Prensa - Harun Farocki - Exhibiciones

Prensa Publicada

Título: El documentalista alemán Harun Farocki en Tenaris.
Autor: La Voz de Zárate
Fecha: 25/03/2014
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Invitados por Fundación PROA, nueve estudiantes de la Universidad del Cine filmaron en la planta de Tenaris en Campana junto a Harun Farocki, uno de los documentalistas más reconocidos del mundo.
Farocki encontró la planta “fascinante” y se mostró muy interesado en los distintos procesos. La actividad se realizó en el marco del taller El trabajo en una sola toma, presentado por el Goethe-Institut y la Universidad del Cine. La consigna fue abordar la temática del trabajo y filmar ininterrumpidamente en una sóla toma.
“¿Cuál es la forma más interesante de capturar la coreografía de un flujo de trabajo en una sola toma? ¿Debe la cámara estar fija o en movimiento? Se trata de averiguar cómo encontrar un principio y un final, incluso cuando se trata de un proceso repetitivo”, explicó el documentalista alemán.
Desde 1996 a la fecha Farocki realizó más de 100 producciones para televisión y cine. “Las primeras películas transmitían que cada detalle del mundo móvil vale la pena ser capturado y observado. Se filmaba desde un punto de vista fijo, mientras que el documental contemporáneo es regido por una fuerte tendencia -a menudo producto de la indecisión- a hilvanar toma tras toma”, comentó.
El documentalista visitó la Argentina como parte del ciclo que expone Fundación PROA durante marzo. Más información: http://proa.org/esp/events/

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Título: Harun Farocki Installations. Films.
Autor: e-flux.
Fecha: 18/02/2014
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Fundación Proa and the Goethe-Institut present the first solo exhibition of artist Harun Farocki in Argentina. The show consists of five video installations produced from 2002 to 2012 and a film series with premiere screenings of his last three productions. The exhibition provides an overview of Farocki’s complex conceptual universe, which revolves around uncovering the ideological processes that the production and reception of images entail. In March, Farocki will give a public interview on his audiovisual work at Proa’s Auditorium.

The exhibition presents five installations that Farocki has made in the last decade, including the premiere of Parallel (2012, 17 minutes). Farocki’s most recent video installation is an essay on the status of computer-animated images. ‘If film and photography interrogated the possibility of representing reality, are digitally generated images capable of surpassing “reality” itself?’ (www.farocki-film.de)

The show also includes Eye / Machine II (2002, 15 minutes), Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006, 36 minutes), Serious Games III: Immersion (2009, 20 minutes) and The Silver and the Cross (2010, 17 minutes).

The film program includes premiere screenings of A New Product (2012), Farocki’s late project that documents the discussions of a corporate consultancy firm that ‘envision more flexible and individualized working conditions through the use of new spatial concepts. In this, he revels with austere reservation the often-constricting yet humorous situations and only impinges on them through a change of scene or order.’

A selection of films from his extensive production will also be presented: Inextinguishable Fire (1969), Images of the World and the Inscription of War (1988), Videograms of a Revolution (1992, directed with Andrei Ujica), Workers Leaving the Factory (1995), War at a Distance (2003), Nothing Ventured (2004), Yella (2007, directed by Christian Petzold) and, for the first time in Argentina, Respite (2007) and In Comparison (2009). Every Saturday and Sunday during March.

On March 16 at 6pm, Harun Farocki will hold a public interview at Proa’s Auditorium.

Organization
Goethe-Institut Buenos Aires / Fundación Proa

Sponsor
Tenaris – Techint

Opening times
Tuesday to Sunday, 11–7pm

Daily guided tours
Tuesday to Friday, 5pm
Saturday and Sunday, 3pm and 5pm
educacion@proa.org

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Título: CICLO Y SEMINARIO DE HARUM FAROCKI EN BUENOS AIRES.
Autor: El Comercial.
Fecha: 24/01/2014
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El cineasta y videoartista alemán Harun Farocki visitará la ciudad de Buenos Aires en marzo para asistir a la presentación de algunas de sus películas y videoinstalaciones en la Fundación Proa y para ofrecer un seminario gratuito sobre realización, junto a su colega Antje Ehmann, en la Universidad del Cine.
Farocki se destaca por su creación cinematográfica como director, la realización de videoinstalaciones y su producción teórica a través de ensayos y escritos sobre cine.
Desde sus inicios a fines de los años 60, su obra tiene un fuerte acento político tanto por sus temas -ya sea la guerra, el trabajo o los medios- como por el tratamiento de la imagen.
Farocki interroga las imágenes, examina el modo en el que se crean, circulan y consumen, y construye una mirada sobre la mirada, un estudio inquietante sobre cómo las distintas técnicas audiovisuales configuran el mundo contemporáneo y a nosotros mismos.
Con el título “Harun Farocki. Videoinstalaciones y filmes”, el ciclo con sus obras comenzará un mes antes en la Fundación Proa (avenida Pedro de Mendoza 1929), el sábado 2 de febrero, e incluirá cinco de sus videoinstalaciones, desde la reconocida Workers Leaving Factory in Eleven Decades (2006), hasta sus más recientes Immersion (2009) y Parallel (2012).
En el mismo ciclo serán exhibidas sus películas “Aufschub” (2007), “Zum Vergleich” (2009) y “Ein neues Produkt” (2012).
En tanto, Farocki ofrecerá el seminario “El trabajo en una sola toma”, entre 11 al 22 de marzo, en la Universidad del Cine de Buenos Aires (pasaje Giuffra 330), con el objetivo de reflexionar sobre el trabajo de los directores y su relación con películas filmadas en una sola toma. (Télam).-

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Título: Fundación PROA presenta la primera individual de Harun Farocki en Argentina.
Autor: Arte en la red.
Fecha: 31/05/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa ofrecerá una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.
La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades(Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross(La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.). Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma? En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública en el Auditorio Proa. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y, el 14 de marzo, participa del lanzamiento de su antología Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

Ciclo de cine | Harun Farocki: Cuando la imagen se revela
Los sábados de marzo, Proa Cine presenta un ciclo dedicado a Harun Farocki y estrena sus tres últimas realizaciones, Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El ciclo Harun Farocki: Cuando la imagen se revela recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta las películas de la última década, seleccionadas por Inge Stache .

Como evento destacado, Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa en ocasión de su visita a Buenos Aires. Una oportunidad inédita para conversar con el artista y conocer su destacada producción teórica.

Estrenos:
Aufschub (Respiro), 2007. 40 min.
Zum Vergleich (En comparación), 2009. 61 min.
Ein neues Produkt (Un nuevo producto), 2012. 37 min.
Filmes:
Nicht löschbares Feuer (Fuego inextinguible), 1969. 25 min. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de la guerra), 1988. 75 min.
Videogramme einer Revolution (Videogramas de una revolución), 1992. 106 min. Dir. H. Farocki y Andrei Ujica
Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica), 1995. 36 min.
Erkennen und verfolgen (Reconocer y perseguir), 2003. 58 min.
Nicht ohne Risiko (No sin riesgo), 2004. 50 min.
Yella, 2007. 88 min. Dir. Christian Petzold / Guión en colaboración con Harun Farocki

Biografía de Harun Farocki
Harun Farocki nació en 1944 en Novy Jicin (República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania). En 1966 entró a la Academia de Cine y Televisión (DFFB) en Berlín, de la que fue expulsado en 1968 por razones políticas. Farocki ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.

Las primeras películas de Farocki están marcadas por las ideas de la revolución cultural formuladas por la izquierda radical de la época. Fuego inextinguible (1968-69), sobre la fabricación de napalm para su uso en la guerra de Vietnam, toma uno de los temas por excelencia del movimiento estudiantil de esos años.

Paralelamente, realiza ensayos cinematográficos que cuestionan el uso del cine como medio pictórico. A través del montaje y la composición de imágenes filmadas y de archivo, Farocki produce un subtexto que deja al descubierto los contextos de significación técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En obras como Videogramas de una revolución (1992), realizada enteramente con found footage –imágenes tomadas de la televisión–, Farocki configura un orden narrativo completamente nuevo. En estos trabajos, tematiza las interacciones entre los procesos históricos y su representación en los medios.

Desde finales de la década de 1990, Farocki profundiza en la creación de obras en video e instalaciones para contextos expositivos, como la Documenta 10, en 1997. Sus últimas instalaciones tratan acerca de la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control: I Thought I Was Seeing Convicts (2001) revela la transición de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control por medio del uso de imágenes de video de una cámara de seguridad. Del mismo modo, Eye / Machine (2002) muestra hasta dónde ha progresado el uso de imágenes con fines de supervisión técnica en los sectores civil y militar. Sus trabajos más recientes incluyen: Harun Farocki. First Time in Warsaw, Centre for Contemporary Art Ujadowski Castle, Varsovia, 2012 (curaduría y publicación); Video Installations at the former Hotel Pythagoras, Samos, 2012; Serious Games. War – Media – Art, Mathildenhöhe, Darmstadt, 2011 (curaduría y publicación); Tropen des Krieges, Gorki Theater, Berlín, 2011 (exhibición con Harun Farocki), Three Early Films (con Kodwo Eshun & Bart van der Heide), Cubitt Gallery, Londres, 2009 (curaduría); Harun Farocki. 22 films, 1968–2009 (curaduría con Stuart Comer & Kodwo Eshun), Tate Modern, Londres, 2009; Harun Farocki. Against What? Against Whom? (publicación con Kodwo Eshun), Köln. 2009.

http://www.farocki-film.de/

Conversación con Harun Farocki
En marzo, Harun Farocki ofrecerá una entrevista pública en el Auditorio Proa donde hablará acerca de su producción audiovisual y sus trabajos recientes. Además, se convertirá en una ocasión única para discutir algunos de los temas en torno a los cuales ha desarrollado una amplia producción teórica.

La presentación de Farocki en Proa se enmarca en una serie de actividades en Buenos Aires organizadas conjuntamente con el Goethe-Institut.

Educación
Con el fin de abordar en profundidad la obra de Harun Farocki, el Departamento de Educación de Fundación Proa diseñó un programa de actividades con el asesoramiento de especialistas: visitas guiadas para público general, actividades para escuelas y universidades, materiales para docentes y talleres para familias.
- Visitas guiadas. Martes a viernes: 17 hs. / Sábados y domingos: 15 y 17 hs.
- Martes de estudiantes. Admisión libre para estudiantes y docentes. Materiales de consulta a disposición del público en Librería Proa.
Programa para escuelas. Especialmente pensadas para cada nivel educativo, las visitas escolares y universitarias articulan el trabajo desarrollado en el aula con los contenidos de la exhibición. Consultas e inscripción: visitas@proa.org

Artistas + Críticos
Los sábados de febrero y marzo, a las 17 hs., el ciclo Artistas + Críticos reúne a destacados investigadores, curadores, artistas y cineastas con el objetivo de recorrer junto al público la obra de Harun Farocki. Desde diversas disciplinas y posicionamientos teóricos, cada invitado ofrece una mirada singular acerca de la obra del artista, complementando las actividades educativas y de extensión. La programación completa está disponible en www.proa.org.

Proa TV
PROA TV, el canal de videos de Proa en la web, ofrece a lo largo de la exhibición una destacada programación centrada en la obra de Harun Farocki: la opinión de críticos y especialistas, materiales de archivo y la palabra del artista en ocasión de su visita a la Argentina.

En sus dos años online, PROA TV se ha posicionado como una fuente imprescindible de recursos sobre arte contemporáneo, destinada especialmente a estudiantes e investigadores. Entrevistas con artistas, visitas guiadas por curadores y el registro de las conferencias más destacadas en www.youtube.com/proawebtv. Harun Farocki. Instalaciones / Cine
Inauguración: Sábado 2 de febrero de 2013, 18 hs.

Organización: Goethe Institut Buenos Aires – Universidad del Cine – Proa
Auspicia: Tenaris – Organización Techint

Harun Farocki. Instalaciones / Cine
Inauguración: Sábado 2 de febrero de 2013, 18 hs.

Con el auspicio de Tenaris - Organización Techint

Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
T [54.11] 4104.1000
Más información: www.proa.org/esp/

Fuente: Prensa PROA

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Título: Harun Farocki at Fundación Proa.
Autor: Before It's News.
Fecha: 06/05/2013
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Fundación PROA in La Boca has recently inaugurated a new exhibition of renowned German video artist and filmmaker Harun Farocki. The exhibit consists of five video installations and screenings of his three latest films.

Farocki´s cinematographic universe is centered on the analysis of images produced by contemporary society and the forms of power involved in their production, exhibition and consumption. Eye/Machine II (2002), for example, examines the role of images and media in the construction of war, whilst Workers Leaving the Factory in Eleven Decades shows different representations of workers throughout film history.

Fundación PROA is open from Tuesdays to Sundays from 11am to 7pm. Guided tours are offered from Tuesdays to Fridays at 5pm and on weekends at 3pm and 5pm. Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca. 4104.1000. info@proa.org.

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Título: Harun Farocki. Instalaciones / Cine - Últimos Días .
Autor: Arte en la red.
Fecha: 05/04/2013
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Hasta el 7 de abril de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa ofrecerá una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades(Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.). Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma? En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública en el Auditorio Proa. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y, el 14 de marzo, participa del lanzamiento de su antología Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

Ciclo de cine | Harun Farocki: Cuando la imagen se revela
Los sábados de marzo, Proa Cine presenta un ciclo dedicado a Harun Farocki y estrena sus tres últimas realizaciones, Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El ciclo Harun Farocki: Cuando la imagen se revela recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta las películas de la última década, seleccionadas por Inge Stache .

Como evento destacado, Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa en ocasión de su visita a Buenos Aires. Una oportunidad inédita para conversar con el artista y conocer su destacada producción teórica.

Estrenos:
Aufschub (Respiro), 2007. 40 min.
Zum Vergleich (En comparación), 2009. 61 min.
Ein neues Produkt (Un nuevo producto), 2012. 37 min.

Filmes:
Nicht löschbares Feuer (Fuego inextinguible), 1969. 25 min. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de la guerra), 1988. 75 min.
Videogramme einer Revolution (Videogramas de una revolución), 1992. 106 min. Dir. H. Farocki y Andrei Ujica
Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica), 1995. 36 min.
Erkennen und verfolgen (Reconocer y perseguir), 2003. 58 min.
Nicht ohne Risiko (No sin riesgo), 2004. 50 min.
Yella, 2007. 88 min. Dir. Christian Petzold / Guión en colaboración con Harun Farocki

Biografía de Harun Farocki
Harun Farocki nació en 1944 en Novy Jicin (República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania). En 1966 entró a la Academia de Cine y Televisión (DFFB) en Berlín, de la que fue expulsado en 1968 por razones políticas. Farocki ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.

Las primeras películas de Farocki están marcadas por las ideas de la revolución cultural formuladas por la izquierda radical de la época. Fuego inextinguible (1968-69), sobre la fabricación de napalm para su uso en la guerra de Vietnam, toma uno de los temas por excelencia del movimiento estudiantil de esos años.

Paralelamente, realiza ensayos cinematográficos que cuestionan el uso del cine como medio pictórico. A través del montaje y la composición de imágenes filmadas y de archivo, Farocki produce un subtexto que deja al descubierto los contextos de significación técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En obras como Videogramas de una revolución (1992), realizada enteramente con found footage –imágenes tomadas de la televisión–, Farocki configura un orden narrativo completamente nuevo. En estos trabajos, tematiza las interacciones entre los procesos históricos y su representación en los medios.

Desde finales de la década de 1990, Farocki profundiza en la creación de obras en video e instalaciones para contextos expositivos, como la Documenta 10, en 1997. Sus últimas instalaciones tratan acerca de la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control: I Thought I Was Seeing Convicts (2001) revela la transición de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control por medio del uso de imágenes de video de una cámara de seguridad. Del mismo modo, Eye / Machine (2002) muestra hasta dónde ha progresado el uso de imágenes con fines de supervisión técnica en los sectores civil y militar. Sus trabajos más recientes incluyen: Harun Farocki. First Time in Warsaw, Centre for Contemporary Art Ujadowski Castle, Varsovia, 2012 (curaduría y publicación); Video Installations at the former Hotel Pythagoras, Samos, 2012; Serious Games. War – Media – Art, Mathildenhöhe, Darmstadt, 2011 (curaduría y publicación); Tropen des Krieges, Gorki Theater, Berlín, 2011 (exhibición con Harun Farocki), Three Early Films (con Kodwo Eshun & Bart van der Heide), Cubitt Gallery, Londres, 2009 (curaduría); Harun Farocki. 22 films, 1968–2009 (curaduría con Stuart Comer & Kodwo Eshun), Tate Modern, Londres, 2009; Harun Farocki. Against What? Against Whom? (publicación con Kodwo Eshun), Köln. 2009.

http://www.farocki-film.de/

Conversación con Harun Farocki
En marzo, Harun Farocki ofrecerá una entrevista pública en el Auditorio Proa donde hablará acerca de su producción audiovisual y sus trabajos recientes. Además, se convertirá en una ocasión única para discutir algunos de los temas en torno a los cuales ha desarrollado una amplia producción teórica.

La presentación de Farocki en Proa se enmarca en una serie de actividades en Buenos Aires organizadas conjuntamente con el Goethe-Institut.

Educación
Con el fin de abordar en profundidad la obra de Harun Farocki, el Departamento de Educación de Fundación Proa diseñó un programa de actividades con el asesoramiento de especialistas: visitas guiadas para público general, actividades para escuelas y universidades, materiales para docentes y talleres para familias.

Programa para escuelas. Especialmente pensadas para cada nivel educativo, las visitas escolares y universitarias articulan el trabajo desarrollado en el aula con los contenidos de la exhibición. Consultas e inscripción: visitas@proa.org

Artistas + Críticos
Los sábados de febrero y marzo, a las 17 hs., el ciclo Artistas + Críticos reúne a destacados investigadores, curadores, artistas y cineastas con el objetivo de recorrer junto al público la obra de Harun Farocki. Desde diversas disciplinas y posicionamientos teóricos, cada invitado ofrece una mirada singular acerca de la obra del artista, complementando las actividades educativas y de extensión. La programación completa está disponible en www.proa.org.

Proa TV
PROA TV, el canal de videos de Proa en la web, ofrece a lo largo de la exhibición una destacada programación centrada en la obra de Harun Farocki: la opinión de críticos y especialistas, materiales de archivo y la palabra del artista en ocasión de su visita a la Argentina.

En sus dos años online, PROA TV se ha posicionado como una fuente imprescindible de recursos sobre arte contemporáneo, destinada especialmente a estudiantes e investigadores. Entrevistas con artistas, visitas guiadas por curadores y el registro de las conferencias más destacadas en www.youtube.com/proawebtv. Harun Farocki. Instalaciones / Cine
Inauguración: Sábado 2 de febrero de 2013, 18 hs.

Organización: Goethe Institut Buenos Aires – Universidad del Cine – Proa
Auspicia: Tenaris – Organización Techint

Harun Farocki. Instalaciones / Cine
Clausura: 7 de abril de 2013

Con el auspicio de Tenaris - Organización Techint

Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
T [54.11] 4104.1000
Más información: www.proa.org/esp/
- Visitas guiadas. Martes a viernes: 17 hs. / Sábados y domingos: 15 y 17 hs.
- Martes de estudiantes. Admisión libre para estudiantes y docentes. Materiales de consulta a disposición del público en Librería Proa.
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Título: El secreto de sus ojos.
Autor: Gustavo Nielsen.
Fecha: 24/03/2013
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Ver nota original (Radar/Página 12. )

¿Qué mira el ojo cuando se enfrenta con un rostro? ¿Dónde hace foco, dónde se detiene antes de saltar a otra parte, dónde habilita la imaginación? ¿Es posible registrar esa información y reconstruir lo que se ve realmente durante los primeros 8 segundos? A partir de un dispositivo que permite mapear los movimientos, los recorridos oculares, el artista y físico Mariano Sardón, junto al neurobiólogo Mariano Sigman y a los becarios Germán Ito, Laila Kazimierski e Iván Lengyel, dedicaron dos años a crear una extraordinaria comunión de arte y ciencia: tomaron los rostros de un puñado de amigos e invitaron a 200 personas a prestar su mirada sobre ellos. El resultado es 200 miradas recorriendo sus rostros, la reconstrucción de esas caras con la información que esos 400 ojos capturaron, y que dice mucho del modo en que nos figuramos –salvaje, instintiva, desconfiadamente– a los otros a partir de la mirada.

Por Gustavo Nielsen

El biólogo Diego Golombek escribió hace unos años un libro imperdible sobre conciencia y cerebro titulado Cavernas y palacios. En él detalla un experimento perceptivo muy extraño basado en el gato de Cheshire de Alicia en el país de las maravillas. La historia de Carroll nos cuenta que el animal desaparece ante los ojos de la niña, dejando solamente su sonrisa como recuerdo. Diego nos invita a fabricar el gato con tres elementos: un espejo de mano, una pared blanca y un amigo.

Tenemos que sentarnos frente a nuestro amigo, quieto como una foto. La pared está a la derecha. Con la mano izquierda apoyamos el borde del espejo sobre el eje de simetría de nuestra nariz, con la parte espejada apuntándole a la pared. “Ahora habrá que rotar el espejo unos 45 grados hacia el muro –escribe Golombek–, de modo tal que el ojo derecho vea la imagen blanca, mientras que al izquierdo no le quede otro remedio que ver al amigo que está enfrente. Si ahora movemos la mano derecha por la pared (como borrando un pizarrón) veremos cómo partes de la cara del amigo desaparecen.”

Lo hice dos o tres veces sin resultado; cambié de tamaños de espejo, de ángulos, de distancias, de amigos. Cuando ya me daba por vencido, pasó. El susto es inolvidable. Golombek explica que los ojos informan acerca de partes del mundo ligeramente diferentes a un cerebro que es el encargado de combinar la data. Con el espejo rompemos la integración, haciendo que cada ojo vea cosas distintas. La percepción visual, especialmente sensible a los movimientos, elige hacer énfasis en el dato de la mano moviéndose más que en nuestro amigo quieto, borrándole las facciones en el aire. Como al gato, los ojos son lo anteúltimo que se borra. Lo último, la sonrisa.

Acabo de volver a sentir ese experimento, pero al revés. El artista y físico Mariano Sardón y el neurobiólogo Mariano Sigman, junto a los becarios Germán Ito, Laila Kazimierski e Iván Lengyel, durante 2011 y 2012 se dedicaron a componer una colección de gatos de Cheshire con los rostros de sus amigos y la mirada prestada de cientos de personas. Lo hicieron en el Instituto de Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y en el Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA. Lo mostraron primero en la Galería Ruth Benzacar, ahora en Proa. Quedan unos días, no se lo pierdan. Yo diría que junten coraje y hagan los experimentos en orden: primero el shock de Golombek en sus casas; después las pantallas de los Marianos en la Fundación de la Vuelta de Rocha.

Lo que en Alicia era desaparición, acá aparece. 200 ojos recorriendo tu foto

La premisa es una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo se construye la mirada? Sardón utiliza un término divertido para referirse a sus comienzos: “Vamos a trackear a 200 pibes”. Le llaman trackear al rastreo de las miradas que logran con unas cámaras especiales. Hacen así: cada estudiante apoya el mentón en un aparato como de oftalmólogo. A cuarenta centímetros de su cara hay un plasma en el que le pasarán fotografías de rostros humanos, con una duración de 8 segundos por cuadro. La cámara apunta a los ojos del que mira, registrando la posición de las pupilas sobre la imagen. Sigue a la pupila en su movimiento y reacciona a las variaciones de su diámetro. El experimento busca entender qué hace el ojo cuando intenta ver.

El movimiento del ojo es vertiginoso, involuntario aunque parezca voluntarioso, esquizoide y nervioso como el vuelo de una mosca. Tiene dos momentos muy diferenciados: las fijaciones y las sacadas. En las fijaciones el ojo busca lo que quiere deteniéndose ahí: se queda vibrando en un lugar determinado. Las sacadas pasan cuando la mirada sale disparada hacia la próxima fijación. El cerebro corrige, finalmente, todos estos movimientos desaforados, para que no acabemos vomitando. Uno no es consciente del proceso causal que va desde la toma de datos hasta el cerebro; de todos esos pasos no queda vestigio. La obra de arte de Sardón-Sigman busca evidenciar ese vestigio.

Cada mirada de cada uno de los 200 participantes queda registrada en un archivo separado de los demás. La suma de los 200 archivos proyectada simultáneamente reconstruye el rostro de la foto. Cada ojo humano ha aportado una línea. Todas las miradas juntas recrean la aparición. Las miradas individuales parecen aportar patrones similares cuando se las estudia en el conjunto, haciendo foco en ojos y boca, eje sagital y contornos. Cuando los ojos parpadean, se produce un rulo afuera de la cara, lateral y ausente de colores.

Sardón dice que con 100 miradores ya se reconoce a la persona de la foto. Le pregunto qué pasa cuando los miradores conocen de antes a esa persona de la foto, le tienen estima o les ocasiona un recuerdo emotivo. “Es lo mismo”, contesta. “El retrato de tu esposa te puede hacer sentir muchas emociones, pero tu ojo lo leerá como si fuera el de una desconocida.”

Sardón dice: “Hay determinados lugares del rostro que son más importantes a la hora de reconstruirlo. La gente se fija mucho en la comisura de los ojos, la parte opuesta al lagrimal. Los bordes de la boca. El entrecejo. Son los lugares en los que siempre el ojo se detiene, antes de buscar el próximo sitio al que ir. Pareciera que el ojo está buscando una respuesta en estos sitios, más que sólo tratar de mirar. Como si desconfiara, o buscara poder confiar más. El rostro humano genera una indagación preventiva en el observador.”

“Mirada y visión son cosas diferentes. Las personas son conducidas por sus ojos sin tener control real sobre la mirada. Esto fue una novedad para mí. Pensaba que la intención gobernaba el mirar. Todo es más salvaje, más animal de lo que suponemos.”

“La construcción de la imagen se parece a la de la lectura, uno no lee letra a letra. Uno afirma haber visto la imagen completa, pero en realidad recogió poquísimos datos. Todos los datos que no vi, los construí con la imaginación. Los inventé. Es muy poco lo que vemos del mundo, para poder afirmar qué es lo real. Probamos unas migajas y decimos que la torta nos gusta. Serán todas las tortas que comiste en tu vida las que te autorizan a hablar sobre el gusto, pero a esta última solamente le pasaste un dedo por la cobertura. Con eso solo creés saberlo todo.”

La obra de arte

El plano de lo que cada persona ve en los 8 segundos se parece a un garabato infantil, esos primeros dibujos que los niños hacen para entrenar los ojos. Los elementos que a un niño le hablan de un rostro son pocos y estéticamente salvajes.

Escribe Rudolf Arnheim en El pensamiento visual: “La mente infantil opera con formas elementales que se distinguen fácilmente de la complejidad de los objetos que pintan. (...) El dibujo (infantil) da testimonio de una mente que descubre libremente los rasgos estructurales pertinentes del tema y encuentra formas adecuadas para ellos en el medio que constituyen las líneas sobre el papel en blanco”.

Ver estas pantallas de Sigman y Sardón produce una familiaridad cálida relacionada, quizá, con la memoria de nuestros propios garabatos infantiles. Nos quedamos rato largo mirándolas, cada vez más cómodos. Sardón explica: “La familiaridad está dada por el registro directo de lo orgánico. Los garabatos no son trazados por modelos matemáticos, no son fórmulas. Las personas los hacen con sus ojos. Por eso esta empatía humanitaria que logran en el espectador”.

Cada persona que mira elabora una huella del rostro que ve. La lectura final es una construcción, un toma y daca entre la realidad y la ficción. El plano de visión orgánica no coincide con el de la visión construida. Sofía, en 8 segundos, no vio el fondo de la foto. Su plano de visión lo asegura. Sin embargo, si le preguntamos, es posible que describa ese fondo, o que lo invente. Lo único que Sofía pudo ver son los lugares adonde fijó la vista. El resto lo puso ella. “Uno da más fe de las cosas que en realidad ve”, completa Sardón.

Le pregunto si no estuvieron tentados de imprimir en papeles las miradas individuales. Me dice que no, para qué. Para dárselas de recuerdo a los participantes. Nadie pidió.

–Al fin y al cabo es el gesto de tus ojos –digo.

–La conciencia del gesto de tus ojos –corrige.

Si yo hubiera sido uno de los 200 examinados de Sardón, me hubiera gustado llevarme mi garabato.

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Título: Los siete locos Harun Farocki en Proa.
Autor: Cristina Mucci.
Fecha: 23/03/2013
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Título: Tenaris en plano secuencia: Harun Farocki visitó Campana.
Autor: Info ZC
Fecha: 23/03/2013
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El famoso documentalista alemán realizó un taller para estudiantes de cine en la planta de Tenaris.

Invitados por Fundación PROA, nueve estudiantes de la Universidad del Cine filmaron en la planta de Tenaris en Campana junto a Harun Farocki, uno de los documentalistas más reconocidos del mundo.

Farocki encontró la planta “fascinante” y se mostró muy interesado en los distintos procesos. La actividad se realizó en el marco del taller El trabajo en una sola toma, presentado por el Goethe-Institut y la Universidad del Cine. La consigna fue abordar la temática del trabajo y filmar ininterrumpidamente en una sóla toma.

“¿Cuál es la forma más interesante de capturar la coreografía de un flujo de trabajo en una sola toma? ¿Debe la cámara estar fija o en movimiento? Se trata de averiguar cómo encontrar un principio y un final, incluso cuando se trata de un proceso repetitivo”, explicó el documentalista alemán.

Desde 1996 a la fecha Farocki realizó más de 100 producciones para televisión y cine. "Las primeras películas transmitían que cada detalle del mundo móvil vale la pena ser capturado y observado. Se filmaba desde un punto de vista fijo, mientras que el documental contemporáneo es regido por una fuerte tendencia -a menudo producto de la indecisión- a hilvanar toma tras toma”, comentó.

El documentalista visitó la Argentina como parte del ciclo que expone Fundación PROA durante marzo. Se puede encontrar más información aquí: http://proa.org/esp/events/

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Título: Circuitos no mundo.
Autor: Nina Gazire.
Fecha: 22/03/2013
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HARUN FAROCKI - Instalaciones Cines/ Fundación PROA, Buenos Aires/ até 7/4

O alemão Harun Farocki é considerado um dos artistas mais radicais da cena atual. A análise das representações visuais produzidas pela sociedade contemporânea é o tema de seus trabalhos em vídeo. O artista é imbatível em revelar os discursos de poder implícitos à produção e ao consumo de imagens, desde o início da história do cinema até os atuais circuitos digitais, como o videogame ou a internet. Em cartaz na Fundación PROA, em Buenos Aires, a mostra “Instalaciones/Cines” configura a primeira exposição individual do artista na América Latina.

A mostra traz cinco instalações realizadas na última década, centradas em experimentações com a linguagem cinematográfica bem como a influência das tecnologias no olhar humano. Na obra “Trabalhadores Saindo de uma Fábrica Durante Onze Décadas”, instalação composta de 12 monitores de tevê, Farocki escolhe cenas de cinema que mostram o fim do expediente de trabalhadores tendo como ponto de partida um filme feito pelos irmãos Lumière em 1895, considerado um dos primeiros da história. Já “Eye / Machine II” (foto) utiliza um vasto repertório de imagens históricas e atuais de guerra. Farocki se apropria de cenas gravadas por câmeras acopladas em mísseis e simulações bélicas realizadas por computador. Em duas telas, o artista contrapõe as imagens virtuais às reais, registrando o modo como as tecnologias acabam transformando o olhar em uma máquina para a guerra.

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Título: Harun Farocki en Buenos Aires
Autor: Nido de caranchos.
Fecha: 22/03/2013
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El documentalista alemán pasó por nuestro país para dictar un seminario, dar una serie de conferencias, además de presentar un libro de ensayos (Desconfiar de las imágenes) y una exhibición de videoinstalaciones en la Fundación Proa, que continúa hasta el 7 de abril.

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Título: Harun Farocki: los usos de las imágenes.
Autor: Demian Paredes.
Fecha: 19/03/2013
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El artista tiene una larga trayectoria como cineasta: desde mediados/fines de la década de 1960, cuando se consolida la televisión como medio de transmisión masiva. (De allí en más, en el terreno del arte –habida cuenta de la TV, con su “llegada” a millones, y de la primera cámara de video portátil, la Sony Portapack–, surgirán nuevas formas expresivas y variantes dentro del video-arte, como la videoinstalación, videoescultura, etc.). Farocki, quien mantiene una deuda con la Escuela de Frankfurt y la Dialéctica del iluminismo, Jean-Luc Godard e incluso La sociedad del espectáculo de Guy Debord, estudió en la Academia de la televisión y cine alemán de Berlín, y dirigió, con otros, la revista Filmkritik desde 1974 hasta el 84. Ha desarrollado un centenar de obras entre películas, documentales, instalaciones, ensayos y artículos y, las 5 obras que se pueden ver en Proa tienen, principalmente, dos núcleos característicos de Farocki: el trabajo fabril (y sus imágenes) y la guerra (y las imágenes y tecnologías aplicadas a ella). Un tercer núcleo, en Paralelo(2012), ilustra –y propone interrogantes– acerca de cómo avanzó, desde los primeros video-juegos, la re-presentación y re-creación de la realidad, a partir de los nuevos programas de computación. ¿Pueden estas “realidades” (virtuales-paralelas) ser “superiores”, más fieles o “perfectas”, a la realidad que vivimos los humanos?

Yendo a las otras obras, en Ojo/Máquina II (2002) se presencia cómo mutó la industria, donde el ojo humano era clave para el proceso productivo –con imágenes en blanco y negro de las primeras décadas del siglo XX–, a los modernos misiles, que tienen una cámara-“ojo” y programas para perseguir a sus enemigos (y destruirlos, claro), sean aviones, casas o personas. Farocki propone buscar la relación entre industria y guerra, y, con la pantalla dividida en dos, permite observar el presente de estas “realidades paralelas”: la que genera un programa de computación en pos del entrenamiento militar.

