IMAN - NUEVA YORK

“La caída de París” (Fragmentos), en La tradición de lo nuevo, Monte Ávila Editores, Caracas, 1969 [1959]. Trad. Celso Fasio. p. 211 -222
por: Harold Rosenberg

En 1940, Harold Rosenberg, publica La caída de París, en donde vaticina el ocaso de la ciudad francesa en su papel de liderazgo durante las primeras décadas del siglo XX. “(…) Nadie puede predecir el centro de esta nueva fase. Porque no es por su propio genio solamente que se levanta una capital de la cultura. Corrientes que fluyen por el mundo levantaron a París por sobre la región que la circunda y la dejaron suspendida como una isla mágica. Y su declinación tampoco se debió a una debilidad interna (…) sino a un reflujo general”.

Capítulo XVLa caída de París i

(...) Hasta el día de la ocupación, París era la Tierra Santa de su época, la única. No sólo por su genio afirmativo sino tal vez por lo contrario, es decir por su pasividad, que le permitió ser poseída por los creadores de otros países (…)
Así París se convirtió en el único sitio donde se realizaba y maduraba el intercambio donde era posible agitar los hallazgos modernos tales como la psicología vienesa, la escultura africana, las novelas policíacas norteamericanas, la música rusa, el neocatolicismo, la técnica alemana, la desesperación italiana. (…)

(…)el arte del siglo XIX que se gestó en París no fue parisiense; en muchos aspectos convenía más a New York o a Shangai que a esa ciudad con parques y callejuelas del siglo pasado. El movimiento generado en París demostró claramente y para siempre. Que es posible la existencia de algo similar a la cultura internacional. Además, que esa cultura tiene un estilo definido: el estilo Moderno. (…)

Pero el estilo Moderno en la literatura, la pintura, la arquitectura, el drama y el diseño, sigue siendo a pesar de los gobiernos y la propaganda patriótica, una prueba concluyente de que la comunión creadora que barre con todas las fronteras no está fuera del alcance de nuestro tiempo.(…)

Como París era la antítesis de lo nacional en el terreno artístico, el arte de todos los países cobró vuelo a través de París. Ninguna manifestación nacional perdió en ella su integridad, por el contrario, los artistas de las diversas regiones, renovados por ese medio magnánimo, descubrieron en las profundidades de sí mismos los elementos más vivos, en las comunidades de las cuales provenían. (…)
En realidad, el París Moderno no representaba todas las exigencias de la vida actual, como tampoco el “Internacionalismo” significaba la unión de gentes de diferentes países. (…)

París puede considerarse un sinónimo del Modernismo en el sentido de que representaba un estilo y un tempo particular de nuestra conciencia. Pero es un error creer que esa ciudad es también importante si consideramos al modernismo en un sentido más amplio, es decir como el movimiento iniciado en 1789. Esta dimensión más amplia y fundamental no pertenece sólo a París. Abarca por igual a los Estados Unidos, a Sudamérica, a la China revolucionaria e industrial, al Japón, a Rusia, a toda Europa, todos los lugares del mundo alcanzados por la civilización contemporánea. (…)

Éxito: De cómo Nueva York les robó a los parisinos la idea de modernismo (Fragmentos), 1948
por: Serge Guibault

El texto seleccionado de Serge Guilbaut Exito: De cómo Nueva Yorkles robó a los parisinos la idea de modernismo revista el contexto político y social en el que Nueva York se convierte en el centro del arte internacional.

(...) El 17 de marzo, Truman pronunció por la radio un muy esperado discurso dirigido a la nación en el que arremetía violentamente contra la política exterior soviética, anunciaba contundentemente que la paz del mundo estaba amenazada y urgía al Congreso a apresurar la aprobación del Programa de Recuperación Europea para contrarrestar la embestida soviética. (…)
Claramente, el clima en el que se desarrolló la vanguardia neoyorquina era pesimista, ambiguo, colmado de incertidumbre y de desilusión. (…)
Marzo de 1948. Un momento crucial, porque fue entonces que Greenberg decidió anunciar que el arte norteamericano era el más importante del mundo. (…)

