Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido

Los textos que se presentan a continuación integran el catálogo de la exhibición Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido y amplían el punto de vista del curador, Philip Larratt-Smith. El historiador y crítico de arte Donald Kuspit, la escritora y artista Meg Harris Williams, los psicoanalistas Paul Verhaeghe y Julie de Ganck, y las especialistas en arte, psicoanálisis y feminismo Juliet Mitchell, Mignon Nixon y Elisabeth Bronfen profundizan el eje curatorial y suman reflexiones necesarias para la comprensión de la vida y de la obra de Louise Bourgeois.

Estos ensayos son reproducidos aquí parcialmente. La versión completa forma parte del catálogo.

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Introducción: la escultura como síntoma
Philip Larratt-Smith

[…] Los escritos psicoanalíticos registran su caída en una severa depresión durante los años cincuenta, de la cual la agorafobia fue apenas uno de los síntomas más evidentes. Bourgeois tenía plena conciencia de que la crisis nerviosa desgarraba su vida familiar y minaba su identidad como hermana, esposa y madre. Peor aún, trabajar se había vuelto casi imposible. Su principal defensa contra la depresión era hacer arte para poner en acto el movimiento ritual de la pasividad a la actividad al que se refirió y sobre el que escribió más de una vez. El proceso artístico le permitía canalizar y al mismo tiempo transformar la libido contenida y la agresión consigo misma y con los otros en formas simbólicas y a través de acciones simbólicas tales como cortar, perforar, esculpir y verter. Cuando no encontraba esta vía de escape, se sentía atrapada en un círculo vicioso de frustración, hostilidad y culpa.

Si el trauma que le produjo la muerte de la madre en 1932 había sido el motivo principal del abandono del estudio de las matemáticas y la filosofía para dedicarse al arte, la muerte del padre en 1951 obró como catalizador de su decisión de iniciar la terapia psicoanalítica.1 En sus años de juventud, había visto a su madre reparar rasgaduras y agujeros en los tapices que pasaban por el taller familiar en Antony. Bourgeois tomó esta actividad como modelo de las posibilidades restauradoras del arte. En una nota suelta sin fecha escribió: “por qué escultura – porque – las experiencias / alcanzadas trabajando son las más profundas y / más significativas […] / La escultura son los otros / o más bien la arcilla son los otros y / el escultor es el yo. son situaciones / concretas y precisas.”.2 Durante la mayor parte de su vida, el arte fue la forma primordial de reparación psíquica, aunque en el período de depresión más aguda el psicoanálisis obró como sustituto del arte, al tiempo que le ayudó a descubrir cómo seguir haciendo arte. Los escritos psicoanalíticos dan consistencia textual a un período relativamente desconocido entre 1952, cuando todavía componía la serie de sus Personages en madera, monolíticos y segmentados, y 1964, año en que exhibió un conjunto de obras recientes en la Stable Gallery de Nueva York.3 Los textos dejan constancia al mismo tiempo del lugar fundamental que el psicoanálisis ocupa en el desarrollo artístico de Bourgeois, con una riqueza de detalles y una paleta emocional que corroboran la observación de Lucy Lippard: “pocas veces el arte abstracto se informa de modo tan directo y honesto a partir de la psiquis del creador”.4

Junto con el marxismo, el otro gran paradigma teórico y práctico del siglo XX, el psicoanálisis se convirtió en lengua franca para la intelectualidad estadounidense en los años treinta y cuarenta. Los artistas del expresionismo abstracto, contemporáneos de Bourgeois, conocían la obra de Freud y Jung y pensaban su arte en relación con el inconsciente y el lenguaje visual del mundo onírico, ideas todas herederas del surrealismo. Los escritos de Bourgeois, sin embargo, vienen a demostrar que su relación con el psicoanálisis era de otra naturaleza y magnitud. Ningún otro artista quizás ha entablado una relación más profunda con la psicología y el psicoanálisis. Bourgeois creía firmemente que el artista poseía una vía de acceso privilegiada al inconsciente y una peculiar capacidad para expresar la realidad psíquica esencial en forma simbólica. Consideraba que aunque el proceso de la creación artística no entraña la posibilidad de cura permanente para el artista, podía al menos ofrecerle un alivio momentáneo o una suerte de exorcismo del trauma pasado. Ahondando en la exploración del inconsciente, el artista, paradójicamente, desarrolla la capacidad de crear poderosas imágenes de trascendencia universal. El psicoanálisis y la escultura ofrecen formas diversas del conocimiento que se funden en la práctica artística de Bourgeois.

A propósito de la instalación de sus Personages, Rosalind Krauss observó que la “naturaleza del encuentro” era una “proyección del Inconsciente en el espacio de lo real”.5 Los escritos psicoanalíticos revelan que los rígidos Personages, tan sobrecargados en la parte superior que apenas pueden mantenerse en pie y deben atornillarse al suelo, reflejan la fragilidad interna de su psiquis. Como la propia artista, están literalmente tiesos de miedo. Bourgeois dio a estos sustitutos suyos naturaleza portátil, volviéndolos así dependientes e inseparables de ella, por lo que pueden interpretarse, en el sentido inverso, como expresión de su miedo al abandono. Los títulos reflejan sus propios estados de ánimo: Persistent Antagonism (1946-48, Antagonismo persistente), Dagger Child (1947-49, Niño-puñal), The Tomb of the Unknown Child (1947-49, La tumba del niño desconocido), The Observer (1947-49, El observador), The Blind Leading the Blind (1951, El ciego guiando a los ciegos), y así.6 Estas obras representaban el “duelo” para Bourgeois –no solo por el padre, muerto en 1951, y por los seres queridos que había dejado en Francia cuando emigró a los Estados Unidos en 1938, sino también el duelo por la propia integridad psíquica que se desintegraba-, e incluso quizás el duelo anticipado por ella misma, en tanto no tenía certeza de poder superar la depresión con vida. […]

Traducción de Graciela Speranza

El retorno de lo reprimido
Philip Larratt-Smith

[…] Con el fin de darle una expresión inconsciente a su conflicto edípico, Bourgeois creó una forma triádica: una forma que era lo bastante abierta como para contener narraciones múltiples y posiciones de sujeto cambiantes, pero que además estaba sujeta a la condensación y el desplazamiento característicos del mundo onírico. Janus Fleuri plasma la estructura triádica de la situación edípica: los términos individuales de la tríada pueden rotarse y desunirse, pero la estructura de base permanece fija. La grieta central de los pliegues arrugados en donde convergen los dos pechos/falos idénticos se asemejan a los labios y la abertura de una vagina, que es aquí el tercer órgano sexual. Este punto terciario que une dos polaridades equidistantes traza el vértice de un triángulo imaginario. Como un teorema, Janus Fleuri establece de manera concisa las coordenadas de los conflictos y las pasiones edípicos bloqueados de Bourgeois. Su forma de dos caras le permite desempeñarse como repositorio de identificaciones tanto buenas como malas en el sentido kleiniano, lo que es un punto de inflexión crucial durante el pasaje por la fase edípica.

