Acompañando la exhibición Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido, se reproduce una selección de escritos de la artista. Muchos de ellos inéditos, estos textos fueron encontrados poco tiempo antes de su muerte, ocurrida el 31 de mayo de 2010. Traducidos por Jaime Arrambide, 93 escritos en total se publican en uno de los volúmenes que componen el catálogo de la muestra.
El valor de la palabra oral cobra singular importancia en la entrevista que también se reproduce a continuación realizada por el crítico e historiador Donald Kuspit y publicada por primera vez en 1988.
Selección de escritos de Louise Bourgeois
LB-0128
24 de abril de 1952
Mi madre me dejó atrás dos inviernos
invierno del 26-27 cuando fue a Pau7
Yo quería escapar y salvar a la gente del mal. Trabajo deber deseo
todo ya. Y así durante años. Tenía 16 años de edad.
Mi padre nunca perteneció a la casa. se sentía en el hotel des anges
con las tres niñas. y el maniquí en su cama.
La larga búsqueda de un padre que perteneciera a la casa. En St. Sulpice y St. Germain des Prés. Me siento en paz.
sentimiento de culpa y necesidad de ser castigada o expiar. Incapaces de culpar a sus padres algunos niños aceptan la culpa como propia, y quieren pagar por ella. Si mi padre hubiese fracasado en su mal comportamiento, como pasa con los tontos borrachines, gustosos lo habríamos ayudado y sentido pena por él. Pero mi padre no era para compadecerse, él sentía placer, injustamente, y no pagaba por abandonar a su familia. Hasta puso a Dios de su lado, burlándose de la religión y al mismo tiempo predicando “honestidad”.
Y encima de todo estaba mi madre inocente que sufría, eran dos injusticias. Mi padre era un ejemplo de éxito en la familia, la comunidad. Fue recompensado tanto con placer como con renombre. Pierre no tuvo ni uno ni otro.
LB-0127 (c. 1958)
El análisis es una estafa
es una trampa
es un trabajo
es un privilegio
es un lujo
es un deber
es un deber hacia mí misma
mi marido mis padres
mis hijos mi
es una vergüenza
es una farsa
es un amorío
es una cita
es un juego del gato y el ratón
es un bote que timonear
es un encarcelamiento
es un chiste
me vuelve impotente
me convierte en policía
es un mal sueño
es de mi interés
es mi campo de estudio
es más de lo que puedo manejar
me pone furiosa
es un plomo
es un incordio
es un dolor de cabeza
LB-0513 (c. 1953)
Siempre fui consciente de la
posibilidad de que el silencio cayera
como la tapa de una tumba y me engullera
para siempre.
El silencio invadió la habitación
y yo tenía miedo de oír latir
mi corazón. era un peligro que venía de adentro
y que sólo una incesante marea de
palabras podía repeler si no
dominar.
escuchar el caos, una cascada.
las esclusas del Marne – Beethoven
un río que arrastra
piedras y árboles
El trueno que pasa
rodando.
LB-0257
Ene. 15-1959 10pm
Leí antes de dormirme Sartre
El Muro y el cuarto
No logro dormirme Espero
despierta hasta las 2:30AM. entonces tomo
una aspirina. Sueño con una escena
familiar donde la vida es tranquila La
madre es muy alta encorsetada formidable
pero en ningún momento ocurrió nada
desagradable –
De pronto una persona (del tipo bajo y
fornido) me pregunta sabes qué es
un símbolo – Es una cosa que
pretende ser otra.
Sabes esa mujer a la que llamas
Madre. ella en realidad es “La Muerte” su
cuerpo es como un canasto de mimbre
debajo del vestido – estoy atrozmente
estupefacta de haber vivido tanto
sin saber y gracias a Dios sin
estar en conflicto con ella
LB-0124 (17 de septiembre de 1959)
Después de la muerte de Mamá empecé a tener miedo
de salir de casa, especialmente después del almuerzo
Por momentos pensé que si alguien estaba poniendo
veneno en su comida se apagaría como
una vela – Entonces prohibí que los demás
le cocinaran, también montaba guardia y tenía miedo
de que alguien la hiciera daño – cuando murió dije que al menos
ya no sufriría. Definitivamente
su muerte me alivió y me puse yo misma en su cama
y prohibí que la gente entrara en su cuarto después de la muerte
de madre también me sentí más liviana y mantuve su recuerdo vivo
en la memoria de los hijos como una expiación.
LB-0768 (c. 1959)
cuero cabelludo
la frente
las orejas
la base del cráneo
la nuca
la espalda entre los omóplatos
la base de las costillas
el plexo solar
el estómago el esófago la garganta
los intestinos – el ano
el hueso pélvico las articulaciones
las piernas muslos tobillos los dedos de los pies
los brazos antebrazos y las manos
la respiración
la palpitación
los acaloramientos
los dolores – los cólicos –
el olor a sudor del animal
acorralado en máxima tensión
LB-0234 (c. 1961)
El carácter dramático de la estatua de madera negra
surge de 1º) la verticalidad indica un esfuerzo o impulso
o empuje del ello –
2º) las horizontales son como “detenciones”, verificaciones,
preocupaciones, convencionales, un esfuerzo por frenar los instintos
representación de un conflicto interno, donde hay impulso y
frustración8 = Baudelaire angustiado “Hoy sentí
el soplo…”9
LB-0516 (c. 2008)
Nunca dejes que me libre
de esta carga que nunca
me dejará ser libre
Louise Bourgeois
Entrevista a Louise Bourgeois
Donald Kuspit*
Como comprenderá me siento muy cómoda con mi obra y me gusta lo que hago. No me asusta en absoluto porque fue así como empecé, me hice artista a partir de la situación familiar. El arte se me presentó en principio como algo muy útil. Es difícil entenderlo en los Estados Unidos. Yo tendría diez, doce años, y estaba completamente dedicada a la escuela. Pero un sábado por la mañana, toda la familia estaba reunida, también estaba mi padre, y mi madre me dijo que teníamos que decidir qué hacer con este asunto del arte.