A pesar de las ventajas políticas y económicas que ofrecía Estados Unidos, aún no había llegado el momento de triunfo del arte moderno. Pero era sólo cuestión de tiempo: con la ayuda de la nueva supremacía de Estados Unidos, y protegidos de las trampas del kitsch, los artistas estadounidenses modernos estaban abocados a la creación de un arte nuevo y muy esperado. Pese a que consideraba la alienación del artista como una situación potencialmente “condenatoria”, Greenberg coincidía con Rosenberg y con Rothko en que era una condición necesaria para la creación de cualquier arte que albergara elevadas ambiciones (…)
La clave del pensamiento de Greenberg es la palabra “independencia” porque el destino de la vanguardia dependía de su autonomía. La independencia significaba independencia de París.(…)

La alienación, argüía Greenberg, convertía a los artistas norteamericanos en los “más modernos” de todos, y les permitía expresar la era moderna. Como Picasso, quien trabajaba solo en su estudio y desarrollaba un estilo moderno basado en los objetos que encontraba a su alrededor, el artista norteamericano, que estaba excluido y asilado de la decadente cultura de los Estados Unidos y de su retoño, el kitsch, y en rebelión contra las actitudes nacionales, formales y políticas, del pasado reciente, pero en contacto con el código modernista de la pintura parisina, se concentraba en sí mismo y trabajaba en la elaboración gradual de un arte capaz de expresar la realidad de su época: la alienación en todas sus facetas. (…)

Por primera vez en la historia del arte norteamericano, un crítico importante demostraba  suficiente agresividad, confianza y devoción por el arte de Estados Unidos como para desafiar abiertamente la supremacía del arte parisino y declarar que Nueva York y Jackson Pollock habían ocupado su lugar en la escena del arte internacional. En la guerra contra el comunismo, Estados Unidos tenía todos los ases en la mano: la bomba atómica, una economía sólida, un ejército poderoso, y ahora también supremacía artística, superioridad cultural (…).
La transición se produjo en dos etapas: primero, el arte norteamericano pasó del nacionalismo al internacionalismo, y luego, del internacionalismo al universalismo. El primer punto importante de ese programa de acción era deshacerse de la idea de un arte nacional, que estaba asociada con el arte provinciano y con el arte político y figurativo de la década de 1930. Esa clase de arte ya no se correspondía con la realidad y mucho menos con las necesidades de la Guerra Fría. En consecuencia, durante la primera fase de esa transición, el arte estadounidense reconoció su carácter internacional.(…)

