Flores del abismo
por Luiz Carlos Mello
 

Los pueblos primitivos no consideraban que las ideas fantasiosas, las inspiraciones e improvisaciones de las personas afectadas por la epilepsia o por otras formas de disturbio mental fueran algo despreciable y digno de piedad. "El profundo animismo dominante transformaba muchas veces a esa persona en portador de facultades sobrenaturales. Era amado y venerado o temido y respetado, conforme a la forma agresiva o benigna de las manifestaciones de su anomalía mental".1


En el Occidente Cristiano se hizo habitual atribuir en esas manifestaciones los frutos de la presencia del demonio entre los hombres. Los avances científicos surgidos en el Renacimiento dieron un nuevo significado a estas perturbaciones: incluyeron en el ámbito de la medicina lo que anteriormente era fruto del pecado.

Desde ese momento hasta el siglo XX, las manifestaciones de las alteraciones mentales fueron cada vez más estudiadas desde el punto de vista de la patología.

Esos estados psíquicos de gran riqueza, por mucho tiempo altamente valorizados, son hoy rotulados como mórbidos, sin una debida consideración de otros aspectos de ese oscuro fenómeno. Los individuos que vivencian esos estados son sometidos a una destrucción moral, espiritual y física, confinados en las tenebrosas prisiones que son los hospitales psiquiátricos.

A finales del siglo XVIII, las influencias del romanticismo abrieron una pequeña posibilidad para una visión más favorable de la locura: el descubrimiento de la capacidad creativa reflejada en las producciones expresivas, de los individuos internados en asilos. Esas producciones clamaban desde entonces por el lado sensible y altamente creativo de aquellos que eran vistos como infelices y con una profunda patología sin oportunidades de recuperación.

Inicialmente, el estudio de esa producción, coleccionada por médicos psiquiatras, tenía fines científicos para la configuración de diagnósticos.

Así surgieron las primeras colecciones de las que se tiene noticia: la del Bethlehem Mental Asylum de Londres y la del Crichton Royal Hospital de Escocia, ambas a comienzos del siglo XIX.
El estudio Genio y Locura de Lombroso, de 1882, fue uno de los primeros trabajos significativos sobre la relación entre los desordenes psíquicos y la creatividad artística. De cualquier manera, él no pensaba que los enfermos pudiesen producir trabajos extraordinarios.2

Solamente en el siglo XX la cualidad artística de esas obras comienza a ser efectivamente reconocida. En 1907, Marcel Rejá, ensayista diletante de las cuestiones marginales, escribe artículos para el Mercure, de Francia, y el libro El arte de los locos: Dibujo, poesía y prosa. También artistas y psiquiatras como Max Ernst y Walter Morgenthaler comienzan a profundizar en las cuestiones artísticas de las inquietantes producciones realizadas en las instituciones psiquiátricas.3

Fue con el monumental libro de Hans Prinzhorn, Expresiones de la locura, de 1922, sobre la colección de Heidelberg, que el valor estético de esas obras comenzó a ser reconocido públicamente, sobre todo por artistas como Paul Klee y André Breton, entre otros, que quedaron fascinados por la espontaneidad de los trabajos.

La colección de Heidelberg contiene dibujos, pinturas y bordados de enfermos de varias clínicas y nacionalidades, y fue iniciada probablemente por Emil Kraepelin. Director de la clínica entre 1890 y 1903, observó que la enfermedad mental puede "liberar poderes que de otra forma están reprimidos por toda clase de inhibiciones".4 Es curioso que Kraepelin haya acuóado el término "demencia precoz" para definir la enfermedad que, desde su punto de vista, invariablemente llevaba al individuo a un proceso degenerativo, al deterioro.

Prinzhorn en su libro presenta teorías innovadoras sobre la psicología de la expresión, valorizando extremadamente la producción realizada por los enfermos, demostrando que una pulsión creadora, una necesidad de expresión instintiva sobrevive a la desintegración de la personalidad. No ve distinción entre producción normal y loca, focalizando su atención en los principios formales de configuración: tendencias repetitivas, ornamentales, ordenadoras, simétricas, simbólicas, que son, a su modo de ver, creación de una forma de lenguaje para el propio autor.

"Nuestros pacientes se encuentran en contacto, de manera totalmente irracional, con las más profundas verdades, y muchas veces revelan, inconscientemente, visiones de trascendencia (...) Reencontramos así, en un contexto diferente, la idea de la existencia de formas de expresión psíquica y de objetos de formas correspondientes que en todos los hombres, en determinadas condiciones, serían casi idénticas, más o menos como los procesos fisiológicos".5

Si bien la obra de Prinzhorn no influyó mucho en la psiquiatría y la psicología, rápidamente ejerció influencia en el medio artístico. Entre 1929 y 1933, varias exposiciones temporarias fueron realizadas en Francia, Alemania y Suiza. El gran impacto creado por estas exposiciones también despertó una violenta oposición entre aquellos que no aceptaban el valor artístico de las obras.