El primer diálogo triádico tiene que ser el núcleo de la familia Bourgeois, Louis – Josephine – Louise, una lectura que reúne el falo del padre y el pecho de la madre. En el umbral de la pubertad, un poderoso sentimiento de amor y celos por su padre coexistía con una solícita devoción por su madre enferma, lo cual no logra ocultar la fantasía incestuosa de tomar el lugar de esta última en el lecho conyugal. En una nota suelta de 1959, Bourgeois consigna diversas precauciones compulsivas que tomó para “proteger” a su madre de “gente” que quizás “la lastimara”, lo que equivale a decir que desplazó hacia los demás sus propios e inaceptables deseos de que su madre muriera. “Definitivamente / su muerte me alivió y me metí yo misma en su cama”: la afirmación combina una exteriorización simbólica de sus deseos incestuosos por el padre prohibido con una racionalización formulaica de las razones de su “alivio” que desplaza y disfraza la fuente de su placer inconsciente: “cuando murió dije que al menos / [ella] ya no sufriría”. El hecho de que después Bourgeois mantuviese viva la memoria de su madre “como una expiación” no hace sino confirmar su sensación de culpa13Janus Fleuri representa las polaridades e impulsos contradictorios del amor y el odio, pero también la posibilidad de la reparación: “yo quería mantenerla con vida (el / juramento) significa que estaba intentando o no / que muriera; entonces lo que sentía era una mitigada y / cruda agresión (es innecesario saber la / razón) = tenía ganas de matar – pero eso nunca / lo había sentido – actuaba como si fuese a salvarla”14.

Otra permutación del diálogo triádico es el ahora canónico triángulo amoroso de Louis – Sadie – Louise. Louis contrató a Sadie Richmond Gordon para que les enseñara inglés a Louise y a sus hermanos y la convirtió en su amante. Que Sadie fuera muy unida a Bourgeois y viviera bajo el mismo techo (como “un mueble cualquiera”, según la mordaz frase de Bourgeois15) volvió la relación harto traumática. Más aún, la relación de Sadie y Louis ocurrió cuando Bourgeois estaba llegando a la pubertad y tomando conciencia de su sexualidad (el diario de 1923, que se remonta a cuando Bourgeois tenía once años, registra que ella es consciente de que los chicos la miran). Pero así como Dora facilitó el amorío de su padre con Frau K. al pasar tiempo con Herr K., Bourgeois facilitó el romance de su padre al meterse en el papel de enfermera de su madre. No menos que su madre Joséphine, también ella es cómplice del amorío de su padre, lo que agrega una capa más a su culpa posterior. El amor que Bourgeois sentía por Sadie, con la intensidad típica de su edad, es análogo a los sentimientos que Dora abrigaba por el “adorable cuerpo blanco”16 de Frau K.; era además una identificación inconsciente con su padre. Si “la figura paterna compuesta forma la base ideal del yo”17, entonces estas diversas configuraciones triangulares solo pueden haber contribuido al yo escindido de Bourgeois.

Los impulsos contradictorios que se desprenden de la configuración triádica conducen a la hostilidad asesina y la violencia. Volviendo a una postura pre-edípica, Bourgeois se siente castrada, desposeída del falo de su padre que considera suyo por derecho propio. Le resulta imposible identificarse con la débil figura materna de Joséphine, que ha sido reemplazada por Sadie en el lecho conyugal. Y, sin embargo, en última instancia la transferencia de hostilidad que hace Bourgeois de su madre a Sadie, de Sadie a su padre, produce solo confusión18

Tengo el eslabón perdido         –          Matar     *
Matar – Apuñalar a muerte
[…]
 Sadie está detrás de todo –
[…]
mis celos son mortales
Mirar cómo se establece el triángulo
Siento que son dos contra uno – contra mí
con Alain y Robert contra mí
los hombres contra la mujer
y la pareja contra mí19

En su vida posterior reproducirá esta dinámica con los hombres de su familia, con “Alain y Robert contra mí”. Atribulada por esa “pareja”, quiere, a la mejor manera edípica, separarla. Como implica el título de Janus Fleuri, su impasse edípico reprimido sigue floreciendo y dando frutos en el presente.

Bourgeois escribió después que “la historia de Sadie es casi tan importante en mi vida como la historia de mi madre. El móvil de las obras es una reacción negativa en contra de ella”20. Puede decirse que el relato de la “doble traición” del padre y la madre, llevada a cabo por Louis y Sadie, culmina en The Destruction of the Father (La destrucción del padre, 1974), la puesta en escena de una fantasía asesina en medio de partes corporales fragmentadas. El impasse edípico suscita una “idea parricida” que expresa el “deseo de liberarse de una fijación paterna exacerbada” y “de unos celos que no le permiten al paciente compartir al padre con los demás hermanos”21 (o, en el caso de Sadie, la hermana sustituta). En la descripción que hace Bourgeois de esta instalación, los niños devoran al padre autoritario para poner fin a su reinado. Sin duda alguna, su hostilidad asesina hacia su padre sugiriere una regresión a la fase pre-edípica. Pero comerse al padre es incorporarlo en el propio cuerpo, una representación simbólica del acto sexual. La culpa que sobreviene a esa matanza no es sino una cortina que oculta la verdadera causa de la culpa, que se desprende de haber puesto en acto de manera simbólica su deseo reprimido de acostarse con su padre y haber usurpado el lugar de su madre22. Bourgeois manifiesta un temor obsesivo: “es seguro que si me robo un P / que le pertenece a ella pues mi padre le / pertenece entonces no estará contenta / y se vengará. Esta venganza cobrará la forma del abandono (“que mi madre me abandone”):

pero, tonta, no voy a
amarlo simplemente quiero
robarlo, despojarlo, y volveré a ti
Las dos vamos a robárnoslo, nosotras
vamos a comérnoslo.23