Impresionados por la imagen heroica de su país en guerra contra el fascismo y envalentonados por el boom económico y la presencia de artistas europeos en Estados Unidos, los jóvenes artistas norteamericanos pudieron vislumbrar finalmente un lugar para su obra en la escena internacional y un nivel pictórico igual al de París. Necesitaban tener una imagen exclusiva y sangre nueva para poder identificarse con los soldados enviados a Europa para defender la civilización en contra de la barbarie. Eran soldados de la estética que se habían quedado en casa para luchar por la misma causa en el frente cultural. (…)
Era una situación de algún modo paradójica. Para ser internacionales y diferenciarse de las obras de tradición parisina, y poder forjar una nueva estética viable, los pintores más jóvenes se vieron obligados a enfatizar el carácter específicamente norteamericano de su producción. (…)
El arte norteamericano se describía como la culminación lógica de una inexorable tendencia, de larga data, hacia la abstracción. (…) aquello que había sido característicamente norteamericano empezó a ser representativo de la “cultura occidental” en general. De esa manera, el arte estadounidense pasó de ser regional a internacional y luego a ser universal. (…)
para los conocedores era claro que la vanguardia había triunfado. No sólo estaba bien organizada, sino que su victoria había sido celebrada en las páginas de Nation. Entre los primeros indicios de su triunfo, se contaron la exhibición de De Kooning, Pollock y Gorky en la Bienal de Venecia, las crecientes ventas de la galería Betty Parsons y, sobre todo, la concesión de los premios más codiciados a los miembros de la vanguardia. (…)
En el número de agosto de 1948 de Partisan Review, Greenberg y Leslie Fiedler ofrecían una descripción de la vanguardia literaria, que en muchos sentidos se asemejaba a la vanguardia pictórica, calificándola de portaestandarte de la esperanza y considerándola como un importante valor cultural para la era atómica y sus peligros. Fiedler subrayaba la importancia del individuo, de su actitud de distanciamiento, de su independencia de la ideología y de su nuevo vocabulario de “libertad, responsabilidad y culpa”. Atacaba a escritores como James T. Farrell, a la novela proletaria de la década de 1930, y a la omnipotencia del “tema”. El artículo de Fiedler es interesante por su análisis del camino recorrido desde la Depresión, cuando para ser “modernos” y estar actualizados al minuto, los artistas tenían que ser marxistas.(…)
(…) para Greenberg era evidente, por ejemplo, que para salvar “la alta cultura”, los artistas debían ser ferozmente anticomunistas.(…)
Mejorar la imagen cultural de Estados Unidos se convirtió en 1948 en el principal objetivo de la propaganda norteamericana. ¿Pero cuál era la imagen más apropiada para transmitir? Ese era el tema principal de discusión de la agenda cultural en el momento en que la vanguardia pasó a un primer plano.(…)
Podía decirse que la vanguardia del arte era norteamericana: era culta e independiente, y a la vez se conectaba con la tradición modernista. Es más, podía ser utilizada como un símbolo de la ideología de la libertad que prevalecía en el gobierno y entre los nuevos liberales. El triunfo doméstico de la vanguardia era importante porque allanaba el camino para la conquista de las elites europeas. (…)
En 1949, Pollock se convirtió en ese tan esperado héroe cultural, una figura suficientemente grande para reunir a su alrededor algo parecido a una escuela. Así, Pollock fue el catalizador, el “rompehielos” de la nueva vanguardia norteamericana. (…)

“El “triunfo” de la pintura argentina. Nacionalismo internacionalista en los sesenta (Fragmentos).
por: Andrea Giunta

Andrea Giunta, en El “triunfo” de la pintura argentina. Nacionalismo internacionalista en los sesenta, reflexiona sobre el contexto local y da cuenta del reacomodamiento de las instituciones artísticas argentinas al nuevo contexto mundial y el ascenso de Nueva York.

(...) En los años sesenta el circuito artístico argentino se reorganizó en función de un objetivo central: hacer de Buenos Aires un centro artístico equiparable a París o Nueva York, aquellas ciudades que hasta entonces habían funcionado como centros de aprendizaje y modelos. El propósito de esta presentación es analizar un conjunto de exhibiciones y obras que permiten considerar los programas que dieron forma a tales deseos centralistas. La reconstrucción parcial de las redes sobre las que se tramaron estas experiencias revela un terreno de imaginación en torno a la construcción del poder cuyos discursos y programas podrían estar firmados por el MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York. Es decir, por aquellas instituciones que diseñan programas para distribuir su cultura en el mundo. (…)

“Argentina en el mundo”
En 1965 el Instituto Torcuato Di Tella organizó una exhibición que, más que como una promesa, se ofreció como un espacio de verificación. En ella se mostraban los trabajos de aquellos artistas argentinos que habían “triunfado” en el mundo y se presentaba ante el público de Buenos Aires la prueba del cumplimiento de un proyecto nacional. (…) El texto con el que el crítico argentino Jorge Romero Brest –director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella–iii presentaba la exposición en el catálogo daba cuenta de los sucesivos “cortes” que habían pautado su selección: entre todos los artistas que habían contribuido “en gran escala” a cimentar el “prestigio” de la cultura argentina, se había elegido a los más jóvenes. Por otra parte, no se mostraba todo el arte argentino de “calidad”, sino solo el que había recibido reconocimiento internacional. (…)
La internacionalización del arte argentino era un argumento central en la ficción narrativa que organizaba su evolución: la “ausencia” de arte prehispánico y colonial liberaba al arte argentino de todo pacto con el pasado (…) Quienes como Romero Brest pensaban el desarrollo del arte argentino, lo organizaban dentro de una secuencia precisa: primero era necesaria su actualización; lograda esta, tenía que incorporarse activamente al relato del arte moderno. El reconocimiento internacional sería una consecuencia natural. (…)
Utilizando una metáfora económica que circulaba en los discursos artísticos del período, se sostenía que, importando las herramientas necesarias, el arte argentino podría situarse en una posición competitiva que le permitiría lograr, en poco tiempo, “calidad de exportación”.iv (…)