En cambio Juegos serios III: inmersión (2009) muestra lo que ocurre después de los combates (reales) de una guerra, donde, en un centro de recuperación soldados norteamericanos provenientes de Irak y Afganistán, por medio de un casco (otra vez) de realidad virtual que los regresa a Medio Oriente, rememoran, en esta “terapia de inmersión”, ante “especialistas”, sus experiencias traumáticas (lo que incluye tiros, explosiones, olor a humo y goma quemada). ¿Con qué fines? Una vez más, hay cierto didactismo en el montaje y guión farockiano, que permiten muchas (y variadas, diversas) conclusiones. Por ejemplo: está la posibilidad de buscar “curar” a los soldados para que regresen, en condiciones (más o menos “dignas”), al combate; también puede ser un programa destinado a mejorar el funcionamiento de las tropas, en base a la experiencia y recuerdos de tal o cual soldados sobreviviente. En cualquier caso, la habilidad de Farocki está en no hacer una farragosa ni complicada “elaboración”, ni en dirigir unívocamente al espectador hacia los objetivos de su arte, a modo de “conclusiones”; sino en dejar una importante cantidad de “grietas” y “cosas-no-dichas” que surgen de su ensamblaje, relativamente sencillo, de imágenes y contrastes, y algunas pocas “líneas explicativas” de lo que estudia y postula ante lo que ve, lo que asocia y descubre…
Por otra parte, La plata y la cruz (2010) es una interesante combinación de las posibilidades (analíticas) del video, aplicadas al tradicional lienzo de pintura, ya que es un minucioso recorrido por el cuadro Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758), de Gaspar Miguel de Berrío. Farucki señala sobre la Descripción…: “se muestran los barrios de los trabajadores, pero no se ven mujeres ni niños, tampoco el ganado”; “es imposible distinguir a los trabajadores libres de los trabajadores forzados”. No sólo hay un recorrido por la pintura, con sus iglesias entre las construcciones, sino (nuevamente) una pantalla partida en dos, donde se compara aquella pintura con la realidad del cerro, con su “moderna” urbanización (y una “esencia”, si se quiere, intacta, que se mantiene) hoy.

Finalmente, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas (2006) invita, desde doce televisores, a ver (y oír, cuando comienza la década del cine sonoro), desde el histórico film de los hermanos Lumiére de 1895, década tras década –Chaplin en Tiempos modernos, y Björk con Catherine Deneuve en Bailarina en la oscuridad incluidos– cómo aparecieron los trabajadores y trabajadores en diversas películas, notoriamente ante los portones, junto a una publicidad de la década de 1980 de “irrompibles”… portones para establecimientos fabriles… Para Farocki, “las fábricas –y toda la cuestión del trabajo– se encuentran en los márgenes de la historia del cine”, habida cuenta de que siempre se filman las entradas y salidas, pero nunca a los trabajadores en el proceso productivo mismo; como si la explotación y alienación no pudieran –o no debieran– ser registradas; o tal vez –como parece insistir Farocki– porque la posibilidad de ver las diversas partes de la industria funcionando podría arrojar (alguna) luz sobre lo que surge finalmente: aspiradoras y ametralladoras, como ya lo planteara cuarenta años antes.

En suma, hay un interesante recorrido por las últimas obras de un artista de vanguardia (ya que se propone nada menos que cuestionar y criticar el “estatus de las imágenes”, y algunos usos reaccionarios que se hacen con ellas hoy), que mantiene viva la investigación y la crítica, tanto para el presente como para el pasado; que comenzó haciendo su “agitación y propaganda” en uno de sus primeros videos, Fuego inextinguible (1969), explicando su voz en off, mientras se quema un brazo con un cigarrillo, que éste “quema a 400 grados centígrados”, y que “el napalm quema a 3.000 grados”, denunciando así la guerra en Vietnam y la proveeduría de la gran industria para el ejército imperialista: la Dow Chemical. También –y tal como lo planearon en su momento Sergei Einsenstein y Alexander Kluge (quien nos dejó su obra de nueve horas)– se propuso filmar El capital de Marx y logró concretar dos cortos sobre el mismo.

Además de esta muestra, Farocki estará presente en breve en nuestro país, dando clases magistrales, una entrevista pública, workshops, y se exhibirán más películas de él. También aparecerá una recopilación de sus escritos entre 1980 y 2010 llamado, de manera muy clara y explícita acerca de lo que (se y nos) propone: Desconfiar de las imágenes.

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Título: Harun Farocki presenta Cómo mostrar a las víctimas.
Autor: Poison Magazine.
Fecha: 19/03/2013
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El reconocido cineasta alemán presentará en la Sala Leopoldo Lugones el artículo publicado en el libro “Desconfiar de las imágenes” (Caja Negra Editora) y hará hincapié sobre su propio film “Respiro” (2007)

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Título: CÓMO MOSTRAR A LAS VÍCTIMAS.
Autor: AGN Cultural.
Fecha: 17/03/2013
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Harun Farocki en la

Sala Leopoldo Lugones

En colaboración con el Goethe-Institut, Fundación Proa y la Universidad del Cine, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina han organizado un encuentro con el gran realizador alemán Harun Farocki y la proyección de su film Respiro (Aufschub, 2007).

Bajo el título Cómo mostrar a las víctimas, la función -en la que Farocki dialogará con Gerardo Yoel y Eduardo Russo- tendrá lugar el martes 19 de marzo a las 19.30 en Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avenida Corrientes 1530).

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Como narrador, Farocki desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

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Título: Entrevista pública con Harun Farocki en Fundación PROA.
Autor: Mirabaires.
Fecha: 16/03/2013
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El sábado 16 de marzo tendrá lugar una entrevista pública con Harun Farocki, la cual presenta un panorama de su peculiar e influyente producción cinematográfica. El diálogo con Marcelo Panozzo se concentra en sus últimos y futuros films, además de dar cuenta del ciclo exhibido durante el mes de marzo, seleccionado por Inge Stache.

Las videoinstalaciones exhibidas en las salas y el acercamiento de Farocki al mundo de los museos es uno de los temas que también tratará con el curador Rodrigo Alonso.

16 hs. ESTRENO Un nuevo producto (2012), 37'

16.45 hs. ESTRENO En comparación (2009), 61'

Admisión: $15

18 hs. ENTREVISTA PÚBLICA CON HARUN FAROCKI moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso. Con traducción simultánea del inglés.

Admisión gratuita presentando DNI.

Entradas disponibles a partir de las 15 hs. en Recepción, hasta agotar disponibilidad.

Estos eventos están organizados conjuntamente con Goethe-Institut Buenos Aires.

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Título: Ampliación del campo de batalla .
Autor: Diana Fernández Irusta
Fecha: 15/03/2013
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La primera muestra individual en la Argentina del artista alemán, que visitará Buenos Aires en marzo, abarca cinco videoinstalaciones realizadas en la última década y sus tres películas más recientes. Caracterizadas por el ascetismo formal, sus obras analizan los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de imágenes

Por Diana Fernández Irusta

| Para LA NACION
Captura de pantalla de Paralelo, videoinstalación, 2012 © Harun Farocki.
¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos? La pregunta, formulada por el ensayista francés Georges Didi-Huberman a propósito de las creaciones de Harun Farocki, resuena en las salas de Fundación Proa, donde actualmente se exhiben varias de las más recientes instalaciones de este artista y cineasta nacido hace unos 69 años en Novy Jicin (República Checa, en aquel momento anexada a Alemania).
Más que ofrecer una respuesta, las obras de Farocki profundizan el interrogante propuesto por Didi-Huberman. Una pregunta que, si bien ha estado presente desde los primeros trabajos del autor, se torna más inquietante en tiempos en que la potencia de los dispositivos visuales redobla la apuesta.
Así lo postula Ojo/Máquina II , instalación basada en una proyección doble, de un ascetismo formal que ya es la marca de Farocki. Aquí, más que ninguna pirueta expresiva, lo que cuenta es la selección de las imágenes: una impronta documental (otro rasgo del autor) que, a través de la sucesión o el contraste entre las imágenes, resulta en una poética severa, tajante, siempre política.
En Ojo/Máquina II se ve a un operario ensartando piezas en una máquina con la misma precisión que, en otra imagen, un simulador digital recrea un ataque aéreo con misiles o un arma selecciona, milímetro a milímetro, un objetivo que en la pantalla es un dibujo pixelado. Pero que en una realidad no tan lejana, sabemos, coincide con vidas humanas.
Lo que se muestra es la eficacia de la línea de montaje, puesta en diálogo -ya que no en espejo- con la eficiencia de la maquinaria de guerra. En este terreno todo se trata de engranajes, prácticas repetitivas y productividad, parece decirnos el autor. Y, por sobre todo, se trata del poder de la visión. La guerra y la producción atravesadas por el control visual: diversas miradas, los visores en los circuitos de vigilancia, las cámaras que se insertan en las cabezas de misiles cada vez más "inteligentes", sugiriendo que, como nunca antes, la visión -lo que se mira, cómo se mira, quién es mirado- forma parte de las estrategias de poder.
El público observa en Proa la instalación Trabajadores saliendo de la fábrica en once décadas, de 2006. Foto: Gentileza Fundación Proa"La distinción tradicional hombre-máquina se reduce a ?ojo-máquina', ya que las cámaras se implantan en las máquinas como si fueran ojos", describe la curadora y realizadora Antje Ehmann en un análisis de esta obra. "Como consecuencia de la Guerra del Golfo -agrega-, la tecnología de guerra impulsó la innovación e incentivó el desarrollo de la producción civil".
Otra cuestión crucial para un autor nacido en las postrimerías de la Segunda Guerra: el vínculo entre desarrollos bélicos e innovaciones mediáticas. La constatación de que, al menos a partir del siglo que pasó, los recursos comunicacionales y dispositivos audiovisuales (Internet incluida) que iniciaron una nueva era para la humanidad surgieron, en su gran mayoría, de tecnologías ligadas a la destrucción masiva. "¿La próxima racionalización necesitará otra guerra?", se pregunta Farocki en Ojo/Máquina II . La aséptica visión de la cabeza de misil "con ojos" y la nada aséptica eficacia que anuncia interrogan los desarrollos bélicos que hoy, a una década de la realización de esta obra, se gestan en renovadas cadenas de producción.
Bajo las cámaras
Desde sus inicios como cineasta, a fines de los años 60, Farocki realizó piezas no ficcionales, donde la plena conciencia sobre los recursos audiovisuales se da la mano con una postura tenazmente crítica y una continua apuesta a desmitificar el universo visual que nos rodea (la también llamada "videosfera").
Inscriptas en esta suerte de programa personal, sus instalaciones insisten en la temática presente en cada uno de sus films: la lógica oculta tras los sistemas de imágenes; los mecanismos de producción, control y poder sobre los que se asienta una cultura.
"En los avisos publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el trabajo fabril", escribió en 1995, a propósito del film Trabajadores saliendo de la fábrica , donde descubre que para el cine tampoco ha sido relevante ese espacio fundante del sistema económico occidental.
"Todo lo que constituye una ventaja del modo de producción industrial frente a otros -la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, un grado de organización que casi no requiere toma de decisiones individuales y concede al individuo un mínimo campo de acción-, todo ello dificulta la aparición de factores inesperados para la construcción de un relato", continúa Farocki.
Por eso la fábrica, tras haber protagonizado el inicio de la historia del cine (con la célebre presentación de los hermanos Lumière), quedó relegada a sus márgenes. La instalación Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas retoma esta temática y, a partir de doce monitores, muestra diversas escenas donde el espacio industrial aparece en la trama fílmica.
De La salida de la fábrica Lumiére a Metrópolis , El desierto rojo o Bailarina en la oscuridad , algo se confirma: la vida de un personaje de película comienza "cuando se ha terminado el trabajo". Un tema, el de la producción y la alienación, que, desde otro punto de vista, aparece en los videos de La plata y la cruz .
Por otra parte, mientras que en Paralelo el autor indaga las modalidades de la representación digital y su tendencia al hiperrealismo, en Juegos serios III: inmersión , la pregunta tiene que ver, directamente, con la realidad virtual. La obra es un despojado registro de un tratamiento psicológico para ex combatientes en Irak donde, para superar los trastornos de estrés postraumático, se recrean virtualmente los momentos críticos vividos en el escenario bélico.
En cierto modo, este último trabajo resume varias de las obsesiones de Farocki: el lugar central, definitivo, de la visión como dispositivo ligado al poder en la sociedad occidental, por un lado. Por el otro, la creación de mundos virtuales que, como los de Ojo/Máquina y Juegos serios , se originan y culminan en un único espacio: el campo de batalla.
made in argentina
Tecnología "sensible"
Sin la belicosidad de las obras de Farocki, pero inscriptos en un similar interés por la comunicación entre tecnología y dispositivos sensoriales, los trabajos de tres artistas argentinos acompañan la exhibición del creador alemán.
Mariano Sardón presenta 200 miradas recorriendo sus rostros, obra realizada en colaboración con Mariano Sigman, (director del Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la UBA), que busca reconstruir los procesos que guían la mirada humana. Con el habitual refinamiento formal de las obras de Sardón, estos "retratos" conjugan la investigación con el necesario misterio de una pieza artística.
Asimismo, Mariela Yeregui, junto con Miguel Grassi y el Grupo de Artes Electrónicas de la Untref, vuelve a incursionar en la robótica. Esta vez con unos Octópodos sisíficos, pequeñas criaturas móviles provistas de pantallas de LCD que aluden a la interioridad orgánica.
youtu.be/y2YIsfMS9wMadn FAROCKI
Novy Jicin (República Checa, en aquel momento anexado a Alemania), 1944
Es uno de los más inconformistas directores alemanes contemporáneos. Realizó más de 100 films, en su mayoría documentales, y escribió textos teóricos y guiones. Sus trabajos analizan los contextos técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En las últimas instalaciones aborda la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control.

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Título: Los trabajos y las guerras.
Autor: Luciano Monteagudo
Fecha: 14/03/2013
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Por Luciano Monteagudo

La guerra siempre fue un tópico muy transitado en la historia del cine, no así el mundo del trabajo. La obra de Harun Farocki que se presenta en estos días en Buenos Aires (ver aparte) se aproxima al primero de una manera radical, mientras que aborda al segundo de forma obsesiva, sistemática. Y en muchos casos vincula ambos mundos con una mirada tan contundente como esclarecedora, capaz de echar una luz sobre una relación no por evidente menos oscura.

Es el caso, por ejemplo, de Ojo / Máquina II (2005), una de las cinco videoinstalaciones que presenta en la Fundación Proa. Durante 15 minutos, dos grandes pantallas simultáneas (lo que Farocki denomina “montaje blando” en contraposición al montaje sucesivo) ponen en relación distintas imágenes asociadas al “complejo industrial-militar”, de manera que queda más expuesto que nunca hasta qué punto el sector civil contribuye con su progreso al desarrollo militar, y viceversa, retroalimentándose constantemente. Un caso emblemático es el de esa bomba que en 1942 imaginaron los nazis, con una cámara filmadora en su núcleo, un experimento que recién pudo poner en práctica la fuerza aérea estadounidense medio siglo más tarde, durante la Guerra del Golfo, donde el impacto sobre un blanco se podía ver en televisión como si fuera un videojuego.

Esa relación entre ojos y máquinas guerreras ya estaba en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), uno de los nueve films que Proa proyecta en su auditorio, bajo la curaduría de Inge Stache. Allí se expone de qué manera, durante la Segunda Guerra Mundial, los analistas estadounidenses no alcanzaron a ver en las fotos aéreas de su aviación el campo de concentración de Auschwitz porque sólo les interesaba una planta industrial muy cercana, que iba a ser bombardeada. Ni la mirada ni los pensamientos son libres –parece decir Farocki– cuando las máquinas, en manos de la ciencia y de las fuerzas armadas, determinan el objeto de la investigación.

En Juegos serios III: Inmersión (2009), otra de sus videoinstalaciones, Farocki da cuenta de la utilización de escenarios ficticios de juegos de computadora para el tratamiento psicológico de los soldados norteamericanos que vuelven del frente de batalla en Irak. Allí también hay un trabajo de investigación a cargo de civiles (psiquiatras, programadores informáticos), pero no tanto para la recuperación emocional de los pacientes sino más bien para su reincorporación a las filas del ejército.

Taxonomista por excelencia y clasificador compulsivo, Farocki (que en cuatro décadas de labor ya lleva realizados alrededor de cien films y videoinstalaciones) no trabaja tanto con el llamado “found-footage” porque, antes que utilizar materiales encontrados al azar, busca imágenes específicas a las que luego ordena, jerarquiza y pone en diálogo, como sucede en la videoinstalación Trabajadores saliendo de una fábrica durante once décadas (2006). Desde La sortie des usines Lumière (1895) hasta Bailarina en la oscuridad (2000) de Lars Von Trier, pasando por Metrópolis (1927) de Lang, Tiempos modernos (1936) de Chaplin y El desierto rojo (1964) de Antonioni, once monitores exhiben simultáneamente esa misma escena, que en su multiplicidad dispara sentidos diferentes a los originales. Las fábricas allí exhiben su carácter de núcleos sociales, pero también su costado gris y represivo, un universo concentracionario custodiado por guardianes y rejas, que dividen el adentro y el afuera.

El campo de tránsito de prisioneros judíos de Westbrok que muestra su film Respiro (2007) –quizás el más impactante de la obra de Farocki que ahora se exhibe en Buenos Aires– se presenta, a simple vista, casi como una mera fábrica. Las imágenes, mudas, provienen exclusivamente de material rodado por Rudolf Breslauer, un fotógrafo de Munich que huyó con su familia a Holanda y allí cayó prisionero, siendo obligado por los nazis a rodar un film que diera una imagen positiva del campo. Se ve el trabajo de los hombres en un taller metalúrgico y el de las mujeres en una hilandería. La máquinas de escribir parecen las de una oficina cualquiera, si no fuera por las estrellas amarillas de quienes las usan.

Farocki apenas interviene las imágenes con alguna repetición o ralenti y con unos intertítulos informativos. Pero al ir precisando fechas, nombres y cifras, al identificar a las víctimas y ubicarlas en su tiempo y espacio, el film alcanza a dar la verdadera dimensión del horror. Como el caso de Settela Steinbach, una niña de diez años, la única que la cámara de Breslauer registra en primer plano (“El miedo a la premonición de la muerte se lee en su rostro”, dice Farocki), que el 19 de mayo de 1944 fue una de las 691 personas que partieron de esa factoría en apariencia inocua en un tren que las entregó a las fábricas de la muerte de Auschwitz-Birkenau.

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Título: No cuestiono las imágenes sino su uso.
Autor: Ezequiel Boetti.
Fecha: 14/03/2013
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El gran realizador alemán está en Buenos Aires, donde hoy presentará su libro Desconfiar de las imágenes, que complementa sus trabajos audiovisuales, de un poderoso efecto crítico. “Cada imagen responde al contexto que está representando”, dice.

Por Ezequiel Boetti

Tiene su lógica que un artista empecinado en deconstruir la intencionalidad de las expresiones audiovisuales creadas por instituciones ideológica y/o económicamente poderosas se posicione en los antípodas de esa manipulación creativa que suele ser el marketing. Al fin y al cabo, la obra del cineasta, crítico y ensayista Harun Farocki (Neutitschein, Sudetenland, 1944), realizada a lo largo de casi medio siglo de carrera, está atravesada por la certeza de que la imagen suele ser todo y que, ante eso, resulta trascendental ponerla en perspectiva para ver qué hay detrás, develando –y revelando– así los mecanismos que propulsan su creación. “Lo que se crítica no son las imágenes en sí, sino la forma en que se opera con ellas”, sintetiza este alemán de ascendencia checa durante una entrevista grupal de la que participó Página/12. Invitado por el Goethe-Institut y la Fundación Proa, Farocki llegó la semana pasada por tercera vez al país (la primera fue en el Bafici 2003) con una agenda repleta de actividades.

El itinerario se presume agotador desde su misma enumeración (ver recuadro). Una muestra de cinco videoinstalaciones y una retrospectiva con varios de sus films en la Fundación Proa, donde también dará una conferencia abierta, más una charla en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y la presentación de una recopilación de buena parte de su obra escrita (Desconfiar de las imágenes, Caja Negra Editora) figuran a lo largo de un marzo a puro Farocki. Pero también habrá lugar para la práctica, ya que junto a Antje Ehmann dictarán un workshop de dos semanas en la Universidad del Cine titulado El trabajo en una sola toma. Allí, los participantes realizarán un documental de hasta dos minutos filmado sin cortes cuyo eje debe ser “el trabajo en sus distintas variantes: moderno, tradicional, agrícola, doméstico, educativo, etcétera”, tal como define el cineasta. “Es un tema poco abordado en las producciones occidentales. Respecto de la metodología, los dos minutos obligan a ser precisos. Si se logra es como un haiku japonés en el que tres o cuatro palabras generan un impacto mucho más fuerte que algo extenso”, detalla antes de explicar que la pregunta nodal del taller es “cómo generar una contraestrategia dinámica para captar el instante de lo que está ocurriendo”. La justificación de esa definición, la representación de la violencia a lo largo de la historia, la relación poder-imagen y el rol preponderante de lo audiovisual en la actual coyuntura política y social son algunos de los temas que se tocarán a lo largo de la charla.

–¿A qué se refiere con “contraestrategia dinámica”?

–Lo que pasa es que hoy en día se trabaja mucho con la edición y se prioriza la conjunción “y”: se toma una imagen y otra y otra y otra. Aquí, en cambio, se busca ser conciso para decir qué imagen es la más justa. Otra “contraestrategia” posible sería hacer películas mudas y todo lo que generalmente se hace a través del sonido hacerlo a través de lo visual.

–Da la sensación de que, desde la masificación de Internet, el bombardeado de imágenes es mucho más que hace veinte o treinta años. ¿Cree que esa situación condicionó su obra?

–Sí, claro. Ese “bombardeo” me llevó a una suerte de minimalismo, además de convertirse en materia de estudio y análisis. Me parecía indignante que todo lo que me dijeran que mirara en YouTube fueran chistes de estudiantes. Pero después me di cuenta de que brinda un archivo científico prácticamente infinito donde pueden encontrarse imágenes de lo más insólitas. Es una fuente muy rica de investigación que habla no sólo de cómo tomar imágenes, sino también desde dónde. Es un diccionario enorme, infinito.

–¿Cuál de todos los tipos de imágenes con los que trabajó cree que representa mejor la violencia?

–Creo que la pregunta debería ser cómo se representa la violencia, antes de cuál lo hace mejor o peor, porque para eso debería ser periodista. Lo que puedo hacer es analizar o describir los modos en que se la muestra. Por ejemplo, en 1988 hice una película con imágenes aéreas de Auschwitz tomadas por los norteamericanos, y creo que esa forma de representarlo es mucho más digna que las que se adoptaron después. Las imágenes de la guerra del Golfo también eran aéreas, pero aquí, en cambio, me parecieron totalmente inapropiadas porque se dejaba totalmente de lado el componente humano.

–Pero los ejemplos que da son totalmente opuestos entre sí.

–Es que se trata de una paradoja. No se puede hablar de la forma de representación que me parezca mejor sino de que cada imagen responde al contexto que está representando.

–En ese sentido, lo único que se vio del asesinato de Osama bin Laden fue el material oficial del Departamento de Estado norteamericano. ¿Qué le sugiere eso?

–Hay muchísimas cosas sobre las que sólo nos llegan un texto o una imagen y nunca sabremos exactamente qué ocurrió en ese lugar. Este caso particular habla mucho de la relación entre poder e imagen. Las cámaras no tenían ningún acceso al poder, pero hoy en día se las usa a su favor. Y de la misma manera ocurre con la imposibilidad de conocer las consecuencias que va a tener un escrito o protocolo, más allá de que originalmente se esté intentando producir una idea heroica de los hechos. Con las imágenes pasa algo similar: se hacen con un objetivo, pero después pueden tener un resultado totalmente distinto. Eso ocurrió, por ejemplo, con las filmaciones del gueto de Varsovia, que fueron pensadas para mostrar lo terribles que eran los judíos y sin embargo terminaron generando compasión.

–¿Es posible hacer una revolución a través de las imágenes?

–No creo. Sí podrían usarse esas imágenes como disparadores que muestren cosas que todo el mundo niega, pero las revoluciones son un acto muchísimo más complejo que requiere una estructura organizativa mayor con partidos políticos o con gente que empiece a autoconvocarse en lugares públicos, como ocurrió en Túnez o El Cairo.

–Pero en esos casos caso que menciona el registro audiovisual fue uno de los principales desencadenantes de la Primavera Arabe.

–Pero no ocurrió solamente gracias a las imágenes, sino a la información de por sí. Seguramente el hecho de saber que en un país cercano fue derrocado un dictador genera reflexiones en más de una persona.

–¿Cree que la imagen es la forma de expresión más poderosa que usan los medios de comunicación?

–No podría responder cuál de los elementos es el más importante. Es verdad que una película como La lista de Schindler tiene mucho más impacto sobre la idea del Holocausto que un libro de Hannah Arendt, pero eso no hubiera sido posible sin el enorme trabajo de un discurso histórico que allana el terreno para que una producción así impacte de la forma en que lo hizo. Cuando los Aliados dieron a conocer las primeras imágenes de los campos de concentración se generó una gran indignación en la opinión pública internacional. Fue la primera vez que la gente pudo tomar una dimensión de lo que pasó en Europa. Pero ya habían ocurrido masacres de esas características a lo largo de la historia. Sin embargo, la elaboración del discurso histórico que vino después hizo que la gente pudiera entender las particularidades de ese asesinato sistemático. Eso no fue a través de las imágenes, sino de investigaciones y reflexiones posteriores.

–¿Conoce imágenes de la dictadura militar argentina o de los desaparecidos?

–No conozco registros particulares, pero las dictaduras latinoamericanas sirven para mostrar muy claramente la relación entre imagen, representación y poder. Recuerdo que durante el derrocamiento a Allende en Chile las bombas caían en lugares donde no había ninguna guerra. Los videos me parecieron tan impresionantes que pensé que se verían mil veces más hasta volverse tan icónicas como los de la llegada a la Luna o el asesinato de Kennedy. Pero eso no sucedió, lo que demuestra que hay una política de la imagen que hace que algunas entren en el circuito y otras no.

–¿Y quién o qué determina esa “política de la imagen”?

–En aquel momento estaba la Guerra Fría y el Occidente no tenía ningún interés en divulgar imágenes que dejaran en evidencia el apoyo estadounidense al régimen de Pinochet. No había ninguna fuerza política interesada en que se difundieran. Para eso hubo que esperar hasta las películas de Patricio Guzmán.

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Título: CÓMO MOSTRAR A LAS VÍCTIMAS: HARUN FAROCKI.
Autor: Complejo Teatral de Buenos Aires.
Fecha: 12/03/2013
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En colaboración con el Goethe-Institut, Fundación Proa y la Universidad del Cine, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina han organizado un encuentro con el gran realizador alemán Harun Farocki.

En su presentación, Farocki trabajará a partir de su artículo “Mostrar a las víctimas”, publicado en el libro Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), y hará hincapié sobre su propio filmRespiro (2007). En él, las imágenes mudas tomadas por Rudolf Breslauer -un fotógrafo de Munich que huyó con su familia a Holanda y fue prisionero del campo de tránsito de Westerbork- son apenas intervenidas por el realizador a través de mínimos intertítulos. Vemos allí, en esas imágenes de archivo, escenas cotidianas en el campo, como la llegada incesante de trenes que transportan prisioneros judíos. Esas imágenes, sin el aturdimiento ni la comodidad que genera el sonido cosido con hilo transparente a la lógica argumentativa del relato, se nos presentan desnudas de todo polvo ideológico que intente maquillarlas. Harun Farocki se interroga sobre la visión del mundo que hay detrás de la representación, pero en vez de analizar las imágenes como unívocos objetos temporales que ilustran la idea del documento original, las historiza y, con ese gesto, genera una suerte de autopsia anacrónica de ellas.

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Título: Harun Farocki y las políticas de la imagen.
Autor: Sitio Andino.
Fecha: 11/03/2013
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El cineasta alemán Harun Farocki, llegó a la Argentina para presentar Desconfiar de las imágenes, un libro que configura una biografía intelectual del artista a partir de ensayos que reflejan los conceptos clave de su obra.

El libro, publicado por Caja Negra Editora, presenta 24 textos escritos entre 1980 y 2010 en diferentes medios, con la intención de dar cuenta de la articulación entre escritura y cine en la producción de Farocki, y de relevar los principales temas que atraviesan su obra.

Los artículos seleccionados provienen de diferentes fuentes como la revista Filmkritik —de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984—, de diferentes diarios como el Die Tageszeitung de Berlín y semanarios de actualidad como el Jungle World. Y los textos más recientes pertenecen a Trafic, la revista francesa fundada por Serge Daney y Jean Claude Biette.

"Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por siempre, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki)", dice el ensayista francés Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro.

Y se pregunta: "¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?".

"Hoy en día se trabaja mucho con la edición, es decir con la conjunción Y: una imagen y otra imagen y otra más. En realidad, a lo que apunta mi cine es a descifrar qué imagen es más fuerte y cómo puede perdurar en el espectador", expresa Farocki en una charla informal ofrecida en el Club Alemán de Buenos Aires.

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Y explica: "una analogía posible es hacerlo a través del sonido. Esto sería como hacer películas mudas y expresar todo lo sonoro únicamente con las imágenes".

Según Farocki, "si uno toma la historia de los documentales se da cuenta que el principal elemento es el sonido. El sonido es lo que transmite qué es lo que tenés que entender de esas imágenes documentales; vendría a ser el elemento dominante".

La obra de Harun Farocki (Alemania, 1944) está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, el artista busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

A Farocki, la revolución informativa que significa el mundo de Internet para la producción y comunicación de imágenes, lo llevó, por el contrario, "a una reducción, a un cierto minimalismo con respecto a las imágenes y, claro, también, lo tomé como materia de estudio, ya que es un archivo infinito donde se pueden encontrar prácticamente todos los estadios de la imagen, desde la producción hasta influencia".

Sin embargo, para el artista, "una revolución no se puede hacer únicamente con imágenes, ya que son un acto comunicativo, y las revoluciones precisan de una estructura organizativa mayor, desde un partido con años de existencia hasta el hecho de que la gente se autoconvoque en lugares concretos. Las imágenes pueden ser comunicadoras de ideas, pero no son los actos en sí".

Una anécdota ilustra lo que Farocki piensa sobre el poder de las imágenes: "lo que recuerdo de una manera muy patente es el bombardeo en Chile, cuando sacaron del poder a Allende, y donde las bombas caían directamente en un lugar donde no había ninguna guerra".

"Me pareció tan impresionante que pensé que esas imágenes las iba a ver reproducidas miles de veces. Pero eso no sucedió, no se vieron como la llegada a la luna o el asesinato de Kennedy. Eso demuestra claramente la política de las imágenes".

Sobre la escritura como forma de pensar el cine, Farocki considera "muy importante la reflexión de las imágenes llevada a la actividad literaria, algo propio de la Nouvelle vague, ya que es un trabajo que obliga a tener una precisión y una intensidad mucho más importante que el puro trabajo con la imagen".

El cineasta realizará, el próximo jueves 14 en la Universidad del Cine, el taller "El trabajo en una sola toma", y, además, el sábado 16 de marzo dialogará con el público sobre su obra audiovisual en el Auditorio Proa.

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Título: Harun Farocki y las políticas de la imagen.
Autor: Buenos Aires Cultura.
Fecha: 11/03/2013
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El cineasta alemán Harun Farocki, quien por estos días exhibe cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012 en la Fundación PROA, llegó a la Argentina para presentar Desconfiar de las imágenes, un libro que configura una biografía intelectual del artista a partir de ensayos que reflejan los conceptos clave de su obra cinematográfica.

El libro, publicado por Caja Negra Editora, presenta 24 textos escritos entre 1980 y 2010 en diferentes medios, con la intención de dar cuenta de la articulación entre escritura y cine en la producción de Farocki, y de relevar los principales temas que atraviesan su obra.

Los artículos seleccionados provienen de diferentes fuentes como la revista Filmkritik —de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984—, de diferentes diarios como el Die Tageszeitung de Berlín y semanarios de actualidad como el Jungle World. Y los textos más recientes pertenecen a Trafic, la revista francesa fundada por Serge Daney y Jean Claude Biette.

“Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por siempre, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki)”, dice el ensayista francés Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro.

Y se pregunta: “¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?”.

“Hoy en día se trabaja mucho con la edición, es decir con la conjunción Y: una imagen y otra imagen y otra más. En realidad, a lo que apunta mi cine es a descifrar qué imagen es más fuerte y cómo puede perdurar en el espectador”, expresa Farocki en una charla informal ofrecida en el Club Alemán de Buenos Aires.

Y explica: “una analogía posible es hacerlo a través del sonido. Esto sería como hacer películas mudas y expresar todo lo sonoro únicamente con las imágenes”.

Según Farocki, “si uno toma la historia de los documentales se da cuenta que el principal elemento es el sonido. El sonido es lo que transmite qué es lo que tenés que entender de esas imágenes documentales; vendría a ser el elemento dominante”.

La obra de Harun Farocki (Alemania, 1944) está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, el artista busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

A Farocki, la revolución informativa que significa el mundo de Internet para la producción y comunicación de imágenes, lo llevó, por el contrario, “a una reducción, a un cierto minimalismo con respecto a las imágenes y, claro, también, lo tomé como materia de estudio, ya que es un archivo infinito donde se pueden encontrar prácticamente todos los estadios de la imagen, desde la producción hasta influencia”.

Sin embargo, para el artista, “una revolución no se puede hacer únicamente con imágenes, ya que son un acto comunicativo, y las revoluciones precisan de una estructura organizativa mayor, desde un partido con años de existencia hasta el hecho de que la gente se autoconvoque en lugares concretos. Las imágenes pueden ser comunicadoras de ideas, pero no son los actos en sí”.

Una anécdota ilustra lo que Farocki piensa sobre el poder de las imágenes: “lo que recuerdo de una manera muy patente es el bombardeo en Chile, cuando sacaron del poder a Allende, y donde las bombas caían directamente en un lugar donde no había ninguna guerra”.

“Me pareció tan impresionante que pensé que esas imágenes las iba a ver reproducidas miles de veces. Pero eso no sucedió, no se vieron como la llegada a la luna o el asesinato de Kennedy. Eso demuestra claramente la política de las imágenes”.

Sobre la escritura como forma de pensar el cine, Farocki considera “muy importante la reflexión de las imágenes llevada a la actividad literaria, algo propio de la Nouvelle vague, ya que es un trabajo que obliga a tener una precisión y una intensidad mucho más importante que el puro trabajo con la imagen”.