Nicky Glover escribe que, según Klein, “el sentimiento de vacío” es “la angustia más honda que experimentan las niñas [y] es el equivalente al complejo de castración en los niños”24. El asesinato del padre en The Destruction of the Father es la revancha que se toma Bourgeois por el sentimiento de vacío que indica un complejo de castración (y que está tan en evidencia en sus escritos psicoanalíticos). Llenarse a sí misma con el padre cumple las “fantasías infantiles” más elementales, que se encuentran “asociadas con, por un lado, el amor y, por el otro, el hambre”.25 […]

Traducción de Martín Schifino

El niño, el contenedor, y el claustro: la vocación artística de Louise Bourgeois
Meg Harris Williams

[…] En las icónicas series de arañas de Bourgeois, sobre todo en la gigantesca Maman, los aspectos masculinos y femeninos del objeto combinado logran un “equilibrio” y acentúan la verdadera dimensión de la impotencia del niño en proporción a su fuente de autoconocimiento. Bourgeois cuenta que, alentada por su madre, caminaba tambaleándose entre muebles de salón más altos que su cabeza. Ha dicho que quería ser capaz de circular por debajo de la escultura, en relación con las muchas “carpas” de juguete (“esculturas textuales”) que hiciera de niña, teniendo en cuenta el hecho de que los amplios tapices que restauraba la familia habían servido originalmente para dividir habitaciones y recordando además jugar debajo de la mesa familiar, como en su escultura temprana The Blind Leading the Blind (Los ciegos que guían a los ciegos), que ella asociaba con el ver las piernas de sus padres que iban de un lado a otro mientras preparaban la cena. Las complejas patas articuladas (como componente masculino) son además los miembros de la familia abandonados de los Personages (Personajes), llorados y reconstituidos y sostenidos en equilibrio mediante el fulcro del cuerpo femenino con su bolsa colgante de huevos. La bolsa recuerda todas sus obras colgantes, enraizada en el recuerdo infantil de plantas de porotos y sillas suspendidas de las vigas del granero, y sugiere un nacimiento inminente: los huevos blancos de mármol son los hermanos de Louise, los bebés del mundo. Las patas cuidadosamente apoyadas son fuertes y se refuerzan mutuamente, formando una serie de arcos que salen en forma radial del cuerpo central. Cada pata es un “arco de histeria”, un atado ovillado de músculo y nervios, que recuerda los rollos de tapices estrujados en el río Bièvre, o las madejas de pelo arqueadas de sus dibujos “Altered States” (Estados alterados, que ella consideraba uno de sus “mejores” dibujos).26 La contención formal (bronce pulido) envuelve hebras de turbulencia o una excitación sexual volcánica, antes de que estas estallen sin forma. El pelo, escribe Bourgeois, “representa la belleza”.27 Es belleza cuando se lo esculpe; pues el artista, como ella señala, no “sirve la belleza en bruto; se lo / debe consumir, asimilar y recrear”.28 Es belleza cuando logra una especie de abstracción o refinamiento, que parece cruel y cortante, como en Femme couteau (mujer cuchillo, y además mujer cortada), o Harmless woman29 (Mujer inofensiva), a la que le falta un brazo (“armless”). Bourgeois describió el proceso de su trabajo como una simplificación continua hasta que el significado se revelaba finalmente a través de la forma. Los dos tipos de artista tradicionalmente caracterizados como hacedor y visionario (o, por Stokes, modelador y tallador) son en realidad uno y el mismo.

Maman se sobrepone a la agorafobia para lograr lo que Stokes llamaría “beneficencia en el espacio”30 al desplegarse hacia abajo, cartografiando el espacio-cielo, de un modo que puede asociarse con el amor de Bourgeois por la geometría y el efecto “calmante” del papel cuadriculado y del color azul, todas cualidades asociadas con su madre.34 En este sentido, la escultura encaja en la definición de Stokes de la arquetípica “madre triunfalmente llorada”.32 Vuelve sobre un sueño pesadillesco en el que la madre de Bourgeois aparecía como la Muerte, bajo la forma de una canasta de mimbre cubierta de ropas.33 Maman evoca el miedo y la aprehensión pero es abierta, de una belleza contenida. Hay varias piernas-escalera (líneas de energía) y varios espacios entre ellas, que conducen hacia fuera del claustro, hacia al cielo que está más allá y de vuelta hacia dentro.34 Juntas entrelazan un contenedor, a la manera de figuras clásicas como Atenea y Penélope, y afirman la naturaleza religiosa de la “fe en la acción simbólica”35 de Bourgeois.

Hay una correspondencia visual interesante entre la Araña y un sueño revelador de un paciente infantil de Melanie Klein, Richard; se trata del sueño que llevó a Klein a formular la idea del “objeto combinado”. En este “sueño paraguas” (aglutinante) el palo-pene que está dentro del pecho presenta una cualidad abrumadora para el niño, pues éste no está seguro de si está siendo controlado o no:

el mundo que giraba era el mundo entero del que se había apropiado cuando tomó el pecho o mejor dicho Mami mezclada con Papi, y sus hijos, y todo lo que ella contenía. Sintió el poderoso pene-Papi internalizado —el arma secreta— como algo que lo hacía poderoso si lo usaba contra un enemigo externo. Pero se volvía peligroso si lo atacaba y controlaba internamente. No obstante, confiaba en mami y papi —el paraguas— más que antes, tanto como gente externa cuanto dentro de él. Por esa razón ahora trataba el paraguas de la señora K más cuidadosamente de lo que había tratado el de mami.36

Tanto el paraguas con su armazón y la araña zancuda, que forman un arco por sobre el niño como “el mundo entero que gira”, son descubrimientos que el niño hace de un dios de muchas facetas que está dentro de él, lo que despierta la capacidad de sobrecogimiento (miedo y atracción) que consuma su naturaleza humana como hacedor de símbolos (Langer). Porque el símbolo artístico no es solo un código significante, que representa algo que pueda traducirse de otra forma, sino un todo mayor que la suma de sus partes.37 El artista está al servicio de su “Idea subyacente” (Langer) y la captura de manera formal, a fin de que permanezca disponible para los espectadores del futuro. […]