“Internacionalismo” era un término que circulaba intensamente en los discursos sobre el arte en América Latina durante los años sesenta. (…)Podemos diferenciar al menos tres sentidos principales en el término “internacional” de acuerdo a cómo fue entendido en esos años en la escena artística. (1) El primero se vincula a la tradición de la vanguardia: un arte que avanza en el terreno de lo nuevo y que entiende tal dinámica como progreso, concibe sus conquistas en un territorio sin fronteras. (…) (2) Para las instituciones norteamericanas, el arte internacional era aquel que se separaba de toda forma de nacionalismo y en el que no aparecían referencias locales. (…) (3) Para las instituciones y los artistas argentinos tener un arte “internacional” significaba contar con el reconocimiento de los centros artísticos hegemónicos. Significaba éxito y reconocimiento, sin importar demasiado de qué estilo se tratara.(…)

The American family
El programa de exhibiciones de arte latinoamericano que desde 1947 se organizó en la sede de la OEA,v las selecciones que se presentaron en distintos museos norteamericanos y europeos, junto a las iniciativas que se articularon en cada uno de los países de América Latina, generaron un intenso tráfico de imágenes que recorrieron diversos espacios en búsqueda de reconocimiento. (…)

Pero tal intensificación del diálogo también respondía a razones políticas. Frente a la Revolución cubana, y ante la amenaza de expansión del comunismo entre las repúblicas latinoamericanas (amenaza cuyo peligro pudo constatarse mejor cuando se vio que sus pobres territorios podían convertirse en bases de misiles apuntando hacia la Casa Blanca), se volvió prioritario mejorar las relaciones de intercambio con los países latinoamericanos. La Alianza para el Progreso, lanzada en el discurso que Kennedy pronunció el 13 de marzo de 1961 ante el cuerpo diplomático latinoamericano en la Casa Blanca fue una forma de respuesta. En sus diez puntos se establecía un programa de asistencia orientado al desarrollo económico, social y cultural y a difundir el conocimiento sobre Latinoamérica en los Estados Unidos. En el plano cultural tales voluntades se tradujeron en programas de intercambio que intensificaron las invitaciones a intelectuales, las traducciones de libros y las exhibiciones de arte.vi “Conocer”, “dialogar”, “intercambiar” fueron palabras que se filtraron en todos los programas que buscaban superar las políticas de confrontación entre los Estados Unidos y América Latina.(…)

Después del éxito del muralismo mexicano en los Estados Unidos durante los años treinta, el arte norteamericano había elaborado su proyecto modernista eliminando toda contaminación localista y, sobre todo, los contenidos sociales. (…)
En la escena de posguerra, el término “internacionalismo”, más que intercambio, significó éxito de un modelo estético sobre otro y este modelo estuvo representado, fundamentalmente, por el arte abstracto, al cual se entendía como el antagónico absoluto del realismo socialista. Abstracción y “libertad” fueron palabras que en el espacio artístico formaron parte de una misma formación discursiva. La promoción de la abstracción, por otra parte, estaba en colisión con la escuela más fuerte del arte latinoamericano, el muralismo mexicano. La sorpresa frente a las exhibiciones que mostraban el arte latinoamericano se basaba, precisamente, en que ya no eran expresiones indigenistas o nacionalistas.vii (…)