En 1933 la clínica de Heidelberg es tomada por el nazismo. Carl Schneider instala el programa de exterminación de los enfermos mentales y usa la colección para fines de propaganda nazi. Se inicia una serie de exposiciones en Alemania y Austria comandada por Joseph Goebbels, que comparaba despreciativamente el acervo de Heidelberg con obras de artistas de arte moderno, como Cézanne, Van Gogh, Klee, Kandinsky, Kokoshka, Chagall y otros.6

Estas exposiciones tenían como título "Arte degenerado". Contenían un enfoque prejuicioso en relación con las dos manifestaciones, negándoles todo valor artístico. Gran ironía, esa actitud del nazismo acabaría por comprobar que no hay fronteras entre los así llamados "normales" y los "locos".

En 1945, el pintor Jean Dubuffet inicia una de las más importantes investigaciones desarrolladas en Europa. Crea el concepto de "arte bruto" que define como "producciones de toda especie ódibujos, pinturas, bordados, modelos, esculturas, etc.ó que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, que nada le deben a los padrones culturales del arte, y que tienen por autores a personas oscuras, extraóas a los medios artísticos profesionales".7

Gracias a sus amigos escritores, médicos y pintores como Jean Paulham, Raymond Quenau, Paul Pudry, Gaston Ferdiere, Dubuffet toma contacto con instituciones psiquiátricas suizas con el afán de descubrir producciones que fomentasen su investigación en torno al concepto de "arte bruto".

"En cuanto a nosotros, deseosos de producciones que escapan a las normas y abren nuevos caminos para el arte, orientamos una parte de nuestras investigaciones a determinados sectores donde existen las mejores posibilidades de encontrar individuos bastante recalcitrantes, en todos los campos, que desafían las convenciones sociales, y que son animados por el necesario espíritu de alienación. Esto nos llevó a investigar las obras de aquellos que, por mucho tiempo, fueron designados con el término "alienados" y que, conducidos por un fuerte individualismo y llevando más lejos que los otros sus consecuencias, fueron declarados ineptos para la vida social e internados en asilos. Encontramos algunos casos (raros, en verdad) de obras extraordinariamente inventivas y que con una observación más detallada se descubren como de las más lúcidamente acabadas, de las más metódicamente construidas y administradas que conocemos".8

Dubuffet no espera que el arte sea normal. Al contrario, que sea inédito imprevisto y extremadamente imaginativo.

Después de reunir una cierta cantidad de obras, funda la Copaóía de Arte Bruto. En 1949 realiza la primera exposición en la Galería de René Drouin, con 200 obras. El catálogo de la exposición contenía un manifiesto titulado El arte bruto preferido a las artes culturales. El único brasilero que participó de la muestra fue Albino Brás, que fue conocido como "el diferente de São Paulo".9 El 24 de marzo de 1949, después de tomar conocimiento del trabajo desarrollado por la Dra. Nise da Silveira en Brasil, Dubuffet escribe una carta contando que contiene la historia y los fundamentos de su investigación, pidiendo fotografías de las obras de la colección que se formaba en Brasil esa misma década.

Recién en febrero de 1976 la ciudad de Lausanne puso a disposición el castillo de Beaulieu para la instalación del Museo de Arte Bruto. Se transformó en la colección más llamativa de Europa y continuó desarrollándose y ampliando su acervo con las creaciones de nuevos autores.

Además de promover exposiciones y publicaciones de alto nivel, inspiró la formación de colecciones y museos en diversos países: en 1982, LíAracine, Francia; en 1984, Archimago, Bruselas; en 1991, Center for Intuitive and Outsider Art, Chicago; en 1994, Museum voor Naove Kunst en Outsider Art, Holanda, en 1995, American Visionary Art Museum, Baltimore, etc.

En Brasil, el interés por esa producción surgió en São Paulo, con Osório César, cuando, en 1923, fue designado estudiante interno de psiquiatría del hospital Juqueri.

Desde el inicio ya tenía en mente la idea de estudiar el arte de los alienados, comparándolo con el arte de los primitivos y de los nióos. Esa visión surgió fundamentalmente con los libros Expresiones de la locura, de Prinzhorn, y El Arte y la Locura, de Vincho. A partir de ese momento, reúne una extensa bibliografía traída de Europa. Con su experiencia y la acumulación de la producción espontánea realizada por los enfermos: pintura, poesía, modelaje, etc., escribe su primer libro, La expresión artística de los alienados, de 1929, en el que dice: "Las representaciones artísticas de estos enfermos son todas emocionales, pues ellas son de carácter espontáneo y se dirigen a un propósito único: la satisfacción de una necesidad instintiva. Ellas representan descargas de emociones acumuladas durante mucho tiempo en el subconsciente, adormecidas por la censura, en virtud de ciertos impulsos de orden moral."10

El trabajo preliminar que origino ese libro fue enviado por Osório a diversas personalidades, inclusive Freud, que se dispuso a publicarlo en la revista Imago, manifestando satisfacción por el interés que el psicoanálisis despertaba en Brasil.