Traducción de Martín Schifino

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Más allá del retorno de lo reprimido: el arte infraterreno de Louise
Bourgeois Paul Verhaeghe & Julie De Ganck

[…] En el intento de representar lo impensable fracasan hasta las pesadillas; nos despertamos antes del enfrentamiento final con lo que es literalmente insoñado. Los ataques de insomnio de Louise pueden entenderse como guardias nocturnas para mantener el horror a raya; los dibujos hechos durante la vela hacen las veces de conjuros para contener el peligro de lo Real introduciéndolo en lo simbólico. Este es el nivel final, el de la lucha en la frontera con lo verdaderamente inconsciente; del enfrentamiento con las fuerzas fundamentales que nos mueven. Eros empuja hacia la síntesis, la destrucción de toda individualidad en una fusión mortal. Tánatos precipita hacia el análisis, la destrucción de toda unidad y el nacimiento del individuo en un mortal aislamiento. Ambos principios gobiernan el mundo orgánico, de la química a la relación macho-hembra. En general su reino permanece inconsciente para nosotros y sólo les hacemos frente en esos momentos que llamamos “existenciales”: muerte, nacimiento, sexo. Pero incluso entonces solemos estar bien defendidos porque hemos enterrado ese Real bajo las capas de lo Simbólico, de costumbre una mezcla de formas religiosas, científicas y artísticas. En algunos casos esta defensa es perforada; lo que significa que deben construirla de nuevo por sí mismos y para sí. Es lo que le sucedió a Louise Bourgeois.

Como se ha sugerido antes, la mejor denominación para su obra del período que tratamos (en términos amplios incubada en la década de 1950 y producida mayormente en las de 1960 y 1970), es infraterrena. Sería útil la palabra ctónico, que derivaría del griego como la inglesa chtonic y significa “perteneciente a la tierra, subterráneo”, pero en español no existe. El arte infraterreno debe distinguirse de y contraponerse al arte edípico, que de un modo u otro es siempre un procesamiento sexo-genital y relacional de esas fuerzas originalmente indiferenciadas y más angustiantes. En las obras infraterrenas no hay casi un procesamiento de esta índole, como muestran las diferentes versiones de Soft Landscape (Paisaje blando,1963-1967), Portrait (Retrato, 1963), y Lair. Amoeba (Guarida, Ameba, 1963-1965), Le Regard (La mirada,1966), Germinal (1967), Avenza (1968-1969), Cumul (Cúmulo, 1969) y Sleep (Dormir, 1967). En nuestra opinión estas obras no pueden ser interpretadas porque en sí mismas son primeros intentos de interpretar lo que no puede representarse por completo. En palabras de Louise: “No es una imagen lo que busco. Tampoco una idea. Es una emoción que quiero recrear, la emoción de querer algo, dar algo y destruir algo”.38 Dado que lo infraterreno o “ctónico” precede al tradicional nivel erótico, no sorprende que Louise Bourgeois rechazara las interpretaciones sexuales de su obra.39 Las interpretaciones tan mecánicas dicen más de los interpretadores que de la obra.40

Una vez que estas obras la hubieron provisto de una base más o menos estable, vemos un retorno a los primeros vislumbres de significados compartidos en el nivel pre-edípico, con su ambivalente vínculo entre madre e hija y el inicio de la diferenciación sexual. Esta última queda ilustrada por las distintas versiones de Janus y de Fillete (Niñita), de She- Fox (Zorra) y Nature Study (Estudio del natural). El primero aparece en los comentarios a un dibujo (Sin título, 1986) de una gran cizalla con una igual pero más pequeña entre las patas, ligadas por un cordón umbilical. Bourgeois nos dice que la tijera grande es la madre, y ella la chiquita. “No me importaba que ella fuera un monstruoso instrumento para cortar. Me gustaba como era: muy peligrosa.”41  Diez años más tarde, el proyecto araña (1885-1997) o Maman avala el retorno al nivel pre-edípico a partir del horroroso encuentro con lo Real. En la parte 9 del film The Spider, the Mistress and the Tangerine (La araña, la amante y la mandarina), Louise cuenta que la araña es su madre y una oda a su madre. “Representa una reconciliación”, dice mientras, dando vueltas alrededor de la araña, pellizca y golpea las patas (“pueden agarrar mucho”).  La banda sonora de Laurie Anderson –“sujétame pues, mamá, con tus largos brazos, tus brazos automáticos […]”—  añade a la obra un matiz espeluznante.

Tras el regreso de las fronteras de lo Real, a través del escenario pre-edípico, al nivel de la normalidad –el escenario edípico de la sexualidad y las relaciones de género—la calidad de la obra de Bourgeois es mucho más alta que la de antes de los ’50; enfrentarse con el filo de la locura le resultó sumamente fructífero. Varias piezas tardías condensan el nivel edípico y el pre-edípico. De su comentario sobre The Twosome (El dúo, 1991) como interpretación de la atracción del adulterio para los elementos masculino y femenino y, a la vez, del esfuerzo de una niña por conquistar la independencia, se desprende que ella era consciente de que estaba condensando.42 En Arch of Hysteria (Arco de histeria, 1993) mezcla deliberadamente los dos géneros, pero ya con una carácter erótico, casi seductor. Altered States (Estados alterados, 1992-1994) recupera la pareja, aunque originalmente aún con una mujer/madre dominante. No es este ya el caso en las muchas versiones de Couple (Pareja). Con las distintas versiones de Red Room (Cuarto rojo) y Cells (Celdas), en tanto construcciones imaginarias de recuerdos, fantasías y angustias de infancia en torno al amor y la traición en la intimidad familiar, Bourgeois puede decir verazmente: “He estado en el infierno y he vuelto. Y les digo una cosa: fue fantástico”43. Los diarios de comienzos de los ’90 también ilustran el regreso; reflejan las angustias de los primero años, entre ellas el deseo edípico del Padre; traducimos del francés: “[…] Tengo que ingeniármelas para encontrar un buen padre, un profesor, un erudito, un genio, un médico […]”44 […]