Mi madre estaba reparando un tapiz muy grande, de unos seis metros por tres. Era un tapiz con uno de esos típicos motivos alegóricos y se necesitaba un dibujante. Monsieur Genault, el dibujante que trabajaba en Gobelin, era una primera figura y no siempre podíamos contar con él cuando lo necesitábamos. No había teléfono para llamarlo. A veces no se podía resolver la situación sin un dibujante. Entonces mi madre me miró y me dijo: “Louise, ya que a ti te gusta dibujar y estás dibujando todo el tiempo, ¿por qué no me ayudas con el dibujo de este tapiz así podemos continuar? Podríamos resolver el problema si nos ayudas.” Y fue así que hice el dibujo. Fue muy importante para mí porque eso quería decir que sabía dibujar y que lo que hacía podía tener algún valor. Fue así de simple.
Mi padre no se ocupaba mucho de la reparación de los tapices, si no de encontrar tapices para reparar. Mi madre y mi padre se complementaban, eran totalmente diferentes. Tenían diferentes talentos y cada uno apreciaba el talento del otro. Mi padre me dijo: “No puedes trabajar con nosotros, eres una pesada, una ‘boca inútil’”, la bouche inutile de la que hablaba Simone de Beauvoir. Debe ser por eso que me hice feminista.
Los tapices siempre estaban dañados en la parte inferior. Se usaban como paredes móviles en habitaciones que no estaban muy limpias, y se gastaban sobre todo en el borde inferior, que a veces se destruía por completo. De ahí que a las figuras por lo general les faltaran los pies. Dibujé el primer pie a pedido de mi madre y luego me volví una experta en pies. Y eso es así hasta hoy, dibujo muchísimos pies. Me sentía muy satisfecha con los pies que dibujaba para mi madre. Era una gran victoria. Y eso también me enseñó que el arte es interesante y puede ser muy útil, algo que hoy ya no se aprecia. El arte puede reparar. Eso me daba mucho placer. A todo el mundo, los pies que yo reparaba les parecían maravillosos. A mí no, pero a los demás sí. Así fue cómo me hice artista.
***
Tomemos un ejemplo. The Destruction of the Father (La destrucción del padre) trata del miedo, el miedo normal, común y corriente, el miedo real y físico que sigo sintiendo. Lo que me interesa es la capacidad de dominar el miedo, ocultarlo, huir de él, enfrentarlo, exorcizarlo, avergonzarse de él y finalmente, tener miedo a tener miedo. Ese es el tema.
No soy una experta, pero sé lo que es el miedo; sé lo que el miedo nos puede llevar a hacer. ¿Qué podemos hacer con el miedo, el miedo común y corriente? ¿Escaparnos? Hay una larga lista de cosas que podemos hacer. Las personas inmaduras creen que pueden conquistar el miedo -aunque en realidad no lo conquistan, sólo creen que lo hacen desaparecer- enamorándose. ¿No es así? Uno se engaña, simula estar enamorado para no sentir la punzada del miedo. Nos “enamoramos” de alguien a quien tememos, provocamos un cortocircuito con el miedo y entonces no lo sentimos. Pensemos en la serpiente y el pájaro: el pájaro se siente cautivado, ¿no es así? Es exactamente lo mismo. El pájaro se siente atraído, no sufre, no siente miedo, de hecho está como hipnotizado, y la serpiente acaba engulléndoselo. Es así. Sólo puedo pensar por medio de imágenes. Ese es mi problema. Pero la diferencia con el verdadero amor es que no se llega al sexo, no hay verdadero deseo. Creo que la prueba de que se está enamorado –del amor verdadero- es el deseo de dar.
Pero no se puede “amar” a todo el mundo para ocultar el miedo, resulta muy agotador e improductivo. Así nunca creceremos, pasando de un enamoramiento pasajero a otro para no sentir miedo, creyendo que hemos conquistado algo cuando en realidad no hemos conquistado nada. Los años pasan y no habremos conocido la experiencia verdadera del amor –porque por lo general esa experiencia del amor no se materializa- y habremos perdido el tiempo. Y esa pérdida de tiempo se expresa en ira, porque sentimos que no hemos vivido, que la vida ha pasado en vano. De eso habla The Destruction of the Father.
Claro que hay negación de ese temor, y yo niego esa negación. Me burlo de eso en mi arte; me burlo del inconsciente. Hubo miedos terribles que no pude enfrentar. Todavía los tengo. Y me avergüenzo de mi temor.