En 1934 escribe el artículo El arte de los locos y de los vanguardistas, en el que nos manifiesta respeto y admiración por los creadores confinados en el hospital psiquiátrico:

"Una gran parte de los alienados de los hospitales se entrega espontáneamente a todo tipo de actividades artísticas: pintura, escultura, poesía y música. Y este hecho es común incluso en los individuos incultos que en la vida normal nunca se interesaron por tales cosas."

Esas manifestaciones artísticas, un tanto singulares en esos enfermos mentales encerrados, nos causan gran admiración y por eso mismo instigan a nuestro espíritu a buscar una explicación de ese proceder. Pues todo el mundo piensa que un loco es un individuo que solamente sabe decir cosas divertidas y tontas como un payaso de circo, que siempre está haciendo cosas malas; que se enfurece por cosas insignificantes (...) El alienado no es siempre así".11

La primera exposición organizada por Osório César fue en el Museo de Arte de São Paulo, en octubre de 1948. Su trabajo despertó interés en artistas e intelectuales tales como Flavio de Carvalho, Lourival Gomes Machado, Sergio Millet, Quirino da Silva y Luis Martins, además de psiquiatras, que realizaron encuentros y debates sobre las cuestiones despertadas por esta producción".

Gran parte de este acervo fue perdido o comercializado; algunos dibujos de los comienzos fueron donados por Osório al Museo de Arte de São Paulo y están representados en esta exposición por trabajos de Albino Brás, el más antiguo de todos los que la integran.

Lo que sobró de esta colección fue encontrado en un galpón del Hospital Juqueri por un grupo de funcionarios. Posteriormente otras obras, dispersas en el complejo hospitalario, fueron encontradas. El esfuerzo del equipo que organizó la colección, Heloisa Ferraz, Solange del Nero, Lourdes Gallo, Helena Fenerich y otros, tuvo como resultado la inauguración del Museo Osório César en diciembre de 1985, en la antigua residencia del primer director del Juqueri, Dr. Franco da Rocha. Su acervo contiene más de cinco mil obras, entre dibujos, pinturas, esculturas y grabados que en su mayoría pertenecen a las décadas del í40 y í50, cuando funcionaba la Escuela Libre de Artes Plásticas de Juqueri, creada por Osório.12

A partir de su inauguración, el museo promueve exposiciones y publicaciones, y mantiene hasta hoy un taller de arte en funcionamiento.

Disconforme con los métodos violentos de tratamiento psiquiátrico que se utilizaban en la época, como el electroshock, el coma insulínico, la lobotomía, la Dra. Nise da Silveira encuentra en la terapia ocupacional un tratamiento diferente para el esquizofrénico.

Funda entonces, en mayo de 1946, el Servicio de Terapéutica Ocupacional en el Centro Psiquiátrico Pedro II de Rio de Janeiro, que progresivamente adoptó 17 actividades: zapatería, cestería, teatro, jardinería, música, carpintería, encuadernación, recreación, etc.

El Museo de Imágenes del Inconsciente surge en 1952 por medio de actividades expresivas como la pintura, el modelado y la xilografía.

El taller de pintura fue abierto el 9 de septiembre de 1946 y tenía como supervisor al artista Almir Mavignier, hoy pintor de renombre internacional y profesor de arte. Su participación fue fundamental en la historia de este trabajo, ofreciendo, y también descubriendo, las mejores condiciones para que esos seres pudiesen crear libremente, sin ninguna interferencia.

El Centro Psiquiátrico tenía en esa época 1500 internos, en su mayoría esquizofrénicos crónicos, que normalmente quedaban abandonados en los patios del hospital. Fue en esos patios y en las enfermerías que se fue descubriendo y reuniendo en el taller un grupo de esquizofrénicos cuya producción comenzó a destacar con el tiempo.

Las oficinas de la Terapia Ocupacional fueron atrayendo a sus diversos sectores a las personas abandonadas en los patios del hospital por el azar de la noóacción, en una vida completamente oculta detrás de sus uniformes. En la lucha por un cambio en el ambiente hospitalario, fueron surgiendo casi al mismo tiempo seres excepcionales como Emygdio de Barros, Raphael Domingues, Adelina Gomes, Isaac Liberato, Carlos Pertuis, Fernando Diniz, Abelardo, Octávio, Lucio, poseedores de una capacidad de expresión extraordinaria. ¿Qué fuerza habrá unido a tantos destinos?

Tres meses después de la inauguración del taller ya había material suficiente para organizar una pequeóa exposición. Así, el 22 de diciembre de 1946, fue inaugurado, en el CPPII, la primera muestra de imágenes pintadas por los enfermos. La exposición despertó gran interés, y luego fue trasladada, en febrero de 1947, al edificio sede del Ministerio de Educación, ubicado en el centro de la ciudad, posibilitando el acceso del gran público.