Internacionalismo como una forma de nacionalismo
Lo que en 1965 se desplegó en las paredes del Instituto Di Tella fue el resultado de un programa ideológico y cultural gestado durante el posperonismo e imaginado como un modelo en negativo: si durante el peronismo el arte argentino había caído en un “encerramiento suicida” (según las palabras que había usado Jorge Romero Brest),viii el programa dominante después de la caída de Perón fue establecer contactos internacionales, mostrar el arte argentino en el exterior. (…) En este sentido se fundó el Museo de Arte Moderno en Buenos Aires,ix se organizó el Instituto Torcuato Di Tella, las Industrias Kaiser crearon las Bienales Americanas de Arte.x Todas estas instituciones gestaron el clima de un requerimiento para los artistas de Buenos Aires. Creadas las instituciones que albergarían el nuevo arte argentino, solo había que esperar que este surgiese. (…)
En 1965 la exposición “Argentina en el mundo” puso en evidencia un giro sutil en el rumbo del proyecto internacionalista. A esta altura los periódicos y las revistas de Buenos Aires habían repetido hasta el cansancio que el arte argentino, finalmente, había alcanzado la necesaria “calidad de exportación” y que había logrado instalarse en los grandes centros artísticos. (…)

Para las instituciones argentinas, “internacionalismo” fue, finalmente, una noción que terminó involucrando más un programa destinado a actuar en el orden interno que en el internacional en el que, inicialmente, habían pretendido incidir. Montado como un dispositivo orientado a provocar la adhesión inmediata y a ordenar voluntades en acciones que solo debían medirse por sus objetivos fue, para amplios sectores de la vanguardia y, sobre todo, para los proyectos organizados desde las instituciones, un término que se redefinió en tanto se hizo necesario cambiar de estrategia. Algunos actores (especialmente Romero Brest) fueron eliminando todas las contradicciones y todas las renuncias que su indeclinable cumplimiento aparejaba y, como autómatas, rearmaron una y otra vez, a partir de sus restos, el proyecto del éxito internacional. El juego que a partir de entonces se estableció entre las instituciones artísticas argentinas y las que organizaban el circuito interamericano desde los Estados Unidos, tuvo mucho de parodia. Una representación en la que unos fingían reconocimiento y los otros querían, obstinadamente, entenderlo como tal.

Ocaso del internacionalismo
El tono celebratorio y entusiasta que había dominado en la recepción de las primeras exposiciones de arte latinoamericano en los Estados Unidos fue dejando paso a otro de crítica y desencanto. En 1967, poco después de participar como jurado en la tercera Bienal Americana de Arte organizada por las Industrias Kaiser en la ciudad de Córdoba, Sam Hunter (director del Jewish Museum de Nueva York) escribía un artículo capaz de clausurar todas las expectativas. Por empezar, su descripción del contexto socio-político argentino era lo suficientemente dramática como para desalentar no solo el deseo de contemplar ese arte, sino también de visitar el país en el que se mostraba. La Bienal se realizó en la sede de la Universidad de Córdoba, poco después del golpe militar de Onganía (1966). (…)

Para el arte latinoamericano no parecía haber, a fines de los años sesenta, posibilidad alguna de ingresar con protagonismo en la gran narración de la historia del arte de Occidente. (…) Desde entonces el término “internacional”, aplicado al arte latinoamericano, funcionó como un mecanismo de exclusión y de subalternización que sirvió para colocarlo fuera de la historia del arte. Los términos “derivativo”, “dependiente” o “epigonal” reemplazaron a “internacional” a la hora de hacer clasificaciones y calificaciones. (…)

En 1965, la exposición “Argentina en el mundo” todavía no daba cuenta de esto. Por el contrario, se presentaba como la prueba demostrativa del triunfo. (…) ¿hasta qué punto los artistas que se exhibían realmente se habían integrado al circuito internacional y habían recibido el reconocimiento de los centros? ¿En qué medida todo el esfuerzo que habían realizado los artistas y las instituciones les había permitido lograr sus objetivos? (…)

 

iEste texto fue presentado en el congreso del año 2001 de LASA (Latin American Studies Association), Washington D.C.

iiEste texto fue presentado en el congreso del año 2001 de LASA (Latin American Studies Association), Washington D.C.