Traducción de Marcelo Cohen

Los celos sublimes de Louise Bourgeois
Juliet Mitchell

[…]celos, el otro / tipo consigue lo que yo quiero (te ciega de furia, te predispone / a hacer cualquier cosa). Torrente de odio e impulso destructivo. / La energía creativa parece estar relacionada con ese torrente de fuerza / emocional que se desvía apenas por obra de una mano que da / tranquilidad. Confianza en el buen sentido. Esa confianza que transforma el / odio en obra […]”45

Lowenfeld no la habrá reconfortado como un amigo o un miembro de la familia; sospecho que sus ausencias, de las que regresaba demostrando que podía aceptar el violento rechazo de Bourgeois (o la historia de su violento rechazo), y una presencia frente a la cual ella podía entender cómo transformar su producción artística, producían ese efecto “tranquilizador en el buen sentido”. De acuerdo con sus notas, Lowenfeld consideraba que el problema dominante de Bourgeois era su incapacidad para aceptar la propia agresión46. Ya en 1980, cuando lo veía durante otro período de análisis, ella podía escribir: “No olvido ni perdono / Es el lema del que se alimenta mi obra”47. No debía internarse en los corredores de la memoria como modo de vida pero sí hacerlo por su arte y sus “éxtasis”. Debía experimentar el pasado y “transferir a una escena de hoy / emociones que tuve hace 40 años […] / pero estaba este éxtasis / presente hace 40 años… / Vivo en el Pasado. Revivo cada día / partes de mi pasado […] / un absoluto malentendido / […] dolor agónico”48.

La tarea que se impuso fue preservar las emociones vivas y sin pulir, pues sus esculturas habían de hacer consciente lo que todos experimentamos de manera inconsciente. Debía pasar de lo “abarcador a lo preciso”, algo que equipara con un desplazamiento de lo “inconsciente a lo consciente”49. Lo que capta de lo reprimido, de lo cual su historia individual es solo una instancia de lo que todos compartimos, debe insertarlo en el objeto artístico donde podamos comprenderlo: “En términos de escultura nos volvemos específicos y visualmente comprensibles y satisfactorios para mí y para el espectador”50. Así, ella debe tener más, no menos, síntomas; tanto las experiencias buenas como las malas deben intensificarse: “Caigo bien a la gente […] eso vive como un sol en lo hondo de mí […] pero soy capaz de matar a alguien de rabia51.

No se trata simplemente, para Bourgeois, de convertir en literal y concreto lo que siente y experimenta; se trata de internarse en lo insoportable/incognoscible (que como tal está reprimido) y volverlo consciente de una forma visible. De ahí que sea difícil hacer asociaciones libres durante la terapia; ella debe hacerlas en el arte. Sus papeles ofrecen una red de asociaciones de ideas. Lo cual es algo distinto de la ausencia de censura que subyace a la “asociación libre” en cuanto sola y única (pero difícil) exigencia que se le hace al paciente que usa el psicoanálisis como terapia. Como todos sus objetos, Spiral Woman (Mujer espiral), que ella misma considera una escultura emblemática, ilustra este proceso asociativo: Lowenfeld se ha ido de vacaciones, de modo que para quedar a mano ella se distancia de él emocionalmente, lo que la aterra. Para trabajar debe sentirse frustrada y culpable; puede que la culpa surja de que quiere atacarlo; atacarlo verbalmente es también querer atacarlo físicamente: ella relaciona ese hecho con la violencia física que implica estrujar tapices (la infancia); ella le hace eso a él y se lo hace a sí misma:

Me alejé de Lowenfeld / y la furia que sentí las últimas semanas proviene de ello […] / La frustración (autoimpuesta e intolerable […] [junto con] / la Culpa son los enemigos nro. 1 y nro. 2 — / […] la espiral / significa exprimirse, retorcer el lavado / escurrirle hasta la última gota  – secarlo por centrifugado – retorcer a tu propio idiota / torcerle el brazo para obligarlo a hacer o hablar o dar/ exprimirlo, he aquí pues el mensaje de mi espiral  / que sigue y sigue dando vueltas desde que Lowenfeld se fue el 15 de julio. / […] No olvides / esto Louise, que también todo ha sido difícil para Robert!!!52

También: “mis espirales son un vacío. El vacío de la angustia”53, que se asocia con “el remolino de la histeria […] / obedece a una forma de ultraapretamiento cada vez más rápido / cada vez más fuerte…”54, que se asocia con las vueltas que dan las niñas al jugar: el dibujo / empieza con un golpe y sigue / en redondo […] cada vez más rápido / como niñas que giran / cada vez más rápido”55. (Véase Spiral Woman [Mujer espiral], 1984.)

En Spiral Woman y en otras obras, ella esclarece, así como su relación con Lowenfeld, el hecho de que sus sentimientos tratan de la partida de él y de sí misma, dado que ella induce la frustración que producirá la furia necesaria para modificar su percepción y traducir la complejidad de sus sentimientos a la unidad de la escultura. Después, burlándose del análisis, se regaña en broma a sí misma en cuanto a Robert. Una segunda (y asociada) línea en la encarnación de Spiral Woman sale del vacío interior que indica la angustia acerca de la sexualidad (véase “’La vida’ y la narración de historias” más abajo). El así llamado “proceso primario” que opera en el inconsciente es múltiple, no lineal; de manera consciente (“proceso secundario de pensamiento”) solo podemos tener un pensamiento por vez y el próximo le seguirá en una secuencia. Pero si ese pensamiento ha salido a la luz desde lo reprimido, sabrá de los muchos filamentos de asociaciones a partir de los que ha crecido (“como un hongo del micelio”56); y de la misma manera lo hará el objeto esculpido o las piezas que se miran secuencialmente en una instalación. […]