El cineasta realizará, el próximo jueves 14 en la Universidad del Cine, el taller “El trabajo en una sola toma”, y, además, el sábado 16 de marzo dialogará con el público sobre su obra audiovisual en el Auditorio Proa.

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Título: Llegó el cineasta alemán Harun Farocki para su encuentro con el público.
Autor: Tiempo Argentino.
Fecha: 11/03/2013
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Presentó un libro que compila sus artículos recientes sobre cine y política. El próximo sábado dará una charla en la muestra de Proa.
El cineasta alemán Harun Farocki, del que actualmente se exhiben cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012 en la Fundación PROA de La Boca, llegó a nuestro país para presentar Desconfiar de las imágenes, un libro que configura una biografía intelectual del artista a partir de ensayos que reflejan los conceptos clave de su obra cinematográfica. El libro, publicado por Caja Negra Editora, presenta 24 textos escritos entre 1980 y 2010 en diferentes medios, con la intención de dar cuenta de la articulación entre escritura y cine en la producción de Farocki, y de relevar los principales temas que atraviesan su obra.
Los artículos seleccionados provienen de diferentes fuentes como la revista Filmkritik –de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984–, de diarios como el Die Tageszeitung de Berlín y semanarios de actualidad como el Jungle World. Y los textos más recientes pertenecen a Trafic, la revista francesa fundada por Serge Daney y Jean Claude Biette.
"Hoy en día se trabaja mucho con la edición, es decir con la conjunción 'Y': una imagen y otra imagen y otra más. En realidad, a lo que apunta mi cine es a descifrar qué imagen es más fuerte y cómo puede perdurar en el espectador", expresó Farocki en una charla informal ofrecida en el Club Alemán de Buenos Aires. Y explicó: "una analogía posible es hacerlo a través del sonido. Esto sería como hacer películas mudas y expresar todo lo sonoro únicamente con las imágenes". Según Farocki, "si uno toma la historia de los documentales se da cuenta que el principal elemento es el sonido. El sonido es lo que transmite qué es lo que tenés que entender de esas imágenes documentales; vendría a ser el elemento dominante".
La obra de Harun Farocki (Alemania, 1944) está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de films, realizaciones para televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, el artista busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.
Una anécdota ilustra lo que Farocki piensa sobre el poder de las imágenes: "lo que recuerdo de una manera muy patente es el bombardeo en Chile, cuando sacaron del poder a Allende, y donde las bombas caían directamente en un lugar donde no había ninguna guerra. Me pareció tan impresionante que pensé que esas imágenes las iba a ver reproducidas miles de veces. Pero eso no sucedió, no se vieron como la llegada a la Luna o el asesinato de Kennedy. Eso demuestra claramente la política de las imágenes".
El cineasta realizará, el próximo jueves en la Universidad del Cine, el taller "El trabajo en una sola toma", y, además, el próximo sábado dialogará con el público sobre su obra audiovisual en el Auditorio Proa.

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Título: ¿Cómo se puede evitar hacer política o negocios con los cuerpos mutilados?
Autor: Mercedes Pérez Bergliaffa.
Fecha: 10/03/2013
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De cuerpo anguloso y delgado, con la mirada atenta y la pupila pequeña por detrás de los gruesos vidrios de sus anteojos, el reconocido cineasta alemán Harun Farocki se encuentra sentado en un mullido sillón, con Buenos Aires a sus pies. Es el piso 21 del Club Alemán y la ciudad y el río bailan alrededor. Pero Farocki –uno de los mayores especialistas del mundo en análisis de las imágenes–, se sienta de espaldas a las ventanas, dispuesto a responder preguntas. Invitado por el Instituto Goethe, Farocki visita Buenos Aires para realizar un workshop, dar una clase magistral, presentar su última antología de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) y ver su propia muestra en la Fundación Proa (ver agenda).

Amable, gracioso y cauto, Farocki comienza a hablar.

–Usted analizó muchas veces imágenes vinculadas a situaciones límites. ¿Cuál considera que representa de forma más terminante a la violencia?

–En el año 88 hice una película con imágenes que habían tomado los estadounidenses en el ‘44, en Auschwitz. Son tomas aéreas, realizadas a 7 mil metros de altura. Precisamente, creo que esa forma de captar lo que era un campo de concentración era mucho más digna que como solía representárselo en general (esas imágenes le parecen a Farocki un mejor medio para mostrar los campos de concentración debido a la distancia que mantienen de las víctimas, en oposición a otras imágenes que fueron tomadas de cerca, por ejemplo, las montañas de cadáveres siendo removidos). Durante la Guerra del Golfo, en el ‘91, en cambio, las imágenes que nos llegaron eran imágenes satelitales, aéreas. Me pareció una forma muy poco apropiada de transmitir lo que estaba ocurriendo, porque dejaba totalmente de lado lo que era el componente humano.

–Aquí no está hablando estrictamente de las imágenes y sus temas, ¿no?

–No. Estoy hablando de la forma en que se obtienen esas imágenes, de la forma en que se opera con ellas.

Hace un tiempo, Farocki llamó a cierto tipo de imágenes “operativas”: se refería a aquellas que no están hechas para entretener ni para informar, que no buscan reproducir algo, sino que forman parte de una operación.

“Las imágenes operativas transmitían la impresión de que la guerra que se realizaba era limpia, y seguramente eran más impactantes que las contraimágenes de la guerra sucia, como las imágenes de un refugio en Bagdad con los cuerpos deperdigados de unos cientos de civiles. Mediante las tomas aéreas, que están pensadas sólo para los ojos de los técnicos de guerra, los espectadores televisivos debían identificarse con ellos y con la técnica bélica”, escribió Farocki en “La guerra siempre encuentra una salida”, ensayo de 2005.

“Los famosos venden los derechos exclusivos de cobertura mediática de sus bodas o del nacimiento de sus hijos. En estos casos se requiere una suerte de policía visual que evite que otro medio quiebre el monopolio. También las Guerras de Irak tenían una policía visual”, escribió en el mismo ensayo.

–De las formas expresivas que usan los medios de comunicación, ¿piensa que la imagen es la más poderosa?

–No puedo decir qué forma es más importante que otra. Si uno mira películas de gran impacto, como “Lo que el viento se llevó”, sí, por supuesto que tiene un mayor impacto, quizás, que un libro de Hannah Arendt o que un libro buenísimo acerca de la guerra civil en los Estados Unidos. Pero tampoco hubiera sido posible que esa película impactara de esa manera sin un enorme trabajo previo de creación del discurso histórico. Este trabajo fue preparando el terreno para que esas producciones pudieran impactar de la manera en que impactaron.

–¿Podría mencionar otro ejemplo de la relación entre la imagen y la creación del discurso histórico ?

–Cuando en el ‘45 los Aliados tomaron el territorio alemán, se dieron a conocer las imágenes de los primeros campos de concentración donde se veían cientos de muertos tirados por todas partes. Eso generó una gran indignación en la opinión pública internacional. Fue la primera vez que la gente pudo imaginar la dimensión de lo que había ocurrido durante ese período en Alemania. Al mismo tiempo, sabemos que esas imágenes no eran de un campo de concentración principal, porque después se dieron a conocer imágenes de los principales centros de exterminio. Lo que digo es que, tiempo después, esas imágenes del campo de concentración hicieron que la gente pudiera entender qué había sido lo particular de ese asesinato sistemático. Pero ocurrió después de toda una elaboración de lo sucedido a través de un discurso histórico, y del tratamiento que se le dio a ese capítulo de la Historia.

Escribió Farocki en “Diario de guerra”: “El 16 de marzo de 2003, cuando Bush mencionó el ataque con gas tóxico de la conducción iraquí en su discurso en las islas Azores, de repente comenzaron a aparecer en los medios imágenes de los muertos en las calles de Kirkuk (Irak). Imágenes terribles tomadas diecisiete años antes, cuando Irak aún estaba en guerra contra Irán y contaba con el apoyo de los Estados Unidos, esgrimidas ahora como un as del triunfo. Muchas veces he pensado que un buen texto o una buena pieza televisiva depende de todos los textos e imágenes malos de los que busca distanciarse (…) Al filmar o escribir sobre la guerra, ¿cómo se puede evitar hacer política o negocios con los cuerpos mutilados?”.

–Usted se encuentra ahora en Sudamérica. ¿Conoce las imágenes que se produjeron aquí durante épocas históricas difíciles, sangrientas? ¿Conoce cómo se representa a los desaparecidos?

–Aquí se puede ver bien la relación entre imagen, representación y poder. Recuerdo muy bien el bombardeo que ocurrió cuando sacaron a Allende en Chile. Caían bombas en un lugar en el que no había ninguna guerra. Me parecieron imágenes tan impresionantes que en ese momento pensé: seguro que voy a ver esto cien veces más y que se va a volver un ícono. Pero no pasó como lo pensé, que esas imágenes se iban a ver mil veces, como la primera llegada del hombre a la luna o el asesinato de Kennedy. Eso demuestra que hay una política de las imágenes, que hace que algunas entren en el circuito y otras no.

–¿Piensa que hoy en día es posible llevar a cabo una revolución a través de las imágenes?

–Nunca se sabe qué consecuencias van a tener las imágenes, a pesar de que cuando se las gesta, se esté intentando, quizás, producir una imagen heroica de los hechos. Uno puede producirlas con una intención que después, en realidad, en los hechos va a ser algo totalmente distinto. Durante el Holocausto, cuando alguien tomaba una imagen del Ghetto de Varsovia, era para mostrar lo despreciables que consideraban a los judíos que estaban allí. Pero al final esas imágenes tan terribles terminaron generando compasión. Es decir, sí, se pueden utilizar las imágenes como un disparador, por ejemplo, adaptándolas para que algo que todo el mundo negaba pueda hacerse visible. Pero por supuesto que no puede hacerse una revolución solamente con imágenes, sino que se precisa de una estructura organizativa mayor, como un partido que tiene siglos de existencia o que la gente se empiece a encontrar en las plazas, que se empiece a autoconvocar.

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Título: HARUN FAROCKI Y LAS POLITICAS DE LA IMAGEN.
Autor: Terra
Fecha: 09/03/2013
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El cineasta alemán Harun Farocki, quien por estos días exhibe cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012 en la Fundación PROA, llegó a la Argentina para presentar "Desconfiar de las imágenes", un libro que configura una biografía intelectual del artista a partir de ensayos que reflejan los conceptos clave de su obra cinematográfica.

El libro, publicado por Caja Negra Editora, presenta 24 textos escritos entre 1980 y 2010 en diferentes medios, con la intención de dar cuenta de la articulación entre escritura y cine en la producción de Farocki, y de relevar los principales temas que atraviesan su obra.

Los artículos seleccionados provienen de diferentes fuentes como la revista Filmkritik -de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984-, de diferentes diarios como el Die Tageszeitung de Berlín y semanarios de actualidad como el Jungle World. Y los textos más recientes pertenecen a Trafic, la revista francesa fundada por Serge Daney y Jean Claude Biette.

"Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por siempre, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki)", dice el ensayista francés Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro.

Y se pregunta: "¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?".

"Hoy en día se trabaja mucho con la edición, es decir con la conjunción Y: una imagen y otra imagen y otra más. En realidad, a lo que apunta mi cine es a descifrar qué imagen es más fuerte y cómo puede perdurar en el espectador", expresa Farocki en una charla informal ofrecida en el Club Alemán de Buenos Aires.

Y explica: "una analogía posible es hacerlo a través del sonido. Esto sería como hacer películas mudas y expresar todo lo sonoro únicamente con las imágenes".

Según Farocki, "si uno toma la historia de los documentales se da cuenta que el principal elemento es el sonido. El sonido es lo que transmite qué es lo que tenés que entender de esas imágenes documentales; vendría a ser el elemento dominante".

La obra de Harun Farocki (Alemania, 1944) está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, el artista busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

A Farocki, la revolución informativa que significa el mundo de Internet para la producción y comunicación de imágenes, lo llevó, por el contrario, "a una reducción, a un cierto minimalismo con respecto a las imágenes y, claro, también, lo tomé como materia de estudio, ya que es un archivo infinito donde se pueden encontrar prácticamente todos los estadios de la imagen, desde la producción hasta influencia".

Sin embargo, para el artista, "una revolución no se puede hacer únicamente con imágenes, ya que son un acto comunicativo, y las revoluciones precisan de una estructura organizativa mayor, desde un partido con años de existencia hasta el hecho de que la gente se autoconvoque en lugares concretos. Las imágenes pueden ser comunicadoras de ideas, pero no son los actos en sí".

Una anécdota ilustra lo que Farocki piensa sobre el poder de las imágenes: "lo que recuerdo de una manera muy patente es el bombardeo en Chile, cuando sacaron del poder a Allende, y donde las bombas caían directamente en un lugar donde no había ninguna guerra".

"Me pareció tan impresionante que pensé que esas imágenes las iba a ver reproducidas miles de veces. Pero eso no sucedió, no se vieron como la llegada a la luna o el asesinato de Kennedy. Eso demuestra claramente la política de las imágenes".

Sobre la escritura como forma de pensar el cine, Farocki considera "muy importante la reflexión de las imágenes llevada a la actividad literaria, algo propio de la Nouvelle vague, ya que es un trabajo que obliga a tener una precisión y una intensidad mucho más importante que el puro trabajo con la imagen".

El cineasta realizará, el próximo jueves 14 en la Universidad del Cine, el taller "El trabajo en una sola toma", y, además, el sábado 16 de marzo dialogará con el público sobre su obra audiovisual en el Auditorio Proa.

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Título: Harun Farocki y las políticas de la imagen.
Autor: Juan Rapacioli.
Fecha: 09/03/2013
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El cineasta alemán Harun Farocki, quien por estos días exhibe cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012 en la Fundación PROA, llegó a la Argentina para presentar Desconfiar de las imágenes, un libro que configura una biografía intelectual del artista a partir de ensayos que reflejan los conceptos clave de su obra cinematográfica.

El libro, publicado por Caja Negra Editora, presenta 24 textos escritos entre 1980 y 2010 en diferentes medios, con la intención de dar cuenta de la articulación entre escritura y cine en la producción de Farocki, y de relevar los principales temas que atraviesan su obra.

Los artículos seleccionados provienen de diferentes fuentes como la revista Filmkritik —de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984—, de diferentes diarios como el Die Tageszeitung de Berlín y semanarios de actualidad como el Jungle World. Y los textos más recientes pertenecen aTrafic, la revista francesa fundada por Serge Daney y Jean Claude Biette.

"Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por siempre, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki)", dice el ensayista francés Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro.

Y se pregunta: "¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?".

"Hoy en día se trabaja mucho con la edición, es decir con la conjunción Y: una imagen y otra imagen y otra más. En realidad, a lo que apunta mi cine es a descifrar qué imagen es más fuerte y cómo puede perdurar en el espectador", expresa Farocki en una charla informal ofrecida en el Club Alemán de Buenos Aires.

Y explica: "una analogía posible es hacerlo a través del sonido. Esto sería como hacer películas mudas y expresar todo lo sonoro únicamente con las imágenes".

Según Farocki, "si uno toma la historia de los documentales se da cuenta que el principal elemento es el sonido. El sonido es lo que transmite qué es lo que tenés que entender de esas imágenes documentales; vendría a ser el elemento dominante".

La obra de Harun Farocki (Alemania, 1944) está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, el artista busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

A Farocki, la revolución informativa que significa el mundo de Internet para la producción y comunicación de imágenes, lo llevó, por el contrario, "a una reducción, a un cierto minimalismo con respecto a las imágenes y, claro, también, lo tomé como materia de estudio, ya que es un archivo infinito donde se pueden encontrar prácticamente todos los estadios de la imagen, desde la producción hasta influencia".

Sin embargo, para el artista, "una revolución no se puede hacer únicamente con imágenes, ya que son un acto comunicativo, y las revoluciones precisan de una estructura organizativa mayor, desde un partido con años de existencia hasta el hecho de que la gente se autoconvoque en lugares concretos. Las imágenes pueden ser comunicadoras de ideas, pero no son los actos en sí".

Una anécdota ilustra lo que Farocki piensa sobre el poder de las imágenes: "lo que recuerdo de una manera muy patente es el bombardeo en Chile, cuando sacaron del poder a Allende, y donde las bombas caían directamente en un lugar donde no había ninguna guerra".

"Me pareció tan impresionante que pensé que esas imágenes las iba a ver reproducidas miles de veces. Pero eso no sucedió, no se vieron como la llegada a la luna o el asesinato de Kennedy. Eso demuestra claramente la política de las imágenes".

Sobre la escritura como forma de pensar el cine, Farocki considera "muy importante la reflexión de las imágenes llevada a la actividad literaria, algo propio de la Nouvelle vague, ya que es un trabajo que obliga a tener una precisión y una intensidad mucho más importante que el puro trabajo con la imagen".

El cineasta realizará, el próximo jueves 14 en la Universidad del Cine, el taller "El trabajo en una sola toma", y, además, el sábado 16 de marzo dialogará con el público sobre su obra audiovisual en el Auditorio Proa.

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Título: Encuentro con Harun Farocki .
Autor: La Tercera.
Fecha: 08/03/2013
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El director alemán Harun Farocki presentará su film “Respiro” durante un encuentro que lleva el título “Cómo mostrar a las víctimas”, el martes 19 de marzo a las 19.30 en el Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. En colaboración con el Goethe-Institut, Fundación Proa y la Universidad del Cine, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina organizaron el encuentro con el gran realizador alemán y la proyección de su filme “Respiro” (“Aufschub”, 2007).
Farocki es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual, su película está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea.
En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.
Como narrador, Farocki desaparece detrás de las imágenes; y más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.
En su presentación en la Sala Leopoldo Lugones, Farocki trabajará a partir de su artículo “Mostrar a las víctimas”, publicado en el libro “Desconfiar de las imágenes” (Caja Negra Editora), y hará hincapié sobre su propio film “Respiro” en el 2007.
En él, las imágenes mudas tomadas por Rudolf Breslauer un fotógrafo de Munich que huyó con su familia a Holanda y fue prisionero del campo de tránsito de Westerbork- son apenas intervenidas por el realizador a través de mínimos intertítulos.
Farocki se interroga sobre la visión del mundo que hay detrás de la representación, pero en vez de analizar las imágenes como unívocos objetos temporales que ilustran la idea del documento original, las historias y, con ese gesto, genera una suerte de autopsia anacrónica de ellas.
Invitado por el Goethe-Institut, Farocki exhibe cinco videos instalaciones en la Fundación Proa, donde también se exhibe un ciclo con tres de sus films más recientes.
A su vez, realiza el workshop “El trabajo en una sola toma” en la Universidad del Cine, donde también presenta su último libro de ensayos “Desconfiar de las imágenes” (Caja Negra Editora).

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Título: El cine como lenguaje revolucionario.
Autor: Harun Farocki.
Fecha: 08/03/2013
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Desconfiar de las imágenes (Caja Negra) reúne textos del cineasta alemán sobre su trabajo. En el fragmento que se adelanta a continuación, Farocki considera el prisma político de los primeros films de Rainer Werner Fassbinder

Por Harum Farocki | Para LA NACION

La primera vez que vi a Fassbinder fue como actor, en un festival en 1969. No necesitaba temer ni siquiera a la muerte, pronto el mundo cambiaría y tendría por delante una nueva vida. Todo lo que me encontraba viviendo era sólo algo previo, como la niñez sólo había sido una etapa anterior. En una reunión de padres del jardín de infantes de nuestras hijas, un padre, que a la vez era compañero de militancia, dijo que había que reconocerle a la policía una cierta función de mantenimiento del orden: por ejemplo, que ayudara a los niños a cruzar la calle. Había que saber diferenciar entre orden necesario y represión.

Mientras Godard, después de los acontecimientos de 1968, nunca volvió a las películas que había hecho hasta el momento con muchísimo éxito, Fassbinder amoldó en seguida sus films a lo que todo el mundo entiende por cine. Abandonó los planos secuencia y volvió a centrarse principalmente en la interacción de los actores. La cámara no se movía con independencia en los escenarios, filmaba a los actores desde varias perspectivas para producir material para el montaje y enfatizar la representación actoral a través de la edición. También Wenders decepcionó al elegir el recurso narrativo del plano-contraplano en su primera película importante (El miedo del arquero al tiro penal ). Para mí eso fue una traición a la revolución. Quedaba claro que la gente no quería ocuparse de solucionar sus propios problemas y le devolvía el uniforme y las armas a una policía que anteriormente habían cuestionado de manera radical. Pronto volveríamos a tener un ejército, con un nombre un poco diferente al anterior.

Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compañero de militancia que existía una relación entre la forma del cine y la política, mi intención no llegaba muy lejos. A nadie le importaba el modo de narrar de una película, la elección de las tomas, mientras que en la música el sonido significa tanto, incluso todo. Muchos de los que habían ejercitado sus facultades lingüísticas con Adorno, se ocupaban todo el día con palabras y a la noche utilizaban el cine o la televisión para distraerse. Del mismo modo que los obreros de una fábrica quedan tan agotados tras la jornada laboral que lo único que pueden hacer a la noche es consumir trivialidades, quedaban tan cansados del pensamiento y el lenguaje político ("esfuerzo del concepto") que lo único que podían hacer después era mirar un western italiano ("subestimación de la imagen"). Ni se les hubiera ocurrido preguntarme qué pasaba con el plano-contraplano en los directores americanos que yo admiraba. Mi respuesta podría haber sido: tanto Godard como Straub hacían referencia a Hawks o a Ford, pero realizaban películas que a primera vista no tenían nada que ver con ellos. Lo importante era la esencia, no la sintaxis. Yo había tomado la lista de nombres canónicos de los autores de la nouvelle vague y también intentaba transformar a los americanos en algo completamente diferente cuando los miraba. Tenía tan poco en cuenta el mensaje manifiesto que no prestaba atención alguna a las palabras, ni observaba la expresión de los actores, sino más bien el espacio creado entre las figuras cinematográficas.

Lo que me había atraído al principio de Fassbinder era que invitara a los Straub a trabajar en su teatro y que luego ellos lo dejaran actuar en la obra que montaron e incorporaron en su película. En El amor es más frío que la muerte, Fassbinder cita una secuencia de la película de los Straub El novio, el comediante y el proxeneta, un maravilloso y extenso travelling por una calle de la zona roja que, sin embargo, no expone a las prostitutas, y en la mitad del plano comienza a sonar una música de Bach. El efecto que se alcanza es fuerte. Pasolini también había usado a Bach para relacionar a los seres explotados de hoy con el calvario de Jesús, él también había incorporado la música en la mitad de la escena para que se percibiera la arbitrariedad del montaje. En la escena de los Straub se agregaba que la película comenzaba en un escenario con actores, luego cambiaba el registro y se saltaba a una calle real, sin actores. A través de este desplazamiento paralelo, la relación entre los explotados y el hijo de Dios aparece claramente como una construcción, un ejercicio geométrico que ansía a la vez la verdad y la belleza. En Katzelmacher había algunos actores de El novio. y una referencia a Godard. Una mujer le devuelve a otra unos folletines y lee en voz alta un pasaje particularmente bello. Se trata del mismo pasaje de Vivir su vida que lee una compañera de Nana en el local de discos: "Su mirada se dirigía al cielo turquesa, saturado de estrellas, cuando se volvió hacia mí. 'Todo en usted delata una vida intensa. Lógicamente, usted debería.' Yo lo interrumpí: 'Usted le atribuye a la lógica demasiada importancia e influencia'".

Katzelmacher se compone únicamente de planos secuencia. No hay ni un primer plano ni un solo plano general. La cámara no se mueve, salvo una excepción. Seis veces distintas parejas cruzan un amplio patio, la cámara los enfoca y acompaña su movimiento retrocediendo, en estos travellings suena una música de piano, la única música de la película. Estas tomas finalizan de forma tan abrupta que a veces no llega a terminar de sonar la última nota.

Son una suerte de estribillo que demuestra, sobre todo, que tampoco hay un movimiento real en las estrofas. Creo que hasta ese momento no había existido nunca en el cine esa figura narrativa, un travelling recurrente y tan formalizado. El sol siempre brilla, como si la película hubiera sido filmada en un único día soleado. Se muestran hombres y mujeres de algunas casas vecinas, unas más nuevas que otras, aparentemente no muy distantes entre sí. Se juntan en un patio, en hilera sobre una baranda que frena el acceso a un sótano, apoyados o sentados encima o debajo de la misma. Pareciera que aprovechan cualquier oportunidad para pasar ahí las horas, como los jóvenes que no quieren quedarse en la casa con los padres. En sus casas, sin embargo, viven solos o en pareja, sin padres y sin hijos. Se reúnen también siempre en un bar. Cuando están juntos, todos dicen frases cortas en un dialecto bávaro artificial, frases extrañas que incluyen giros como la doble negación. Casi nunca hablan de algo concreto, en su presencia hasta lo concreto suena como una máxima. Todo el tiempo están diciendo algún proverbio. Los hombres son más bien toscos y parecen gángsters o proxenetas. Las mujeres se desviven por los hombres y por estar lindas y se visten con unas minifaldas muy cortas. Una de las mujeres tiene un cierto patrimonio y se considera mejor que los demás. La decoración de los escenarios es escasa, en general las paredes blancas están vacías. La cámara siempre está ubicada de frente y mirando hacia la pared del fondo, como en los inicios de la cinematografía. Incluso hay una escena que transcurre dentro de un auto en la que el vehículo no se mueve en lo más mínimo, lo que resulta todavía más artificial que un sillón o una mesa de un bar filmada de frente. Katzelmacher, interpretado por Fassbinder, es un trabajador inmigrante griego: los alemanes dicen "trabajador extranjero", como en la guerra, y durante bastante tiempo piensan que es italiano. Siempre lo están criticando, en eso todos coinciden sin que cesen las hostilidades entre ellos. Lo critican pero igual lo invitan a tomar una cerveza, algo que él no entiende o no quiere entender. En cierta ocasión, la mujer que le alquila la habitación entra con su marido y con el "griego de Grecia" al bar y el grupo los devuelve a la calle. Y una vez que Katzelmacher cruza el patio cuando solo hay hombres, lo atacan y lo golpean. Pero eso no hace que se vaya. La dueña de la habitación tampoco lo echa, ya que recibe ciento cincuenta marcos por un cuarto que él debe compartir con su marido. Esa cuestión es decisiva: que se le pueda sacar tanto dinero al trabajador extranjero comprueba su utilidad para la "economía alemana". [...]

Vi El por qué de la locura del señor R. por televisión, en blanco y negro, ya que en esa época todavía no teníamos televisor color. También conocía las películas de Rohmer únicamente por las reproducciones en blanco y negro de la televisión, así que los objetos y los contornos de las figuras eran más definidos y una mirada en dirección a los árboles (en La coleccionista) era tan eficaz como el primer plano de un revólver en una película de gángsters. R. es un tipo conformista, al inicio del film se lo ve salir con sus compañeros de trabajo por la puerta de atrás de un edificio de Múnich, la cámara en mano los adelanta. Sus compañeros cuentan chistes y R. guarda silencio. Cuando llegan a la esquina, doblan y se les cruza en el camino un auto que en seguida da marcha atrás y se va. En ese momento queda en evidencia que el auto no formaba parte de la toma y que había entrado por casualidad, para dar la vuelta. Una toma por la que no se paga, que no se hace de manera oficial con autorización de la policía y cortando la calle, se denomina en el medio una "toma robada". Todas las escenas en la película sobre el señor R. parecen robadas. El film sostiene explícitamente que su tema son las personas comunes y corrientes en situaciones completamente normales. Pero R. y los que lo rodean, su familia, sus amigos, sus compañeros de trabajo, parecen haberse infiltrado en la imagen. Cuando van en auto uno espera en seguida que los pare la policía y cuando van al bar tendría que aparecer la dueña y echarlos a la calle.

La película pretende relatar, y afirma que lo hace, el sometimiento cotidiano a la presión de adaptación que sufre la gente común en Alemania Occidental. Pero no tiene credibilidad. Kurt Raab, el actor principal, parece disfrazado, tiene puesto un traje como para ir a confirmarse y parece que lo hubiera peinado la madre. Claramente, los actores no tienen ninguna experiencia con la vida adulta que están representando y denunciando. Una secuencia que me gustó mucho cuando la vi en ese momento se desarrolla en el lugar de trabajo de R.: la cámara se aparta de él y muestra a sus compañeros. Una mujer escribe a máquina, el ruido de las teclas acompaña toda la escena en la que nadie habla. Hay un dibujante de planos que prepara con gran meticulosidad sus instrumentos de trabajo y luego dibuja unos árboles junto a un edificio. Se trata de la representación de un gran complejo de viviendas, y lo que la película seguramente también intenta representar es cómo el trabajo esclavo del dibujante se prolonga en la esclavitud de la vida en esos edificios. La vida en esos espacios rectangulares está reglamentada por una obsesión por el orden y solo puede ser absolutamente igual en todos sus rincones. Pero una cámara de cine también captura todas las imágenes concebibles o imaginables siempre dentro de un mismo encuadre rectangular. La película se rebela contra este falso orden filmando errantes planos secuencia cámara en mano y actuando como si no tuviera ningún objetivo definido. En realidad, todas las escenas de esta película podrían servir para obtener una imagen de R. y de su entorno, pero en la práctica la película no se anima a decir lo que se había propuesto. Empieza algo y luego se arrepiente.

En esa época yo creía que todo debía cambiar radicalmente, por lo menos en el cine. Claro que a comienzos de los años setenta ya existían películas que intentaban introducir posturas políticas en el lenguaje corriente del cine. Típico de una estrategia entrista, que las figuras cinematográficas dijeran o hicieran cosas avanzadas mientras la película formalmente seguía siendo igual que cualquier otra. [...]

Ya en los años setenta los intelectuales de los Estados Unidos empezaron a ver en Fassbinder al autor que abordaba la cuestión de género. Cuando estaba vivo, en Alemania Fassbinder representaba otra cosa. Después de la guerra, Alemania Occidental se había enriquecido muy rápidamente y se avergonzaba un poco de su nueva riqueza. No porque hubiera sido la guerra la responsable de modernizar las plantas industriales y posibilitar la producción en masa. Cuando se hablaba de "milagro económico" no había conciencia de que la capacidad industrial de posguerra había sido mayor que la anterior. La vergüenza tenía que ver con poseer dinero, pero no un estilo de vida.

La situación comenzó a cambiar después de 1970, ahí ya había ropa alemana exportable y la vergüenza se transformó en una sensación de triunfo. Para mí era difícil soportar que el "Joven Cine Alemán" gozara de un gran reconocimiento en el mundo y que en Alemania se lo tratara como el equivalente de la nouvelle vague. Eso destruía las aspiraciones de la nouvelle vague.
Farocki en buenos aires
Invitado por el Goethe-Institut, el autor realizará numerosas actividades en la ciudad durante todo este mes:
- Presentación de su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra). El 14 de marzo a las 19, en la Universidad del Cine.
- Entrevista pública el 16 de marzo, en el Auditorio Proa. El autor hablará de su producción audiovisual y sus trabajos recientes.
- Ciclo de cine los sábados de este mes en Proa. Entre otras películas, se verán: Respiro (2007), En comparación (2009), Un nuevo producto (2012), Fuego inextinguible (1969), Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), Trabajadores saliendo de la fábrica (1995).
- Exhibición de algunas de sus instalaciones hasta fin de mes, en Proa.
- Workshop "El trabajo en una sola toma". Dictado con la curadora y videocineasta Antje Ehmann. Presentación de los resultados, abierta al público, el 22 de marzo a las 18, en la Universidad del Cine.
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Título: El cineasta que desnuda las estructuras ocultas del poder.
Autor: Diana Fernández Irusta.
Fecha: 08/03/2013
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Su obra, crítica de los sistemas de control y de producción económica, vio la luz junto con el Nuevo Cine Alemán que hicieron conocido Herzog, Wenders y Fassbinder. Por estos días visita Buenos Aires para acompañar la muestra de sus videoinstalaciones y la proyección de sus films, presentar un libro y dictar un taller sobre realización cinematográfica

Por Diana Fernández Irusta | Para LA NACION

El rostro de Björk emerge tan desvalido como el de Catherine Deneuve, las dos extrañamente lejos del glamour del estrellato, ceñidas en sus uniformes de operaria, en medio de un desvaído entorno fabril. La breve escena de Bailarina en la oscuridad cierra la hilera de monitores donde también aparecen la Monica Vitti de El desierto rojo, las columnas de obreros subyugados de Metrópolis, la imagen casi mítica de los trabajadores capturados por las fundacionales cámaras de los hermanos Lumière. La instalación se llama Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas y su autor, el alemán Harun Farocki (69), la concibió varios años después de hacer el film Trabajadores saliendo de la fábrica. En ambas realizaciones se propuso desentrañar qué dicen las imágenes cinematográficas sobre el mundo de la producción. Para ello seleccionó planos, alteró montajes y diseccionó discursos en un movimiento que distingue toda su trayectoria: desde hace unos 40 años este realizador, como un arqueólogo de la expresión audiovisual, se dedica a desenterrar lo no dicho y rescatar esos frágiles destellos de verdad -probablemente inconfesables- que subyacen a toda cultura.
Una mirada implacable
Los dispositivos de control, la guerra como fuente de destrucción pero también como lógica productiva, las estructuras de poder ocultas hasta en el más banal acto de consumo; por esas zonas discurren los intereses de un autor que comenzó a trabajar en la misma época en que surgía el Nuevo Cine alemán (aquel que harían conocido Herzog, Wenders, Fassbinder) y que desde muy temprano optó por la independencia en el sentido más estricto del término. En 1969, con Fuego inextinguible, una película ficcional que sintonizaba con los reclamos del movimiento estudiantil de la época, comenzó a expresar su concepción del vínculo entre cine y política. Allí se muestra a los ejecutivos de una empresa ligada a la fabricación del napalm hablar sobre la manufactura de un producto capaz de abrasar la piel humana aun debajo del agua, con la misma displicencia con la que tratarían el desarrollo de un juguete. La cotidiana banalidad del mal: algo que luego, definitivamente ganado por la estética del documental, Farocki se dedicaría a registrar en infinidad de ascéticos films, tan renuente a la voz en off y su función didáctica como obsesionado por construir artefactos audiovisuales en los que, como pedía Eisenstein, del choque entre las imágenes surgiese el pensamiento.