***
El propósito de The Destruction of the Father era exorcizar el miedo. Y después de que pude mostrarlo en la obra –ahí está- me sentí otra persona. No quisiera usar la palabra “terapéutico”, pero lo cierto es que el exorcismo es una aventura terapéutica. De modo que hice esa obra como una especie de catarsis. Lo que me asustaba era que durante la cena mi padre no paraba de alardear, dándose aires, y a medida que su figura se agigantaba, nosotros nos sentíamos más pequeños. Pero de pronto, se producía un clima de terrible tensión, y entonces lo agarrábamos –mi hermano, mi hermana, mi madre- lo agarrábamos los tres y lo poníamos sobre la mesa, le arrancábamos las piernas y los brazos, lo descuartizábamos. ¿Me explico? Lo golpeábamos hasta reducirlo completamente y luego lo devorábamos. Asunto terminado. Es una fantasía, pero a veces vivimos nuestras fantasías. Cuando hace dos o tres años, lo recordará, Gadafi nos provocó y nos presionó hasta que no soportamos más y lo bombardeamos sin tregua, pudimos comprobar cómo de pronto se ataca brutalmente a una víctima. Nunca más supimos de él. Con The Destruction of the Father el recuerdo era tan potente y trabajé tanto, que después me sentí otra persona. Sentí como si realmente hubiese sucedido. La obra me transformó. Es por eso que los artistas siguen trabajando, no porque mejoren como artistas sino porque cada vez soportan más. Por lo tanto cuando hablo de éxito, no me refiero al éxito material, si no al resultado exitoso del proceso creativo.
***
A veces, cuando termino de trabajar, veo que conseguí darle forma tangible a lo que quería expresar. Casi, casi, casi siempre lo consigo. Hay una tensión creciente que surge de mi encuentro físico con el material concreto. De esa tensión creciente, que siempre aparece, surge lo que quiero decir. De pronto uno interpreta esa tensión y consigue expresar lo que quiere. De pronto se produce una liberación total, como cuando te despiertas con hambre. Es una señal. Si tienes hambre es que lo lograste.
***
En términos estilísticos, en el origen, en el fondo de todo, están los extraordinarios tapices con los que crecí. Viví con ellos desde que nací. Sobre todo con sus historias. Cuento las mismas historias que contaban aquellos tapices, pero con otros medios. Por ejemplo, la historia de Píramo y Tisbe. Es una de mis historias favoritas.
DK: ¿Tiene que ver con la relación de sus padres?
Hasta cierto punto creo que sí, aunque mis padres no se parecían demasiado a las figuras de las historias de los tapices. Había también otros temas, temas antiguos, del Viejo y el Nuevo Testamento. Historias sobre el placer y la razón. Todos estos temas eran parte de mi vida cotidiana, y es por eso que eran tan reales para mí. Eran parte de mi educación. Soy una artista estadounidense; mi obra ni siquiera se muestra mucho en Francia. Se muestra más en Alemania, en Escandinavia y en otras partes. Pero mi pasado es francés, mi formación, mis ideas, mis valores son definitivamente franceses. La Fontaine es parte de mi educación más básica. Es parte de la sagesse de nation: cómo defenderse, cómo sobrevivir. El lobo y el cordero fue muy importante para mí, el lobo sermonea al cordero para comérselo, ¡gual que mi padre! El cuervo y el zorro es una fábula muy real: sólo tienes que halagar a la gente, así empieza todo. Todavía guardo esas imágenes, de pájaros domesticados… Pero los franceses se sienten muy seguros de sí y tienen una receta para todo. Mi padre solía decir: para la poesía están los clásicos, para la verdad –la dura y horrible verdad- el Viejo Testamento. Y la verdadera sagesse de nation deriva sobre todo del Viejo Testamento.
Pero la historia de Píramo y Tisbe no forma parte de la sagesse de nation. Es un tema clásico, de la cultura griega. Siempre me interesó particularmente porque es una historia de amor y muerte. Desde pequeña asocié el acto sexual con la muerte. En esa historia, los amantes, en prenda del amor que sienten, se dicen que si alguno de los dos muere, el otro ya no querrá vivir. Mis padres hubieran dicho lo mismo, como si actuaran el papel de Píramo y Tisbe. Pero esa es la historia de ellos, no la mía. Se juraban amor continuamente. Y eso a mí me resultaba muy extraño porque mi padre era una persona promiscua que le era infiel a mi madre cada vez que podía y mi madre lo sabía. Ese era un rasgo muy peculiar de mi padre, porque este hombre promiscuo que se acostaba con medio mundo tenía por ideal la historia de Píramo y Tisbe. Pensaba que si él moría su esposa ya no querría vivir, aunque no estoy muy segura de que eso funcionara en el sentido inverso. A mi madre no le gustaban mucho esas tonterías pero mi padre decía cosas como “¡Te quiero tanto que si te murieras, yo también me moriría!” El día anterior tenía marcas de lápiz de labios en la cara. Mi padre siempre tenía la cara manchada de lápiz de labios. Las declaraciones de amor siempre tenían que ver con la muerte. Mis padres concebían el amor como algo diferente del sexo.
DK: Pero sus padres seguían fieles a la farsa del amor devoto. Actuaban bien los papeles de Píramo y Tisbe.