Traducción de Martín Schifino

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

L.
Mignon Nixon

 […] Los escritos de Bourgeois no solo expanden el archivo del psicoanálisis sino que lo transforman. En particular, llevan la agresividad femenina al primer plano de ese saber; hacen de ella su principal tema. La tónica de violencia y su fruto de ansiedad, culpa y miedo dominan estas páginas, con lo que precipitan el análisis y le dan dinámica a su esencia. El 14 de julio de 1956, leyendo a Melanie Klein, Bourgeois hace uno de sus raros comentarios sobre el tratamiento mismo. “(Parece que para Lowenfeld / este es / el problema básico) / lo que me da miedo / es mi agresividad) y este núcleo / encajaría con Melanie Klein / y Freud).”57 Bourgeois era una lectora atenta de Melanie Klein, y ahora sabemos que las teorías de esta tuvieron un papel temprano y prominente en su propio análisis.58 Lowenfeld postuló la angustia de la agresividad –miedo a los propios impulsos destructivos y sus efectos dañinos— como problema básico de su analizada, una clásica posición kleiniana. A lo largo de toda su vida artística Bourgeois rendiría elaborado homenaje a esta teoría, cuyo alcance su trabajo también expande decisivamente. Rompiendo una y otra vez el tabú cultural que pesa sobre la agresión materna, por ejemplo, creó obras en que la angustia de la agresividad se extiende provocadoramente a la relación de la madre con el niño. A medida que la ira o “colère” crece, y se actúa en la escena doméstica, las vicisitudes de la furia y el remordimiento caen bajo el escrutinio superlativamente escrupuloso de la escritora del diario. “Estaba tan furiosa que / me daba miedo lo que / podía llegar a hacer. Tuve que recurrir a todo / mi autocontrol y me / impidió responder / mi propia violencia / me dejó paralizada”, escribe el domingo 9 de mayo de 195459, Día de la Madre en el calendario comercial de bolsillo.

Sin embargo la actitud de Bourgeois hacia el psicoanálisis, su analista y la cultura que trata la agresividad femenina de modo tan distinto a la de los hombres no es en absoluto sumisa. El análisis, observa con frecuencia, tiene el fin coercitivo de hacerla más “aceptable”, de adaptarla a las expectativas culturales sobre la feminidad60. Respecto al  comportamiento femenino sus diarios y cuadernos analíticos son mordaces. Enumera secamente que de una buena esposa, madre y anfitriona se espera que sea amigable, lisonjera y limpia. “He terminado mi labor casera / La casa está limpia 2PM -/ Me merezco la siesta. Estoy leyendo lo que escribe Simone de Beauvoir sobre el destino atroz de las mujeres.”61 Hace listas de “remedios” para la ansiedad social: “1) prestar completa atención al otro / 2) escucharlo + comprender lo que dice / 3) responder yendo al grano-” “¿Y si no dice nada?”, inquiere. “Bien señalado”, se contesta. “Como sea no abandones / el barco—dale aliento –” […] “¿Cómo?”, insiste. “Mirándolo a los ojos con una sonrisa”, propone. “¿No tendría que decirle un cumplido?”, se pregunta. “No, es demasiado grosero—le podría parecer condescendiente / ¿quién soy yo para repartir cumplidos como una rosa / pétalos de bendición es una necedad?”, cae la ácida réplica. Pero: “Usa los ojos y la expresión / para incitar un sentimiento amistoso […]”, aconseja.62

Bourgeois se lamenta del clima coercitivo del tratamiento analítico y su objetivo de hacerla más socialmente aceptable. Echa chispas de que se le asignen incómodas horas de “ama de casa”. Se angustia por los honorarios de Lowenfeld, que agravan su dependencia financiera del marido, el profesor, y para generar ingresos independientes abre el Erasmus, un pequeño local de libros e impresión. Por momentos el ritual todo del análisis le resulta profundamente descorazonador. Considera la posibilidad de interrumpirlo… y no lo hace. Implausible como era en el frío de los ’50, con visiones del “ama de casa feliz” bailando en las cabezas de los publicitarios y fantasías de “infanticidio” acechando en las de las mujeres atadas al hogar, para Louise Bourgeois la situación analítica se convirtió –por insistencia suya— en un marco dentro del cual examinar las tendencias agresivas de la mujer y la madre.63

“Cuando no ataco no me siento viva”64, reflexiona, dando voz a un sentimiento muy esperado de los artistas hombres de su generación, cuya “colère” tan a menudo se celebra como estímulo viril para el arte.65 Lidiando con sus impulsos agresivos, que son el “problema básico” del análisis y una fuente de sufrimiento intenso, pero también un síntoma de la represiva autoridad patriarcal a la cual ella reta en defensa de su propia integridad, Bourgeois produjo una carpeta de escritos sin precedentes sobre un tema que por demasiado tiempo el psicoanálisis no logró abordar: ¿Qué enloquece a las mujeres?

Louise elle est maligne.
cette pensée me plait +
J’ai ecrit ces pages pour
me soulager d’un
feeling malhereux
de guilt, mon agression
me fait peur
me rend guilty66

En estos escritos, penoso catálogo de autoexamen en que se pone a rendir cuentas cada día, incluso a veces cada hora, Bourgeois reconoce debidamente los placeres de su talante desagradable (“Louise es maliciosa/ esta idea me gusta”) y el dolor del efecto boomerang (“mi agresividad me da miedo/ me da culpa”). En una casa con tres chicos varones el tabú cultural sobre la agresión materna es sostenidamente violado.67 Como su arte, estas notas de análisis, el expediente final de la escritora Louise Bourgeois, tienen relevancia política y ética. Implacable pero sin lacerarse, Bourgeois relata los “hechos psíquicos” de la vida –para usar la expresión de la psicoanalista kleiniana Hanna Segal— entre los cuales descuellan los impulsos destructivos, incluso contra sus hijos.68

La decisión de ofrecer a estudio sus notas de análisis, de exponer para cualquier lector su registro fiel de la flaqueza humana, es una invitación de Bourgeois a compartir su atento y paciente interés en todo lo que tenemos de peor: todo. Este gesto corre parejo a la inclinación entera de su arte, que tiende a la responsabilidad. En tanto arte de la subjetividad, las más de las veces, excepto por el compromiso feminista, se considera la obra de Bourgeois políticamente abstinente. Algunos cuestionan incluso su fidelidad al feminismo, como si también estuviera viciada por la exploración de la experiencia subjetiva, incluida la de ella misma. No hay en esto nada de sorprendente. Porque la escisión entre lo subjetivo y lo social puede postularse como condición definitoria del discurso político, incluso de la Izquierda, y en la crítica política del psicoanálisis es un rito invocarla. Bourgeois nunca alegó una significación política de su arte.