Cuando en los años 90 comenzó a trabajar en videoinstalaciones, trasladó a ese soporte las mismas inquietudes que, en paralelo, seguirían nutriendo su cine. En la instalación Ojo Máquina (2002), por ejemplo, vinculó, por medio de una doble proyección, el monótono y sistemático trabajo en una cadena de montaje con el también monótono y sistemático trabajo de misiles de paradójica "inteligencia". Otra vez, la lógica de la producción entrelazada con los andamiajes del poder y su expresión en diversos sistemas de visión.

"Farocki propone un nuevo nivel de significaciones al montar, al asociar conocidas fotos de archivo de otra manera o al hacer resaltar la falacia de las asociaciones supuestamente lógicas y naturales", explica Ricardo Parodi, estudioso de la obra de este realizador. "Desde que las autoridades fotografían, todo debe ser registrado en imágenes -escribe a su vez el propio Farocki en el artículo "La realidad tendría que comenzar"-. Aun el propio crimen es documentado para visualizarlo. Una montaña de imágenes crece junto a la montaña de papeles."

Diseccionar la lógica oculta en esa interminable producción de cámaras de vigilancia, construcciones digitales, tomas fotográficas y relatos fílmicos: de eso se trata la obra de este autor de extensa filmografía, cuyas videoinstalaciones se han presentado en espacios privilegiados del arte contemporáneo, como la Documenta de 1997. Poco antes de llegar a la Argentina invitado por el Goethe- Institut, aceptó responder por correo electrónico una serie de preguntas que buscan aproximarse un poco más a un universo expresivo desbordante.

-En la experiencia de cineastas que decidieron trabajar con el lenguaje de la instalación y, en cierto modo, pasar de la sala de cine a la sala del museo o la galería, algunos críticos creyeron ver la búsqueda de una libertad expresiva que la institución cinematográfica habría dejado de garantizar. ¿Está de acuerdo con esta perspectiva?

-Con la llegada del siglo XXI cambió el sistema de televisión en toda Europa. Los canales de televisión no-privada [en Alemania existen canales de "derecho público" que no están necesariamente identificados con lo estatal] estandarizaron su programación. A partir de entonces se volvió imposible, por ejemplo, mostrar un documental que no estuviera comentado. Los jóvenes que conocen los documentales únicamente de la televisión no se pueden ni imaginar una película sin comentario. Antes de 2000 pude trabajar con varias emisoras en Alemania y también realizamos coproducciones con otros países europeos. Luego, de alguna manera por casualidad, espacios de arte comenzaron a mostrar mis trabajos e incluso a darme fondos para producir.

-No es lo mismo la sala oscura, donde los espectadores permanecen en su lugar observando una proyección, que la sala de museo, donde los visitantes circulan, se detienen un poco frente a una obra, vuelven a circular. ¿Suele tener en cuenta estas diferencias a la hora de trabajar en una videoinstalación?

-En la mayoría de los casos ignoré esas diferencias. De hecho, la mayoría de las obras que cuelgan en museos y galerías están pensadas para ser miradas repetidas veces, incluso diariamente y no sólo durante 3 segundos. Insisto en ofrecer la posibilidad de que alguien pueda observar mis trabajos sentado. ¿Qué más puedo hacer? Tengo que crear un trabajo que merezca ser mirado detenidamente. Distinto fue el concepto en Deep Play (2006), sobre un partido de fútbol. En ese caso lo que importa no es seguir el partido sino comparar los diferentes modos de representación. Es decir, imágenes grabadas por la cámara y transformadas en 3D, análisis estadísticos, análisis tácticos. Se puede ver en unos 15 minutos, pero justo este trabajo captó la atención de los visitantes durante mucho más tiempo.

-¿De qué manera incide en su trabajo la tendencia de los "nuevos museos" a ser espacios cada vez más atravesados por el entretenimiento y el espectáculo masivo?

-Primero: los estándares no necesariamente rigen en el museo. En muchas películas de ficción hay cortes cada 2 o 3 segundos, casi no hay momentos sin música, etcétera. Muchos trabajos que se muestran en los museos no siguen ese canon, los míos tampoco. En el cine y en la televisión rigen determinados códigos que son acordados entre los productores y los consumidores. Un espectador que entra en un museo tiende a preguntarse: ¿qué código rige en este lugar?

-Su trabajo ha sido frecuentemente asociado al pensamiento de Michel Foucault, Gilles Deleuze y sus respectivas teorías sobre las sociedades disciplinarias y las sociedades de control. ¿Podríamos trazar algún vínculo también con el pensamiento del italiano Giorgio Agamben, que propone que no hay que concebir el campo de concentración como una anomalía perteneciente al pasado sino como una matriz activa en la actualidad, puesta de manifiesto cada vez que un ser humano es desprovisto de manera absoluta e integral de todos sus derechos?

-Agamben sostiene que lo anormal está presente -posiblemente como amenaza- en lo que llamamos lo normal. Es como las armas nucleares, que son una amenaza permanente. La paz surge de una intimidación recíproca contenida.

-En films como Imágenes del mundo y epitafios de guerra, usted analiza aspectos del registro, producción e interpretación de imágenes ligadas a la vigilancia y lo bélico. ¿Alguna vez trabajó con ese otro gran espacio de producción de imágenes e interpretaciones que es la medicina?

-No, lamentablemente nunca. Valdría la pena: de la medicina y la farmacéutica hay un paso muy pequeño a la industria de alimentos.

-"¿La próxima racionalización necesitará otra guerra?", se lee en un pasaje de la videoinstalación Ojo Máquina, realizada en 2002. Diez años después, ¿qué posible reformulación tendría esa pregunta?

-Creo que la pregunta conserva su validez. Se están desarrollando armas nuevas, por ejemplo, los aviones no tripulados. Sin embargo, se podría combatir y también vencer a los enemigos posibles y reales con las armas de la Primera Guerra Mundial. El desarrollo de nuevas armas probablemente no necesita de las guerras; se emancipó de la guerra real tal como lo hizo la matemática de las cuentas. No obstante, se siguen usando las guerras reales para legitimar las armas.

-En tiempos de extrema proliferación de imágenes, ¿dónde residiría el poder de mayor resistencia o cuestionamiento de lo audiovisual?

-También son muchas las palabras que están proliferando y sin embargo, algunos giros tienen un enorme efecto. Una línea de Eliot o de Lennon, por ejemplo. Es por cierto cansador o molesto que se ofrezcan cientos de canales de televisión. Pero esto recién se vuelve un problema cuando todos muestran lo mismo o casi lo mismo.

-¿Cuál es su posición frente a espacios como YouTube? ¿Qué posibilidades expresivas considera que habilitan?

-Casi siempre, cuando me mandan un link, lo que se ve es un chiste estudiantil. Raras veces he visto en estas plataformas un montaje interesante. Bueno, hasta en el diario a veces se puede encontrar una combinación de palabras poética. Pero lo que sí hay en YouTube es material de archivo increíble, por ejemplo de instituciones científicas, que representa un gran tesoro. Si pensamos que el inglés cuenta con 100.000 palabras y que Shakespeare usó apenas 6000, podemos tomar conciencia del orbis pictus existente. Nos damos cuenta: conocemos tan solo una cantidad ínfima de las imágenes cinematográficas existentes.

-En algunos textos se menciona que usted en alguna ocasión aseguró: "Filmo mi biblioteca". ¿A qué tipo de diálogo entre imagen y palabra se refería?

-En aquel entonces la biblioteca iba a estar en el centro: el discurso como punto de partida de una película. Al mismo tiempo quería encontrar algo específicamente cinematográfico: no filmar pensamientos sino producir pensamientos con el cine. Pero esto cambió y en las últimas décadas los libros se transformaron en recursos secundarios. Hay tanto para descubrir en el presente. ¿Cómo se trabaja en una oficina? ¿Cómo se producen los ladrillos, en países pobres y en países ricos? En este momento trabajo sobre animación por computación, también con juegos de computación. Sobre este tema todavía encontramos muy poco en las bibliotecas.

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Título: Harun Farocki, los usos de las imágenes.
Autor: Demian Paredes.
Fecha: 07/03/2013
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Harun Farocki, (todavía) poco conocido en nuestro país, tiene su primera muestra íntegramente dedicada a él: 5 videoinstalaciones con producciones de los últimos 15 años.

El artista tiene una larga trayectoria como cineasta: desde mediados/fines de la década de 1960, cuando se consolida la televisión como medio de transmisión masiva. (De allí en más, en el terreno del arte –habida cuenta de la TV, con su “llegada” a millones, y de la primera cámara de video portátil, la Sony Portapack–, surgirán nuevas formas expresivas y variantes dentro del video-arte, como la videoinstalación, videoescultura, etc.). Farocki, quien mantiene una deuda con la Escuela de Frankfurt y la Dialéctica del iluminismo, Jean-Luc Godard e incluso La sociedad del espectáculo de Guy Debord, estudió en la Academia de la televisión y cine alemán de Berlín, y dirigió, con otros, la revista Filmkritik desde 1974 hasta el 84. Ha desarrollado un centenar de obras entre películas, documentales, instalaciones, ensayos y artículos y, las 5 obras que se pueden ver en Proa tienen, principalmente, dos núcleos característicos de Farocki: el trabajo fabril (y sus imágenes) y la guerra (y las imágenes y tecnologías aplicadas a ella). Un tercer núcleo, en Paralelo(2012), ilustra –y propone interrogantes– acerca de cómo avanzó, desde los primeros video-juegos, la re-presentación y re-creación de la realidad, a partir de los nuevos programas de computación. ¿Pueden estas “realidades” (virtuales-paralelas) ser “superiores”, más fieles o “perfectas”, a la realidad que vivimos los humanos?

Yendo a las otras obras, en Ojo/Máquina II (2002) se presencia cómo mutó la industria, donde el ojo humano era clave para el proceso productivo –con imágenes en blanco y negro de las primeras décadas del siglo XX–, a los modernos misiles, que tienen una cámara-“ojo” y programas para perseguir a sus enemigos (y destruirlos, claro), sean aviones, casas o personas. Farocki propone buscar la relación entre industria y guerra, y, con la pantalla dividida en dos, permite observar el presente de estas “realidades paralelas”: la que genera un programa de computación en pos del entrenamiento militar.

En cambio Juegos serios III: inmersión (2009) muestra lo que ocurre después de los combates (reales) de una guerra, donde, en un centro de recuperación soldados norteamericanos provenientes de Irak y Afganistán, por medio de un casco (otra vez) de realidad virtual que los regresa a Medio Oriente, rememoran, en esta “terapia de inmersión”, ante “especialistas”, sus experiencias traumáticas (lo que incluye tiros, explosiones, olor a humo y goma quemada). ¿Con qué fines? Una vez más, hay cierto didactismo en el montaje y guión farockiano, que permiten muchas (y variadas, diversas) conclusiones. Por ejemplo: está la posibilidad de buscar “curar” a los soldados para que regresen, en condiciones (más o menos “dignas”), al combate; también puede ser un programa destinado a mejorar el funcionamiento de las tropas, en base a la experiencia y recuerdos de tal o cual soldados sobreviviente. En cualquier caso, la habilidad de Farocki está en no hacer una farragosa ni complicada “elaboración”, ni en dirigir unívocamente al espectador hacia los objetivos de su arte, a modo de “conclusiones”; sino en dejar una importante cantidad de “grietas” y “cosas-no-dichas” que surgen de su ensamblaje, relativamente sencillo, de imágenes y contrastes, y algunas pocas “líneas explicativas” de lo que estudia y postula ante lo que ve, lo que asocia y descubre…

Por otra parte, La plata y la cruz (2010) es una interesante combinación de las posibilidades (analíticas) del video, aplicadas al tradicional lienzo de pintura, ya que es un minucioso recorrido por el cuadro Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758), de Gaspar Miguel de Berrío. Farucki señala sobre la Descripción…: “se muestran los barrios de los trabajadores, pero no se ven mujeres ni niños, tampoco el ganado”; “es imposible distinguir a los trabajadores libres de los trabajadores forzados”. No sólo hay un recorrido por la pintura, con sus iglesias entre las construcciones, sino (nuevamente) una pantalla partida en dos, donde se compara aquella pintura con la realidad del cerro, con su “moderna” urbanización (y una “esencia”, si se quiere, intacta, que se mantiene) hoy.

Finalmente, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas (2006) invita, desde doce televisores, a ver (y oír, cuando comienza la década del cine sonoro), desde el histórico film de los hermanos Lumiére de 1895, década tras década –Chaplin en Tiempos modernos, y Björk con Catherine Deneuve en Bailarina en la oscuridad incluidos– cómo aparecieron los trabajadores y trabajadores en diversas películas, notoriamente ante los portones, junto a una publicidad de la década de 1980 de “irrompibles”… portones para establecimientos fabriles… Para Farocki, “las fábricas –y toda la cuestión del trabajo– se encuentran en los márgenes de la historia del cine”, habida cuenta de que siempre se filman las entradas y salidas, pero nunca a los trabajadores en el proceso productivo mismo; como si la explotación y alienación no pudieran –o no debieran– ser registradas; o tal vez –como parece insistir Farocki– porque la posibilidad de ver las diversas partes de la industria funcionando podría arrojar (alguna) luz sobre lo que surge finalmente: aspiradoras y ametralladoras, como ya lo planteara cuarenta años antes.

En suma, hay un interesante recorrido por las últimas obras de un artista de vanguardia (ya que se propone nada menos que cuestionar y criticar el “estatus de las imágenes”, y algunos usos reaccionarios que se hacen con ellas hoy), que mantiene viva la investigación y la crítica, tanto para el presente como para el pasado; que comenzó haciendo su “agitación y propaganda” en uno de susprimeros videos, Fuego inextinguible (1969), explicando su voz en off , mientras se quema un brazo con un cigarrillo, que éste “quema a 400 grados centígrados”, y que “el napalm quema a 3.000 grados”, denunciando así la guerra en Vietnam y la proveeduría de la gran industria para el ejército imperialista: la Dow Chemical. También –y tal como lo planearon en su momento Sergei Einsenstein y Alexander Kluge (quien nos dejó su obra de nueve horas)– se propuso filmar El capital de Marx y logró concretar dos cortos sobre el mismo.

Además de esta muestra, Farocki estará presente en breve en nuestro país, dando clases magistrales, una entrevista pública, workshops, y se exhibirán más películas de él. También aparecerá una recopilación de sus escritos entre 1980 y 2010 llamado, de manera muy clara y explícita acerca de lo que (se y nos) propone: Desconfiar de las imágenes.

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Título: Harun Farocki: los usos de las imágenes.
Autor: Demian Paredes.
Fecha: 07/03/2013
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Harun Farocki, (todavía) poco conocido en nuestro país, tiene su primera muestra íntegramente dedicada a él: 5 videoinstalaciones con producciones de los últimos 15 años.

El artista tiene una larga trayectoria como cineasta: desde mediados/fines de la década de 1960, cuando se consolida la televisión como medio de transmisión masiva. (De allí en más, en el terreno del arte –habida cuenta de la TV, con su “llegada” a millones, y de la primera cámara de video portátil, la Sony Portapack–, surgirán nuevas formas expresivas y variantes dentro del video-arte, como la videoinstalación, videoescultura, etc.). Farocki, quien mantiene una deuda con la Escuela de Frankfurt y la Dialéctica del iluminismo, Jean-Luc Godard e incluso La sociedad del espectáculo de Guy Debord, estudió en la Academia de la televisión y cine alemán de Berlín, y dirigió, con otros, la revista Filmkritik desde 1974 hasta el 84. Ha desarrollado un centenar de obras entre películas, documentales, instalaciones, ensayos y artículos y, las 5 obras que se pueden ver en Proa tienen, principalmente, dos núcleos característicos de Farocki: el trabajo fabril (y sus imágenes) y la guerra (y las imágenes y tecnologías aplicadas a ella). Un tercer núcleo, en Paralelo(2012), ilustra –y propone interrogantes– acerca de cómo avanzó, desde los primeros video-juegos, la re-presentación y re-creación de la realidad, a partir de los nuevos programas de computación. ¿Pueden estas “realidades” (virtuales-paralelas) ser “superiores”, más fieles o “perfectas”, a la realidad que vivimos los humanos?

Yendo a las otras obras, en Ojo/Máquina II (2002) se presencia cómo mutó la industria, donde el ojo humano era clave para el proceso productivo –con imágenes en blanco y negro de las primeras décadas del siglo XX–, a los modernos misiles, que tienen una cámara-“ojo” y programas para perseguir a sus enemigos (y destruirlos, claro), sean aviones, casas o personas. Farocki propone buscar la relación entre industria y guerra, y, con la pantalla dividida en dos, permite observar el presente de estas “realidades paralelas”: la que genera un programa de computación en pos del entrenamiento militar.

En cambio Juegos serios III: inmersión (2009) muestra lo que ocurre después de los combates (reales) de una guerra, donde, en un centro de recuperación soldados norteamericanos provenientes de Irak y Afganistán, por medio de un casco (otra vez) de realidad virtual que los regresa a Medio Oriente, rememoran, en esta “terapia de inmersión”, ante “especialistas”, sus experiencias traumáticas (lo que incluye tiros, explosiones, olor a humo y goma quemada). ¿Con qué fines? Una vez más, hay cierto didactismo en el montaje y guión farockiano, que permiten muchas (y variadas, diversas) conclusiones. Por ejemplo: está la posibilidad de buscar “curar” a los soldados para que regresen, en condiciones (más o menos “dignas”), al combate; también puede ser un programa destinado a mejorar el funcionamiento de las tropas, en base a la experiencia y recuerdos de tal o cual soldados sobreviviente. En cualquier caso, la habilidad de Farocki está en no hacer una farragosa ni complicada “elaboración”, ni en dirigir unívocamente al espectador hacia los objetivos de su arte, a modo de “conclusiones”; sino en dejar una importante cantidad de “grietas” y “cosas-no-dichas” que surgen de su ensamblaje, relativamente sencillo, de imágenes y contrastes, y algunas pocas “líneas explicativas” de lo que estudia y postula ante lo que ve, lo que asocia y descubre…

Por otra parte, La plata y la cruz (2010) es una interesante combinación de las posibilidades (analíticas) del video, aplicadas al tradicional lienzo de pintura, ya que es un minucioso recorrido por el cuadro Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758), de Gaspar Miguel de Berrío. Farucki señala sobre la Descripción…: “se muestran los barrios de los trabajadores, pero no se ven mujeres ni niños, tampoco el ganado”; “es imposible distinguir a los trabajadores libres de los trabajadores forzados”. No sólo hay un recorrido por la pintura, con sus iglesias entre las construcciones, sino (nuevamente) una pantalla partida en dos, donde se compara aquella pintura con la realidad del cerro, con su “moderna” urbanización (y una “esencia”, si se quiere, intacta, que se mantiene) hoy.

Finalmente, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas (2006) invita, desde doce televisores, a ver (y oír, cuando comienza la década del cine sonoro), desde el histórico film de los hermanos Lumiére de 1895, década tras década –Chaplin en Tiempos modernos, y Björk con Catherine Deneuve en Bailarina en la oscuridad incluidos– cómo aparecieron los trabajadores y trabajadores en diversas películas, notoriamente ante los portones, junto a una publicidad de la década de 1980 de “irrompibles”… portones para establecimientos fabriles… Para Farocki, “las fábricas –y toda la cuestión del trabajo– se encuentran en los márgenes de la historia del cine”, habida cuenta de que siempre se filman las entradas y salidas, pero nunca a los trabajadores en el proceso productivo mismo; como si la explotación y alienación no pudieran –o no debieran– ser registradas; o tal vez –como parece insistir Farocki– porque la posibilidad de ver las diversas partes de la industria funcionando podría arrojar (alguna) luz sobre lo que surge finalmente: aspiradoras y ametralladoras, como ya lo planteara cuarenta años antes.

En suma, hay un interesante recorrido por las últimas obras de un artista de vanguardia (ya que se propone nada menos que cuestionar y criticar el “estatus de las imágenes”, y algunos usos reaccionarios que se hacen con ellas hoy), que mantiene viva la investigación y la crítica, tanto para el presente como para el pasado; que comenzó haciendo su “agitación y propaganda” en uno de susprimeros videos, Fuego inextinguible (1969), explicando su voz en off, mientras se quema un brazo con un cigarrillo, que éste “quema a 400 grados centígrados”, y que “el napalm quema a 3.000 grados”, denunciando así la guerra en Vietnam y la proveeduría de la gran industria para el ejército imperialista: la Dow Chemical. También –y tal como lo planearon en su momento Sergei Einsenstein y Alexander Kluge (quien nos dejó su obra de nueve horas)– se propuso filmar El capital de Marx y logró concretar dos cortos sobre el mismo.

Además de esta muestra, Farocki estará presente en breve en nuestro país, dando clases magistrales, una entrevista pública, workshops, y se exhibirán más películas de él. También aparecerá una recopilación de sus escritos entre 1980 y 2010 llamado, de manera muy clara y explícita acercade lo que (se y nos) propone: Desconfiar de las imágenes.

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Título: DIRECTOR ALEMAN HARUN FAROCKI PRESENTARA SU FILME RESPIRO.
Autor: Terra.
Fecha: 06/03/2013
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El cineasta alemán Harun Farocki presentará personalmente en Buenos Aires su filme Respiro, durante un encuentro que lleva el título Cómo mostrar a las víctimas y que tendrá lugar el martes 19 de marzo en el Teatro San Martín de la ciudad de Buenos Aires.

En colaboración con el Goethe-Institut, Fundación Proa y la Universidad del Cine, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina organizaron el encuentro con el gran realizador alemán y la proyección de su filme Respiro (Aufschub, 2007).

Bajo el título Cómo mostrar a las víctimas, la función -en la que Farocki dialogará con Gerardo Yoel y Eduardo Russo- tendrá lugar el martes 19 de marzo, a las 19.30, en Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (avenida Corrientes 1530).

Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual: su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea.

En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

Como narrador, Farocki desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

En su presentación en la Sala Leopoldo Lugones, Farocki trabajará a partir de su artículo Mostrar a las víctimas, publicado en el libro Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), y hará hincapié sobre su propio film Respiro (2007).

En él, las imágenes mudas tomadas por Rudolf Breslauer -un fotógrafo de Munich que huyó con su familia a Holanda y fue prisionero del campo de tránsito de Westerbork- son apenas intervenidas por el realizador a través de mínimos intertítulos.

Vemos allí, en esas imágenes de archivo, escenas cotidianas en el campo, como la llegada incesante de trenes que transportan prisioneros judíos.

Farocki se interroga sobre la visión del mundo que hay detrás de la representación, pero en vez de analizar las imágenes como unívocos objetos temporales que ilustran la idea del documento original, las historiza y, con ese gesto, genera una suerte de autopsia anacrónica de ellas.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki exhibe cinco videoinstalaciones en la Fundación Proa, donde también se exhibe un ciclo con tres de sus films más recientes.

A su vez, realiza el workshop El trabajo en una sola toma en la Universidad del Cine, donde también presenta su último libro de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora).

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Título: Lo que la imagen no deja ver.
Autor: Dante Augusto Palma.
Fecha: 06/03/2013
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"Cobrarse una vida para tratar de salvar otra (…) en eso consiste, supongo. (…) Si hay gente tratando de hacer algo malo contra los nuestros, entonces los ponemos fuera de juego (…) Es un placer para mí porque soy una de esas personas a las que les gusta jugar a la PlayStation y a la XBox, o sea que con mis pulgares quiero pensar que soy probablemente bastante útil”.
Este es apenas un extracto de las declaraciones del príncipe Harry, el tercero en la línea sucesoria del trono británico, orgulloso porque sus pulgares hábiles “habían matado gente” durante las veinte semanas que pasó como copiloto de un helicóptero Apache en Afganistán.
El relato publicado por la BBC hacia fines de enero, espeluznante por su banalización del mal, bien puede relacionarse con algunas de las conclusiones de una muestra que visité días pasados en la Fundación Proa. Se trata de las videoinstalaciones del nacido en territorio alemán, en 1944, Harun Farocki, presentadas como antesala de las charlas y talleres que dará en Buenos Aires en marzo. Justamente, en la sala 1 aparece la que Farocki llama Ojo/Máquina, un video de 15 minutos en el que, a pantalla partida, el artista muestra una serie de imágenes de misiles teledirigidos que son utilizadas por las fábricas de armas como estrategia de marketing. Se trata de misiles de alto alcance con una cámara instalada que muestra cómo se va acercando a su objetivo a miles de kilómetros de distancia. Con esto Farocki intenta llamar la atención en aquello que Jean Baudrillard ya había señalado en ocasión de la guerra del Golfo, es decir, estamos frente a guerras donde aparentemente no hay muertos, guerras asépticas, pulcras, donde el objetivo es “virtualizado” y se convierte en un escollo similar al que hay que sortear en un videojuego para pasar de nivel; simulaciones que hacen que un pulgar rápido pueda verse igualmente virtuoso frente a un comando que puede disparar fuego virtual o real; compromiso emocional cero frente a un enemigo que “sólo desaparece” en el radar de la computadora. Todo, claro, relatado a cientos o miles de kilómetros de distancia por la cadena de noticias que tiene compromiso ideológico y/o comercial con la guerra en cuestión.
Pero esa suerte de borramiento de las fronteras entre lo ficcional y lo real vinculado a las condiciones de la guerra aparece en otra de las videoinstalaciones de Farocki cuyo título es emblemático “Juegos Serios III: Inmersión”. Aquí el interés recae en una forma de terapia llevada adelante a través de la propuesta del Institute for Creative Technologies. Se trata de la utilización de realidad virtual como ayuda a soldados con trastorno de estrés postraumático en el contexto de la invasión a Irak. El soldado narra la situación traumática (por ejemplo, una explosión de coche bomba a metros de donde él hacía guardia) y esta es recreada minuciosamente a través de la realidad virtual. Una vez hecha la recreación, del mismo modo que ocurre con los videojuegos actuales, el soldado a través de una prótesis conectada a la computadora y parecida a unos anteojos, se inserta en un mundo virtual para “sentirse allí” y “vivenciar”, con fines terapéuticos, la situación que dio lugar al trauma. Se supone, entonces, que visualizadas virtualmente aquellas representaciones alojadas en su memoria, será posible resignificarlas de manera tal que puedan hacer que el paciente sobrelleve mejor el trauma en su vida diaria.
Dejando de lado la temática de la guerra pero con un mismo hilo conceptual, otra de las videoinstalaciones de Farocki consta de doce televisores ordenados cronológicamente en los que simultáneamente el autor muestra el modo en que el cine, desde los hermanos Lumiére en 1895 hasta Lars von Trier en 2000, ha mostrado a trabajadores saliendo de una fábrica. Además de las obvias diferencias técnicas y de enfoque, el hecho de que Farocki mezcle cine de ficción con documentales da a entender que el límite entre ellos es, al menos, difuso, y que en estos últimos no existe una representación de la realidad superadora de la narrativa de ficción.
Por último, y pasando de largo aquella videoinstalación en la que se compara el modo en que se produce la extracción de minerales en la actualidad, en Potosí, con lo que allí mismo se hacía en el siglo XVIII y quedara inmortalizado en un cuadro de Gaspar Miguel de Berrio, la última presentación de Farocki, titulada “Paralelo”, reflexiona acerca de los modos en que la animación digital puede transformar la realidad misma retomando así un debate que se había dado en su momento con la irrupción de la fotografía y el cine.
Pero esta muestra en la que Farocki recoge trabajados de sus últimos 10 años se acerca a temáticas que había trabajado ya mucho antes. Por ejemplo, en “El fuego inextinguible”, de 1969, un video, con una extensión de apenas 21 minutos, alcanza para interpelar ferozmente la relación existente entre gobierno e industria química, en particular, para la producción de Napalm. Asimismo, se muestra el modo en que el tipo de producción segmentada estaba pensada para que los científicos, estudiantes y empleados que trabajaran en la empresa, o bien no se dieran cuenta lo que estaban construyendo o bien, al estar tan desligados del producto final, se sientan meros espectadores sin responsabilidad alguna por las consecuencias futuras del producto.
Dejando de lado la cuestión estricta de la guerra y haciendo más hincapié en la importancia de la imagen en su relación con los medios de comunicación, en 1992 Farocki realizó “Videogramas de una revolución”, un video que recopila registros audiovisuales en el marco del derrocamiento de Ceaucescu en Rumania. Allí se encuentran videos oficiales de un discurso del dictador vitoreado en la plaza mientras se escuchan disparos y el griterío de una multitud, seguido de los planos de esa misma cámara que, obligada a no mostrar ningún tipo de disturbio, enfoca hacia la pared de un edificio mientras sólo se oye al propio Ceaucescu pidiendo a la gente que se siente y se calme. Estos registros oficiales son, a su vez, intercalados con otros en los que ciudadanos rumanos graban a través de sus arcaicas cámaras el modo en que la noticia de la revolución es transmitida por el noticiero, sin dejar de lado, por supuesto, las imágenes de los rebeldes que ocupan durante cinco días la televisión pública entendiendo que una revolución se hace también desde la imagen.
Este pequeño repaso por alguna de sus obras muestra que Farocki parece estar atravesado por elementos del pensamiento del filósofo Michel Foucault, desde la fábrica como institución de encierro al ojo deshumanizado de una cámara que controla y que, si con ello no alcanza, también registra cada momento de ese destino trágico en el que, viajando en la cabeza de un misil, se aproxima a su objetivo para destruirlo. Pero, por sobre todas las cosas, estas construcciones de Farocki retoman el ya clásico tópico de la filosofía que distingue lo real y lo aparente, sólo que aquí esta distinción aparece puesta en tela de juicio y se denuncia que lo que se considera verdadero es sólo aquello que el poder determina como verdadero y que las imágenes esconden un detrás que no es el de la realidad, sino el del poder que las emite. Un poder que no es nuevo pero que, en una cultura de la imagen donde aparentemente la condición de existencia está en el ser visibilizado, se sirve de la tecnología para mostrar todo salvo una sola cosa: a sí mismo.

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Título: Cuando la imagen se revela.
Autor: Clarissa Pobliti.
Fecha: 04/03/2013
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¿Cuál es la significación de las representaciones que produce un sistema? Un artista nos convida de su visión y nos lleva directamente al grano, sin hipocresía, sin vueltas. Es Harun Farocki, cuyas realizaciones pueden verse gracias a Proa Cine y Goethe Institut en el auditorio Proa los sábados de marzo en el ciclo Harun Farocki: Cuando la imagen se revela, que incluye una entrevista abierta al prestigioso director alemán de lo que se denomina “cine político”, en paralelo a la exhibición de sus cinco de sus videoinstalaciones realizadas en la última década. Las impresiones sensibles abundan y para bien en estas producciones. Ahí donde no puede llegar la razón está la imagen, y, si es necesario, su desguazamiento. Para revelarse, claro.

Dentro de la programación, concideramos que los dos imperdibles son Fuego inextinguible y Trabajadores saliendo de la fábrica.

Fuego inextinguible (1969) 
¿Es realmente el fuego inextinguible? Farocki nos acelera al menos la visión de que de hecho se apaga, en su propio brazo y ante las cámaras. Un contundente gesto político-punk que nos introduce brutal y amablemente al film. 
La visión de cómo quema el napalm, nos dice, sería insoportable y por eso nos la representa. ¿Pero qué relación tendríamos los espectadores con esto? Al comienzo del mediometraje Fuego inextinguible, Harun Farocki lee en primera persona cómo una bomba de napalm quemó las extremidades y el rostro por completo a un vietnamita durante la guerra mentada por Estados Unidos. Esta sustancia puede arder días enteros, llegando hasta el hueso.  
“Una empresa química es como una serie de bloques de construcción. Dejemos que cada trabajador trabaje en un solo bloque”-dice un directivo de la empresa “DOW”. La intensificación de la DOW (division of work) produce que los técnicos y científicos no reconozcan su contribución a la producción de armas de exterminio. Consecuencias: ser un espectador ante la guerra, lamentar la participación involuntaria, creer que se fabrican aspiradoras cuando en verdad se fabrican ametralladoras.  
Mientras, el público en el auditorio ríe, quizás por la asociación aspiradora/ametralladora, quizás porque la visión (del napalm, de la destrucción humana, de la responsabilidad de poder ver) es terrible y, dice Farocki, es probable, que además de no soportarla la queramos olvidar. “Lo que fabricamos depende de los obreros, estudiantes e ingenieros”. Las cosas claras.
Trabajadores saliendo de la fábrica (1995)
¿Cuánta información pueden contener cien años de imágenes cinematográficas acerca de las fábricas? ¿Por qué abundan las imágenes de las salidas y escasean las que filman el adentro? ¿Por qué todos los trabajadores salen a la vez, como un gran fluido en expulsión?

Una voz femenina analiza las imágenes: al salir los trabajadores, devenidos en obreros, corren “como si supieran que lo bueno no está allí”, como si escaparan de algo. Las primeras imágenes documentales, de los hermanos Lumière, parecerían ser las imágenes de una (la primera) cámara de seguridad. Los trabajadores saben que deben comportarse, nada de bromas. Una mujer tira del vestido a otra, que no reacciona porque lo sabe, es filmada.
Menos mal, es algo muy viejo. Ya no se va o se sale corriendo de la fabrica, sino para ir al medico, para ir de shopping... Algunas imágenes contemporáneas registran el subte, la calle de las grandes ciudades, por si cabían sospechas de anacronismo. Algunas escenas nos muestran a una Marilyn obrera saliendo de la fábrica: recién allí comienza la acción, la posibilidad de una ficción. Lo interesante pasa afuera.  
En imágenes de otros films, cuando las fábricas registran un exceso de producción o una baja, los obreros/actores tienen una mirada que recuerda a “los prisioneros de los campos de concentración”, o, conscientes de que el trabajo es más y el salario menos, caminan “como detrás de un carro fúnebre, mirando a la nada”, como viendo aquello que no está, que se escapa, que se niega.

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Título: Harun Farocki en Proa.
Autor: Blog. Morir en Venecia.
Fecha: 02/03/2013
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Ver nota original ( Blog. Morir en Venecia. )

En la Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929) actualmente puede visitarse una exhibición que presenta cinco videoinstalaciones recientes del artista alemán Harun Farocki, conocido por sus innovadoras propuestas cinematográficas, especialmente en el terreno del documental y el ensayo fílmico (muchas de las cuales hemos disfrutado gracias al Bafici). Desde hoy, 2 de marzo, a esta muestra se suma una retrospectiva muy completa que contiene tanto sus trabajos más famosos (Videogramas de una revolución, Fuego inextinguible, No sin riesgo), como el estreno de sus tres últimas realizaciones Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). Este ciclo cuenta con el apoyo del Instituo Goethe y fue programado por Inge Stache.