Para sorpresa de la Dra. Nise, los psiquiatras brasileros se interesaron menos por esa producción que los críticos de arte y el público en general.

Escribieron en los diarios de la época Antonio Bento, Rubem Navarra, Marc Berkovitz, etc. Destacamos entre ellos a Mário Pedrosa, crítico de arte del diario Correo da Manhã, cuya comprensión del asunto aparece de forma clara y profunda.

"El artista no es aquel que sale diplomado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en ese caso no habría artistas entre los pueblos primitivos, inclusive entre nuestros indios. Una de las funciones más poderosas del arte ódescubierta por la psicología modernaó es la revelación del inconsciente, y éste es tan misterioso en el normal como en el llamado anormal. Las imágenes del inconsciente son apenas un lenguaje simbólico que el psiquiatra debe descifrar. Mas nadie impide que esas imágenes y seóales sean, más allá de todo, armoniosas, seductoras, dramáticas, vivas o bellas, constituyendo en sí verdaderas obras de arte".13

En 1949 el crítico de arte francés Leon Degand, entonces director del Museo de Arte Moderno de São Paulo, visita, invitado por Mário Pedrosa, la sección de Terapia Ocupacional, y queda impresionado con la calidad artística de las obras, proponiendo entonces una exposición para el público de São Paulo. La selección realizada por él junto a Mário Pedrosa tuvo como título 9 Artistas de Engenho de Dentro y fue inaugurada el 12 de octubre de 1949. En el prefacio del catálogo, Nise da Silveira afirma: "El director del Museo de Arte Moderno de São Paulo visitó el estudio de pintura y escultura del Centro Psiquiatrico de Rio y no dudó en atribuir un valor artístico verdadero a muchas de las obras realizadas por hombres y mujeres allí internados. Tal vez esta opinión de un conocedor de arte deje a mucha gente sorprendida y perturbada. Es que los locos son considerados comúnmente seres embrutecidos y absurdos. Costará admitir que individuos rotulados de esa manera en hospicios sean capaces de realizar alguna cosa comparable a las creaciones de artistas legítimos óque se afirmen justo en el dominio del arte, la más alta actividad humana".14

La exposición 9 Artistas de Engenho de Dentro tuvo una enorme repercusión en el público y en la prensa, en crónicas de Sergio Millet, Quirino da Silva, Osório Borba, Jorge de Lima, Flavio de Aquino, etc.

En sea ocasión se desató una polémica, un verdadero debate en la prensa entre Mario Pedrosa y Quirino Campofiorito sobre el reconocimiento o no del valor artístico de esas obras: "Nuestra opinión sobre estos dibujos y pinturas es que son mediocres demostraciones artísticas que tienen todas las debilidades de las obras casuales, improvisaciones inconsistentes, deficientes todas de las condiciones de inteligencia y razón que deben marcar la creación artística".15

El argumento de Mario Pedrosa es vehemente: "Todo el trabajo de la Dra. Nise da Silveira consistió precisamente en demostrar que es posible ser loco y artista al mismo tiempo. Ella quiso demostrar precisamente que no hay razón para espantarse de esa afirmación y, en realidad, respondió anticipadamente a aquel crítico que, comulgando con la opinión vulgar, juzga que los locos son seres embrutecidos confundidos en la sola desagradable categoría de "débiles mentales".

De cualquier modo, para nosotros, ellos continúan siendo formidables artistas. Y desafiamos a que, delante de algunas de esas telas, nos prueben lo contrario. Estamos asimismo dispuestos a comparecer ante un tribunal de críticos y especialistas, para allí afirmar que Raphael es un artista con la sensibilidad de un Matisse o de un Klee, y que el Municipal de Emygdio, por ejemplo, es una tela que, por su fuerza de expresión, por su soplo creador y su atmósfera especial, es única en la pintura brasilera".

Entusiasmado por el ambiente del taller y por las creaciones allí realizadas, Mario Pedrosa realizaba visitas periódicas, observando a los participantes en el acto de crear. También visitaba a Raphael y a Emygdio en la casa de sus familiares, siempre en compaóía de Almir Mavignier, Abraham Palatnik e Ivan Serpa.

De su convivencia en el museo, Mario Pedrosa nos dice: Allí, en efecto, se fue reuniendo por casualidad un grupo de enfermos óesquizofrénicosó sacados del patio del hospicio hacia la sesión terapéutica, de ésta hacia el taller, del taller hacia la convivencia, donde comenzó a crecer el afecto y el afecto a generar la creatividad. El gran descubrimiento fue la formación o revelación de personalidades extraordinarias, nacida de la convivencia a lo largo de los aóos, y cuyas obras constituyen ya ahora un patrimonio cultural de la nación brasilera".16

En un artículo de fines de la década del í40 creó la expresión "arte virgen", que define como un arte despojado de las convenciones académicas establecidas y de cualquier rutina de la visión muralista o fotográfica. Idealizó también al Museo de los Orígenes, que reuniría al arte indígena, negro, de los nióos y de los locos.