Pero, devota como era ella de examinar las vicisitudes de las pasiones, y las fantasías de la vida cotidiana, si hay una significación política en su arte es precisamente el cuestionamiento de la división psico-social. El rechazo de los mitos culturales de la relación materno-infantil es fundamental para su empeño y, esto es quizás crucial,   comienza antes del tratamiento analítico. Bourgeois lleva a la terapia preguntas indagatorias sobre la maternidad y usa el psicoanálisis, tanto en la teoría como en la práctica, para explorar la dinámica de la subjetividad materna en el arte. […]

Traducción de Marcelo Cohen

En lucha con el padre: Louise Bourgeois y su estética de la reparació
Elisabeth Bronfen

[…] Mientras reformula la historia familiar que hay detrás de The Destruction of the Father, Bourgeois hace observaciones conectadas con un aspecto más de la compulsión a la repetición. Inconsútilmente, la reparación física se transforma en un complejo gesto de reapropiación en que hija y padre intercambian posiciones. La aterradora mesa de la cena familiar, presidida por un padre que se ha sentado a refocilarse, con la madre tratando al principio de satisfacer al tirano mientras los niños callan, reducidos a un estado de incapacidad completa, también emerge como escenario de una batalla por la posesión del derecho a la autoexpresión excesiva. En el relato que Eleanor Munro incluyó en su perfil de la artista tenemos una versión un poco diferente: “Está la mesa de una cena y se ve que pasan toda clase de cosas. El padre está fanfarroneando, contándole al público cautivo lo grande que es, la cantidad de cosas maravillosas que hizo, cuánta gente mala rebajó hoy. Pero esto sigue un día tras otro. En los niños crece un resentimiento. Un día al fin se enojan. Se masca la tragedia. El padre ha repetido la pieza una vez más. Los niños lo agarran y lo ponen sobre la mesa. Y se convierte en comida. Lo despiezan, lo desmembran. Se lo comen. ¡Es, como verás, un drama oral! Lo irritante era su continuo agravio verbal. Así que fue liquidado: tal como él había liquidado a sus hijos”.69 

En este caso la historia se cuenta, no como confesión personal de uno de los actores de la cena, sino como cuenta un ritual el espectador distanciado que quiere que la leamos como relato mítico de venganza. Significativamente, la madre está ausente de la escena de combate transgeneracional, mientras los chicos le hacen al padre lo que el padre les hizo a ellos, cobrándose literalmente en especies. Si la compulsión del padre a contar los redujo a la nada, ahora ellos lo suprimen a él. Yendo más allá, comerse al padre egoísta que ha estado alimentándose de su atención, exigiéndoles compasión y reaseguro sin dejarles espacio para sus necesidades emocionales, también conlleva otro giro hacia lo literal. A la dura demanda del padre de compartir esas historias, los niños responden compartiendo realmente su carne, con lo que la distinción entre palabra y carne paternas se vuelve obsoleta. Sin embargo para la hija artista, que conmemora el acto de destrucción recreándolo, hay más en juego que el simple recuerdo de un castigo ritual. Si el ataque pone fin al discurso abusivo del padre, también señala el momento en que el silencio previo se vuelve locuacidad estética. Incorporando al padre, por empezar, esa hija se hace cargo irónicamente de lo que estaba en la raíz de la fantasía asesina, a saber el acto de proyectarse en narración. Cuando comenta la escena esculpida por ella, no sólo está reivindicando para sí el derecho a decir la última palabra y juzgando al padre que la juzgaba sin cesar. También sitúa su acto, cáusticamente, a la par de otros relatos míticos de insurrección filial, del Tito Andrónico de Shakespeare al Moisés y la religión monoteísta de Freud.

Por último, estos comentarios, que tanto recapitulan una escena íntima de fantasía como revelan la historia oculta de una escultura, también resaltan el profundo compromiso emocional de Louise Bourgeois con la agresión como fuerza impulsora de su trabajo artístico. En sus escritos vincula consistentemente la presencia paterna con una fuerza destructiva: “Cada vez que entraba mi padre / nosotros dejábamos de existir70, anota, por ejemplo. Pero si bien recuerda que, cada vez que llegaba a la casa, el padre introducía una intensidad de emociones que transformaba la infancia en “gran melodrama, / sufrimiento intenso, deseos de amistad, espera / ferviente de elogios o apoyo, / miedo al castigo, las culpas, las vergüenzas, todo dado con dificultad / y ‘a regañadientes’”, también admite que la obra de su propia fantasía a menudo cobra un cariz violento. “De todo hago una historia terrible / donde las cosas van de mal en peor […] / los hijos conspiran contra los padres / los padres cocinan a los hijos.”71

Así pues, si acusa al padre de proclividad a la destrucción, también la comparte con él. Por cierto, el gesto de hacerse cargo del padre tiene en ella doble faz. Mientras en el plano de la fantasía dibuja escenas de competencia con la autoridad paterna, en su obra de escultora está empezando a manejar la deuda involucrando al padre como una de sus fuentes de inspiración decisivas. Se apropia del poder aniquilador que atribuye a la presencia de él (y sobre todo a la palabra) de modo de reconfigurar el legado en su propio lenguaje artístico. Sin duda, como confiesa en una entrada de diario del 24 de mayo de 1978, “es por la identificación con / el agresor o con Dios / que los manipulo, que ellos no me / manipulan a mí”.72 El impulso asesino exhibido en The Destruction of the Father surge como eje del giro que su obra dio a comienzos de la década de 1970, cuando centró el interés en dominar los miedos personales y angustias que exponía.73 Pero la reconstrucción de la fantasía de devorar al padre es algo más que el exorcismo catártico del demonio de la artista. Se hace cargo de la compleja deuda con el padre; identifica el abusivo poder verbal de él como fuente de la reconstrucción destructiva de ella, que toma altiva posesión de un pasado que la posee. […]