El amor es eterno, es el sexo lo que lleva a la muerte. Esta es una perspectiva infantil. Vivían con una especie de elegancia que ya no podemos aceptar. Trataban de creerse su historia de amor. Sé que mi madre la creía y que mi padre trataba de creérsela. Creían en sus papeles.
***
Para entender el tenor de mi obra, se podría mencionar, como un rasgo general, mi masoquismo. No sé si es una actitud general de las mujeres. En la época de las Femmes Maisons (Mujeres casas), el masoquismo se manifestaba de dos maneras: sentía que no tenía derecho a tener hijos ni a ser artista. Ser artista era un privilegio. Y si consideramos que el arte es un privilegio, luego, por definición, resulta que no lo merecemos. Siempre hay algo que nos estamos negando -nuestro sexo, las herramientas que necesitamos- porque ser escultor puede costar muy caro. Si consideramos que el arte es un privilegio en lugar de algo útil para la sociedad, tenemos que ahorrar y sufrir por el arte, por lo que amamos; tenemos que negarnos a nosotros mismos en nombre del arte. Yo sentía que tenía que ahorrar el dinero de mi esposo en lugar de gastarlo en la escultura. Por eso, en el comienzo, usaba objetos de descarte, algo que luego adquirió un sentido poético, en la medida en que el objeto de descarte se fue valorizando. Esto también es así para otros artistas. En los barrios negros, por ejemplo, la gente hace escultura con desechos porque no tiene dinero para comprar madera nueva. El objeto surrealista, en cambio, es más bien precioso, raro, raro en el sentido del tiempo, porque ya no quedan muchos, y raro en el sentido del espacio, porque es difícil encontrarlo. Objetos raros, preciosos, “belleza del material”… Joseph Cornell. No tengo nada que ver con eso.
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El miedo a la dependencia es crucial para mí y en parte mi arte se ocupa de eso. El desafío es mostrar que soy independiente. Un desafío constante. Tengo que probarlo.
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Primero dibujo, luego traduzco el concepto en cartón y después en cartón corrugado. Déjeme que le muestre. Un tema me atrapa y entonces hago bocetos y dibujos. Eso significa que la obsesión durará varios meses. Después desaparece y reaparece años más tarde. Me siento dentro de una especie de espiral, un movimiento espiralado que me motiva. El material en sí, la piedra o la madera, no me interesa como tal. Es un medio y no un fin. Nadie hace escultura porque le gusta la madera. Eso es absurdo. Uno hace escultura porque la madera le permite expresar algo que no podría expresar con otros materiales.
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El arte surge de la vida. El arte surge de las dificultades que enfrentamos cuando queremos seducir a los pájaros, a los hombres, a las serpientes o a quien sea. Como en una tragedia de Corneille, donde todos persiguen a todos. A ti te gusta A, y a A le gusta D, y a D le gusta C y así. Como hija de Voltaire, educada en el racionalismo del siglo diecinueve, creo que con el debido empeño, el mundo mejorará. Si trabajo como un perro en todos estos… artefactos, conseguiré el pájaro que quiero.
DK: ¿Y eso sucede alguna vez?
No muy a menudo. El resultado final es bastante desalentador. Es por eso, precisamente, que sigo insistiendo. La resolución nunca llega, es como un espejismo. Nunca me siento totalmente satisfecha. Si lo estuviera, dejaría de trabajar y sería muy feliz. No hay resolución posible, pero uno se siente bien con uno mismo porque ha hecho todo lo que podía, en la medida de su eficiencia. Uno comprendió el problema y la comprensión de un problema es un objetivo válido. Mucha gente se contenta con el simple coleccionismo –coleccionan objetos, mujeres en el caso de los hombres- una actividad menor comparada con la comprensión. Hay muchísimos artistas, por supuesto, pero la mayoría son muy poco interesantes, porque la expresión personal no puede ser un fin en sí mismo o, mejor dicho, la expresión personal puede ser un fin en sí mismo pero no es interesante. Millones de personas toman el desayuno por la mañana pero es muy difícil lograr que el desayuno sea interesante, desde un punto de vista objetivo.
Trabajo muy duro y sin embargo nunca -¡nunca!- consigo que la gente entienda lo que quiero decir. Quiero que entiendan que la tenacidad es una virtud y un fin en sí mismo. Más aún, deberían entender que quiero equiparar el sexo al asesinato, el sexo a la muerte. Pero nunca entenderán el problema de esta ecuación. Debería ser menos dura conmigo misma. No debería seguir persiguiendo el misterio, pero el misterio está siempre ahí y sigo aspirando a resolverlo.
DK: ¿Se refiere a la relación entre el sexo y la muerte?
¿Por qué no puedo confiar en el sexo como algo bueno? ¿Por qué le tengo miedo? ¿Por qué el miedo acaba con la excitación y acerca el sexo a la muerte? He ahí el misterio. Llega un punto en que no sabemos si es placentero o repulsivo. Tampoco sabemos si la muerte es placentera o repulsiva.
DK: Dolorosa.
Dolorosa. Perdemos la noción del límite. Perdemos la excitación del pobre tipo que apuesta a los caballos y no sabe si ganará y se hará rico, o si terminará viviendo debajo de un puente. El miedo a la muerte destruye nuestra noción del límite en el sexo. Quiero llevar ese momento en que la muerte y el sexo son la misma cosa a mi obra.
