ejemplos de la icónica serieMonuments for Vladimir Tatlin(Monumentos para Vladimir Tatlin), de 1964, en las que Flavin homenajea al ruso y a su revolucionario proyecto escultórico Monumento a la Tercera Internacional (1919- 1920). La exhibición incluía además The Diagonal of May 25 (to Constantin Brancusi),1963, 1963 [La diagonal del 25 de mayo (para Constatin Brancusi)], el primer trabajo de neón fluorescente de Flavin, realizado en 1963.

 

 

1 Alonso, Rodrigo,Imán, Nueva York: Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Proa, 2010; asimismo, ver Fox, Claire F., Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013; Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los añossesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.
2 Alonso, Imán, Nueva York, 16.
3 La semana del arte avanzado consistió en una serie de actividades organizadas por el Instituto Di Tella en distintas instituciones de la ciudad. Ver Longoni, Ana y Mestman, Mariano Del Di Tella a “Tucumán Arde” vanguardiaartística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008; Davis, Fernando, “El conceptualismo como categoría táctica”, Revista Ramona, n.o 82, 2008.
4 En clara apelación de autoridad, Glusberg incluye en las páginas de apertura como "invitados especiales" a Alan Solomon, exdirector del Jewish Museum; E. De Wilder, director del Stedelijk Museum de Ámsterdam, y Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). Obra presentada en Estructuras Primarias II (Sociedad Hebraica Argentina).
5 Glusberg, Jorge (ed.), Estructuras primarias II, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 1967.
6 Además de los artistas mencionados, la exhibición incluía piezas de Richard Artschwager, Judy Cohen Gerowitz (Judy Chicago), Ellsworth Kelly, Robert Grosvenor y Anne Truitt, así como los británicos Anthony Caro y Tony Smith. Para una historia crítica de Primary Structures II, ver Meyer, “A Tour of Primary Structures” Minimalism(London; New York, NY: Phaidon, 2010), 13–30. Bruce Altshuler, James, The Avant-Garde in Exhibition New Artin the 20th Century, Berkeley, University of California Press, 1998, pp. 220–35. Altshuler, Bruce, Biennials andbeyond: Exhibitions That Made Art History. Volume II, Volume II, London; New York, Phaidon, 2013, pp. 51–62.
7 Véase, por ejemplo, el posicionamiento crítico de Fernando Davis con respecto al rol de las estructuras primarias en el marco de los experimentos vanguardistas de 1967 en “El conceptualismo como categoría táctica”, op. cit.
8 Hahn, Otto, “Para el catálogo de ‘Estructuras Primarias II’”, Glusberg, op. cit..
9 Benjamin, Walter, “La tarea del traductor”, en Dámaso López García (ed.) Teorías de la traducción: antología detextos, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 335–347.
10 Davis, op. cit, p. 35.
11 Mi investigación sobre el período de Alejandro Puente en Nueva York fue publicada en forma más extendida en Iglesias Lukin, Aimé, “Alejandro Puente: Color Systems in between Cultures”, Review: Literature and Arts of theAmericas, 47(2), 3 de julio de 2014, pp. 224–230, https://doi.org/10.1080/08905762.2014.956587.
12 Alonso, op cit., p. 230
13 Ídem, p. 229.
14 Ideas similares ya habían sido desarrolladas por Torres García y serían formuladas en forma sistemática en la obra teórica de su amigo César Paternosto. Ver, por ejemplo, Paternosto, César, The Stone and the Thread: Andean Rootsof Abstract Art, Austin, University of Texas Press, 1996.
15 Benjamin,op. cit., p. 343.

{NOTA_TEXTO}

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