Más allá del reconocimiento del valor artístico del acervo por los artistas y expertos en arte el museo realizó, a lo largo de sus 54 aóos de existencia, más de cien exposiciones en Brasil y en el exterior, dando mayor énfasis al aspecto científico de la colección, por medio de las investigaciones desarrolladas por la Dra. Nise y sus colaboradores. Participó de tres congresos mundiales de psiquiatría: París, 1950; Zurich, 1957; Rio de Janeiro, 1993.

Las exposiciones siempre atrajeron a gran cantidad de público, ya sea por la fascinación de las formas o por la revelación del inconsciente, destacándose Imágenes del Inconsciente (en ocasión del centenario de C. G. Jung, en 1975, en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro), Los innumerables estados del ser (1987, en el Pao Imperial de Rio de Janeiro, y en 1996 en Roma, como representante de los países de lengua portuguesa en ocasión de la conmemoración de los 50 aóos de la O.N.U.) y Arqueología de la Psiquis (1993, en la Casa Franco-Brasilera de Rio de Janeiro).

Actualmente su acervo contiene cerca de 350 mil obras, entre pinturas, dibujos, modelajes y xilografías. Parte de esa colección está catalogada. Es, en su género, una de las más importantes del mundo.

Las imágenes producidas en el taller planteaban cuestiones, interrogaciones que no encontraban respuestas en la formación psiquiátrica académica. Estas cuestiones impulsaron a la Dra. Nise a profundizar sus conocimientos sobre los procesos que se desdoblaban en el interior de aquellos individuos, revelados por medio de imágenes y símbolos.

Esas investigaciones, contrariamente a la visión psiquiátrica dominante, nunca buscaron descubrir patologías en esa producción, sino penetrar en las dimensiones y misterios de los procesos del inconsciente. Las imágenes constituyen un material universal, y muchas veces su comprensión se realiza a partir de una comparación con las historias de la religión y del arte, con la mitología, etc., en una verdadera arqueología de la psiquis.

En 1950, la Colonia Juliano Moreira (Río de Janeiro) que ya desarrollaba diversas actividades de terapia ocupacional ódeportes, cine, radio, pinturaó participa del Primer Congreso Mundial de Psiquiatría en París, presentando obras de la colección del Dr. Heitor Pérés. En mayo del mismo aóo se realiza la primera exposición de pinturas y dibujos en la misma colonia. Los organizadores tenían como meta mostrar al gran público que el enfermo mental no es un desastre humano, como generalmente se pensaba, y que era capaz de un esfuerzo creador. En esa época la mayoría de las pinturas allí producidas representaban paisajes de la colonia y sus alrededores realizadas al aire libre.17

Gran parte de esa producción se perdió. En 1982 Maria Ameli Matte, Denise Correia de Almeida y Frederico Morais fundan el Museo Nise da Silveira, sumando al acervo existente de pinturas, modelajes y objetos variados, la obra de Arthur Bispo do Rosario, que se transformó en la más destacada de la colección. Bispo nunca permitió, mientras estuvo vivo, ninguna interferencia en su obra, y el acceso a ella estaba restringido a unos pocos, según su voluntad. Al contrario de los demás, su producción fue realizada sin ningún apoyo institucional, como talleres o materiales de trabajo. No realizó imágenes dibujadas o pintadas: su obra actúa en el campo tridimensional, cuya extrema originalidad lo hizo capaz de reunir los más diversos objetos cotidianos del hospital y transformarlos dándoles un nuevo significado.

Descosía su uniforme despersonalizante ósímbolo máximo de la institución psiquiátricaó para crear su individualidad. Con esos hilos, bordaba ropas y lienzos, elevándolos a la condición de mantos, estandartes. Encaraba su trabajo como una misión divina, nunca pretendió hacer arte. Cuidó de su obra con extrema dedicación hasta el día de su muerte.

Actualmente el museo realiza exposiciones y diversas actividades terapéuticas, definiéndose como un espacio de vida dinámico e interactivo.

Observando la alta calidad de su trabajo, Nise da Silveira lo presentó a Ivan Serpa. Entusiasmado, Ivan le abrió las puertas de su taller, y Darcilio lo empezó a frecuentar.

Fundada en 1956, la Casa de las Palmeras es una experiencia piloto en psiquiatría, que tiene como principio evitar el ciclo de reinternaciones y está destinada al tratamiento y a la rehabilitación, funcionando con un régimen externo.