***
Es verdad. Mi padre actuaba así porque no era un adulto. Siguió siendo un niño toda la vida.
DK: ¿Tenía una actitud adolescente?
Sí. Y mi madre era extremadamente sensata, demasiado sensata, sensata al borde de la estupidez. Era totalmente confiable, mientras que mi padre no era para nada confiable, emocionalmente. Es sólo gracias a ella que puedo tener algún tipo de confianza.
DK: ¿Se podría decir entonces que siempre hay en su escultura un punto de vista femenino?
Sí, pero es que yo soy mujer.
DK: Sí, es cierto, pero lo que quiero decir es que en su escultura el punto de vista es el de la mujer confiable que ha sido traicionada, que conoce el sabor de la muerte, una mujer para quien el sexo con el marido está mancillado por relaciones con otras mujeres, y que cree que es así como debe ser, que eso es lo habitual, lo permitido, aunque le desagrada profundamente, en forma inconsciente. Ha dicho que su madre fue un modelo para usted. ¿Su persistencia contra la piedra, su determinación a enfrentarse a la dureza de la piedra, es como la confianza de su madre? ¿Su persistencia es la entereza adulta de su madre frente al infantilismo de su padre, a quien usted ha destruido de alguna manera en muchas de sus obras, a quien usted destruyó en nombre de su madre, para vengarla?
No podría asegurarlo. Creo que lo que sucede en la escultura es incluso más personal.
DK: ¿En qué sentido es más personal?
En la obra está mi incapacidad para hacerme querer. La resistencia de la piedra es mi incapacidad para hacerme querer.
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En primer lugar, me casé con un intelectual. Solo le interesaban las ideas. Por lo tanto siempre le interesó saber qué es verdadero y qué no. Lo digo como un gran halago. Mi padre era un escéptico, un descreído. Siempre decía que necesitaba pruebas.
DK: ¿También su esposo decía eso?
No, mi padre decía eso, y me parecía admirable. Decía: “No creo en nada que no puedas probar. Y te corresponde a ti probarlo.” Intelectualmente, la idea era básicamente la misma, la misma perspectiva. Solo que Robert Goldwater era una persona completamente racional, con la mismas cualidades que mi madre. No me traicionaba. No traicionaba a nadie. Nunca en la vida lo vi enojado. Nunca. Y nunca oí que mi madre levantara la voz, nunca. No es poca cosa.
DK: Sí, es bastante poco común.
Era muy sorprendente. Y para mí era muy considerable porque a mí me daban tremendas rabietas, que me hacían sentir que no sabía hacerme querer. Las rabietas no te llevan a ninguna parte, y menos que menos al amor. La gente te dice: “Eres inmadura, fuera de aquí.” Ahora mismo que tengo éxito como artista, no me siento una persona exitosa. No me siento bienvenida.
***
Miro el cubo penetrado por un buen rato. Luego trato de expresar lo que quiero decir, pienso cómo voy a traducir ahí lo que tengo para decir. Intento traducir mi problema a la piedra. El proceso comienza por el taladro que niega la piedra. El problema radica en completar esta negación, cómo sacarle algo a la piedra, sin destruirla completamente, sino más bien venciéndola, conquistándola. El cubo ya no existe como una pura forma para la contemplación y se convierte en una imagen. Me adueño de él por medio de la fantasía, la fuerza vital. Lo pongo al servicio de mi inconsciente.
***
Un momento. Déjeme pensar. Mi madre había perdido un hijo. No recuerdo si el primero o el segundo. En cualquier caso, yo era la tercera hija mujer. Mi padre, por supuesto, quería un varón. Eso es un hecho. Mi madre que, como ya le comenté, era una persona muy racional y muy serena, le dijo a mi padre: “No te desalientes con la niña. Es tu viva imagen. ¿No crees?” No estoy muy segura de que él estuviera de acuerdo pero respondió: “Sí, es bonita la niña.” Y entonces mi madre le dijo: “Ya que es igualita a ti, le pondremos tu nombre.” Como verá, mi madre hacía lo posible para que me aceptara. Y hasta cierto punto lo consiguió, aunque mi padre seguía decepcionado por no haber tenido un hijo varón. Finalmente nació mi hermano, pero mi madre empezó a tener problemas de salud. Era una persona bastante fuerte, de las montañas del centro de Francia, pero poco después de que naciera mi hermano, contrajo la gripe española, que en esa época, en 1918, se había extendido por toda Europa. Se recuperó pero no totalmente. Más tarde sufrió un enfisema y siguió enferma el resto de su vida. Después de todo eso, es muy posible que la vida sexual de mis padres cambiara y ya no fuera como antes. Fue entonces que mi padre empezó a fijarse en otras mujeres, a fijarse, insisto. Se volvió muy, muy infantil. Muy inmaduro. Más inmaduro que infantil. Después de la guerra, la Primera Guerra Mundial, buscaba un poco de paz con deseperación, y probablemente la encontraba en las mujeres.
***
El hecho es que Robert me atraía porque podía poner a mi padre en su lugar. Robert era la única persona que era capaz de hacerlo. Mi padre tenía un sentido del humor muy extraño. Contaba unas historias que creía muy graciosas. Pero cuando terminaba de contar una historia, Robert era capaz de decirle: “¿Se supone que eso es gracioso?” Mi padre quedaba totalmente descolocado. No entendía qué había pasado. Robert era muy eficaz.