Traducción de Marcelo Cohen

Louise Bourgeois en análisis con Henry Lowenfeld
Donald Kuspit

[…] Bourgeois leía mucha literatura psicoanalítica –aunque decía que no quería “ensuciar” el análisis con ese tipo de lecturas-80 y tenía una nutrida biblioteca de psicoanálisis. Probablemente había leído El yo y los mecanismos de defensa (1936) de Anna Freud,  conocía la obra de Karen Horney -una de las primeras feministas de orientación psicoanalítica que sostenía que las mujeres envidiaban el poder de los hombres simbolizado en el pene- y también la de Marie Bonaparte. Criticaba a Lacan por su “antijudaísmo”81 como un ataque implícito al judío Freud –una observación sorprendente sobre el hecho de que la así llamada vuelta a Freud de Lacan desmontó y debilitó las ideas freudianas (Lacan le quitó el “judaísmo” a la “ciencia judía” del psicoanálisis, afrancesando la dinámica del inconciente hasta volverla irreconocible, reificándola como un lenguaje)-, y apreciaba el concepto de Erick Ericson de “crisis de identidad”, que seguramente conocía por experiencia propia, especialmente durante la adolescencia. Conocía el trabajo de Alfred Adler –su “protesta masculina” se convirtió en “complejo de maestría” para Bourgeois y su “complejo de inferioridad” en “complejo de inseguridad”82- y leyó Estudios sobre la histeria de Breuer y Freud (1893-95), y más tarde reconoció su propia histeria83, aparentemente masculina y femenina, de la que quizás hay una clave en su Hysteria (Histeria). (También menciona “la histeria de la guerra84, una indicación de la suya propia durante la Primera Guerra Mundial.) Con todo, como finalmente llegó a comprender, sus problemas con las relaciones objetales eran la principal fuente de sus problemas sexuales y de su agresión. Conocía la teoría de las relaciones objetales –sabía perfectamente que el yo estaba compuesto por Objetos (otros), ambivalentemente buenos y malos (“la buena madre necesita a la mala madre85, aunque tendieran a polarizarse en la buena madre idealizada y la mala madre persecutoria, un aspecto fronterizo [borderline] de su psiquis)-, aunque tendiera a considerar que sus problemas eran producto de su agresión. Lowenfeld la hacía sentir segura porque era el objeto bueno, aunque ella a veces lo atacara llevada por su ansiedad, como si fuera él quien la causaba, y eso lo volvía malo en su consideración.

Aunque Bourgeois comulgaba con la idea convencional –típica del primer psicoanálisis- de que hacer arte era una sublimación catártica y que la obra de arte, como los sueños, eran gratificaciones sustitutas, también se adelantaba a su tiempo considerando la obra de arte como un objeto sustituto, especialmente con su idea de que “la forma es el refugio / de la creatividad”86. Se anticipó al interés posterior del psicoanálisis en las formas hechas a conciencia por sobre el contenido inconsciente, aunque pensara que la génesis de la obra de arte, como toda actividad creativa, es en gran medida inconsciente87, en la medida en que, conforme al modelo topográfico de Freud, la conciencia nos permite apenas atisbar el inconsciente, la parte más influyente, “la mayor”, y la más dominante de la psiquis. Era plenamente consciente de lo que llamaba “lo irracional en la vida de / todos los días”88, un juego con la Psicopatología de la vida cotidiana (1901) de Freud, pero sabía que el arte debía parecer racional si quería ser convincente como arte, por más irracional que fuera interiormente y por más que se ocupara de la irracionalidad de la vida. Sus esculturas representaban “estados emocionales”89, pero tenían que presentarlos sin carga emocional, con cierta contención, si querían ser socialmente aceptados. Por más irracionalmente compulsivas que sean sus espirales, son construcciones racionales, correctas en términos matemáticos. De hecho, indican que la compulsión a la repetición es la base de su creatividad compulsiva, o al menos una de sus “motivaciones”. Cabe destacar que el minimalismo serial es compulsivamente repetitivo, y nos recuerda, en este sentido, la compulsiva documentación de los sentimientos en los diarios de Bourgeois, repetidos una y otra vez. (Habla allí de su “impulso masoquista a repetir una experiencia ritualista frustrante.”90) Cabe también notar que el minimalismo implica alcanzar “seguridad” por medio de la “eliminación”, como sostiene Bourgeois91, lo que sugiere una diferencia entre sus telarañas, inseguras y a menudo irracionalmente extendidas, y sus escaleras, seguras y prolijamente racionales. Bourgeois utiliza conceptos psicoanalíticos con mucha solvencia – “formación reactiva” especialmente, un concepto que aplica a sí misma- y registra sus sueños laboriosamente, en sintonía con la idea freudiana (y simbolista) que hace de los sueños “la vía regia al inconsciente”. El psicoanálisis le reportó, sin duda, un gran beneficio intelectual y emocional.

Bourgeois parece haber anticipado el concepto de “objeto bizarro” de Wilfred Bion –“dejemos que los sedimentos se acumulen sellados por / la paz del olvido92- y distingue con agudeza sus períodos menstruales de sus períodos químicos, conectando estos últimos al proceso psicoanalítico, a la vez físico y emocional como ella misma lo advierte con perspicacia notable93, doloroso como los períodos menstruales. Todo indica que advierte también que el psicoanálisis cambió la “química” no solo de su psiquis sino también de su cuerpo. Bourgeois estaba imbuida de psicoanálisis y comprendió el psicoanálisis mejor que ningún otro artista-pensador de su tiempo –en comparación con ella, la comprensión de Breton era limitada y estrecha, Pollock se apropió de unas pocas generalizaciones psicoanalíticas (dudosamente junguianas o freudianas) que probablemente nunca comprendió, y Motherwell, a pesar de toda su simbolización de la ansiedad de castración, nunca se ocupó del sentimiento de inferioridad y de abandono social de la mujer (“no eres nada porque eres / solo una mujer94, “las enfermedades de la feminidad”95)-, lo que la convierte en la primera artista psicoanalíticamente orientada de la modernidad, sobre todo porque fue capaz de comprender tanto la psiquis masculina como la femenina, y el carácter inseparable de ambas. Lowenfeld fue su mentor psicoanalítico, el psicoanálisis se convirtió en su tierra natal cultural y, por sobre todo, la hizo sentirse en casa consigo misma. El pensamiento psicoanalítico, se diría, le brindó la capacidad alquímica de transformar sus plúmbeos sentimientos de privación y vacío en el oro creativo de su arte. […]

Traducción de Graciela Speranza