La experiencia allí desarrollada abrió las puertas para el surgimiento de diversos tipos de instituciones semejantes, siempre con un régimen externo, implantando una nueva política de salud mental que busca evitar las onerosas y crueles internaciones, colaborando para la extinción gradual de las instituciones de asilo. Iniciativas como el Espacio Abierto al Tiempo, en Rio de Janeiro, y los Centros de Atención Psicosocial (CAPS), incialmente organizados en Campinhas, São Paulo y Santos, se esparcen por todo Brasil.18

Estos diversos centros de rehabilitación psicosocial, donde se priorizan las actividades expresivas, ciertamente revelaron nuevos talentos de las artes plásticas brasileras.

Según Nise da Silveira: "los internados en hospitales psiquiátricos que tienen el recurso de usar el lenguaje plástico como medio de expresión, los artistas brutos, los marginales de varios géneros y artes, constituyen una enorme familia".

Hay ciertamente grandes distancias y diferencias entre ellos, pero una gran afinidad los aproxima. Si buscamos ese denominador común, encontraremos siempre presentes en esos individuos contactos peculiares, en grados más o menos intensos, con la psiquis inconsciente, poco comunes para las personas bien adaptadas a las normas sociales. Los pintores ingenuos forman otra familia, tienen la tendencia a representar los objetos del mundo externo, encontrando placer e inspiración en ellos, al contrario de los miembros de la otra familia, que se vuelcan a las representaciones interiores, por más inquietantes que sean".19

"La marginalidad es un fenómeno universal en sus diversas categorías, y entre ellas hay un grupo de individuos que no pasó por los traumas de la internación psiquiátrica, que mantiene contacto con la realidad social, pero cuyas visiones, sueóos y mundo interno ejercen siempre un papel esencial en sus existencias y creaciones".

De todos modos, en esta exhibición participan los creadores que pasaron o vivieron en centros psiquiátricos, y están presentes no sólo por la calidad de su producción, sino también por el hecho de que sus obras predominan en las principales colecciones y museos del género del mundo.

Jean Dubuffet, en un texto de 1948 afirma: "Entre las obras más interesantes que encontramos, algunas son hechas por hombres que son considerados enfermos mentales internados en establecimientos psiquiátricos. Es natural que las personas privadas de ocupación y de placeres muestren una mayor tendencia (lo que también sucede con los presos) a realizar, por intermedio de una actividad artística, fiestas para su propio placer. La idea rígida que se tiene, en general, sobre la salud del espíritu y la locura nos parece basada en distinciones frecuentemente arbitrarias (...) Pretendemos, por consiguiente, ver con los mismos ojos y sin establecer categorías especiales los trabajos de autores llamados sanos y de autores llamados enfermos".20

La exposición aquí presentada es una prueba más de que, al contemplar estas obras, difícilmente se puede distinguir a los sanos de los noósanos de espíritu.

El título de la exposición, Imágenes del inconsciente, evidentemente no pretende definir la totalidad de las obras realizadas por estos individuos, en tanto en muchos casos encontramos representaciones del mundo externo (paisajes, naturalezas muertas). En otros, mundo externo y mundo interno aparecen mezclados. Pero, en su mayoría, estas obras revelan una acentuada predominancia del mundo interior.

Ciertamente la creatividad permanece en la así llamada "condición esquizofrénica". Según una investigación inglesa reciente, el hombre habla cerca de 10 mil lenguas diferentes. Pero el substrato más profundo del hombre es universal, y su lenguaje se expresa por las imágenes del inconsciente, comunes a todos nosotros.

En las vivencias esquizofrénicas, esas imágenes invaden la esfera de la consciencia con una fuerza avasalladora y se aproximan de forma desordenada a las fuentes del proceso creativo. Es por eso la importancia de las actividades expresivas en el tratamiento, lo que también podrá revelar, por medio de extraordinarias creaciones, las riquezas de la psiquis ocupada por lejanas preocupaciones.

Pero no tenemos la ilusión de que la esquizofrenia es un privilegio para el que quiere crear. Tanto para el llamado normal como para el loco, la sensibilidad de plasmar formas estéticas extraordinarias siempre fue dada a unos pocos, como lo comprueba la experiencia. Pasaron por los talleres de varias instituciones centenares de individuos pero sólo algunos se destacaron. Por otra parte, desde el punto de vista terapéutico, la estadística es otra: la gran mayoría se beneficia con esas actividades.


Fue por los diseóos hechos en las paredes de la enfermería que Raphael comenzó a frecuentar el taller del Museo de Imágenes del Inconsciente. Y Carlos hacía dibujos en papel higiénico, guardándolos como un gran secreto bajo el colchón de su cama.

A pesar de tener su propio taller en el hospital, Fernando Diniz rescató viejos lienzos de la basura, cosiéndolos y pintándolos con varias capas de tintas, hasta transformarlos en los Tapetes Digitales, como los denominaba. Constituían rebuscadas estructuraciones que tienen como punto de partida, según él, su propia mano, sus dedos, resultando en construcciones geométricas de infinitas combinaciones y colores.