DK: Tuvo tres hijos con Robert.
Correcto. El matrimonio funcionó. Correcto. Pero Robert no quería tener hijos. Solía decir: “Ya me tienes a mí.” Se molestó bastante con la idea. Pero después cuando llegaron los niños, fui yo la que perdí el interés y él se hizo cargo del cuidado de los niños. Era un padre muy afectuoso. Los hombres son extraños. Se supone que era yo la que sería más dulce con los niños pero no fue así, él era más dulce con ellos que yo. En realidad no hace falta tener hijos. Dios sabe que el mundo no necesita más niños.
DK: Pero la familia es muy importante en su obra. ¿Cómo afectó su obra la maternidad? ¿Trabajaba cuando tuvo a sus hijos?
Sí, naturalmente. Pensaba que no merecía a los niños, que eran un privilegio. Y también que el arte era un privilegio. El arte es un privilegio, una bendición, un alivio. Privilegio significa que has sido favorecido, que lo que haces no te corresponde del todo, no se debe sólo a ti, sino que es una especie de favor que te ha sido concedido. El privilegio te otorga ciertos derechos cuando en realidad no los mereces, te concede algo que los demás no poseen. El arte es un privilegio que me fue concedido y tuve que ejercerlo y estar a la altura, más todavía que con el privilegio de tener hijos. Todo el funcionamiento del arte descansa en una serie de privilegios, y ya es un privilegio ser parte de ese mecanismo.
DK: ¿Entonces, siguió haciendo arte para dar prueba de ese privilegio, para estar a la altura?
Absolutamente. El privilegio era el acceso al inconsciente. Tener acceso al inconsciente es un gran privilegio. Sentía entonces que debía merecer ese privilegio, y ejercerlo. Tener la posibilidad de sublimar a través del arte era un privilegio. Hay que aprender a sublimar. No todos pueden porque no tienen acceso al inconsciente. Esa posibilidad es algo muy especial y también algo muy doloroso. Pero no hay posibilidad de escape una vez que ese acceso te ha sido concedido, una vez que has sido favorecido con esa facultad más allá de tu voluntad.
***
Mi feminismo se expresa mediante un profundo interés en lo que hacen las mujeres. Pero soy una persona muy solitaria. Reunirme con otra gente no me ayuda; no me ayuda en lo más mínimo. Lo que verdaderamente me ayuda es reconocer mis propias incapacidades y exponerlas. Otra conclusión muy triste a la que he llegado es que sólo me gusta la gente que me ayuda. Es una conclusión realmente triste.
DK: ¿Pero no cree que hay un prejuicio particular con las artistas mujeres?
No. Hay muchos artistas que han sido ignorados. Ese es el problema. Ser ignorado no es lo mismo que ser discriminado. No creo que se haya discriminado a muchas artistas, pero sí que se las ha ignorado. En parte eso es así porque el hombre se comporta como un lobo frente el resto de los hombres, el hombre puede ser un lobo para el resto de los hombres.
DK: ¿Entonces no cree que ha sido discriminada por ser mujer?
No, no lo creo. Pienso que he sido completamente ignorada, un destino que comparto con otros. Pero no es culpa de nadie. Es esa la condición del mundo.
DK: ¿No cree que eso está relacionado al funcionamiento del campo artístico? ¿Por qué habría sido ignorada si no es por el sistema artístico?
Fui ignorada porque nadie exponía mi obra en ese momento. Es parte de la indiferencia del sistema, pero eso es así en cualquier sistema, que favorece sólo a unos pocos. Ahí está mi obra, a pesar de todo.
DK: Pero insisto, ¿por qué cree que nadie exponía su obra?
Eso tiene que ver con el éxito. Nada tiene más éxito que el éxito, como suele decirse. A menos que uno acceda a eso que se llama éxito, simplemente no existe. La gente no te hace daño, al menos deliberadamente, si tienes éxito, pero te ignoran si no es así. No siempre queda muy claro en qué consiste el éxito, pero cada quien sabe si lo ha alcanzado. Si tienes éxito, tendrás amigos maravillosos y todo estará muy bien, pero nada habrá cambiando.
***
La historia del arte no me interesa, ni tampoco los estilos académicos que no son más que una sucesión de modas pasajeras. El arte no trata sobre el arte, sino sobre la vida, y en eso consiste todo. Digo esto a propósito de toda la academia de artistas que han intentado vincular el arte de finales de los ochenta al estudio de la historia del arte: eso no tiene nada que ver con el arte, sino con la apropiación, con en intento de demostrar que puedes hacerlo mejor que el próximo, y que un historiador del arte es mejor que un artista común. Los historiadores del arte deberían preocuparse por hacer lo suyo con dignidad y no demostrar que son mejores que los artistas.
***
El sentido del arte moderno es seguir buscando nuevos modos de expresión para el artista y sus problemas, sabiendo que no existen caminos ni acercamientos preestablecidos. Se trata de una situación bastante dolorosa y el arte moderno consiste precisamente en enfrentarse a la situación dolorosa de que no hay caminos establecidos para la expresión del artista. Es por eso que el arte moderno sigue existiendo, porque eso sigue siendo así, porque es así la condición humana.