iii El Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) reunió centros de investigación en artes (artes visuales y música), economía y medicina. Recibía financiación de la familia Di Tella, la Ford Foundation y la Rockefeller Foundation. La familia Di Tella tenía una colección de arte contemporáneo que incluía pinturas de Jackson Pollock, Mark Rothko, Louise Nevelson, Pablo Picasso, etc. Entre 1962 y 1968, el ITDT organizó premios nacionales e internacionales en los que participaron artistas como James Rosenquist, Robert Morris, Louise Nevelson, John Chamberlain, Larry Rivers, Robert Rauschenberg, Pierre Alechinsky, y que contaron con la participación, como jurados, de críticos como Clement Greenberg, Lawrence Alloway, Pierre Restany, etc.

iv Squirru, Rafael, “Arte. Con un poco de promoción el país puede exportar cultura”, en Primera Plana, Buenos Aires, vol. II, nº 12, 29 de enero de 1963, p. 30.

v Entre 1947 y 1968 se realizaron en la galería de arte de la OEA aproximadamente 370 exposiciones de artistas latinoamericanos, generalmente jóvenes. Cfr. 22 june 1994, OAS Records Transmittal and Receipt, from Museum to OAS Records Center, Room ADM-B3, Archivo OEA, Washington D.C.

vi Desde el establecimiento de la Office for Inter-American Relations en 1939, durante el gobierno de F. D. Roosevelt, se desarrollaron diversos programas e instituciones que entendían que la política de intercambio con América Latina formaba parte de los intereses económicos y políticos de la nación. Las exhibiciones de arte tuvieron un lugar en el programa de intercambios. Cuando Roosevelt nombró director de la Oficina a Nelson Rockefeller, entre las primeras iniciativas estuvo enviar una exhibición de arte norteamericano a circular por varias ciudades de América (la exhibición visitó museos de Nueva York, México, La Habana, Caracas, Bogotá, Quito, Lima, Río de Janeiro, Santiago, Montevideo, Buenos Aires) y recibir exhibiciones de arte latinoamericano en los Estados Unidos. Desde un principio concibió a las imágenes y a las exposiciones como instrumentos de persuasión en la política de “buenos vecinos”. En tanto la exposición norteamericana recayó en los museos nacionales de los países latinoamericanos, las exposiciones latinoamericanas itineraron por espacios marginales durante los años cuarenta y cincuenta. Entre los más destacados, la sala de exposición con la que contó la OEA en Washington D.C.

vii En este sentido, José Gómez Sicre argumentaba en el mismo número de Art in America: “Para algunos, el arte Latinoamericano es como una feria de diversiones (“carnival-type”), una crónica pictórica descriptiva y superficial de la gente y las costumbres que atraen a los turistas visitantes. Este concepto limitado puede dañar la reputación del legítimo arte Latinoamericano entre los coleccionistas serios del mundo. Posiblemente una explicación para esta continuidad conceptual de un arte pintoresco, sin esperanza de evolución, es que no ha logrado (en varios países) establecer un conjunto de valores artísticos que reconozca e incluya –más que ignorar– algunos de los nuevos movimientos artísticos interesantes. En cierto modo, parece que el artista experimental, insatisfecho con las viejas expresiones y ansioso por explorar las nuevas, ha sido y es sobrepasado y excluido de las exhibiciones por artistas que, protegidos por partidos políticos o por organizaciones, han encontrado formas de enfrentar los intentos por cambiar la situación”. Gómez Sicre, José, “Trends-Latin America”, en Art in America, Nueva York, vol. 47, nº 3, otoño de 1959, p. 22.

viii Romero Brest, Jorge, “Palabras liminares”, en XXVIII Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia. Participación de la República Argentina, catálogo de la muestra, Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia, 1956, pp. 7-8.

ix En 1956 Rafael Squirru logra que se firme el decreto de su fundación.

x Las Bienales Americanas de Arte se realizaron en 1962, 1964 y 1966. A diferencia del ITDT que buscaba insertar al arte argentino y a Buenos Aires en el circuito internacional, las Bienales de Kaiser se organizaron a partir de los postulados interamericanistas. En ellas se convocaba al arte del continente americano.