Como evento especial, el sábado 16 de marzo a las 18, Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa en ocasión de su visita a Buenos Aires. Por otro lado, en la Universidad del Cine presentará su nuevo libro, “Desconfiar de las imágenes” (jueves 14 a las 19), y además ofrecerá una Masterclass en la sala Leopolgo Lugones del Teatro San Martín (martes 19 a las 19.30).

Todos los detalles sobre la exhibición, la grilla de películas y las actividades paralelas pueden encontrarlos en el sitio web de Proa.

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Título: PROA Cine: 4 films de Farocki.
Autor: Ramona web.
Fecha: 02/03/2013
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PROA Cine: Fuego inextinguible, Trabajadores saliendo de la fábrica, Reconocer y perseguir y Un nuevo producto de Farocki

SÁBADO 2 DE MARZO en PROA

Función 1
16.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25'
16.30 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36'

Función 2
18.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58'
ESTRENO 19.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'

El sábado 16 de marzo Harun Farocki dará una entrevista pública en el Auditorio Proa, moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso.

La obra de Farocki está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. Busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929, y Caminito, La Boca
auditorio@proa.org

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Título: Ciclo Harun Farocki: Cuando la imagen se revela.
Autor: Wipe.
Fecha: 02/03/2013
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CUANDO
Todos los Sábados 16:00 hs. Hasta el 23 de MARZO 20:30 hs.
DONDE
Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca

Proa Cine y Goethe-Institut presentan el ciclo de cine Harun Farocki: Cuando la imagen se revela y el estreno de sus tres últimas películas: Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El programa, seleccionado por Inge Stache, recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta los films de la última década. Como evento destacado, el sábado 16 de marzo a las 18 hs., Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso. El ciclo forma parte de la primera exhibición individual de Harun Farocki en Argentina. Los sábados de marzo desde las 16hs y el domingo 31 desde las 15hs. en Auditorio PROA.

Programación

Sábado 2/3
> Programa 1
16.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25'
16.30 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36'
> Programa 2
18.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58'
19.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'

Sábado 9/3
> Programa 1
16.00 hs. Videogramas de una revolución (1992), 106'
> Programa 2
18.00 hs. Respiro (2007), 40'
18.45 hs. Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75'

Sábado 16/3
16.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'
16.45 hs. En comparación (2009), 61'
18.00 hs. Entrevista pública con Harun Farocki, moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso

Sábado 23/3
> Programa 1
16.00 hs. Yella de Christian Petzold, colaboración en el guión de Harun Farocki (2007), 88'
> Programa 2
18.00 hs. No sin riesgo (2004), 50'
19.00 hs. En comparación (2009), 61'

Maratón imperdible:

Sábado 30/3: Programa completo 1969-1997
> Programa 1
15.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25'
15.30 hs. Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75'
> Programa 2
17.00 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36'
17.45 hs. Videogramas de una revolución (1992), 106'

Domingo 31/3: Programa completo 2003-2007
> Programa 1
15.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58'
16.00 hs. No sin riesgo (2004), 50'
> Programa 2
17.00 hs. Respiro (2007), 40'
17.45 hs. En comparación (2009), 61'
19.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'

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Título: Farocki, un artista multifacético.
Autor: Diego Batlle.
Fecha: 02/03/2013
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Ver nota original (La Nación)

Si bien parte de su prolífica, radical y muy diversa obra ya se había visto en distintas ediciones de festivales locales como el Bafici o el DocBsAs, Harun Farocki encuentra por estos días en Buenos Aires el reconocimiento que merece.

En un esfuerzo de varias entidades de prestigio como Fundación Proa, Instituto Goethe, Universidad del Cine y Caja Negra Editora, este multifacético artista alemán vendrá a Buenos Aires para acompañar la presentación de videoinstalaciones, un ciclo de películas, la edición del libroDesconfiar de las imágenes, que reúne varios de sus más lúcidos ensayos, y a dar varias charlas para profesionales y público en general.

En la primera exhibición individual de Farocki en la Argentina se pueden ver hasta el 2 de abril en Proa (Pedro de Mendoza 1929) cinco videoinstalaciones realizadas por este creador entre 2002 y 2012. Y, aunque difícilmente se encuadren en la categoría de films en el sentido más convencional del término, desde hoy y hasta el domingo 31 se ofrece en el auditorio de Proa una selección de películas denominada "Cuando la imagen se revela", que incluye desde su debut con Fuego inextinguible (1969) hasta colaboraciones con otros directores como Andrei Ujica ( Videogramas de una revolución ) o Christian Petzold ( Yella ), pasando por sus tres últimas realizaciones,Respiro (2007), En comparación (2009) y la aquí inédita Un nuevo producto (2012).

Su más reciente propuesta es el registro durante un año de las actividades de la consultora corporativa Quickborner Team, de Hamburgo, sobre todo en el desarrollo del "nuevo producto" del título que optimice los procesos de trabajo a través de una reorganización espacial de las empresas. El informe aconseja otorgar una mayor independencia a los empleados, reducir la asistencia obligatoria y desarrollar lugares de trabajo más flexibles.

Farocki también tiene previsto unos cuantos encuentros con el público y los profesionales. En el marco de las actividades en Proa, el sábado 16, a las 18, será objeto de una entrevista pública que le harán Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso; mientras que el martes 19, a las 19.30, dará en la Sala Lugones del San Martín (Corrientes 1530) una charla moderada por Gerardo Yoel y Eduardo Russo que se titula "Cómo mostrar a las víctimas" (el mismo de uno de los artículos incluidos en el libro que publica Caja Negra) y que precederá a la exhibición de Respiro .

En el ámbito más académico, Farocki -un artista que se ha ocupado de revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual- ofrecerá junto con Antje Ehmann, del 11 al 22 de marzo, un workshop en la Universidad del Cine titulado "El trabajo en una sola toma", cuyos resultados se proyectarán en esa institución el viernes 22, a las 18, con entrada libre. Por lo visto, marzo es algo así como el "mes Farocki" en Buenos Aires. Será cuestión, entonces, de aprovecharlo, analizarlo, discutirlo y disfrutarlo.

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Título: Ciclo Harun Farocki: Cuando la imagen se revela, en Proa Cine.
Autor: Jorgelina Peciña.
Fecha: 01/03/2013
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Proa Cine y Goethe-Institut presentan el ciclo de cine Harun Farocki: Cuando la imagen se revela y el estreno de sus tres últimas películas: Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El programa, seleccionado por Inge Stache, recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta los filmes de la última década.

El ciclo forma parte de la primera exhibición individual de Harun Farocki (1944) en Argentina. En marzo, Farocki también presenta su última antología de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora, 2013), los resultados del workshop El trabajo en una sola toma, en la Universidad del Cine, y brindará una clase especial en la Sala Lugones del Teatro San Martín.

Además, como evento destacado, el sábado 16 de marzo a las 18 h, Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa, moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso.
FAROCKI BIO
Según la curadora, Inge Stache, se trata de cuarenta años de producción, más de cien películas -sobre todo documentales de observación, ensayos cinematográficos y revisión de material de archivo (found footage)- decenas de videoinstalaciones y la permanente publicación de ensayos escritos constituyen la obra de uno de los cineastas más respetados de Alemania: Harun Farocki. Las constantes inconfundibles en su obra son la tajante indagación de los procesos ideológicos involucrados en la recepción de las imágenes y los temas de la guerra y el trabajo, o dicho de otra manera, la producción civil y la producción militar.

El primer trabajo de Farocki, Fuego inextinguible (1969), un manifiesto contra el uso de napalm en la Guerra de Vietnam, cobró notoriedad en 1969 por el gesto radical de demostrar con su propio cuerpo que “un cigarillo quema a 200 grados, pero el napalm quema a 1.700 grados”. Casi cuarenta años después, con Respiro (2007), Farocki se centra nuevamente en cómo mostrar a las víctimas y presenta el registro documental que el fotógrafo Rudolf Breslauer fue obligado a realizar mientras era prisionero del campo de concentración Westerbork en 1944.

El ciclo de cine se concibe en diálogo con la muestra de sus videoinstalaciones y culmina con una charla abierta entre Rodrigo Alonso, Marcelo Panozzo y Harun Farocki el sábado 16 de marzo. Los días 30 y 31 de marzo se volverán a proyectar todas las películas en un maratón para apasionados.

La actividad se realiza en el Auditorio Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929, Buenos Aires). Informes y reservas: auditorio@proa.org / 4104-1001. Admisión: $15.+

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Título: Harun Farocki en PROA Cine durante todo marzo.
Autor: Escribiendo Cine.
Fecha: 01/03/2013
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Proa Cine (Av. Pedro de Mendoza 1929, CABA) presenta el ciclo de cine Harun Farocki: Cuando la imagen se revela y el estreno de sus tres últimas películas: Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El programa recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta los films de la última década.

Como evento destacado, el sábado 16 de marzo a las 18 hs., Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso.

El ciclo forma parte de la primera exhibición individual de Harun Farocki (1944) en Argentina. En marzo, Farocki también presenta su última antología de ensayos, Desconfiar de las imágenes(Caja Negra Editora, 2013), los resultados del workshop "El trabajo en una sola toma" en la Universidad del Cine y brindará una masterclass en la Sala Lugones del Teatro San Martín.

Programación

Sábado 2/3
Programa 1
16.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25'
16.30 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36'
Programa 2
18.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58'
19.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'

Sábado 9/3
Programa 1
16.00 hs. Videogramas de una revolución (1992), 106'
Programa 2
18.00 hs. Respiro (2007), 40'
18.45 hs. Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75'

Sábado 16/3
16.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'
16.45 hs. En comparación (2009), 61'
18.00 hs. Entrevista pública con Harun Farocki, moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso

Sábado 23/3
Programa 1
16.00 hs. Yella de Christian Petzold, colaboración en el guión de Harun Farocki (2007), 88'
Programa 2
18.00 hs. No sin riesgo (2004), 50'
19.00 hs. En comparación (2009), 61'

Sábado 30/3: Programa completo 1969-1997
Programa 1
15.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25'
15.30 hs. Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75'
Programa 2
17.00 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36'
17.45 hs. Videogramas de una revolución (1992), 106'

Domingo 31/3: Programa completo 2003-2007
Programa 1
15.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58'
16.00 hs. No sin riesgo (2004), 50'
Programa 2
17.00 hs. Respiro (2007), 40'
17.45 hs. En comparación (2009), 61'
19.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37'

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Título: El ojo y la máquina.
Autor: Maleva.
Fecha: 28/02/2013
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La muestra de Farocki ya está en Buenos Aires, más exactamente en el único lugar en La Boca que supera por su atributo pintoresco a las fachadas multicolores bosteras: la Fundación Proa. Se trata de una serie de video instalaciones articuladas en dos ejes: el primero, la interacción entre la tecnología y las capacidades humanas para el ejercicio del poder. ¿Un bio-poder o microingeniería del poder, como le gustaría a Michel Foucault? Quizá. El segundo eje, la evolución en la representación de la realidad a través de la tecnología.

El Ojo y la Máquina

Por Andrés Kilstein

Harun Farocki desembarcó en la Argentina con una exposición y una serie de conferencias, y no generó mucho sobresalto. Quizá porque sólo sea conocido por un pequeño círculo que juró fidelidad al BAFICI hace algunos años, capaz de recordar la sección Trayectorias que se le dedicó a este eximio videoartista y documentalista en la edición del 2009. Para decirlo como Troy McClure, quizá conozcan a Farocki por películas como Videogramas de una revolución (ese análisis meticuloso, plano por plano, de la forma en que fue televisada la revuelta contra el dictador rumano Ceaucescu) o documentales como Los creadores de paraísos comerciales (explora el significado de los shoppings para quienes están detrás de su emplazamiento).

La muestra de Farocki ya está en Buenos Aires, más exactamente en el único lugar en La Boca que supera por su atributo pintoresco a las fachadas multicolores bosteras: la Fundación Proa. Se trata de una serie de video instalaciones articuladas en dos ejes: el primero, la interacción entre la tecnología y las capacidades humanas para el ejercicio del poder. ¿Un bio-poder o microingeniería del poder, como le gustaría a Michel Foucault? Quizá. El segundo eje, la evolución en la representación de la realidad a través de la tecnología.

En la primera temática encontramos a las obras Eye/Machina II (2002) y Serious Games III: Immersion (2009), que exhiben la utilización por los Estados Unidos de sofisticados video juegos con fines militares. En el primer caso, simuladores de guerra que trasladan a los soldados a paisajes virtuales en Bagdad o Bazora donde aprenden las artes del combate y se les anticipa las contingencias más dramáticas. En el segundo, la reconstrucción virtual de escenarios bélicos es empleada en tratamientos de stress post-traumático entre aquellos que han conocido el infierno iraquí o afgano y no lo pueden dejar atrás. Revivirlo virtualmente permite reconstruirlo simbólicamente e ir cerrando las heridas.

Workers leaving the factory in eleven decades (2006) exhibe la salida de trabajadores de sus fábricas tomando escenas de doce películas que pertenecen a once décadas diferentes, desde Chaplin hasta Bailarina en la Oscuridad. La obra se destaca más por lo que vela que por lo que muestra: el cine de Hollywood insiste con la salida de la fábrica, pero rara vez se mete adentro para retratar los procesos productivos mismos, es decir, el rol de los obreros en la reproducción material del mundo.

Finalmente, mi pieza preferida: Parallel (2012) que examina la evolución de la reproducción icónica de la realidad en los video juegos, desde 1980 hasta la actualidad. Lo recursos más primitivos del comienzo, esas manchas pixeladas, agrupaciones de bruscos cuadrados, daban lugar a un sofisticado desarrollo de la metáfora.

Tienen tiempo, la muestra estará hasta fines de marzo. Pero eso sí: no se lo pierdan por nada del mundo.

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Título: Muestra: Harun Farocki Instalaciones.
Autor: Los Inrocks.
Fecha: 28/02/2013
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Poco antes de la salida de un libro de ensayos y de su visita al país, en Proa se presentan cinco de los videos más representativos de la obra de Harun Farocki. / Por Lucrecia Palacios
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Último miembro de la estirpe de cineastas comprometidos que parecía haber muerto con lanouvelle vague, intelectual hasta la médula y tanto o más preocupado por escribir que por filmar, Harun Farocki (Alemania, 1944) es también uno de los primeros de un linaje de directores que descubrió en los museos y bienales el último reducto para el cine de autor. O, mejor dicho, el único espacio posible para películas como las de Farocki, tan anti-cinematográficas que cuesta, incluso, relacionarlas con la idea de películas. Cuando hace dos años Koening Books publicó ¿Contra qué? ¿Contra quién?, la primera monografía sobre su obra, quedaba claro que, en principio, el enemigo de Farocki es todo lo que entendemos por cine: trabajo actoral, escenografía, imágenes que se suceden, narración, construcción ficcional, etcétera.

“Una nueva retórica necesita de una nueva sintaxis”, escribía Farocki a fines de los 60, una década cuyas preocupaciones parecen extenderse hasta el día de hoy en la obra del alemán. En esos años, Farocki se quemó los ojos leyendo el estructuralismo francés, El Capital de Marx y todo Bertolt Brecht, y estudió el cine francés, norteamericano e italiano de los años 50 fotograma por fotograma. Además, filmaba sus primeros cortometrajes y ya colaboraba como crítico en la revistaFilmkritik, de la que sería editor entre 1974 y 1984 y que sirvió de base para que publicase ensayos que bordean el manifiesto político y estético y para que atacara apasionadamente a Win Wenders y Fassbinder, las figuras mimadas del Nuevo Cine Alemán, “por filmar lo que se esperaba de ellos”.

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“Una nueva retórica necesita de una nueva sintaxis”, escribía Farocki a fines de los años 60.
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En Desconfiar de las imágenes, el libro que Caja Negra presenta en estos días, se recuperan varios de estos ensayos que dejan en claro que, lo que más subleva a Farocki ahora y entonces es la función que tienen el cine y las imágenes como entretenimiento. Por su parte, Fundación Proa y el Goethe-Institut presenta Instalaciones, una exhibición que recorre, a través de cinco obras, las dos iconografías a las que Farocki ha dedicado mayor atención: la industria bélica y la representación de la clase trabajadora. Una de sus obras más conocidas, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, presenta en simultáneo once escenas que ocurren a la salida de una fábrica. En todas ellas, la repetición de elementos como las rejas, el movimiento de los obreros y hasta a veces el encuadre, acentúan las diferencias y ponen en primer plano las vestimentas, actitudes y formaciones de los trabajadores. Que las acciones transcurran ni bien los obreros cruzan las rejas, le sirve a Farocki para dar cuenta, sin emitir una palabra, de cómo el cine o la ficción solo puede ocuparse de la gente una vez que sale del trabajo, es decir, de cómo la fábrica o el trabajo anulan cualquier posibilidad narrativa.

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Título: Muestra: Harun Farocki Instalaciones.
Autor: Los Inrocks.
Fecha: 28/02/2013
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Poco antes de la salida de un libro de ensayos y de su visita al país, en Proa se presentan cinco de los videos más representativos de la obra de Harun Farocki. / Por Lucrecia Palacios
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Último miembro de la estirpe de cineastas comprometidos que parecía haber muerto con lanouvelle vague, intelectual hasta la médula y tanto o más preocupado por escribir que por filmar, Harun Farocki (Alemania, 1944) es también uno de los primeros de un linaje de directores que descubrió en los museos y bienales el último reducto para el cine de autor. O, mejor dicho, el único espacio posible para películas como las de Farocki, tan anti-cinematográficas que cuesta, incluso, relacionarlas con la idea de películas. Cuando hace dos años Koening Books publicó ¿Contra qué? ¿Contra quién?, la primera monografía sobre su obra, quedaba claro que, en principio, el enemigo de Farocki es todo lo que entendemos por cine: trabajo actoral, escenografía, imágenes que se suceden, narración, construcción ficcional, etcétera.

“Una nueva retórica necesita de una nueva sintaxis”, escribía Farocki a fines de los 60, una década cuyas preocupaciones parecen extenderse hasta el día de hoy en la obra del alemán. En esos años, Farocki se quemó los ojos leyendo el estructuralismo francés, El Capital de Marx y todo Bertolt Brecht, y estudió el cine francés, norteamericano e italiano de los años 50 fotograma por fotograma. Además, filmaba sus primeros cortometrajes y ya colaboraba como crítico en la revistaFilmkritik, de la que sería editor entre 1974 y 1984 y que sirvió de base para que publicase ensayos que bordean el manifiesto político y estético y para que atacara apasionadamente a Win Wenders y Fassbinder, las figuras mimadas del Nuevo Cine Alemán, “por filmar lo que se esperaba de ellos”.

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“Una nueva retórica necesita de una nueva sintaxis”, escribía Farocki a fines de los años 60.
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En Desconfiar de las imágenes, el libro que Caja Negra presenta en estos días, se recuperan varios de estos ensayos que dejan en claro que, lo que más subleva a Farocki ahora y entonces es la función que tienen el cine y las imágenes como entretenimiento. Por su parte, Fundación Proa y el Goethe-Institut presenta Instalaciones, una exhibición que recorre, a través de cinco obras, las dos iconografías a las que Farocki ha dedicado mayor atención: la industria bélica y la representación de la clase trabajadora. Una de sus obras más conocidas, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, presenta en simultáneo once escenas que ocurren a la salida de una fábrica. En todas ellas, la repetición de elementos como las rejas, el movimiento de los obreros y hasta a veces el encuadre, acentúan las diferencias y ponen en primer plano las vestimentas, actitudes y formaciones de los trabajadores. Que las acciones transcurran ni bien los obreros cruzan las rejas, le sirve a Farocki para dar cuenta, sin emitir una palabra, de cómo el cine o la ficción solo puede ocuparse de la gente una vez que sale del trabajo, es decir, de cómo la fábrica o el trabajo anulan cualquier posibilidad narrativa.

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Título: Harun Farocki, una muestra imperdible en Fundación PROA.
Autor: El gran Otro
Fecha: 28/02/2013
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La Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa ofrecerá una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.). Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública en el Auditorio Proa. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y, el 14 de marzo, participa del lanzamiento de su antología Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

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Título: Harun Farocki presentará videoinstalaciones, filmes, un workshop y un libro nuevo
Autor: Otros Cines.
Fecha: 28/02/2013
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-El legendario documentalista y artista vendrá a la Argentina para presentar su nuevo libro Desconfiar de las imágenes y realizar un Workshop en la FUC.
-La fundación PROA organizó una jugosa retrospectiva de sus films y videoinstalaciones más recientes.

-VIDEOINSTALACIONES. La fundación PROA y el Goethe-Institut organiza desde comienzos de febrero la primera exhibición individual de Farocki en la Argentina. Se trata de cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, La primera de ellas es Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) y utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades(Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.). La primera muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. En la segunda, Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora.

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

-CINE. Las videoinstalaciones estarán acompañadas de una jugosa retrospectiva cinematográfica compuesta por diez películas seleccionadas por Inge Stache que abarcan cuatro décadas de producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969), su primer documental, hasta el estreno de sus últimas tres realizaciones Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). Los sábados 2, 9, 16, 23 a las 16 y 18 se verán los distintos films, mientras que el sábado 30 y domingo 31 a las 15 y 17 será el turno del programa completo.

La obra de Farocki está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. Busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual.

Informes y reservas: auditorio@proa.org o 4104-1001. Programación completa en la web:http://proa.org/esp/events/

-LIBRO Y MASTERCLASS: El “mes Farocki” se cerrará con la presencia del propio director para presentar Desconfiar de las imágenes, su último libro editado por Caja Negra. La presentación será el jueves 14 de marzo en la Universidad del Cine. Por otro lado, el sábado 16 de marzo ofrece una entrevista pública en el Auditorio de la Fundación Proa. Por último el cineasta dirigirá un workshop en la Universidad del Cine titulado El trabajo en una sola toma junto con Antje Ehmann, cuyos resultados se proyectarán en esa institución el viernes 22 de marzo a las 18 con entrada gratuita.

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Título: Ciclo de actividades con motivo de la visita de Harun Farocki .
Autor: Arte Online.
Fecha: 27/02/2013
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Ver nota original ( Arte Online. )

Además de la muestra que se presenta en Proa hasta el 2 de abril, se lleva a cabo un ciclo de cine que recorre la producción cinematográfica del artista alemán. Como evento destacado: El 16 de marzo a las 18, Farocki en entrevista pública en el Auditorio Proa.

La muestra de las cinco videoinstalaciones de Harun Farocki en Proa (hasta el 2 de abril), está acompañada de una serie de actividades que incluyen conferencias y ciclos de proyecciones. Por un lado, Proa Cine y Goethe Institut Buenos Aires, presentan un ciclo de películas realizadas por el artista alemán: "Harun Farocki: Cuando la imagen se revela", plantea un recorrido -seleccionado por Inge Stache-, por gran parte de su producción desde Fuego inextinguible (1969), hasta las películas de la última década. En este marco, se estrenarán sus tres últimas realizaciones: Respiro(2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). (Informes y reservas:auditorio@proa.org / 4104-1001. Entrada: $15). Este ciclo, cierra el 16 de marzo a las 18 con una entrevista pública de Harun Farocki en diálogo con Rodrigo Alonso y Marcelo Panozzo, en el Auditorio Proa. (Actividad gratuita hasta colmar capacidad de sala. Las entradas estarán disponibles en boletería de Proa desde el mismo día a las 15 hs).

Cronograma:

Sábado 2 de marzo:

16.00: Fuego inextinguible (1969), 25'

16.00: Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36'

18.00: Reconocer y perseguir (2003), 58'

19.00: Un nuevo producto (2012), 37'

Sábado 9 de marzo:

16.00: Videogramas de una revolución (1992), 106'

18.00: Respiro (2007), 40'

18.45: Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75'

Sábado 16 de marzo:

16.00: Un nuevo producto (2012), 37'

16.45: En comparación (2009), 61'

18.00: ENTREVISTA PÚBLICA CON HARUN FAROCKI

Sábado 23 de marzo:

16.00: Yella, de Christian Petzold, colaboración en el guión: H. Farocki (2007), 88'

18.00: No sin riesgo (2004), 50'

19.00: En comparación (2009), 61'

El 30 y 31 de marzo, se volverán a proyectar todas las películas en una maratón.

Otras actividades que complementan la visita de Farocki son:

-El 14 de marzo a las 19, en la Universidad del Cine -Pasaje Giuffra 330-, se presentará la antología de ensayos; "Desconfiar de las imágenes" (Caja Negra Editora, 2013). Estarán presentes Farocki y Emilio Bernini. Entrada gratuita.

-El 19 de marzo a las 19.30, en la Sala Lugones del Teatro San Martín -Av.Corrientes 1530-, se proyectará "Respiro" (2007) y Masterclass: "Cómo mostrar las víctimas". Harun Farocki en diálogo con Gerardo Yoel y Eduardo A. Russo.

-El 22 de marzo a las 18, en la Universidad del Cine -Pasaje Giuffra 330-, se presentará el proyecto de los resultados del workshop "el trabajo en una sola toma". Por Harun Farocki y Antje Ehmann. Entrada gratuita.

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Título: FAROCKI EN ARGENTINA.
Autor: Taller de expresión II. Cátedra Bailo.
Fecha: 25/02/2013
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Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presentará con la siguiente agenda de actividades abiertas al público durante marzo:

Jueves 14 de marzo a las 19: Presentación de la antología de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora, 2013. Selección de Ezequiel Yanco e Inge Stache. Traducción de Julia Giser), en la Universidad del Cine. Participan Harun Farocki y Emilio Bernini. Pje. J. M. Giuffra 330. Entrada gratuita.

Sábado 16 de marzo a las 18: Entrevista pública sobre la obra audiovisual de Harun Farocki. Av. Pedro de Mendoza 1929. Entradas: www.proa.org / (11) 4104-1000/1001.

Martes 19 de marzo a las 19.30: “Cómo mostrar a las víctimas”. Proyección de Respiro (2007) y clase magistral. Harun Farocki en diálogo con Gerardo Yoel y Eduardo A. Russo. Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Av. Corrientes 1530. Localidades www.complejoteatral.gob.ar

Viernes 22 a las 18: “El trabajo en una sola toma”. Presentación del proyecto y proyección de los resultados del workshop homónimo. Con Harun Farocki y Antje Ehmann. Más info http://labour-in-a-single-shot.net. Universidad del Cine Pje. J. M. Giuffra 330. (11) 4300-1413. Entrada gratis.

Las películas del ciclo “Harun Farocki: Cuando la imagen se revela” se proyectan todos los sábados en el Auditorio Proa. Entrada: $ 15. Consultar programación y horarios en http://proa.org Hasta fin de marzo se puede visitar también la muestra de videoinstalaciones presentada por el Goethe-Institut en Fundación Proa.

Tomado de RADAR Domingo, 24 de febrero de 2013
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/8625-1911-2013-02-25.html

en: http://proa.org/esp/exhibition-harun-farocki.php
Harun Farocki

Presentación
Desde el sábado 2 de febrero de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa, dará una entrevista pública sobre su obra audiovisual.
Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.
Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.
La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.
La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).
Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?
En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.
Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

Educación
De martes a viernes a las 17 hs., y los sábados y domingos a las 15 y a las 17 hs., el Departamento de Educación organiza visitas guiadas para público general. Los martes de estudiantes –día de admisión libre para estudiantes y docentes– pone a disposición del público material de referencia para profundizar en los temas desarrollados en la exhibición.

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Título: Harun Farocki. Cuando la imagen se revela - Ciclo de Cine en PROA
Autor: Arte en la red.
Fecha: 25/02/2013
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Proa Cine y Goethe-Institut presentan el ciclo de cine Harun Farocki: Cuando la imagen se revela y el estreno de sus tres últimas películas: Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El programa, seleccionado por Inge Stache, recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta los films de la última década.

Como evento destacado, el sábado 16 de marzo a las 18 hs., Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso.

El ciclo forma parte de la primera exhibición individual de Harun Farocki (1944) en Argentina. En marzo, Farocki también presenta su última antología de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora, 2013), los resultados del workshop “El trabajo en una sola toma” en la Universidad del Cine y brindará una masterclass en la Sala Lugones del Teatro San Martín.

Cuando la imagen se revela  Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez.  Georges Didi-Huberman

Cuarenta años de producción, más de cien películas -sobre todo documentales de observación, ensayos cinematográficos y revisión de material de archivo (found footage)- decenas de videoinstalaciones y la permanente publicación de ensayos escritos constituyen la obra de uno de los cineastas más respetados de Alemania: Harun Farocki. Las constantes inconfundibles en su obra son la tajante indagación de los procesos ideológicos involucrados en la recepción de las imágenes y los temas de la guerra y el trabajo, o dicho de otra manera, la producción civil y la producción militar.

El primer trabajo de Farocki, Fuego inextinguible (1969), un manifiesto contra el uso de napalm en la Guerra de Vietnam, cobró notoriedad en 1969 por el gesto radical de demostrar con su propropio cuerpo que “un cigarillo quema a 200 grados, pero el napalm quema a 1.700 grados”. Casi cuarenta años después, con Respiro (2007) Farocki se centra nuevamente en cómo mostrar a las víctimas y presenta el registro documental que el fotógrafo Rudolf Breslauer fue obligado a realizar mientras era prisionero del campo de concentración Westerbork en 1944.

Clásicos como Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) o Reconocer y perseguir (2003) actualizan una y otra vez la mirada sobre la ideología que subyace las imágenes operativas tomadas en situación de guerra.

En una retrospectiva no puede faltar el extraordinario trabajo Videogramas de una revolución (con Andrej Ujica 1992), acerca del rol de la televisión en la caída del régimen de Ceausescu.

En comparación (2009) devela las infinitas capas de significado del trabajo en el mundo a través de luminosas imágenes de tres continentes, prescindiendo de las palabras para mostrar una práctica tan elemental y colorida como es la producción de ladrillos. Un nuevo producto (2012) instala su cámara en una exitosa consultora y observa la gestión de un nuevo concepto de optimización del trabajo basado en el empleado nómada. En Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), en cambio, se resalta la escasa representación del trabajo industrial en el cine.

Como asesor de Christian Petzold durante muchos años, Farocki transfiere su experiencia con el documental al cine de ficción transponiendo la acción documental contenida en No sin riesgo (2004) –sorprendente filmación de una negociación para otorgar un crédito de riesgo- a Yella (Christian Petzold, 2007), ficción que da vida a una mujer que intenta recomponerse tras el fracaso de una empresa familiar en Alemania Oriental.

El ciclo de cine se concibe en diálogo con la muestra de sus videoinstalaciones y culmina con una charla abierta entre Rodrigo Alonso, Marcelo Panozzo y Harun Farocki el sábado 16 de marzo. Los días 30 y 31 de marzo se volverán a proyectar todas las películas en un maratón para apasionados.

Inge Stache  Programadora

Programa
Sábado 2
Programa 1
16.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25’
16.30 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36’

Programa 2
18.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58’
19.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37’

Sábado 9
Programa 1
16.00 hs. Videogramas de una revolución (1992), 106’

Programa 2
18.00 hs. Respiro (2007), 40’
18.45 hs. Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75’

Sábado 16
16.00 hs. Un nuevo producto (2012), 37’
16.45 hs. En comparación (2009), 61’
18.00 hs. Entrevista pública con Harun Farocki moderada por Marcelo Panozzo y Rodrigo Alonso

Sábado 23
Programa 1
16.00 hs. Yella de Christian Petzold, colaboración en el guión de Harun Farocki (2007), 88’

Programa 2
18.00 hs. No sin riesgo (2004), 50’
19.00 hs. En comparación (2009), 61’

Sábado 30
Programa completo 1969-1997

Programa 1
15.00 hs. Fuego inextinguible (1969), 25’
15.30 hs. Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988), 75’

Programa 2
17.00 hs. Trabajadores saliendo de la fábrica (1995), 36’
17.45 hs. Videogramas de una revolución (1992), 106’

Domingo 31
Programa completo 2003-2007

Programa 1
15.00 hs. Reconocer y perseguir (2003), 58’
16.00 hs. No sin riesgo (2004), 50’

Programa 2
17.00 hs. Respiro (2007), 40’
17.45 hs. En comparación (2009), 61’

Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
T [54.11] 4104.1000

Fuente: Prensa PROA

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Título: Event: Harun Farocki at Fundación Proa.
Autor: The Argentina Independent.
Fecha: 25/02/2013
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From February 2 to March 31, The Goethe Institute and Proa Foundation are presenting the work of Harun Farocki for the first time in Argentina. Five video installations that he made between 2002 and 2012 make a complete panorama in the gallery. For example, in the first room, the 15-minute work “Eye / Machine II” from 2002 uses a wide range of war images from history, including some videos implanted in missiles, to show the full experience of war. In March Farocki himself will come teach a workshop at the gallery and give a talk about his work. The gallery is located at Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca. It is open Tuesdays through Sundays from 11 am to 7 pm. For more information, click here to view the website.

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Título: La molotov y el estadio.
Autor: Radar/Página 12.
Fecha: 24/02/2013
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El aporte de Harun Farocki a la historia material de la visión queda suficientemente asentado con sus más de noventa films, la mayoría de ellos documentales y ensayos experimentales, cruzados por arrebatos de crítica política e ideológica en el arco que va de la guerra de Vietnam a la estética de las mercancías. Hijo genuino del ‘68, Farocki, el cineasta experimental, enseñó que a la imagen, en tanto objeto, le es inherente una investidura económica, política y social. Que esta investidura puede criticarse, perforarse o correrse como un velo en los términos y posibilidades de la misma imagen. Porque la imagen, también, es un arma, tan contundente como las armas de fuego utilizadas por algunos de sus compañeros de la Escuela de Cine y Televisión de Berlín (DFFB) que durante los setenta se encuadraron en organizaciones terroristas. (Uno de ellos, probablemente Holger Meins, miembro de la RAF que acabó sus días en una huelga de hambre mientras se encontraba detenido, produjo en la escuela un cortometraje anónimo explicando cómo fabricar una bomba molotov.)