DK: ¿Cree que el arte moderno tiene una relación especial con la dificultad dolorosa para expresarse que enfrenta el artista en el mundo moderno?
Definitivamente. El ate moderno trata sobre el dolor de no poder expresarnos adecuadamente, expresar las relaciones íntimas, el inconsciente, no poder confiar en el mundo para expresarnos más directamente. El arte moderno habla del intento de conservar la cordura frente a esta situación, al menos tentativa y temporariamente, mediante la expresión. El arte surge de nuestros fracasos y de nuestras necesidades más acuciantes, de la dificultad de ser nosotros mismos cuando no nos prestan atención. La sensación de abandono, de desatención abunda en el mundo moderno, y también la necesidad de reconocimiento no satisfecha. El arte es una forma de auto reconocimiento y es por eso que siempre será moderno.
Introducción a los escritos psicoanalíticos
Philip Larratt-Smith
[…] Al lector podrá resultarle extraño que Bourgeois creyera que su producción como escritora era superior a su obra artística. Pero es que a su juicio, el escritor emprende una tarea intelectual, que le permite la demostración y la persuasión, mientras que el artista queda preso de la propia expresión. Con todo, a fin de cuentas, desconfiaba de las palabras:
Los existencialistas desaparecieron cuando llegaron los estructuralistas. Apareció Lacan. A los estructuralistas les interesaban el lenguaje, la gramática y las palabras, mientras que Sartre y los existencialistas estaban más interesados en la experiencia. Por supuesto, estoy del lado de los existencialistas. Con las palabras, se puede decir cualquier cosa. Se puede mentir sin parar. Pero no se puede mentir en la recreación de una experiencia.
Como dijo La Rochefoucauld: “¿Por qué habla tanto? ¿Qué es lo que tiene que ocultar?” A menudo las palabras quieren ocultar algo. Quiero recordar todo el pasado y poder controlarlo por completo. Porque, ¿qué sentido tendría mentir?1
En cambio el cuerpo, con sus funciones, disfunciones, fallas, y un rico espectro de sensaciones, no miente. Los desórdenes del cuerpo le dan a Bourgeois acceso al reino del inconsciente, vía regia al pasado, de otro modo irrecuperable. Es por eso que estudia con atención y registra compulsivamente los dolores menstruales, los trastornos estomacales, los dolores de cabeza, y los accesos de insomnio: “los miedos del pasado estaban conectados con las funciones del cuerpo” y por lo tanto “reaparecen a través del cuerpo”.2 Escribe Bourgeois:
Aparece la tensión premenstrual – retraimiento
autodegradación, sospecha y culpa – Algo
me pasa y es mi culpa
la tensión post menstrual es vengativa y agresiva
algo me pasa pero es
“tu culpa” tú lo hiciste (la que recibe la
acusación es la figura materna)3
Pero Bourgeois posee a la vez esa peculiar capacidad francesa para analizar las emociones con el lenguaje de la razón. En algunos escritos se observa a sí misma como si tomara distancia, como si los episodios psíquicos que registra –siguiendo a Cézanne los llama sus petites sensations y parecen surgir de la efervescencia de su inconsciente sin ataduras- le sucedieran a otra persona. Su inclinación al análisis racional de las emociones, fortalecido por un tono distante, casi clínico, puede que derive en parte de sus tempranos estudios de matemática y filosofía en la Sorbona, donde escribió su tesis sobre Pascal. Bourgeois era una verdadera pascaliana y suscribe citándolo uno de sus aforismos más célebres: “Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît pas.”4 En otros escritos, en cambio, aparece el libre fluir de la conciencia en estado puro, como si emanara de una compulsión irresistible a decir todo lo que siente o mitigar la culpa. Esta compulsión se relaciona con la necesidad paralela de faire le vide, vaciar el cuerpo o la casa para evacuar la mente, una necesidad que coexiste, una vez más, con el impulso contrario a llenar el espacio vacío, como presa del horror vacui, a juzgar por esas notas repletas de órdenes reiterativas (“calme toi”, “ne pense à rien”) o sus dibujos de telarañas y madejas, donde todo parece continuo e interconectado. En algunos casos la cadena de asociaciones surge, como en Proust, de un estímulo sensorial que deja entrever un incidente del pasado hasta entonces olvidado. En otros, un encuentro fortuito con alguien hace aflorar el inconsciente. Y puede también que las asociaciones resulten a veces de un ejercicio de escritura automática, emprendido con deliberación como método para revisitar el pasado.
Alguna vez Bourgeois describió el proceso del dibujo como un viaje sin destino, y lo mismo podría decirse de sus escritos. En estrecha relación con sus dibujos, a menudo presentan una fuerte impronta visual que pone de manifiesto la misma vocación, obsesiva y repetitiva, de dejar marcas. Las líneas de algunos textos dibujan espirales ceñidas o se abren como rayos desde un centro. A veces Bourgeois ilustra una cuestión con elementos del dibujo. Sus exhaustivas listas de personas, lugares y cosas se organizan a menudo en columnas, como siguiendo una de esas formas de pilas segmentadas que cultivó a principios de los cincuenta. Cataloga los ríos que conoce, las casas en que ha vivido, los talleres que ha visitado. Recorre la conjugación de un verbo, o las permutaciones posibles de una frase, o las asociaciones del color rosa. En algún momento imagina cómo reaccionarían frente a la atracción sexual cada uno de los cinco miembros de sus dos familias. En otro, se formula y se responde preguntas muy elementales en un diálogo interior, como de catecismo.