Esos ejemplos en que el individuo es llevado a encontrar en cualquier elemento, en cualquier objeto, medios para su expresión, también muestran un impulso hacia lo impar, lo único, la individualidad que se revela en el conjunto de las obras de estos creadores.

El artista plástico Abraham Palatnik, uno de los inventores del arte cinético, cuenta que su encuentro con los creadores del Engenho de Dentro lo impactó enormemente, llevándolo a cuestionar sus conceptos culturales y artísticos frente a un arte espontáneo que no fue moldeado en las escuelas, y que tenía una pureza y un vigor excepcionales.

En aquel mágico taller cada creador revelaba un universo profundamente individual y por eso mismo universal. Esa experiencia lo impresionó en la búsqueda de su propio camino como artista.

La extrema originalidad que poseen las obras de estos creadores es fruto de varios factores: la ausencia casi total de formación académica, la soltura en relación al espíritu de la época, el alejamiento de la interacción social, etc. En esa soledad ontológica reside la certeza de Fernando Diniz cuando transforma en arte viejos lienzos, o la determinación de Bispo do Rosario para reunir objetos banales en la Colonia Juliano Moreira óuno de los depósitos terminales de seres humanos en la cadena de internaciones psiquiátricasó, transformándolos en instalaciones sorprendentes.

"Su trabajo era visceral. Una continua rutina de sacrificios dictados por ángeles. Un rito sagrado. Por esas y otras emociones sin contención, Arthur Bispo do Rosario dice ínoí repetidas veces. Ninguna parte de su templo caería en desgracia, íprofanadaí por el mundo exterior. La obra era la vida, la vida era la obra".21

Un ser que no tuvo taller, ni incentivos por parte del medio, construyó una obra impulsado por su interior, de una extrema contemporaneidad, rompiendo y cuestionando los propios medios de los que está hecho el arte.

A lo largo de los aóos, varios términos fueron creados para definir el arte de estas individualidades más creativas: arte psicopatológico, arte bruto, arte degenerado, outsider art.

Todos con el intento de establecer definiciones para esa producción. Ciertamente no debemos tener mucho aprecio por las definiciones. Todo arte auténtico no tiene parámetros rígidos, existe por sí mismo. Más allá de toda convención, la creatividad se impone más que nunca. Si el espectador no tuviera referencias al origen de esta producción, no se daría cuenta de que ella proviene de seres enclaustrados en hospitales psiquiátricos.

Más allá de que la calidad estética de sus obras haya sido ya reconocida, otro elemento fundamental se destaca: la gran productividad de algunos de estos seres.

Para esos creadores, vida y obra están íntimamente ligadas. En el caso del Engenho de Dentro, en el día a día del taller, fue en un intenso diálogo que Carlos produjo 21500 trabajos; Adelina, 17500; Fernando Diniz, más de 30000.

Cada uno tiene su peculiaridad en el acto creativo: Carlos creaba con una rapidez extraordinaria, era como si la imagen que iba a ser plasmada estuviese lista de antemano y fuese lanzada sobre el papel como un proyectil, tal es la fuerza de las imágenes internas imponiendo su presencia. Realizaba, de pie, de tres a cuatro trabajos en lápiz en su última fase, que Mario Pedrosa pertinentemente llamó El largo viaje. Algunos de ellos forman parte de esta muestra.

Además de producir intensamente en el taller del museo, Fernando Diniz probaba todos los tipos de papel que encontraba en el hospital y sus alrededores, llevándolos a su habitación. Allí, utilizaba esos materiales como soportes para sus creaciones, denominándolas Reciclados. Muchas veces usaba los dos lados del papel. Para la realización del dibujo animado Estrella de ocho puntas, orientado por el cineasta Marcos Magalhães en el período de 1992 a 1996, Fernando produjo, con los más diversos tipos de técnicas, aproximadamente 42000 dibujos.

Emygdio produjo cerca de 3000 obras. Al contrario de Carlos y Fernando, era cuidadoso en el gesto, en la pincelada. A veces se tomaba varios días para finalizar una tela.

En Raphael, la delicadeza también se hacía presente, cada trazo, cada gesto era milimétrico, era certero, no tenía estudios para realizar el trabajo. Todo venía del seguimiento del gesto. Mario Pedrosa nos da un extraordinario relato de su convivencia con Raphael:

"Hace casi diez aóos asistí de cerca al trabajo creador de algunos enfermos mentales; en ellos el proceso de pintar o de crear se hacía, realmente, sin control consciente o intelectual. Vi a Raphael trazar en segundos, o en poquísimos minutos, algunos de los dibujos más bellos de nuestro tiempo, estimados por Breton como superiores a los de Matisse. Todavía hoy veo con verdadera fascinación que en la casa de su vieja madre, en una ladera de Santa Teresa, deja de jugar con los chicos del barrio y se concentra en un instante en sí mismo. Sonriendo no sé a quien, misterioso y alegre, en un juego maravilloso y auténtico en el cual pasaba por momentos el lápiz o el pincel por la espalda, luego de una mano a otra, y con el mismo movimiento dejaba el otro brazo, ahora armado, corre libremente por la obra, conclusión de un gesto que venía de lejos. En ese momento, sí, todo era juego, expresión, autenticidad."22

La gran mayoría de los autores que forman parte de esta colección nunca tuvo acceso su vida a los medios artísticos; la mayoría no compartía el sentimiento de estar haciendo arte en su actividad. De ahí la libertad y osadía en la creación, obedeciendo simplemente a la música interior.