Desde Fuego inextinguible (1969), Farocki agotó las instancias de enunciación cinematográfica asociadas con el documental militante, desde la agitación política efímera y la enseñanza de fundamentos de marxismo hasta un análisis complejo de las estructuras materiales que, a la manera de prótesis, estructuran políticamente la visión en la sociedad actual. La imagen, en el cine de Farocki, es un objeto dotado de un peso propio y una intencionalidad que desbordan los límites de subgéneros como el ensayo documental y el found footage, en pos de una actitud artística más radical, más completa y (en el buen sentido) más destructiva: el cine de Farocki no puede comprenderse sin remisiones a Guy Debord, la nueva izquierda y el ambiente intelectual del ’68, pero tampoco sin la transmisión de las vanguardias medioeuropeas que hicieron de la metáfora ojo-máquina un flanco de ataque privilegiado.

En gran medida por ese motivo, desde su presencia en la edición de documenta X (1997), la obra de Farocki encontró un fuerte aval en el espacio del arte contemporáneo, en el que intervino con videoinstalaciones de varios canales: un recurso a tono con el deseo de espacializar la fluidez del video que, durante los noventa, signó la entrada de la imagen en movimiento en el cubo blanco. Farocki, como Isaac Julien y muchos otros, emplea este recurso (una especie de vestigio de la iconoclasia multimedia de los sesenta) en algunos de los ensayos actualmente alojados en la Fundación Proa, como Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002), un paseo por la historia de la simulación militar de trayectorias de vuelo, y la autoexplicativa Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006).

El intríngulis que plantea Farocki como artista contemporáneo estriba, justamente, en esa tersura del video multicanal dentro del marco tridimensional blanco, vacío y liso del espacio de exhibición institucional: un espacio vehementemente poco conflictivo, que desde su mismo diseño parece preparado para pulir los conflictos visuales y sociales que el pulso crítico de Farocki y muchos de sus camaradas de ruta buscaron indagar con ahínco.

El tono general de esa indagación apuntó al cuestionamiento de la representación institucional cinematográfica, en sus mecanismos ideológicos y narrativos. Parallel, la última videoinstalación de Farocki, casi roza una formulación del problema, al comparar las imágenes cinematográficas con las imágenes generadas digitalmente, que por definición carecen del fondo oculto, de la escenificación, del montaje que podía cuestionarse, criticarse y deconstruirse en una imagen cinematográfica clásica.

La pregunta que queda en el aire es si algo de ese proceso de cuestionamiento, crítica y deconstrucción puede hacerse también con el mecanismo de la exhibición institucional, tan propio de la industria del arte de la actualidad como el plano-contraplano lo era del Hollywood clásico, o si es obligatorio ver reducidas las ambiciones iconoclastas de buena parte del siglo pasado a una suerte de vanguardia de estadio, apta para toda la familia, dotada de la misma espectacularidad que la tradición iconoclasta se propuso, en su momento, echar por tierra.

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Título: Abre los ojos.
Autor: Gustavo Nielsen.
Fecha: 24/02/2013
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Desde que, siendo muy joven, lo expulsaron de la Escuela Superior de Cine de Berlín por su agitación política, Harun Farocki tiene una sola cosa en mente: valerse de las imágenes de todas las maneras posibles para denunciar y socavar la sociedad consumista y belicista. Desde entonces, consiguió filmar entre una y tres películas por año, y sus más de 90 trabajos son un agudo e inagotable despliegue de ideas, técnicas, historias y hallazgos que revelan los mecanismos con que el capitalismo se expone a través sus propias imágenes. Fábricas, publicidades, revistas, guerras, ciudades, pantallas: todo le sirvió para este atlas de la explotación y la alienación. Hoy, cuando cambió el cine que la televisión ya no le financia por las videoinstalaciones que el público asiste de a miles a ver en los museos del mundo, el hombre que empezó quemándose en cámara para denunciar Vietnam y hoy se vale de la realidad virtual para exponer los daños de las guerras en Medio Oriente, viene a Buenos Aires a presentar su monumental trabajo.

Por Gustavo Nielsen
“La cámara virtual puede sumergirse en un mar imaginario, pero abajo no habrá fondo para ver.”

Harun Farocki

A los quince años me rateaba del colegio de Morón, me tomaba el Sarmiento y el subte hasta Sáenz Peña, y me iba de paseo por las librerías y los cines de la calle Corrientes. A veces me acompañaba mi amigo Quico Figueredo. Al asunto le llamábamos aprender lo elemental. Quico le puso el nombre. Los domingos a la mañana íbamos al Parque Rivadavia a canjear estampillas y discos, como segundo paseo. No volvíamos felices si no nos hacíamos con un par de trofeos. Tampoco, en las rateadas, si no terminábamos la tarde viendo una película en el San Martín o en el Goethe.

El Goethe pasaba cortos alemanes experimentales. Recuerdo los tres que más nos impactaron. Uno trataba acerca de una operación a corazón abierto, que había que proyectar sobre el pecho depilado de un patovica. Aunque el patova era enorme, había que acercarse para mirar. Un camarógrafo, a su vez, filmaba todo en un circuito cerrado de TV, y en la imagen los espectadores salíamos atendiendo como en La lección de anatomía de Rembrandt. En el segundo de los cortos alguien se apagaba un cigarrillo en el brazo, sin siquiera pestañear, para hablarnos del calor del napalm. Me produjo un shock similar al corte del ojo en El perro andaluz. En el tercero, el que había resultado más interesante para nosotros, un obrero se dirigía a la cámara en un discurso extraño y agresivo, destinado a alertarnos sobre la línea de montaje fordiana. Creo que el primero era de un Herzog joven e inexperto; volví a ver el segundo de grande, que pasó a ser uno de los cortos más difundidos de Farocki, Fuego inextinguible, googleable en Internet. Del tercero nunca más tuve noticias.

Entre el Instituto Goethe y la Fundación PROA están haciendo una muestra de instalaciones y películas del rebelde alemán. Estoy hablando de Farocki, claro. Aunque Herzog sea independiente y haya filmado las pelis más extrañas de la Tierra, al lado de Farocki parece puro mainstream.

COMO CONSTRUIR UNA NUBE

Esto es lo que me acuerdo. El obrero miraba a la cámara. Estaba en un baño, de espaldas a una pared azulejada. Empezaba diciendo que trabajaba en una fábrica de aspiradoras y que su mujer se merecía una, pero a él no le alcanzaba el sueldo para ese lujo. La aspiradora constaba de 365 piezas. Cada obrero fabricaba una pieza. A él le tocaba el gatillo de encendido. Pensó que si cada uno de sus 364 colegas sustraía una pieza diariamente y se la daba, a fin de año iba a tener las necesarias para el electrodoméstico. El último día de diciembre había reunido el material. Se puso a armar el rompecabezas. Lo hizo cuatro o cinco veces, porque no podía creer lo que le salía. El modelo terminado siempre era una ametralladora.

El corto seguía con un estudio sobre cómo los empresarios engañan a sus operarios para que no sepan lo que están construyendo. Por ejemplo, armas. O venenos. O napalm. El corto tiene una gran base de ingenuidad, pero a mis quince me produjo una lesión que no cicatrizó. La idea de que la separación del trabajo en una línea de montaje pueda servir para ocultar información es parecida a la manipulación que producen los monopolios gráficos en la actualidad.

En la exposición de PROA hay una instalación de catorce pantallas que registra las salidas de personas de diferentes fábricas, en distintos momentos de la historia del cine. Está hecha con imágenes de archivo, desde la brevísima toma de los Lumière, hasta escenas de Lars von Trier en Bailarina en la oscuridad. Once décadas de trabajadores dejando sus fábricas es el título de la obra, y lo que se pregunta Farocki es por qué nadie filma jamás lo que sucede adentro.
Ese misterio.

UN TOMAHAWK ROJO CON UNA CAMARA EN LA PUNTA

Imagen digital e imagen real. Dos planos de Parallel, en la que Harocki compara historia del arte e historia de los videojuegos.

El especialista en Farocki que nos pasea por la muestra se llama Ricardo Parodi. Es autor de varios seminarios del Instituto Goethe y colaborador en la inteligente puesta. ¿Dónde insertamos lo real?, nos pregunta, frente a uno de los montajes titulado Juegos Serios III: Inmersión. Para esta videoinstalación Farocki visitó un taller norteamericano de psicología, destinado a tratar a los soldados que vuelven de la Guerra del Golfo con estrés bélico. El taller se hace en base a episodios de realidad virtual. Los veteranos se calzan guantes, antiparras y cascos y participan de un juego por el desierto en el que los emboscarán y en el que verán morir a sus amigos. La idea de los psicólogos es construir un relato del trauma, dice Parodi, para poder curarlos. Parte de un experimento terapéutico para que el soldado pueda darle nombre a su angustia. Si elabora el estrés que trae, no se suicidará.

¿Es para reinsertarlos en la sociedad y que puedan vivir en paz? No, dice Farocki. Es para reintegrarlos a la lucha. La batalla, para el soldado, es la línea de montaje. Farocki nos lo muestra en cuatro pantallas partidas: viéndolo una sola vez tenemos que elegir si vamos a escuchar la explicación hipócrita del psicólogo, los comentarios naïfs de los soldados, los paisajes de guerra virtuales o meternos de cabeza en un juego en plena calle de Bagdad. Pero si nos tomamos el trabajo de mirar y escuchar cuatro veces seguidas lo que pasa, nos quedará una idea amarga: a esos tipos los están preparando para volver a ser el engranaje del proceso, sin que ellos lo sepan.

Busco en el sitio oficial de Farocki, año por año, la película del obrero en el baño. Tiene que ser de él, habla de lo que él dice. Leo en mi torpe inglés lo que puedo. Encuentro la del cigarrillo y algunas otras que también vi antes. Pero ni rastros de mi aspiradora. Me doy por vencido. A lo mejor es una de Straub, pienso. A lo mejor la soñé.

Otra instalación de PROA se llama Eye. Nos advierte en una doble pantalla acerca de los misiles que llevan una cámara en la punta, desde el año ’30 en la Alemania nazi, para producir blancos seguros en operaciones de guerra quirúrgica. Muestra a los operarios que los construyen, tal vez creyendo que trabajan para la TV porque hacen camaritas. Muestran cómo con el tiempo los humanos fueron reemplazados por robots, que jamás descansan pero, sobre todo, no tienen moral. A la robótica nunca le importa para qué será utilizado eso que se está fabricando.

Le escribo un mail a Parodi. Está de vacaciones. Ufa.

DESCONFIANDO DE LAS IMAGENES

“Soy ingeniero y trabajo en una fábrica de electrodomésticos. Los obreros creen que fabricamos aspiradoras. Los estudiantes creen que fabricamos ametralladoras. La aspiradora puede ser un arma útil. La ametralladora puede ser un objeto útil para el hogar. Lo que fabricamos depende de los obreros, los estudiantes y los ingenieros.”

Parodi regresa a tiempo y me envía este texto de Farocki. ¡Claro que era de él! No podía ser de otra manera. Farocki puso su vida del lado de la desconfianza. Todo lo que Farocki filma, todas las instalaciones que arma, todos sus cursos tienen que ver con la pregunta sobre los mecanismos de producción dedicados a lograr la continuidad, la marcha constante de las empresas. En un mundo donde las máquinas jamás paran. Dios Ford. Una línea de montaje por sobre todas las cosas existentes. Y la cámara indignada de Farocki para mostrarlo.

Lo admiro, aunque no me gustaría ser como él. Lo admiro como admiro a Gandhi, por ejemplo. La ética llevada al extremo. Tal vez Farocki borró ese corto de su historial, porque jugaba también con un poco de ficción. Herzog no lo habría borrado. Da la impresión de que Farocki no se perdona nada en su severidad moral. Herzog, en cambio, vive de manera más divertida, se sale de su propia casa, se va de vacaciones de vez en cuando como todo gran curioso. La repetición de Farocki es una especie de mantra religioso: tiene una cosa para decirnos y una vida para contarlo. Todo lo que salga de sus carriles exactos debería ser ocultado, tal vez.

“Usé un chiste que había escuchado de chico en el patio del colegio”, escribe sobre el corto de la aspiradora. El comentario me suena despectivo. Y agrega del filme que simplemente “es una cita para mi película Fuego inextinguible. La posibilidad de hacer Fuego inextinguible surgió aproximadamente un año más tarde y en enero de 1969 estuvo terminada”.

Parodi escribe que el corto que vi de chico corresponde a la etapa Agit Prop, de fines de los sesenta. Ya no se consigue. Se perdió. Es la tragedia en un estado anterior, de comedia, de ficción. Y la ficción es un mar virtual sin trabajar: no hay fondo, por más que la cámara se sumerja en el agua.

Mi amigo Quico Figueredo, del ’62, igual que yo, falleció un año después de terminada la guerra de Malvinas. Todavía lo extraño.

El video perdido de Farocki se titula Aprender lo elemental.

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Título: Abre los ojos.
Autor: Gustavo Nielsen.
Fecha: 24/02/2013
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Desde que, siendo muy joven, lo expulsaron de la Escuela Superior de Cine de Berlín por su agitación política, Harun Farocki tiene una sola cosa en mente: valerse de las imágenes de todas las maneras posibles para denunciar y socavar la sociedad consumista y belicista. Desde entonces, consiguió filmar entre una y tres películas por año, y sus más de 90 trabajos son un agudo e inagotable despliegue de ideas, técnicas, historias y hallazgos que revelan los mecanismos con que el capitalismo se expone a través sus propias imágenes. Fábricas, publicidades, revistas, guerras, ciudades, pantallas: todo le sirvió para este atlas de la explotación y la alienación. Hoy, cuando cambió el cine que la televisión ya no le financia por las videoinstalaciones que el público asiste de a miles a ver en los museos del mundo, el hombre que empezó quemándose en cámara para denunciar Vietnam y hoy se vale de la realidad virtual para exponer los daños de las guerras en Medio Oriente, viene a Buenos Aires a presentar su monumental trabajo.

Por Gustavo Nielsen
“La cámara virtual puede sumergirse en un mar imaginario, pero abajo no habrá fondo para ver.”

Harun Farocki

A los quince años me rateaba del colegio de Morón, me tomaba el Sarmiento y el subte hasta Sáenz Peña, y me iba de paseo por las librerías y los cines de la calle Corrientes. A veces me acompañaba mi amigo Quico Figueredo. Al asunto le llamábamos aprender lo elemental. Quico le puso el nombre. Los domingos a la mañana íbamos al Parque Rivadavia a canjear estampillas y discos, como segundo paseo. No volvíamos felices si no nos hacíamos con un par de trofeos. Tampoco, en las rateadas, si no terminábamos la tarde viendo una película en el San Martín o en el Goethe.

El Goethe pasaba cortos alemanes experimentales. Recuerdo los tres que más nos impactaron. Uno trataba acerca de una operación a corazón abierto, que había que proyectar sobre el pecho depilado de un patovica. Aunque el patova era enorme, había que acercarse para mirar. Un camarógrafo, a su vez, filmaba todo en un circuito cerrado de TV, y en la imagen los espectadores salíamos atendiendo como en La lección de anatomía de Rembrandt. En el segundo de los cortos alguien se apagaba un cigarrillo en el brazo, sin siquiera pestañear, para hablarnos del calor del napalm. Me produjo un shock similar al corte del ojo en El perro andaluz. En el tercero, el que había resultado más interesante para nosotros, un obrero se dirigía a la cámara en un discurso extraño y agresivo, destinado a alertarnos sobre la línea de montaje fordiana. Creo que el primero era de un Herzog joven e inexperto; volví a ver el segundo de grande, que pasó a ser uno de los cortos más difundidos de Farocki, Fuego inextinguible, googleable en Internet. Del tercero nunca más tuve noticias.

Entre el Instituto Goethe y la Fundación PROA están haciendo una muestra de instalaciones y películas del rebelde alemán. Estoy hablando de Farocki, claro. Aunque Herzog sea independiente y haya filmado las pelis más extrañas de la Tierra, al lado de Farocki parece puro mainstream.

COMO CONSTRUIR UNA NUBE

Esto es lo que me acuerdo. El obrero miraba a la cámara. Estaba en un baño, de espaldas a una pared azulejada. Empezaba diciendo que trabajaba en una fábrica de aspiradoras y que su mujer se merecía una, pero a él no le alcanzaba el sueldo para ese lujo. La aspiradora constaba de 365 piezas. Cada obrero fabricaba una pieza. A él le tocaba el gatillo de encendido. Pensó que si cada uno de sus 364 colegas sustraía una pieza diariamente y se la daba, a fin de año iba a tener las necesarias para el electrodoméstico. El último día de diciembre había reunido el material. Se puso a armar el rompecabezas. Lo hizo cuatro o cinco veces, porque no podía creer lo que le salía. El modelo terminado siempre era una ametralladora.

El corto seguía con un estudio sobre cómo los empresarios engañan a sus operarios para que no sepan lo que están construyendo. Por ejemplo, armas. O venenos. O napalm. El corto tiene una gran base de ingenuidad, pero a mis quince me produjo una lesión que no cicatrizó. La idea de que la separación del trabajo en una línea de montaje pueda servir para ocultar información es parecida a la manipulación que producen los monopolios gráficos en la actualidad.

En la exposición de PROA hay una instalación de catorce pantallas que registra las salidas de personas de diferentes fábricas, en distintos momentos de la historia del cine. Está hecha con imágenes de archivo, desde la brevísima toma de los Lumière, hasta escenas de Lars von Trier en Bailarina en la oscuridad. Once décadas de trabajadores dejando sus fábricas es el título de la obra, y lo que se pregunta Farocki es por qué nadie filma jamás lo que sucede adentro.
Ese misterio.

UN TOMAHAWK ROJO CON UNA CAMARA EN LA PUNTA

Imagen digital e imagen real. Dos planos de Parallel, en la que Harocki compara historia del arte e historia de los videojuegos.

El especialista en Farocki que nos pasea por la muestra se llama Ricardo Parodi. Es autor de varios seminarios del Instituto Goethe y colaborador en la inteligente puesta. ¿Dónde insertamos lo real?, nos pregunta, frente a uno de los montajes titulado Juegos Serios III: Inmersión. Para esta videoinstalación Farocki visitó un taller norteamericano de psicología, destinado a tratar a los soldados que vuelven de la Guerra del Golfo con estrés bélico. El taller se hace en base a episodios de realidad virtual. Los veteranos se calzan guantes, antiparras y cascos y participan de un juego por el desierto en el que los emboscarán y en el que verán morir a sus amigos. La idea de los psicólogos es construir un relato del trauma, dice Parodi, para poder curarlos. Parte de un experimento terapéutico para que el soldado pueda darle nombre a su angustia. Si elabora el estrés que trae, no se suicidará.

¿Es para reinsertarlos en la sociedad y que puedan vivir en paz? No, dice Farocki. Es para reintegrarlos a la lucha. La batalla, para el soldado, es la línea de montaje. Farocki nos lo muestra en cuatro pantallas partidas: viéndolo una sola vez tenemos que elegir si vamos a escuchar la explicación hipócrita del psicólogo, los comentarios naïfs de los soldados, los paisajes de guerra virtuales o meternos de cabeza en un juego en plena calle de Bagdad. Pero si nos tomamos el trabajo de mirar y escuchar cuatro veces seguidas lo que pasa, nos quedará una idea amarga: a esos tipos los están preparando para volver a ser el engranaje del proceso, sin que ellos lo sepan.

Busco en el sitio oficial de Farocki, año por año, la película del obrero en el baño. Tiene que ser de él, habla de lo que él dice. Leo en mi torpe inglés lo que puedo. Encuentro la del cigarrillo y algunas otras que también vi antes. Pero ni rastros de mi aspiradora. Me doy por vencido. A lo mejor es una de Straub, pienso. A lo mejor la soñé.

Otra instalación de PROA se llama Eye. Nos advierte en una doble pantalla acerca de los misiles que llevan una cámara en la punta, desde el año ’30 en la Alemania nazi, para producir blancos seguros en operaciones de guerra quirúrgica. Muestra a los operarios que los construyen, tal vez creyendo que trabajan para la TV porque hacen camaritas. Muestran cómo con el tiempo los humanos fueron reemplazados por robots, que jamás descansan pero, sobre todo, no tienen moral. A la robótica nunca le importa para qué será utilizado eso que se está fabricando.

Le escribo un mail a Parodi. Está de vacaciones. Ufa.

DESCONFIANDO DE LAS IMAGENES

“Soy ingeniero y trabajo en una fábrica de electrodomésticos. Los obreros creen que fabricamos aspiradoras. Los estudiantes creen que fabricamos ametralladoras. La aspiradora puede ser un arma útil. La ametralladora puede ser un objeto útil para el hogar. Lo que fabricamos depende de los obreros, los estudiantes y los ingenieros.”

Parodi regresa a tiempo y me envía este texto de Farocki. ¡Claro que era de él! No podía ser de otra manera. Farocki puso su vida del lado de la desconfianza. Todo lo que Farocki filma, todas las instalaciones que arma, todos sus cursos tienen que ver con la pregunta sobre los mecanismos de producción dedicados a lograr la continuidad, la marcha constante de las empresas. En un mundo donde las máquinas jamás paran. Dios Ford. Una línea de montaje por sobre todas las cosas existentes. Y la cámara indignada de Farocki para mostrarlo.

Lo admiro, aunque no me gustaría ser como él. Lo admiro como admiro a Gandhi, por ejemplo. La ética llevada al extremo. Tal vez Farocki borró ese corto de su historial, porque jugaba también con un poco de ficción. Herzog no lo habría borrado. Da la impresión de que Farocki no se perdona nada en su severidad moral. Herzog, en cambio, vive de manera más divertida, se sale de su propia casa, se va de vacaciones de vez en cuando como todo gran curioso. La repetición de Farocki es una especie de mantra religioso: tiene una cosa para decirnos y una vida para contarlo. Todo lo que salga de sus carriles exactos debería ser ocultado, tal vez.

“Usé un chiste que había escuchado de chico en el patio del colegio”, escribe sobre el corto de la aspiradora. El comentario me suena despectivo. Y agrega del filme que simplemente “es una cita para mi película Fuego inextinguible. La posibilidad de hacer Fuego inextinguible surgió aproximadamente un año más tarde y en enero de 1969 estuvo terminada”.

Parodi escribe que el corto que vi de chico corresponde a la etapa Agit Prop, de fines de los sesenta. Ya no se consigue. Se perdió. Es la tragedia en un estado anterior, de comedia, de ficción. Y la ficción es un mar virtual sin trabajar: no hay fondo, por más que la cámara se sumerja en el agua.

Mi amigo Quico Figueredo, del ’62, igual que yo, falleció un año después de terminada la guerra de Malvinas. Todavía lo extraño.

El video perdido de Farocki se titula Aprender lo elemental.

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Título: "La revolución es un fetiche".
Autor: Luis Diego Fernández.
Fecha: 24/02/2013
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Considerado uno de los artistas más radicales de la actualidad, sus trabajos analizan el sentido de las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. Antes de su llegada al país, el creador alemán dialogó con PERFIL.

Quizá sea posible considerar a Harun Farocki (Alemania, 1944) uno de los directores más insulares de la actualidad. Su obra, a contrapelo y absolutamente alejada de los parámetros de la estética contemporánea, parece a primera impresión estar cifrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad actual; sin embargo, va más allá de ello al permitir producir una reflexión en torno a la configuración de lo imaginario, sus condiciones de emisión y recepción, su materialidad y su referencia sociopolítica. En el discurso de Farocki, cual radical libre, pareciera existir cierta obsolescencia programada, de forma adrede, una consistencia de posiciones estéticas casi impracticables por excesivas hoy día y que eran moneda corriente en la década del 70 e incluso del 80: allí también su valor. Su profusa obra, formada por más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, tiene una pretensión clara y distinta: una suerte de sospecha sin descanso, una denuncia sin sigilo respecto de las formas de poder sistematizadas en la producción, el registro y el consumo de las imágenes, desde el primitivo cine mudo hasta los videojuegos y la realidad virtual del siglo XXI. El propio Farocki, en tanto narrador y pensador, simula y se borra, desaparece y se pierde tras toda imagen astillada que percibimos. De allí que el libro de ensayos (de 1980 a 2010) que editará Caja Negra tenga la buena venia, la correcta y precisa forma de titularse con ese gesto elusivo pero contundente: Desconfiar de las imágenes. Efectivamente, Farocki más que explicar se preocupa por hacer visible lo corrido, lo no mostrado, aquello que la imagen oculta, el fuera de cámara, lo que es necesario revelar, resistir la creencia, desocultar e incluso quemar para liberar su fantasma: la producción.

La exhibición de Farocki presente en Fundación Proa desde principios de febrero con el auspicio del Goethe Institut consta de cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que presentará sus tres películas recientes. En marzo, el director visitará Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar el citado libro.

Un repaso por la exhibición de las cinco instalaciones de Farocki nos obliga a evidenciar su recorrido a través de los conceptos que allí aparecen: el trabajo y el trabajador, la consistencia de las imágenes y su relativa veracidad, las redes de poder que actúan tras su constitución o las condiciones de recepción y producción. En este sentido, la ausencia del trabajo en la ficción, a pesar de estar presente en la primera toma de los hermanos Lumière, da cuenta de las paradojas y contradicciones que atraviesan la obra de Farocki de modo sorprendente. En Eye/Machine II (“Ojo/Máquina II”, 2002, 15 minutos), el director alemán parte de imágenes bélicas históricas y actuales, así como otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla testimonian el carácter artificial de todo combate. Por otra parte, será en Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (“Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas”, 2006, 36 minutos) así como en The Silver and the Cross (“La plata y la cruz”, 2010, 17 minutos) y Parallel (“Paralelo”, 2012, 17 minutos), donde se implante de modo obsesivo la cuestión del trabajo y la producción, su veladura o borramiento. En el primer caso, quizá el más agudo, a través de 12 pantallas se presencian, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con un mismo hilo conductor: escenas de obreros al salir de la fábrica.

Quizá la mayor apelación e incomodidad se encuentre en Serious Games III: Immersion (“Juegos serios III: Inmersión”, 2009, 20 minutos), videoinstalación en la que Farocki muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos, ámbito donde los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Lo que se cuestiona allí, a fin de cuentas, es la posibilidad de reproducir e incluso sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías virtuales. La interrogación plantea hasta qué punto es posible “curar” a través de imágenes, a la vez que “entrenar” por esta vía. Esta dialéctica sin solución es lo que la obra de Farocki despliega, cual radiografía inapelable, y pretende dejar en la superficie la costura, la pérdida de inocencia de toda imagen, su procedencia impúdica.

En esta entrevista anticipando su llegada al país el director dialogó con PERFIL, motivo por el cual repasa su carrera, su influencia marxista, su posición política respecto del documental y su mirada en torno al estatus de la imagen.

—¿Cómo fue su relación con los directores alemanes de la generación anterior, como Wim Wenders, Werner Herzog o Fassbinder?
—En principio son muy diferentes. Admiro al Wenders temprano, de sus primeras películas, que luego cambió con filmes como Paris-Texas; Herzog siempre me pareció demasiado pretencioso, pero ha mantenido un estilo amateur y cierta frescura. Fassbinder es el director más influyente de nuestra generación. Sin embargo, a pesar de resultar un poco sectario, no me puedo encontrar en su obra: el estilo de su trabajo no me gusta.
—Directores como Bresson y Godard son centrales en su formación. ¿Cuáles son las características que considera haber tomado de sus trabajos?
—Espero nunca haber imitado a Godard, pero siempre fue una influencia fuerte en mi trabajo. Bresson es uno de los pocos directores de cine cuyas películas están más cerca de poemas que de novelas. Creo que nunca entendió su trabajo de ese modo. En ese sentido, prefiero disfrutar sin pensar en la influencia. Yo suelo escuchar a Bach sin creer que pueda hacer algo comparable.
—¿Le interesa la filosofía de Foucault, en particular sus conceptos de control y disciplina? ¿Cree que es un pensamiento que podemos ver en el poder de las imágenes?
—Es muy convincente el modo en que Foucault elabora el acto de normalización, y cómo el poder se inscribe en lo que llamamos “civilización”. Yo no diría que la mayoría de las imágenes que circulan da cuenta de ello, diría más bien que el poder se inscribe en ellas y allí vemos el proceso de normalización que plantea Foucault.
—Es interesante su idea de la ausencia del trabajo y el trabajador en la historia del cine. ¿Cuál es su tesis al respecto?
—Es muy simple: la mayoría de los filmes narrativos construyen héroes a través de sus mitos o cuentos. En la fábrica o la oficina, los humanos no tienen que actuar. El trabajo es repetitivo y seriado. La narración comienza con lo inusual y el trabajo es lo usual, lo cotidiano. La mayoría de los filmes narrativos, e incluso los documentales, no lo muestran.
—En algunos de sus ensayos aparece la cita a filósofos de la Escuela de Frankfurt, como Adorno, Horkheimer y Benjamin. ¿Los considera sus principales influencias?
—La Escuela de Frankfurt es una parte muy fuerte de mi formación. Walter Benjamin escribió algunos textos breves sobre filmes. A Adorno lo que más le aburría de las películas eran las imágenes. Dialéctica del Iluminismo sigue siendo una guía. Aprendí de sus páginas que tenemos que continuar con el proyecto de la Ilustración, incluso si sus consecuencias son dolorosas.
—En ese sentido, ¿sigue considerándose un marxista?
—Recientemente pensaba que la revolución es sólo un fetiche. Usted ve que todo tiene que ser considerado un “evento” en estos días, y en la historia la revolución es un “evento”. A pesar de ello, el cambio es necesario. Respecto de su pregunta: ni Marx se consideraba marxista, y yo no puedo pretender ser más inteligente que él.
—En su videoinstalación “Serious Games III: Immersion” existe un interrogante sobre la guerra y el conflicto de los soldados. ¿Qué idea atraviesa esa obra en particular?
—Serious Games es sobre una extraña coincidencia: hoy día los soldados de Estados Unidos son entrenados con animaciones computadas; aprenden a manejar un auto a través de las montañas afganas por vía virtual. Y los soldados que están traumatizados por los incidentes de la guerra pueden ir a una terapia en la que les muestran animaciones digitales donde la causa del trauma puede ser visualizada. Lo que quiero decir es que se preparan para ir a la guerra con imágenes, y al mismo tiempo con imágenes muy similares se los cura de sus consecuencias. Esta es una coincidencia y una contradicción muy interesante.
—¿Qué es una imagen para usted?
—En 1988 realicé el primer film pensando y problematizando la cuestión del “status de la imagen”. Aquella película se llamó Images of the World and the Inscription of War. Desde entonces he trabajado en este tema una y otra vez. Ahora mismo intento pensar si la imagen de animación computada puede devenir un estándar y reemplazar la imagen cinematográfica. El problema es que no puedo definir el estatus de una imagen; espero, con suerte, poder formular las preguntas correctas al respecto.

Ver para creer

*Laura isola
La guerra como máquina, el ojo como arma, los trabajadores como ejércitos, la muerte como juego son algunos de los dispositivos que Harun Farocki pone a funcionar en sus instalaciones. Pero el “como” no está para relativizar ni comparar con inocencia. Nada de eso puede ser visto en el despliegue de imágenes de cada una de las cinco instalaciones que pueden verse en Proa del cineasta alemán, nacido en Checoslovaquia. Muy por el contrario, Farocki cree en la potencia de la imagen y se entrega a la posibilidad de exhibir y develar procesos ideológicos y sostener contenidos morales. Sin embargo, parece que no necesita de las palabras y sólo confía en las imágenes. Aunque diga que no, su complejo universo conceptual está, básicamente, realizado con ellas. Eso es evidente al entrar a las salas que albergan la muestra: Ojo/Máquina (2002) “esteriliza” la maquinaria de guerra y “armamentiza” la vida cotidiana con la comparación de las cámaras implantadas, como ojos, en aviones de combate y máquinas del sector civil. Es que la guerra trastorna a Farocki. Con la herencia del siglo XX y la “pasión por lo real” que define Alain Badiou, el artista parece operar en ese terreno que analizó el filósofo francés. Para Farocki, como para Bertold Brecht en el análisis que hace Badiou de este autor, aparece la hipótesis de que el siglo se empeña en pensar, bajo el paradigma de la guerra, el nudo enigmático de la destrucción y el comienzo. En Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 12 televisores muestran escenas de la historia del cine que refieren a esta escena. El mundo del trabajo y del entretenimiento teje una trama original y se arriesga a cierta forma de desenmascarar. En que Brecht encomendaba al teatro como posibilidad de mostrar lo real hasta que llegar el final y no hubiera necesidad de máscaras.

Harun Farocki en Buenos Aires

* Jueves 14 de marzo a las 19: presentación de la antología de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora, 2013. Selección de Ezequiel Yanco e Inge Stache. Traducción de Julia Giser), en la Universidad del Cine. Participan Harun Farocki y Emilio Bernini. Organizan la Universidad del Cine, el Goethe-Institut y Caja Negra Editora. Pasaje J. M. Giuffra 330. Entrada gratis.
* Sábado 16 de marzo a las 18: entrevista pública sobre la obra audiovisual de Harun Farocki. Presentan el Goethe-Institut y Fundación Proa. Avenida Pedro de Mendoza 1929 (y Caminito). Localidades: www.proa.org / (11) 4104-1000/1001.
* Martes 19 de marzo a las 19.30: Cómo mostrar a las víctimas. Proyección de Respiro (2007) y clase magistral. Harun Farocki en diálogo con Gerardo Yoel y Eduardo A. Russo. Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Avenida Corrientes 1530.
* Viernes 22 de marzo a las 18: El trabajo en una sola toma. Presentación del proyecto y proyección de los resultados del workshop homónimo. Con Harun Farocki y Antje Ehmann. Más info http://labour-in-a-single-shot.net. Universidad del Cine, Pasaje. J. M. Giuffra 330. (11) 4300-1413. Entrada gratis.
* Todos los sábados de marzo y domingo 31 de marzo: Harun Farocki: Cuando la imagen se revela. Muestra de cine curada por Inge Stache (Goethe-Institut) en Auditorio PROA. Entrada: 15 pesos.
* Hasta fines de marzo continúa la muestra de videoinstalaciones presentada por el Goethe-Institut y Fundación Proa. Avenida Pedro de Mendoza 1929 (y Caminito), Buenos Aires. De martes a domingo y feriados de 11 a 19. Visitas guiadas: martes a viernes a las 17, sábados y domingos a las 15 y 17. 4104-1000/1001.

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Título: Harun Farocki en Fundación Proa.
Autor: Taller de arte.
Fecha: 22/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa, dará una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).

Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

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Título: Harun Farocki Installations. Films at Fundación Proa, Buenos Aires.
Autor: The Collector Tribune.
Fecha: 19/02/2013
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Starting on Saturday, February 2, 2013, Fundación Proa and the Goethe-Institut are presenting the first solo exhibition of artist Harun Farocki in Argentina. Entitled Harun Farocki, the show consists of five video installations produced from 2002 to 2012 and a film series with premier screenings of his last three productions. The exhibition provides an overview of Farocki’s complex conceptual universe, which revolves around uncovering the ideological processes that the production and reception of images entail. In March, Farocki will visit Buenos Aires to give a workshop at the Universidad del Cine and to present his most recent book of essays, Desconfiar de las imágenes [Distrust of Images, Caja Negra Editora]. He will also give a public interview on his audiovisual work at the Proa auditorium.

Organized by the Goethe-Institut Buenos Aires and Fundación Proa, Harun Farocki is sponsored by Tenaris–Organización Techint.

Harun Farocki (Germany, 1944) is considered one of the most radical artists active today. His work revolves around an analysis of the audiovisual representations and images produced by contemporary society. In more than one hundred films, productions for television, videos, installations and essays, Farocki has attempted to reveal the forms of power involved in the production, register and consumption of images from the beginning of film history through video games and virtual reality. Farocki the narrator disappears behind images; rather than explain, he makes visible that which the image conceals.

The exhibition presents five installations that Farocki has made in the last decade. In gallery one, the work Eye / Machine II (2002, 15 min.) makes use of a vast repertoire of historical and current images of war, as well as images recorded by cameras installed in missiles, and video simulations. Presented in two synchronized videos, the virtual images as well as the images recorded on the battlefield throughout history interrogate their own power in constructing and waging war.

Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006, 36 min.), The Silver and the Cross (2010, 17 min.) and Parallel (2012, 17 min.) are on exhibit in gallery two.

Workers…, one of Farocki’s most emblematic works, consists of twelve screens that show different representations of workers throughout the history of film. The theme is always the same: scenes of workers leaving the factory. The question of work is also present in The Silver and the Cross, in which Farocki minutely examines a painting by Gaspar Miguel de Berrío from 1758 that depicts silver being removed from a mine in Potosí. The film compares living conditions in Potosí in the 18th century and the city today. Parallel—Farocki’s most recent video installation—is an essay on the status of computer-animated images. If film and photography interrogated the possibility of representing reality, are digitally generated images capable of surpassing “reality” itself?

Serious Games III: Immersion (2009, 20 min.), the work in the exhibition’s final gallery, shows a research center dedicated to treating soldiers suffering from post-traumatic stress due to the war in Iraq. The patients recreate the extreme situations they experienced using computer-generated images. Immersion ultimately questions the possibility of recreating and even replacing images from memory by means of virtual-reality technologies.

At the invitation of the Goethe-Institut, Farocki will visit Argentina in March, when he will hold a public interview. In conjunction with Antje Ehmann, he will also direct the workshop “El trabajo en una sola toma” [Work in Just One Take] at the Universidad del Cine and launch his most recent anthology Desconfiar de las imágenes [Distrust of Images, Caja Negra Editora], which compiles essays written from 1980 to 2010.

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Título: Game Art: Harun Farocki's "Parallel" (2012).
Autor: Games Scenes.
Fecha: 17/02/2013
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"Parallel" (2012, 17 minutes) is HarunFarocki's most recent video installation. A video an essay on the status of computer-animated images. 'If film and photography interrogated the possibility of representing reality, are digitally generated images capable of surpassing "reality" itself?'

Full description:

"In this new work, Farocki juxtaposes the history of computerbased animation with elements of art history. In only thirty years, computer-generated images and animations have evolved from simple symbolic forms into images that aspire to perfect simulation, and seem to desire to outperform cinematographic and photographic representations, not merely of “static” reality, but increasingly of the dynamic aspects of life, as manifest in gestures or complex movement in general. In appropriating the dynamics of social and natural reality, does computergenerated hyperrealism seek to outdo reality itself?

Today, mimesis has become a matter of generative algorithms, and the resulting technologies are increasingly capable of calculating, predicting, and controlling complex processes—from manufacturing, to war, to emotional experiences in the animated worlds of mass entertainment. Underlying Farocki’s investigation into the frontiers of innovation in current image-technologies is the assumption that increasingly, we live in technologically produced image-worlds in which images have become what he calls “idealtypical.” In the new mimetic paradigm of digital “realism”, reality is no longer the measure of the always imperfect image; instead, the virtual image increasingly becomes the measure of an always-imperfect actuality. With the “ideal-typical” image, representation seeks to overcome lived reality by constructing, monitoring, and governing it. Even fantasy and fiction now tend to assume a predictive and even preventive quality. Does this leave actual, lived reality to exist only as derivation of the ideal, as flaw or impurity, or, like in military or surveillance technologies, as a potential threat? Have these idealtypes become our new normative schemes, all-encompassing idols capable of scripting and predicting all actual life-movement?" (Anselm Franke, 2012)

"Parallel" will be on display, along with other works by Farocki, at Fundación Proa and the Goethe-Institut. "Haron Farocki. Installations. Films" (Fundación Proa, Febraury 2 - March 31 2013) is the first solo exhibition of Farocki in Argentina. The show consists of five video installations produced from 2002 to 2012 and a film series with premiere screenings of his last three productions. The exhibition provides an overview of Farocki's complex conceptual universe, which revolves around uncovering the ideological processes that the production and reception of images entail.

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Título: Fundacion Proa presents Harun Farocki Installations. Films.
Autor: Museum Publicity.
Fecha: 17/02/2013
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Fundacion Proa presents Harun Farocki Installations. Films. through 31 March 2013, the first solo exhibition of artist Harun Farocki in Argentina.

The show consists of five video installations produced from 2002 to 2012 and a film series with premiere screenings of his last three productions. The exhibition provides an overview of Farocki’s complex conceptual universe, which revolves around uncovering the ideological processes that the production and reception of images entail. In March, Farocki will give a public interview on his audiovisual work at Proa’s Auditorium.

The exhibition presents five installations that Farocki has made in the last decade, including the premiere of Parallel (2012, 17 minutes). Farocki’s most recent video installation is an essay on the status of computer-animated images. ‘If film and photography interrogated the possibility of representing reality, are digitally generated images capable of surpassing “reality” itself?’ (www.farocki-film.de)

The show also includes Eye / Machine II (2002, 15 minutes), Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006, 36 minutes), Serious Games III: Immersion (2009, 20 minutes) and The Silver and the Cross (2010, 17 minutes).

The film program includes premiere screenings of A New Product (2012), Farocki’s late project that documents the discussions of a corporate consultancy firm that ‘envision more flexible and individualized working conditions through the use of new spatial concepts. In this, he revels with austere reservation the often-constricting yet humorous situations and only impinges on them through a change of scene or order.’

A selection of films from his extensive production will also be presented: Inextinguishable Fire (1969), Images of the World and the Inscription of War (1988), Videograms of a Revolution (1992, directed with Andrei Ujica), Workers Leaving the Factory (1995), War at a Distance (2003), Nothing Ventured (2004), Yella (2007, directed by Christian Petzold) and, for the first time in Argentina, Respite (2007) and In Comparison (2009). Every Saturday and Sunday during March.

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Título: Farocki: viaje a las entrañas de la imagen.
Autor: Ana Maria Battistozzi.
Fecha: 16/02/2013
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Sus trabajos buscan develar las formas de poder y sumisión involucrados en la producción, registro y consumo de las imágenes.

POR Ana Maria Battistozzi

Las estrategias para traducir el mundo real al universo de las imágenes han sido infinitas, van más allá de los signos de las cavernas y han variado según el pensamiento dominante de cada cultura.

Realistas o abstractos, más simples o más complejos, los signos que estructuran esas estrategias responden simbólicamente a esos modos. Y, en el caso de nuestra cultura han sido determinados por la tecnología que modeló nuestra percepción audiovisual y la ambición de control que la acompañó desde siempre.

Sobre esta cuestión giran las cinco video instalaciones del cineasta alemán Harun Farocki, que por primera vez presenta ese formato en la Fundación Proa. Farocki es alguien que habita las entrañas del mundo de las imágenes. Destacado documentalista, desde los años sesenta ha realizado cientos de producciones para televisión y cine y ha escrito numerosos ensayos sobre las formas de poder y sumisión que subyacen en la producción y consumo de imágenes. Nacido en 1944 en Novy Jicin, cuando ese territorio de la República Checa fue anexado por la Alemania nazi, podría decirse que su pensamiento crítico es el de alguien que se crió en la posguerra dibujando avioncitos de guerra, como confesó alguna vez.

Con el filósofo francés Paul Virilio, otro exponente de esa generación, comparte varias preocupaciones en torno del ritmo acompasado que siguieron la guerra y la tecnología. Y en particular sobre el origen bélico de las tecnologías de la visión, una cuestión central en muchas de las obras que se presentan.

En “Eye/ Machine” (Ojo/ Máquina), una de las primeras video instalaciones que enfrentan al público en Proa, sintetiza en quince minutos el proceso por el que la tecnología aplicada a la industria armamentista fue ampliando y superando el poder del ojo y la mano hasta sustituirlo por lentes y mecanismos robóticos de detección que facilitaron acciones a distancia. Desde la minuciosa selección y armado de municiones, que requería de la mano del hombre para operar la máquina en 1914, a los actuales misiles teledirigidos, controlados desde una pantalla, como un videojuego, el primer paso para que tecnología de la imagen contribuyera a afinar la puntería fue la incorporación de una cámara a una bomba en los años 40. Fue así como aquel rigor que preparaba a los cuerpos para imprimir eficacia a la línea de producción y, como explicó Foucault, fue esencial a la modernidad industrial, dejó de ser necesario. Los seres reales perdieron contacto con el mundo real, sustituido por un mundo de representaciones y simulaciones. ¿Serán suficientes esos campos de batalla por computadora o necesitaremos más racionalización para nuevas guerras?, desliza el propio autor en la proyección de “Ojo/ Máquina”, retomando uno de los interrogantes que planteó la Guerra del Golfo en 1991. Como se recordará, a propósito de los modos en que se llevó a cabo este conflicto, Jean Baudrillard planteó que las estrategias de simulación empezaban a definir un nuevo tipo de guerra y una nueva condición del mundo social y político más próxima al espectáculo y apartada de la relación física con lo involucrado.

Esa es otra de las cuestiones que aborda Farocki en “Serious Game III: Inmersion” (Juegos serios III: Inmersión). En esta video instalación de 2009, originalmente concebida para cuatro proyecciones, Farocki hace foco en la aplicación de la realidad virtual y la simulación al entrenamiento de soldados estadounidenses que van a intervenir en conflictos en Medio Oriente. Pero también al tratamiento psicológico de los soldados que retornan. No es en absoluto casual que para abordar este tema Farocki se interesara en uno de los talleres del Institute for Creative Technologies de la Universidad de Southern California. Académicamente, el ICT, se precia de facilitar enlaces entre el mundo científico, las industrias creativas de Hollywood y el video juego y la investigación militar. A través de las demandas del Army Research Laboratory, ha contribuido a que los entrenamientos militares a través de simuladores sean “lo más realistas y confiables” posibles. Diez años atrás el ejército de los Estados Unidos se preguntó: ¿Y qué pasaría si convocamos a los más destacados en tecnologías de inmersión, gráficos y guiones? La respuesta está en “Serious Game III, Inmersion”. Allí se ve a veteranos de la Guerra de Irak, tratados por estrés, con unos cascos simuladores que recrean las condiciones y lugares en los que padecieron sus experiencias traumáticas. Mientras relatan cómo y dónde tuvo lugar esa experiencia, una pantalla la recrea digitalmente. Así se desdobla a sí mismo en la escena que se le presenta.

“Parallel”, otra de sus obras de 2012 se ocupa de la evolución de estas tecnologías en los últimos treinta años hasta las actuales que pueden predecir y simular fenómenos y perspectivas muy complejas. Las dos restantes: “Trabajadores saliendo de una fábrica durante once décadas” (2006) y “La plata y la cruz”, de 2010, se centran en el poder de la imagen para otorgar presencia en la historia. En el primer caso es la representación de la clase obrera desde el registro que los Lumiére hicieron en 1895 en “La Sortie des Usines” a fines del siglo XX. Y en el segundo la ausencia total de quienes realizaron la explotación de la plata en Potosí.

En el generoso flujo que provee la civilización de la imagen, Farocki apela a fuentes diversas: imágenes del pasado, del presente, de archivos de cine y las mencionadas técnicas de simulación. En nuestro país, Gabriel Valansi ha desarrollado desde comienzos de 2000 modos de producción parecidos y una similar preocupación sobre la relación entre tecnología de la visión y guerra. Pero a diferencia de Farocki, las obras del argentino parecieran carecer de intención didáctica. O al menos no se plantean dejar en claro las intenciones del autor. Acaso sea por su experiencia en el campo de lo documental, los trabajos de Farocki priorizan un registro pedagógico destinado a desentrañar la naturaleza de las imágenes y sus pormenores ocultos. Algunas de las instalaciones aquí exhibidas en uno o dos canales, originalmente fueron concebidas para ser proyectadas en varias pantallas que rodean al espectador y lo involucran de otra manera. Es lo que ocurrió con “Deep Play” la impactante instalación que presentó en la Documenta 12 de Kassel y refería a las multiples perspectivas que ofreció la final de la copa del Mundo en 2006, rotunda experiencia de cómo opera el poderoso universo de las imágenes actuales.

FICHA
Harun Farocki
Lugar: Fundación Proa, (Av. Pedro de Mendoza 1929).
Fecha: fin de marzo.
Horario: De martes a domingo, 11 a 19 hs. Lunes cerrado.
Entrada: general, $15; estud. $10; jub. $5.

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Título: Harun Farocki. Videoinstalaciones en Fundación PROA.
Autor: Mirabaires.
Fecha: 16/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa, dará una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).

Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

Educación

De martes a viernes a las 17 hs., y los sábados y domingos a las 15 y a las 17 hs., el Departamento de Educación organiza visitas guiadas para público general. Los martes de estudiantes –día de admisión libre para estudiantes y docentes– pone a disposición del público material de referencia para profundizar en los temas desarrollados en la exhibición.

Para más información sobre visitas guiadas, horarios y actividades para escuelas e instituciones: http://proa.org/esp/education.php / +54 11 4104 1041 / visitas@proa.org

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Título: HARUN FAROCKI: EL PODER DE LAS IMÁGENES.
Autor: Artishock.
Fecha: 15/02/2013
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Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

La obra de Harun Farocki (Alemania, 1944) está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Como narrador, Farocki desaparece detrás de las imágenes. Más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).

Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presente en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora.

Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma? En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se ofrecerá en marzo una entrevista pública en el Auditorio Proa. Además, dirigirá el workshop El trabajo en una sola toma, junto con Antje Ehmann, en la Universidad del Cine, y el 14 de marzo participa del lanzamiento de su antología Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

Instalaciones
¿Cómo es posible que se siga haciendo la distinción entre “hombre” y “máquina” con la tecnología actual? En la tecnología armamentística moderna, estas categorías cambian constantemente: la inteligencia ya no se limita a los humanos. En Eye / Machine II, Farocki combina material visual tanto del sector militar como del sector civil, mostrando máquinas que funcionan de manera inteligente y qué es lo que ven al trabajar sobre la base de programas de procesamiento de imagen. La distinción tradicional hombre-máquina se reduce a “ojo / máquina”, ya que las cámaras se implantan en las máquinas como si fueran ojos. Como consecuencia de la Guerra del Golfo, la tecnología de guerra impulsó la innovación e incentivó el desarrollo de la producción civil. Farocki muestra imágenes simuladas por computadora que parecen salidas de películas de ciencia ficción: misiles que se dirigen hacia islas situadas en un mar radiante; edificios de viviendas que hacen explosión; aviones de combate que se disparan unos a otros con misiles y que se defienden con bengalas virtuales… ¿Serán suficientes estos campos de batalla por computadora o necesitaremos más ofensivas de racionalización para nuevas guerras?

Eye / Machine II es la continuación de un estudio más amplio sobre el mismo tema: máquinas inteligentes y armas inteligentes. Como instalación, la obra se presenta en dos monitores o como una proyección doble. En esta versión de un solo canal las dos imágenes se muestran simultáneamente en una pantalla.

En Workers Leaving the Factory in Eleven Decades se muestran simultáneamente en doce monitores escenas de la historia del cine donde los trabajadores están saliendo de la fábrica. En el cine, la percepción y el concepto se desintegran. De hecho, la primera película de la historia, La sortie des usines Lumière, muestra un edificio que no se parece para nada a una fábrica. Se asemeja más a una granja. Cuando se trata de conflictos sociales, la escena “delante de una fábrica” es muy significativa. Cuando se trata de la vida privada de un personaje de película, que en realidad comienza cuando se ha terminado el trabajo, la fábrica queda relegada a un segundo plano. En Clash by Night de Fritz Lang (1952) se la ve a Marilyn Monroe en la línea de montaje, saliendo de la fábrica y hablando acerca de eso. Pero la existencia de fábricas y la existencia de estrellas de cine son incompatibles. Una estrella de cine trabajando en una fábrica evoca un cuento de hadas en el que la princesa debe trabajar antes de cumplir con su verdadero destino. Las fábricas –y toda la cuestión del trabajo– se encuentran en los márgenes de la historia del cine.

Para la videoinstalación Immersion, Farocki visitó un taller organizado por el Institute for Creative Technologies, un centro de investigación dedicado a la realidad virtual y la simulación por computadora. Uno de los proyectos del centro consiste en el desarrollo de un tratamiento terapéutico para veteranos de guerra que padecen trastornos de estrés postraumático. Farocki se interesa por el uso de realidades virtuales y juegos en el reclutamiento, el entrenamiento y, ahora también, la terapia para soldados. Explora la conexión entre la realidad virtual y el ejército, la utilización de escenarios ficticios de juegos de computadora tanto para el entrenamiento de las tropas estadounidenses antes del despliegue en las zonas de combate, como para el tratamiento psicológico de los soldados que retornan de las zonas de conflicto.

La Plata y la Cruz examina la pintura Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758) de Gaspar Miguel de Berrío, que forma parte de la colección del Museo Colonial Charcas de la Universidad San Francisco Xavier, Sucre, Bolivia. Dice Farocki en el texto publicado en el catálogo Principio Potosí (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010): “Sobre la montaña de plata pueden verse distintos grupos de trabajadores; pero en la entrada de la mina no se ve a nadie. Los mitayos, es decir, los trabajadores forzados, por lo general venían de pueblos situados a cientos de kilómetros de Potosí; el viaje podía durar hasta un mes y debían permanecer un año en las minas, razón por la cual traían a sus familias y también su ganado. En la imagen se muestran los barrios de los trabajadores, pero no se ven mujeres ni niños, ni tampoco el ganado. Se ve un edificio principal en el que los trabajadores reciben su salario y, frente a él, un pequeño mercado callejero, donde se venden bebidas. Pero es imposible distinguir a los trabajadores libres de los trabajadores forzados. [...] ‘Parece razonable suponer que un acontecimiento tan señalado como el descubrimiento de América debería mencionarse en las Escrituras Sagradas’. […] Esta frase la cita Todorov, y a mí me parece razonable suponer que un episodio que fue el genocidio más grande de la historia debería mencionarse en alguna parte de esta imagen” .

En Parallel, Farocki yuxtapone la historia de la animación por computadora y elementos de la historia del arte. En sólo 30 años, las imágenes generadas por computadora y las animaciones han evolucionado, desde ser simples formas simbólicas hasta convertirse en imágenes que aspiran a la simulación perfecta, y parecen querer superar las representaciones cinematográficas y fotográficas, ya no sólo de la realidad “estática”, sino de los aspectos dinámicos de la vida, como se manifiesta en los gestos o movimientos complejos en general. Al apropiarse de las dinámicas de la realidad social y natural, el hiperrealismo generado por computadora ¿busca superar a la realidad misma?

Actualmente, la mímesis se ha convertido en una cuestión de algoritmos generativos, y las tecnologías resultantes son cada vez más capaces de calcular, predecir y controlar procesos complejos, desde la manufactura hasta la guerra o las experiencias emocionales en los mundos animados del entretenimiento de masas. Por detrás de la investigación de Farocki sobre las fronteras de la innovación en las actuales tecnologías de la imagen, subyace la idea de que vivimos en mundos de imágenes producidas tecnológicamente, donde las imágenes se convierten en “tipos ideales”. En el nuevo paradigma mimético del “realismo” digital, la realidad ya no es más la medida para las imágenes, siempre imperfectas. Por el contrario, la imagen virtual se convierte en la medida de una realidad siempre imperfecta. Con la imagen del “tipo ideal”, la representación busca superar la realidad vivida, la construye, la monitorea y la gobierna. Incluso la fantasía y la ficción ahora tienden a asumir una cualidad predictiva e incluso preventiva. ¿Esto convierte la realidad vivida en una simple derivación del ideal, como defecto o impureza, o –como en las tecnologías militares o de vigilancia– como una amenaza potencial? ¿Estos tipos ideales se han convertido en los nuevos esquemas normativos, en ídolos capaces de guionar y predecir los movimientos de la vida real?

Parallel cuestiona la noción de “progreso” que subyace en las historias del arte y de la representación, basadas en una progresión lineal y evolutiva que va desde las representaciones imperfectas (mímesis) a formas más precisas, complejas y perfectas. Parallel es un interrogante sobre otras posibles historias, evoluciones o evoluciones inversas en las que toman la palabra las imágenes de animación digital y sus algoritmos generativos ocultos.

Lanzamiento del libro Desconfiar de las imágenes
Desde su primer cortometraje en 1966, Harun Farocki ha producido una vasta obra en la que la escritura y el cine son concebidas como actividades complementarias con las que interrogar la producción de imágenes de la sociedad contemporánea. Farocki pertenece a la generación posterior a la de los prominentes directores del “Joven Cine Alemán” –como Wenders, Fassbinder y Herzog–, a quienes desde la revista Filmkritik, que dirigió entre 1974 y 1984, acusó de “conformarse con la idea que todo el mundo tenía acerca de lo que se suponía que tenía que ser el cine”. En contraposición a esta tradición, tanto sus películas documentales o ensayos cinematográficos como sus más recientes video-instalaciones hacen uso de recursos formales propios del situacionismo, la nouvelle vague francesa y el cine directo para producir un montaje crítico capaz de denunciar la violencia inscrita en las “imágenes del mundo” generadas por artefactos aparentemente “neutrales” e “inocentes”, como las cámaras de vigilancia de los centros comerciales y de las prisiones, las estrategias de edición de los noticieros, las publicidades y los videoclips, los simuladores de combate o las imágenes emitidas por los misiles teledirigidos.
Desconfiar de las imágenes se propone trazar una suerte de “biografía intelectual”, a partir de una selección de textos publicados por Harun Farocki entre 1980 y 2010 en revistas, diarios, libros y catálogos de exhibiciones en museos y galerías. Estos ensayos no sólo reflejan los conceptos y líneas de investigación involucrados en su obra cinematográfica sino que los extienden, profundizando y expandiendo el alcance de su labor crítica.
“Como Aby Warburg, que se pasó la vida obsesionado con la dialéctica de lo que él llamaba los Monstra y los Astra –una dialéctica que, según él mismo, encerraba toda la “tragedia de la cultura”–, y Theodor Adorno, continuamente preocupado por la dialéctica de la razón autodestructiva, Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por “siempre”, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki). La pregunta es la siguiente: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?”, dice Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro.

Escritos de Harun Farocki
Los dos textos que se reproducen a continuación fueron extraídos del libro Desconfiar de las imágenes, de Harun Farocki (2013, Caja Negra Editoria).

Trabajadores Saliendo de la fábrica.
(Con el título original Arbeiter verlassen die Fabrik, este texto de Harun Farocki fue publicado en la revista Meteor N°1 en 1995.)
La película La sortie des usines Lumière à Lyon, de los hermanos Louis y Auguste Lumière (1895), dura cuarenta y cinco segundos y muestra a unos cien empleados de la fábrica de artículos fotográficos de Lyon-Montplaisir saliendo de la fábrica por dos portones y abandonando la imagen por ambos lados. Durante los últimos doce meses me dediqué a registrar la mayor cantidad de variaciones posibles del tema de esta película: los empleados dejando su lugar de trabajo. Encontré ejemplos en documentales, en películas sobre la industria, en noticieros y largometrajes de ficción. Dejé de lado los archivos televisivos, que disponen de una cantidad inabarcable de material para cada tema. Tampoco recurrí a los archivos de publicidad para cine y televisión, donde el trabajo industrial aparece muy de vez en cuando. En los avisos publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el trabajo fabril.
[…] La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero después de cien años se puede decir que la fábrica como tal ha atraído poco al cine, más bien la sensación que ha producido es de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha constituido en un género central, y el espacio frente a la fábrica quedó relegado a un lugar secundario. La mayoría de las películas narran aquella parte de la vida que está después del trabajo. Todo lo que constituye una ventaja del modo de producción industrial frente a otros: la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, un grado de organización que casi no requiere toma de decisiones individuales y concede al individuo un mínimo campo de acción, todo ello dificulta la aparición de factores inesperados para la construcción de un relato. Casi todo lo que ha ocurrido en la fábrica en los últimos cien años, palabras, miradas o gestos, ha escapado a la representación cinematográfica. La invención de la cámara y del proyector es esencialmente mecánica, y en 1895 la época de florecimiento de las invenciones mecánicas ya había terminado. Los procesos técnicos que surgían en esa época, como la química y la electricidad, prácticamente ya no eran accesibles para la comprensión visual. La realidad que se funda en esos métodos técnicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cámara de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace diez años, cuando todavía se utilizaban esas computadoras enormes, que tenían solo una pieza cuyo movimiento era visible (una banda magnética que se desplazaba de un lado al otro), las cámaras siempre filmaban ese movimiento perceptible como representación sustituta de las operaciones ocultas. Esta adicción al movimiento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir al cine hacia su autodestrucción.

Inmersión
Hoy en día el ejército británico sigue contratando pintores para la realización de óleos sobre lienzo con escenas de batallas. Probablemente intentan contraponer así algo permanente a las imágenes fugaces de los noticieros. El acontecimiento (en este caso el último fue la guerra contra Irak) recibe como distinción una imagen precedida por una reflexión intelectual y que requiere una capacidad artesanal especial.
También las animaciones de los juegos de computadora requieren capacidad artesanal y reflexión intelectual. Hace tiempo que “Vietnam” como escenario de guerra se ha transformado en el reino visual de los videojuegos. La iconografía de la representación lleva la marca de los tantos cientos de películas realizadas sobre esa guerra. En el caso de Irak, fueron las autoridades militares de los Estados Unidos las que le otorgaron la información a la industria de los juegos.
Hoy en día el videojuego aparentemente es el medio por el que circulan y se plasman las representaciones colectivas de un país. Hoy, los paisajes iraquíes, sus desiertos y palmeras, sus pistas de hormigón y sus torres de alta tensión, o las numerosas estatuas de Hussein, quedan grabados en la mente de los niños como ocurría antes con las aldeas de montaña incluidas como accesorios en los trenes de juguete. Las ciudades intrincadas de Irak con sus pasajes repletos de casas bajas de hormigón, desde cuyos techos abren fuego los francotiradores, perdurarán en la memoria frente a las imágenes televisadas de la guerra. Dentro de cincuenta o sesenta años, cuando les llegue el día a nuestros jugadores de PC, ellos no recordarán un trineo, como en El ciudadano, sino una mujer cubierta con un velo, una de las imágenes presentes en estas ciudades de juguete.

El ejército abastece a la industria de los juegos y también se aprovecha de sus desarrollos. Las aventuras del juego comercial Full Spectrum Warrior, desarrollado para la consola de juegos Xbox y financiado por el Departamento de Defensa norteamericano, tienen lugar en una versión virtual de Irak y Afganistán. De ser reclutado por el ejército, el jugador apasionado podrá acceder al nivel de la realidad sin necesidad de readaptarse a los escenarios. En el programa de entrenamiento Camp Pendleton, Advanced Simulator Combat Operations and Training se emplean formas híbridas, Augmented Reality. Los soldados armados y uniformados inspeccionan unos edificios de madera terciada en penumbras y luego practican el combate virtual contra el enemigo proyectado por el programa. El escenario siempre se puede repetir o modificar. Un director dispone situaciones imprevisibles y giros en la acción. Así como los pilotos de los aviones comerciales practican el vuelo nocturno o se cruzan con nubes de tormenta programadas en un simulador, los reclutas pueden practicar qué curso tomar en un allanamiento si se encuentran con heridos o cómo cruzar en convoy un desierto en territorio enemigo. El objetivo es optimizar el comportamiento.
Si sale algo mal en la versión real de Irak y Afganistán se utiliza el procedimiento inverso, es decir, si las vivencias de los soldados tienen consecuencias terribles en sus vidas y producen la aparición de nuevos enlaces sinápticos en sus cerebros haciéndolos regresar a casa como veteranos de guerra traumatizados. Esos soldados sufren de un trastorno de estrés postraumático. Para ellos, por ejemplo, viajar en auto puede ser terrorífico porque en su experiencia han visto explotar bombas ocultas bajo el asfalto al pasarles por encima un vehículo. Ir de compras con la familia también puede volverse impracticable, por ejemplo, porque en el mercado de Bagdad perdieron el control de la situación y el hombre de al lado sufrió heridas fatales.
Albert Rizzo, del Instituto de Tecnologías Creativas de la Universidad del Sur de California en Marina del Rey, utiliza el programa Full Spectrum Warrior para ofrecer un tratamiento terapéutico conductista a los soldados que han regresado al país y sufren de algún trauma. A partir de los informes de los veteranos se reconstruye de manera virtual la situación real vivida. Para verificar los diseños de la realidad del laboratorio californiano se envían los escenarios al equipo militar de referencia, el Irak Combat Stress Control Team. Una vez de regreso en el espacio y en el tiempo de la génesis de sus traumas (hoy incontrolables), en la terapia de exposición los veteranos vuelven a atravesar las causas que dieron origen a su sufrimiento. Se busca la inmersión profunda del paciente en lo vivido en la guerra.
Sin embargo, ahora el soldado traumatizado tiene un acompañante, el terapeuta, que tiene la capacidad de interferir en los hechos. Puede aumentar el grado de amenaza y conseguir que el paciente supere el momento de crisis, o utilizar el Wizard of Oz, la unidad de control del juego de PC, para modificar, moderar, pausar o dar por terminada la sesión en la realidad virtual. El objetivo es la reprogramación de los enlaces mentales fatales. Se busca que el paciente pueda elaborar el trauma y hacer consciente la escena original que lo disparó, en lugar de reprimirla.

Ciclo de cine | Harun Farocki: Cuando la imagen se revela
Los sábados de marzo, Proa Cine presenta un ciclo dedicado a Harun Farocki y estrena sus tres últimas realizaciones, Respiro (2007), En comparación (2009) y Un nuevo producto (2012). El ciclo Harun Farocki: Cuando la imagen se revela recorre gran parte de su producción cinematográfica, desde Fuego inextinguible (1969) hasta las películas de la última década, seleccionadas por Inge Stache.
Como evento destacado, Harun Farocki brindará una entrevista pública en el Auditorio Proa en ocasión de su visita a Buenos Aires. Una oportunidad inédita para conversar con el artista y conocer su destacada producción teórica.

Harun Farocki nació en 1944 en Novy Jicin (República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania). En 1966 entró a la Academia de Cine y Televisión (DFFB) en Berlín, de la que fue expulsado en 1968 por razones políticas. Farocki ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.
Las primeras películas de Farocki están marcadas por las ideas de la revolución cultural formuladas por la izquierda radical de la época. Fuego inextinguible (1968-69), sobre la fabricación de napalm para su uso en la guerra de Vietnam, toma uno de los temas por excelencia del movimiento estudiantil de esos años.
Paralelamente, realiza ensayos cinematográficos que cuestionan el uso del cine como medio pictórico. A través del montaje y la composición de imágenes filmadas y de archivo, Farocki produce un subtexto que deja al descubierto los contextos de significación técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En obras como Videogramas de una revolución (1992), realizada enteramente con found footage –imágenes tomadas de la televisión–, Farocki configura un orden narrativo completamente nuevo. En estos trabajos, tematiza las interacciones entre los procesos históricos y su representación en los medios.
Desde finales de la década de 1990, Farocki profundiza en la creación de obras en video e instalaciones para contextos expositivos, como la Documenta 10, en 1997. Sus últimas instalaciones tratan acerca de la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control: I Thought I Was Seeing Convicts (2001) revela la transición de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control por medio del uso de imágenes de video de una cámara de seguridad. Del mismo modo, Eye / Machine (2002) muestra hasta dónde ha progresado el uso de imágenes con fines de supervisión técnica en los sectores civil y militar.

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Título: HARUN FAROCKI. Videoinstalaciones en la Fundación Proa
Autor: Reporte Global.
Fecha: 15/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora). En el Auditorio Proa, dará una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).

Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

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Título: Ampliación del campo de batalla.
Autor: Diana Fernández Irusta.
Fecha: 15/02/2013
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La primera muestra individual en la Argentina del artista alemán, que visitará Buenos Aires en marzo, abarca cinco videoinstalaciones realizadas en la última década y sus tres películas más recientes. Caracterizadas por el ascetismo formal, sus obras analizan los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de imágenes

Por Diana Fernández Irusta | Para LA NACION

¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos? La pregunta, formulada por el ensayista francés Georges Didi-Huberman a propósito de las creaciones de Harun Farocki, resuena en las salas de Fundación Proa, donde actualmente se exhiben varias de las más recientes instalaciones de este artista y cineasta nacido hace unos 69 años en Novy Jicin (República Checa, en aquel momento anexada a Alemania).

Más que ofrecer una respuesta, las obras de Farocki profundizan el interrogante propuesto por Didi-Huberman. Una pregunta que, si bien ha estado presente desde los primeros trabajos del autor, se torna más inquietante en tiempos en que la potencia de los dispositivos visuales redobla la apuesta.

Así lo postula Ojo/Máquina II , instalación basada en una proyección doble, de un ascetismo formal que ya es la marca de Farocki. Aquí, más que ninguna pirueta expresiva, lo que cuenta es la selección de las imágenes: una impronta documental (otro rasgo del autor) que, a través de la sucesión o el contraste entre las imágenes, resulta en una poética severa, tajante, siempre política.