Sus colecciones y listados de nombres y nombres de lugares son así aide-mémoire y a la vez una forma de exorcismo: la valencia puede cambiar de positiva a negativa o viceversa, pero el mecanismo que las anima es el mismo. Bourgeois se siente obligada a recordarlo todo para aferrarse a su pasado, y al mismo tiempo quiere olvidar el pasado para vivir el presente. Su pasado nunca pierde magia, misterio y dramatismo precisamente porque es la sede y el origen del trauma al que deber volver una y otra vez. “Desenmarañar el tormento”: seguir el rastro de sus angustias hasta llegar a las causas le permite pasar de la condición pasiva de víctima del miedo y la depresión, a la condición activa de autora de su destino.5 Cada estado, sin embargo, depende dialécticamente del opuesto. Así, su agresión, por ejemplo, evidente en los escritos psicoanalíticos y en el acto físico de tallar la madera o esculpir el mármol, es de hecho un mecanismo de defensa. La serie en mármol Femme Couteau (Mujer cuchillo) invierte las clásicas asociaciones de la feminidad con la pasividad y el retraimiento, para proponer a cambio la fusión de la mujer con el cuchillo. La iconografía de cuchillos, tijeras, guillotinas, formas descoyuntadas, y partes de cuerpos desmembrados que aparece en su obra da forma simbólica a un marcado conflicto entre las identificaciones materna y paterna, que se vincula así no solo con la agresión sino también con la frustración del deseo sexual. Los escritos demuestran también que los ataques al esposo pueden leerse como una defensa contra los sentimientos de castración indeseados. Aún así, Bourgeois a menudo identifica a Robert con su madre, lo que le añade una cuota de complejidad (y eventual remordimiento). Femme Couteau adopta la forma fálica identificada con el agresor.6 Pero sus propios actos de agresión llevan invariablemente a la culpa y a la depresión porque minan su feminidad, su identidad como mujer. Como lo demuestran sus escritos, el resultado es, casi invariablemente, la crisis. […]
Traducción de Graciela Speranza
1 Christiane Meyer-Thoss, p. 202. A propósito de El lobo y el cordero de La Fontaine comentó: “el lobo sermonea al cordero para comérselo, ¡igual que mi padre!”, Kuspit, p.32.
2 Bourgeois concluye: “la escultura es el cuerpo, y mi cuerpo es la escultura”. Meyer-Thoss, p. 195.
3 LB-0303 (17 de octubre de 1955).
4 Según Allan Bloom los franceses son cartesianos o pascalianos. Si la cosmovisión cartesiana es racionalista y postula una división cuerpo-mente, la pascaliana destaca el poder de la intuición y los límites de la razón (como en la famosa apuesta por la fe). Cuando Bourgeois observa que está “tratando de ser una Descartes. […] Pienso, luego existo; dudo luego existo; me engañan, luego existo” (Meyer-Thoss, p. 71), el comentario puede resultar un tanto contrario a la intuición si se piensa en su clara inclinación por Pascal. Puede que simplemente se esté apropiando de la estructura sintáctica de la célebre proposición cartesiana. Su deseo de adoptar una posición cartesiana que privilegie a la mente por sobre el cuerpo parece expresar más bien, a mi juicio, un deseo de escapar de la angustia que la atormenta.
5 “la etiología de la histeria según / Freud / los síntomas histéricos se / originan siempre en / recuerdos sexuales reprimidos / que por lo general ocurrieron (experimentados) / los recuerdos pueden hacerse / conscientes mucho después, en la pubertad / mi padre caminando por ahí / con su camisón sujetándose los genitales.” Entrada de diario, 22 de febrero de 1949. DLB-1949.
6 “El poder me da miedo. Me pone nerviosa. En la vida real, me identifico con la víctima. Es por eso que me dediqué al arte. En mi arte, soy la asesina. Me da pena el suplicio del asesino, el hombre que debe vivir con su conciencia.” (Meyer-Thoss, p. 195)
7 Pau es una comuna del departamento de Pyrenées-Atlantique, en el sur de Francia, donde la madre enferma de Louise, Joséphine, pasó el invierno de 1926-27. Normalmente, Louise acompañaba a su madre en esos viajes.
8 Ver la entrada del 4 de abril de 1954 en los diarios: “insistir con lo imposible/ insistir con lo absolutamente antinatural/ en falta de una vigilancia incesante/ Negar la fuerza de gravedad. Insistir/ para que se paren y se estiren/ y se queden verticales cuando su propio/ peso y forma los devuelve/ al piso constantemente –/ La visión psicológica de mi trabajo/ problemas con las bases/ inhibición acerca de las bases [.]”
9 La referencia es de Mi corazón al desnudo (1864), de Charles Baudelaire: “He cultivado mi histeria con gozo y terror. Ahora siempre estoy mareado y hoy, 23 de enero de 1862, recibí una singular admonición, sentí pasar sobre mí el soplo del ala de la imbecilidad”. (Agradezco a Françoise Gramet y Richard Sieburth por haber identificado esta alusión.)
* (Bourgeois, 1988, Elizabeth Avedon Editions/Vinatage Books, Nueva York).