Cuando, de visita en el taller del museo, la pintora Djanira elogió la obra de Emygdio Oficina por su equilibrio y por la utilización de los colores, su respuesta no se demoró: No soy un pintor, soy un operario.

Participan de la exposición las siguientes instituciones: Museo Osório César (São Paulo), Casa de las Palmeras, Museo Nise da Silveira y Museo de Imágenes del Inconsciente (Rio de Janeiro). La selección final de las obras contó con la consultoría de Lygia Pape, Lula Wanderley y Mario Fraga. Además de las obras, los pensamientos, las poesías, los hechos curiosos de la vida de los autores procuran rescatar la dimensión humana que la psiquiatría tanto intentó destruir. Pensando en una restrospectiva con base en el surgimiento de esta base en Brasil, buscamos seleccionar los principales creadores que pudiesen expresar de forma ejemplar la diversidad de sus producciones.

Son personas que vivieron grandes sufrimientos y profunda soledad, aisladas de la vida mundana por no poder más, según la orden psiquiátrica, convivir con la familia y la sociedad.

En las instituciones psiquiátricas del mundo entero son rotulados como seres embrutecidos y absurdos. A pesar de esa trágica concepción, de ese abismo creado por la ciencia, surgen, de lo más profundo del alma imágenes, las más inusitadas y bellas. Es esa riqueza insospechada de la creación de esos seres lo que buscamos mostrar en esta exposición.

Fuente:
1 Pedrosa, M., Forma e Percepcao Estetica: Textos Escolhidos II. Sao Paulo, Ed. USP, 1996. P. 203 2 Lombroso, C., Genio e Follia. Milan, S. V. Hoepli, 1882 3 Morgenthaler, W., Ein Geisteskranker als Knstler: Adolf Wlfli. Berne und Leipzig. 1921 4 Beyond Reason o Art and Psychosis: Works from the Prinzhorn Collection. Hayward Gallery Publications, 1997. P. 42 5 Prinzhorn, H., Artistry of the Mentally Ill. NY. Springer, 1972. P. 242 6 Art Brut ó Collection de Liaracine, Musee diArt Moderne, Communaute Urbaine de Lille, Villeneuve diAscq, 1997 7 Thevoz, M., LiArt Brut. Genebra. Ed. DíArt Albert Skira, 1975. P. 5 8 Dubuffet, J., Prospectus et Tous Ecrits Suivants. Tomo I. Ed. Gallimard, 1967 9 Volmat, R., LiArt Psychopatologique. Paris. Presses Universitaires de France. 1956, p. 12 10 Cesar, O., A Expressao Artistica dos Alienados. Sao Paulo, Oficinas Graficas do H. Juqueri, 1929. P. 159 11 Cesar, O., A Arte nos Loucos e Vanguardistas. Rio de Janeiro, Flores e Nano, 1934. P. 36 12 Ferraz, H., Arte e Loucura. Sao Paulo, Ed. Lemos, 1998 13 Pedrosa, M., en Correio da Manha. Rio de Janeiro, 7/2/1947 14 Silveira, N., "20 Anos de Terapeutica Ocupacional em Engenho deDentro", en Revista Brasileira de Saude Mental, 1966. P. 108 15 Campofiorito, Q., en O Jornal, Rio de Janeiro, 22/12/1949 16 Pedrosa, M., en Correio da Manha. Rio de Janeiro, 14/12/1949 17 Pedrosa M., Colecão Museus Brasileiros II. Rio de Janeiro. FUNARTE, 1980, p. 11 18 Volmat, R., Op. Cit., p. 10 19 Pitta, A., Reabilitacao Psicosocial no Brasil. Sao Paulo. Ed. Hucitec. 1996 20 Silveira N., "Arte Incomum", en XVI Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo, Ed. Maria Otilia Bocchini, 1981. P. 38 21 Dubuffet, J., Notices sur la compagnie de liArt Brut, 1948 22 Hidalgo, L., Arthur Bispo do Rosario o O Senhor do Labirinto. Rio de Janeiro, Ed. Rocco, 1996. P. 153 23 Pedrosa, M., Forma e Percepcao Estetica: Textos Escolhidos II. Sao Paulo, Ed. USP, 1996. P. 327

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