En Ojo/Máquina II se ve a un operario ensartando piezas en una máquina con la misma precisión que, en otra imagen, un simulador digital recrea un ataque aéreo con misiles o un arma selecciona, milímetro a milímetro, un objetivo que en la pantalla es un dibujo pixelado. Pero que en una realidad no tan lejana, sabemos, coincide con vidas humanas.

Lo que se muestra es la eficacia de la línea de montaje, puesta en diálogo -ya que no en espejo- con la eficiencia de la maquinaria de guerra. En este terreno todo se trata de engranajes, prácticas repetitivas y productividad, parece decirnos el autor. Y, por sobre todo, se trata del poder de la visión. La guerra y la producción atravesadas por el control visual: diversas miradas, los visores en los circuitos de vigilancia, las cámaras que se insertan en las cabezas de misiles cada vez más "inteligentes", sugiriendo que, como nunca antes, la visión -lo que se mira, cómo se mira, quién es mirado- forma parte de las estrategias de poder.

El público observa en Proa la instalación Trabajadores saliendo de la fábrica en once décadas, de 2006. Foto: Gentileza Fundación Proa"La distinción tradicional hombre-máquina se reduce a ?ojo-máquina', ya que las cámaras se implantan en las máquinas como si fueran ojos", describe la curadora y realizadora Antje Ehmann en un análisis de esta obra. "Como consecuencia de la Guerra del Golfo -agrega-, la tecnología de guerra impulsó la innovación e incentivó el desarrollo de la producción civil".

Otra cuestión crucial para un autor nacido en las postrimerías de la Segunda Guerra: el vínculo entre desarrollos bélicos e innovaciones mediáticas. La constatación de que, al menos a partir del siglo que pasó, los recursos comunicacionales y dispositivos audiovisuales (Internet incluida) que iniciaron una nueva era para la humanidad surgieron, en su gran mayoría, de tecnologías ligadas a la destrucción masiva. "¿La próxima racionalización necesitará otra guerra?", se pregunta Farocki en Ojo/Máquina II . La aséptica visión de la cabeza de misil "con ojos" y la nada aséptica eficacia que anuncia interrogan los desarrollos bélicos que hoy, a una década de la realización de esta obra, se gestan en renovadas cadenas de producción.

Bajo las cámaras
Desde sus inicios como cineasta, a fines de los años 60, Farocki realizó piezas no ficcionales, donde la plena conciencia sobre los recursos audiovisuales se da la mano con una postura tenazmente crítica y una continua apuesta a desmitificar el universo visual que nos rodea (la también llamada "videosfera").

Inscriptas en esta suerte de programa personal, sus instalaciones insisten en la temática presente en cada uno de sus films: la lógica oculta tras los sistemas de imágenes; los mecanismos de producción, control y poder sobre los que se asienta una cultura.

"En los avisos publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el trabajo fabril", escribió en 1995, a propósito del film Trabajadores saliendo de la fábrica , donde descubre que para el cine tampoco ha sido relevante ese espacio fundante del sistema económico occidental.

"Todo lo que constituye una ventaja del modo de producción industrial frente a otros -la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, un grado de organización que casi no requiere toma de decisiones individuales y concede al individuo un mínimo campo de acción-, todo ello dificulta la aparición de factores inesperados para la construcción de un relato", continúa Farocki.

Por eso la fábrica, tras haber protagonizado el inicio de la historia del cine (con la célebre presentación de los hermanos Lumière), quedó relegada a sus márgenes. La instalación Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas retoma esta temática y, a partir de doce monitores, muestra diversas escenas donde el espacio industrial aparece en la trama fílmica.

De La salida de la fábrica Lumiére a Metrópolis , El desierto rojo o Bailarina en la oscuridad , algo se confirma: la vida de un personaje de película comienza "cuando se ha terminado el trabajo". Un tema, el de la producción y la alienación, que, desde otro punto de vista, aparece en los videos de La plata y la cruz .

Por otra parte, mientras que en Paralelo el autor indaga las modalidades de la representación digital y su tendencia al hiperrealismo, en Juegos serios III: inmersión , la pregunta tiene que ver, directamente, con la realidad virtual. La obra es un despojado registro de un tratamiento psicológico para ex combatientes en Irak donde, para superar los trastornos de estrés postraumático, se recrean virtualmente los momentos críticos vividos en el escenario bélico.

En cierto modo, este último trabajo resume varias de las obsesiones de Farocki: el lugar central, definitivo, de la visión como dispositivo ligado al poder en la sociedad occidental, por un lado. Por el otro, la creación de mundos virtuales que, como los de Ojo/Máquina y Juegos serios , se originan y culminan en un único espacio: el campo de batalla.

made in argentina
Tecnología "sensible"
Sin la belicosidad de las obras de Farocki, pero inscriptos en un similar interés por la comunicación entre tecnología y dispositivos sensoriales, los trabajos de tres artistas argentinos acompañan la exhibición del creador alemán.

Mariano Sardón presenta 200 miradas recorriendo sus rostros, obra realizada en colaboración con Mariano Sigman, (director del Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la UBA), que busca reconstruir los procesos que guían la mirada humana. Con el habitual refinamiento formal de las obras de Sardón, estos "retratos" conjugan la investigación con el necesario misterio de una pieza artística.

Asimismo, Mariela Yeregui, junto con Miguel Grassi y el Grupo de Artes Electrónicas de la Untref, vuelve a incursionar en la robótica. Esta vez con unos Octópodos sisíficos, pequeñas criaturas móviles provistas de pantallas de LCD que aluden a la interioridad orgánica.

youtu.be/y2YIsfMS9wM
adn FAROCKI

Novy Jicin (República Checa, en aquel momento anexado a Alemania), 1944
Es uno de los más inconformistas directores alemanes contemporáneos. Realizó más de 100 films, en su mayoría documentales, y escribió textos teóricos y guiones. Sus trabajos analizan los contextos técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En las últimas instalaciones aborda la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control..

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Título: Harun Farocki en PROA, Buenos Aires.
Autor: Arquitectura de calle
Fecha: 14/02/2013
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- Harun Farocki se presenta en marzo en la Argentina , en Fundación PROA, invitado por el Goethe-Institut.
Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes(Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.
Desde el 2 de febrero de 2013, la Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan a Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, ofrecen un panorama completo del complejo universo conceptual de Harun Farocki, con el objetivo de develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes. En el Auditorio Proa, dará una entrevista pública sobre su obra audiovisual.
Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado un artista de los más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos, Harun Farocki busca revelar las formas de poder que involucra la producción, registro y consumo de imágenes, desde los comienzos del cine hasta videojuegos y la realidad virtual. Harun Farocki, se preocupa por mostrar lo que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Harun Farocki realizadas en la última década.

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Título: Harun Farocki.
Autor: Wipe
Fecha: 14/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero, el Goethe-Institut y Fundación Proa presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.
Invitado por el Goethe-Institut, en marzo Farocki visita Buenos Aires para realizar el workshop "El trabajo en una sola toma" y presentar su último libro de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) en la Universidad del Cine. Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual en Auditorio Proa.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición que se puede visitar en Fundación Proa presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

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Título: Harun Farocki.
Autor: Mondomad.
Fecha: 13/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013 el Goethe-Institut y Fundación Proa presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

Invitado por el Goethe-Institut, en marzo Farocki visita Buenos Aires para realizar el workshop "El trabajo en una sola toma" y presentar su último libro de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) en la Universidad del Cine. Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual en Auditorio Proa.

HARUN FAROCKI. INSTALACIONES / CINE
Desde: Sábado 2 de febrero de 2013, 18 hs. Hasta marzo de 2013
Fundación Proa: Av. Pedro de Mendoza 1929 (y Caminito), Buenos Aires
Horario: Martes a domingo y feriados, 11 a 19 hs.

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Título: Harun Farocki, un delicado cuestionador de imágenes.
Autor: Maria Elena Polack.
Fecha: 13/02/2013
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El artista alemán exhibe en Proa cinco instalaciones en las que reflexiona sobre lo que se muestra y lo que se oculta.

La guerra marca de manera central la propuesta audiovisual de Harun Farocki, que por primera vez expone individualmente en nuestro país. Por medio de cinco instalaciones audiovisuales, intenta generar en el espectador una reflexión sobre la producción, el consumo y el registro de las imágenes.

El artista nació en Novy Jicin, República Checa, anexada a Alemania, en 1944, un año antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, y ha dedicado gran parte de su vida a hacer visible lo que la imagen oculta.

Es un artista radical, en el más estricto sentido europeo, que analiza el sentido de las imágenes producidas por la sociedad contemporánea, desde el inicio del cine hasta los videojuegos.

La Fundación Proa, en avenida Pedro de Mendoza 1929, de La Boca, expone hasta fines del mes próximo cinco instalaciones audiovisuales realizadas por Farocki entre 2002 y 2012, que requieren tiempo suficiente para verlas con mucha atención.

Farocki ha realizado más de un centenar de películas, documentales, videos, ensayos sobre cine e instalaciones y visitará Buenos Aires, invitado por el Instituto Goethe y la Fundación Proa, para presentar su libro Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que compila sus ensayos entre 1980 y 2010.

"La guerra es el tema central en la poética de Farocki", señala Mercedes Longo Brea, guía de la Fundación Proa, al recorrer y compartir las sensaciones que generan las instalaciones audiovisuales montadas en tres salas: "Ojo Máquina II" (2002) tiene una duración de 15 minutos; "Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas" (2006), de 36 minutos; "La plata y la cruz" (2010), de 27 minutos; "Paralelo" (2002), de 17 minutos, y "Juegos serios III: Inmersión" (2009), 20 minutos.

Son 105 minutos que llevan al público a reflexionar sobre las distintas preocupaciones de Farocki: desde el uso cinematográfico que se ha dado a las imágenes bélicas ("Ojo Máquina II") hasta el cine y la fotografía digital ("Parallel") y el dilema de si puede superar la realidad misma.

Es muy curioso cómo Farocki logra desnudar lo que no muestra la pintura de Gaspar Miguel de Berrío sobre la extracción de plata de una mina de Potosí en 1758. Farocki visitó Sucre y comparó con imágenes actuales la vida del siglo XVIII y cómo la sociedad de aquella época ocultaba la esclavitud y el maltrato a las personas dedicadas a esa actividad minera.

"En Potosí se registró el mayor genocidio de la región y «La plata y la cruz de Berrío» no representa el trabajo esclavo en relación con las minas. Luego de ver la obra en Sucre, Harocki tomó imágenes de la Potosí actual. La videoinstalación reflexiona sobre la representación pictórica", añade Longo Brea.

Doce televisores puestos sobre el piso exhiben distintas imágenes cinematográficas sobre el trabajo durante 11 décadas: desde las primeras tomas de los hermanos Lumière, en 1895, hasta Bailarina en la oscuridad, de 2006. Farocki intenta en esta puesta reflexionar sobre cómo se han expuesto al público el trabajo y la evolución laboral.

Nada es igual después de esta muestra porque cambia el concepto de lo que se ve y lo que se oculta.

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Título: Lo que la imagen no deja ver.
Autor: Dante Augusto Palma.
Fecha: 08/02/2013
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"Cobrarse una vida para tratar de salvar otra (…) en eso consiste, supongo. (…) Si hay gente tratando de hacer algo malo contra los nuestros, entonces los ponemos fuera de juego (…) Es un placer para mí porque soy una de esas personas a las que les gusta jugar a la PlayStation y a la XBox, o sea que con mis pulgares quiero pensar que soy probablemente bastante útil”.

Este es apenas un extracto de las declaraciones del príncipe Harry, el tercero en la línea sucesoria del trono británico, orgulloso porque sus pulgares hábiles “habían matado gente” durante las veinte semanas que pasó como copiloto de un helicóptero Apache en Afganistán.

El relato publicado por la BBC hacia fines de enero, espeluznante por su banalización del mal, bien puede relacionarse con algunas de las conclusiones de una muestra que visité días pasados en la Fundación Proa. Se trata de las videoinstalaciones del nacido en territorio alemán, en 1944, Harun Farocki, presentadas como antesala de las charlas y talleres que dará en Buenos Aires en marzo. Justamente, en la sala 1 aparece la que Farocki llama Ojo/Máquina, un video de 15 minutos en el que, a pantalla partida, el artista muestra una serie de imágenes de misiles teledirigidos que son utilizadas por las fábricas de armas como estrategia de marketing. Se trata de misiles de alto alcance con una cámara instalada que muestra cómo se va acercando a su objetivo a miles de kilómetros de distancia. Con esto Farocki intenta llamar la atención en aquello que Jean Baudrillard ya había señalado en ocasión de la guerra del Golfo, es decir, estamos frente a guerras donde aparentemente no hay muertos, guerras asépticas, pulcras, donde el objetivo es “virtualizado” y se convierte en un escollo similar al que hay que sortear en un videojuego para pasar de nivel; simulaciones que hacen que un pulgar rápido pueda verse igualmente virtuoso frente a un comando que puede disparar fuego virtual o real; compromiso emocional cero frente a un enemigo que “sólo desaparece” en el radar de la computadora. Todo, claro, relatado a cientos o miles de kilómetros de distancia por la cadena de noticias que tiene compromiso ideológico y/o comercial con la guerra en cuestión.

Pero esa suerte de borramiento de las fronteras entre lo ficcional y lo real vinculado a las condiciones de la guerra aparece en otra de las videoinstalaciones de Farocki cuyo título es emblemático “Juegos Serios III: Inmersión”. Aquí el interés recae en una forma de terapia llevada adelante a través de la propuesta del Institute for Creative Technologies. Se trata de la utilización de realidad virtual como ayuda a soldados con trastorno de estrés postraumático en el contexto de la invasión a Irak. El soldado narra la situación traumática (por ejemplo, una explosión de coche bomba a metros de donde él hacía guardia) y esta es recreada minuciosamente a través de la realidad virtual. Una vez hecha la recreación, del mismo modo que ocurre con los videojuegos actuales, el soldado a través de una prótesis conectada a la computadora y parecida a unos anteojos, se inserta en un mundo virtual para “sentirse allí” y “vivenciar”, con fines terapéuticos, la situación que dio lugar al trauma. Se supone, entonces, que visualizadas virtualmente aquellas representaciones alojadas en su memoria, será posible resignificarlas de manera tal que puedan hacer que el paciente sobrelleve mejor el trauma en su vida diaria.

Dejando de lado la temática de la guerra pero con un mismo hilo conceptual, otra de las videoinstalaciones de Farocki consta de doce televisores ordenados cronológicamente en los que simultáneamente el autor muestra el modo en que el cine, desde los hermanos Lumiére en 1895 hasta Lars von Trier en 2000, ha mostrado a trabajadores saliendo de una fábrica. Además de las obvias diferencias técnicas y de enfoque, el hecho de que Farocki mezcle cine de ficción con documentales da a entender que el límite entre ellos es, al menos, difuso, y que en estos últimos no existe una representación de la realidad superadora de la narrativa de ficción.

Por último, y pasando de largo aquella videoinstalación en la que se compara el modo en que se produce la extracción de minerales en la actualidad, en Potosí, con lo que allí mismo se hacía en el siglo XVIII y quedara inmortalizado en un cuadro de Gaspar Miguel de Berrio, la última presentación de Farocki, titulada “Paralelo”, reflexiona acerca de los modos en que la animación digital puede transformar la realidad misma retomando así un debate que se había dado en su momento con la irrupción de la fotografía y el cine.

Pero esta muestra en la que Farocki recoge trabajados de sus últimos 10 años se acerca a temáticas que había trabajado ya mucho antes. Por ejemplo, en “El fuego inextinguible”, de 1969, un video, con una extensión de apenas 21 minutos, alcanza para interpelar ferozmente la relación existente entre gobierno e industria química, en particular, para la producción de Napalm. Asimismo, se muestra el modo en que el tipo de producción segmentada estaba pensada para que los científicos, estudiantes y empleados que trabajaran en la empresa, o bien no se dieran cuenta lo que estaban construyendo o bien, al estar tan desligados del producto final, se sientan meros espectadores sin responsabilidad alguna por las consecuencias futuras del producto.

Dejando de lado la cuestión estricta de la guerra y haciendo más hincapié en la importancia de la imagen en su relación con los medios de comunicación, en 1992 Farocki realizó “Videogramas de una revolución”, un video que recopila registros audiovisuales en el marco del derrocamiento de Ceaucescu en Rumania. Allí se encuentran videos oficiales de un discurso del dictador vitoreado en la plaza mientras se escuchan disparos y el griterío de una multitud, seguido de los planos de esa misma cámara que, obligada a no mostrar ningún tipo de disturbio, enfoca hacia la pared de un edificio mientras sólo se oye al propio Ceaucescu pidiendo a la gente que se siente y se calme. Estos registros oficiales son, a su vez, intercalados con otros en los que ciudadanos rumanos graban a través de sus arcaicas cámaras el modo en que la noticia de la revolución es transmitida por el noticiero, sin dejar de lado, por supuesto, las imágenes de los rebeldes que ocupan durante cinco días la televisión pública entendiendo que una revolución se hace también desde la imagen.

Este pequeño repaso por alguna de sus obras muestra que Farocki parece estar atravesado por elementos del pensamiento del filósofo Michel Foucault, desde la fábrica como institución de encierro al ojo deshumanizado de una cámara que controla y que, si con ello no alcanza, también registra cada momento de ese destino trágico en el que, viajando en la cabeza de un misil, se aproxima a su objetivo para destruirlo. Pero, por sobre todas las cosas, estas construcciones de Farocki retoman el ya clásico tópico de la filosofía que distingue lo real y lo aparente, sólo que aquí esta distinción aparece puesta en tela de juicio y se denuncia que lo que se considera verdadero es sólo aquello que el poder determina como verdadero y que las imágenes esconden un detrás que no es el de la realidad, sino el del poder que las emite. Un poder que no es nuevo pero que, en una cultura de la imagen donde aparentemente la condición de existencia está en el ser visibilizado, se sirve de la tecnología para mostrar todo salvo una sola cosa: a sí mismo.

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Título: Harun Farocki en Fundación Proa.
Autor: Hipermédula.
Fecha: 07/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, Fundación Proa y el Goethe-Institut presentan Harun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

En marzo, Farocki visita Buenos Aires para realizar un taller en la Universidad del Cine y presentar su último libro de ensayos, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora).

En el Auditorio Proa, dará una entrevista pública sobre su obra audiovisual.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).

Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina y ofrece una entrevista pública. Además, en la Universidad del Cine, dirige el workshop “El trabajo en una sola toma” junto con Antje Ehmann y participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), que reúne ensayos escritos entre 1980 y 2010.

Educación
De martes a viernes a las 17 hs., y los sábados y domingos a las 15 y a las 17 hs., el Departamento de Educación organiza visitas guiadas para público general. Los martes de estudiantes –día de admisión libre para estudiantes y docentes– pone a disposición del público material de referencia para profundizar en los temas desarrollados en la exhibición.

Para más información sobre visitas guiadas, horarios y actividades para escuelas e instituciones: http://proa.org / +54 11 4104 1041 / visitas@proa.org.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Créditos de la exhibición
Harun Farocki

Organización
Goethe-Institut Buenos Aires
Fundación Proa

Diseño expositivo y montaje 
Pablo Zaefferer
Soledad Oliva
Fundación PROA

Educación
Paulina Guarnieri 
Rosario García Martínez 
Camila Villarruel

Educadores 
Agostina Gabanetta
Mariano Gilmore 
Mercedes Longo Brea 
Laia Ross Comerma

Prensa 
Andrés Herrera
Jesica Eberbach 
Alejandro Grimoldi

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Título: Harun Farocki en Buenos Aires.
Autor: Embajada de Alemania.
Fecha: 06/02/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, el Goethe-Institut y Fundación Proa presentan /Harun Farocki/, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.
Invitado por el Goethe-Institut, en marzo Farocki visita Buenos Aires para realizar el workshop "El trabajo en una sola toma"

Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual en el Auditorio Proa.

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Título: Harun Farocki at Fundación Proa.
Autor: Inside Buenos Aires.
Fecha: 05/02/2013
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Ver nota original (Inside Buenos Aires.)

Fundación PROA in La Boca has recently inaugurated a new exhibition of renowned German video artist and filmmaker Harun Farocki. The exhibit consists of five video installations and screenings of his three latest films.

Farocki´s cinematographic universe is centered on the analysis of images produced by contemporary society and the forms of power involved in their production, exhibition and consumption. Eye/Machine II (2002), for example, examines the role of images and media in the construction of war, whilst Workers Leaving the Factory in Eleven Decades shows different representations of workers throughout film history.

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Título: Farocki: un mundo de apariencias que se confunde con lo real.
Autor: Ana Martínez Quijano.
Fecha: 05/02/2013
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El viernes, con un recorrido que culminó en un almuerzo frente al Riachuelo, la Fundación Proa con la colaboración del Instituto Goethe, presentó una exhibición del cineasta alemán Harun Farocki, un estudioso del poder que ejercen las imágenes en la sociedad. Sus obras analizan y a la vez estimulan el análisis de la imagen, desde los inicios del cine, a fines del siglo XIX, hasta la actual realidad virtual y los videojuegos. «Lo que hace Farocki es casi demasiado interesante para ser arte», escribieron en la revista de Arte y Diseño de «The New York Times», cuando hace poco más de un año el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó«Las imágenes de la guerra (a Distancia)», una gran retrospectiva del cineasta radicado en Berlín y, nacido en 1944, en la Checoslovaquia alemana de entonces.

Hoy, cinco video-instalaciones realizadas entre 2002 y 2012 se pueden ver en Buenos Aires. La exhibición incluye un ciclo de cine y el estreno de sus últimas tres películas, entre ellas «In Comparison», donde coteja la elaboración manual de ladrillos realizada por mujeres con la misma producción en una fábrica de alta tecnología. Los contrastes entre distintas épocas y situaciones económicas, sociales y políticas, son temas que aborda el cineasta, en ocasiones, utilizando el recurso de dividir en dos la pantalla para provocar al espectador con una visión simultánea y, como en una gesta deportiva, obligarlo a tomar partido.

«Farocki llegará en marzo, cuando en la Argentina ya sepan quién es. Para entonces, el público podrá dialogar sobre la obra», anuncia la presidente de Proa, Adriana Rosenberg. Pero aquí ya tiene sus fans, dispuestos a asegurarque Farocki logra prescindir de la subjetividad, para mostrar «lo que está aquí, lo que se ve».

No obstante, Farocki se dedica más bien a exhibir lo que no está, lo que suele permanecer oculto. En una de sus instalaciones presenta una serie de doce pantallas, y en primer lugar figuran las imágenes de «La salida de la fábrica» (1895), la primera película de la historia del cine de los hermanos Lumière.

El film, lejos de ser un verídico documental, está allí para subrayar que esa puesta en escena en apariencia espontánea, fue filmada varias veces y engaña al crédulo espectador. Más allá de denunciar la cuidada y estetizada puesta en escena y la mentira del presunto documental -de hecho su último libro de ensayos que presentará en Buenos Aires se llama «Desconfiar de las imágenes»-,el concepto que elabora Farocki es la relación del hombre con el trabajo, los cambios que implica el trabajo seriado de la sociedad industrial. «Tal vez, al observar los movimientos bajo otra luz, descubriríamos que esos hombres y mujeres en apariencia felices son prisioneros a quienes se les ha concedido unas pocas horas de libertad», observa David Oubiña en su texto «Una juguetería filosófica». Y refiriéndose a los Lumière señala: «No dejan de ser culpables de haber pasado por el despedazamiento del tiempo y la mutilación de los movimientos para luego ensamblarlos como el doctor Frankestein».

En la misma instalación se proyectan los trabajadores de «Metrópolis» de Fritz Lang y «El desierto rojo de Antonioni». El cine nace en plena época industrial y su arribo coincide con los cambios fundamentales para la humanidad que provoca la producción en serie. El cineasta postula que las tres pautas del mercado, «producción, registro y consumo», también se aplican al cine. Con sus denuncias al mercado, Farocki se distanció de sus pares, Herzog, Wenders yFassbinder, pero admira a Jean-Luc Godard, cuando dice que no hay representación del trabajo en el cine. El francés amaba además la inmediatez del video y, como el alemán con sus «ensayos», hizo un cine que reflexiona sobre el propio cine.

Con la intención de movilizar al espectador y lograr que su mirada se concentre en determinados aspectos de la configuración de la realidad, Farocki, incursiona en el territorio del videoarte y utiliza sus mismas estrategias, sin dejar de lado las del cine. La estructura narrativa de «Silver and the Cross» gira en torno del trabajo de extracción de plata en una mina de Potosí y, mientras las imágenes se regodean sin prejuicios en la belleza de una pintura realizada en 1758 por Gaspar Miguel de Berrío, en destacado contraste, se muestra el transcurrir de la vida en la ciudad de hoy. Es un ejemplo de la ambivalencia que plantea Pascal Bonitzer entre el cine y la pintura, «el discurso a dos voces, mezcla inestable entre lo alto (la pintura) y lo bajo (el cine), entre el movimiento (el plano) y la inmovilidad (el cuadro). Ambivalencia cuyo emblema es el oximoron, el cuadro viviente, en tanto movimiento inmóvil».

Todo artista visual arrastra la carga de la historia del arte y Farocki sostenía hace unos años:«Mis películas han sido hechas contra el cine y la televisión».

La muestra de Proa se abre con una inmensa pantalla donde se proyectan en secuencia rápida, las imágenes de «Eye / Machine II (Ojo / Máquina II)» video-instalación conformada por material de archivo, documentos industriales y militares que se entrecruzan con los propios films, algunos, grabados por cámaras implantadas en misiles o con simulaciones digitales. En la obra, el reciclaje de imágenes documentales tiene su razón de ser, deja a la vista todo el horror que de otro modo el cine no alcanza a revelar.

Según explican en Proa, Farocki aprendió la lección del «Mingitorio» de Marcel Duchamp y su resignificación: «Al sacar la imagen fuera del contexto habitual donde tendrían una determinada significación adquieren otro sentido».

Más allá de dejar al desnudo algunas reglas del consumo y las estrategias de marketing para«sobrevivir al capitalismo tardío», la muestra brinda ejemplos sobre la simulación, tan perfecta a medida que la tecnología se perfecciona, que resulta imposible discernir en ocasiones qué es real y qué es ficticio. «Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión)» relata una historia verídica: la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes, incentivados por las imágenes generadas por computadoras, vuelven a la guerra, reviven el trauma al mejor estilo freudiano. Supuestamente la elaboración de las situaciones dramáticas implica la curación. Pero implica una pretensión muy fuerte: sustituir las imágenes de la memoria, el recuerdo de las bombas, el sonido y el paisaje real de la guerra, por inocentes imágenes de juguete.

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Título: Un original videoartista que ilumina el lado más oscuro de las imágenes.
Autor: Natalia Páez.
Fecha: 04/02/2013
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Cinco videoinstalaciones realizadas durante la última década en las que el cineasta alemán reflexiona sobre el universo conceptual de la imagen se inauguraron este fin de semana en la Fundación Proa, en el barrio de La Boca.

La imagen muestra una fábrica del siglo XIX, de la que salen los trabajadores, mirada gacha, después de una jornada laboral. La escena tomada del primer documental de la historia –La sortie des usines Lumière à Lyon– de los hermanos Lumière (1895) dura 45 segundos y muestra a unos 100 empleados de una fábrica de artículos fotográficos de Lyon saliendo por dos portones y abandonando la imagen por ambos lados. En otros once televisores, y separados por décadas, otras imágenes muestran escenas similares. De películas como Metropolis de Fritz Lang (1927), hasta el drama musical Bailarina en la oscuridad del danés Lars von Trier, protagonizada por la cantante Börk (2000). Se trata de la instalación Trabajadores saliendo de la fábrica (1995) y su autor es uno de los artistas más radicales de la escena visual actual. Se trata de Harun Farocki, nacido en 1944 en la región checoslovaca entonces anexada a Alemania, y reconocido como uno de los más disruptores representantes del cine experimental.
Invitado por la Fundación Proa y el Goethe-Institut presenta su primera exhibición individual en la Argentina y en marzo visitará el país para dar charlas públicas. El sábado pasado inauguró esta atractiva exhibición que puede visitarse en Proa, Pedro de Mendoza 1929, del barrio porteño de La Boca.
La obra de Farocki está centrada en el análisis de las representaciones visuales y las imágenes que produce la sociedad contemporánea. Intenta revelar qué formas de poder se involucran en la producción, el registro y el consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Un detalle que logra revelar es que aquella, que fue la primera escena del cine documental, luego no lo fuera realmente, sino que se trató de una puesta en escena de los Lumière, en la que los trabajadores, avisados, en algunos casos fueron a trabajar con sus hijos para que salieran en la filmación. Esto también habla de la construcción de una imagen y su ideología. Y en esto se basan las reflexiones del artista.
La muestra presenta otras cuatro videoinstalaciones del mismo artista realizadas en la última década. Entre ellas Eye/ Machine II (Ojo/ Máquina II) realizada en 2002, cuya duración es de 15 minutos, donde el artista muestra un abanico de imágenes bélicas históricas y actuales como también otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simuladores de computadora. Lo novedoso de esta película es que se presenta en dos videos sincronizados y las imágenes plantean cuál es su poder en la construcción de la idea de la guerra.
El trabajo como tema también está presente en The Silver and the Cross, otra instalación en la que Farocki examina una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata de una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida y la explotación del trabajador en el siglo XVIII con algunas imágenes de la vida actual.
Paralell, la última videoinstalación realizada por Farocki, es un ensayo sobre el perfeccionamiento que ha tenido en muy poco tiempo la imagen digitalizada, animada por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, el artista se pregunta ahora si con la animación se puede superar la realidad misma. Puede verse entonces un árbol desde las primeras computadoras de la década del '80 hasta un árbol animado por las de última generación.
Llegado de la antigua Checoslovaquia, Farocki estudió en la Academia de la televisión y cine alemán de Berlín, desde 1966 hasta 1968. Entre 1974 y 1984 fue redactor de la célebre revista de cine Filmkritik; sus artículos se destacaron por el rigor y el compromiso moral. Dio clases en destacadas casas de estudio en Düsseldorf, capital de las artes mundial. Durante seis años (de 1993 a 1999) enseñó en Berkeley, en la Universidad de California, Estados Unidos.
Empezó a hacer cine experimental conceptual y de denuncia. La mayor parte de su obra es documental. En un principio de su carrera se asumió muy inspirado por la forma cinematográfica de Jean-Luc Godard y se hicieron escandalosamente polémicas sus declaraciones en contra del cine de algunos famosos realizadores como Rainer Werner Fassbinder y Wim Wenders por entender que ellos hacen "la película que todo el mundo puede esperar".
En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos Serios III: Inmersión, 2009, 20 minutos) muestra la sala de un investigador del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la Guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion cuestiona la posibilidad de recrear, e incluso sustituir, las imágenes de la memoria por medio de la tecnología de realidad virtual.
En marzo, traído por el Goethe Institut, Farocki se presentará en una entrevista pública en el auditorio Proa. También estará en la Universidad del Cine, donde dirigirá el workshop “El trabajo en una sola toma” junto al investigador Antje Ehmann; y el 14 de marzo participará del lanzamiento de su antología Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) que reúne sus escritos publicados entre 1980 y 2010.
Respecto de su obra dedicada a la salida de trabajadores de las fábricas, Harun Farocki ha dicho: "Cuando se trata de conflictos sociales, la escena delante de una fábrica es muy significativa. Cuando se trata de la vida privada de un personaje de película, que en realidad comienza cuando ha terminado el trabajo, la fábrica queda relegada a un segundo plano. En Clash by Night, de Fritz Lang (1952) se ve a Marilyn Montoe en la línea de montaje, saliendo de la fábrica y hablando acerca de eso. Pero la existencia de fábricas y la existencia de estrellas de cine son incompatibles. Una estrella de cine trabajando en una fábrica evoca un cuento de hadas en el que la princesa debe trabajar antes de cumplir con su verdadero destino. Las fábricas, y toda la cuestión del trabajo, se encuentran en los márgenes de la Historia del Cine."

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Título: Harun Farocki en Proa.
Autor: Martín Volman
Fecha: 04/02/2013
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“Farocki no hace otra cosa que tomar imágenes de diferentes lugares, pero puestas aquí —señala las videoinstalaciones—, se resignifican por completo, aparecen una pluralidad de sentidos apenas afecto el dispositivo cinematográfico o videográfico”.

Fragmento de Nota de Telam

Tuve el gusto de ver algo de él en Berlin pero no lo recordaba mucho. Creo que más que no es solo un cineasta o artista, sino también y sobre todo un gran pensador de la imagen, al estilo de Godard.

Se pueden ver cinco video instalaciones. En unas semanas más se proyectarán algunas de sus películas más recientes y en Marzo habrá una entrevista pública. Todo en Proa.

En la primera instalación Eye / Machine II, del 2002, a dos pantallas , muestra un simulador en la que se puede ver la trayectoria de un misil, mientras en la otra pantalla se van intercalando distintas imágenes relacionadas a la guerra. Muestra la relación dialéctica entre la producción y la guerra, entre el capitalismo y la industria belica, pero Farocki no da su juicio de valor, sino que toma cierta distancia. Algo interesante para destacar es que las imágenes no fueron tomadas por él, sino que recurre al apropiacionismo, tan de moda en la década del 70 con el arte conceptual. Juega con las dos pantallas mostrando el hombre vs. la maquina/tecnología, el sector militar vs. el sector civil

Continuando en la Sala 2 con Workers Leaving the Factory in Eleven Decades(2006), se pueden ver doce televisores, uno al lado de otro, todos del mismo formato, con imágenes tanto en blanco y negro como en color. ¿Qué muestran? Fragmentos de películas en las que aparecen los trabajadores(los televisores están ordenados cronológicamente según el año de la película , pero no es eso. Es una crítica a la historia del cine. Farocki parece preguntarse y criticar por qué nunca en la historia del cine aparecen los obreros o trabajadores literalmente. No me sale otra respuesta que para ocultar la enajenación y explotación.

Serious Games II: Inmersion(2009) es la tercer instalación que se puede ver. Estas imágenes sí fueron filmadas y guionistas por el. Muestra un (aparentemente ex) soldado haciendo uso de la realidad virtual en su tratamiento terapéutico para superar el stress post-traumatico de la guerra. Se le hace revivir una y otra vez el trauma para poder rearmar la situación. Así como en la primer instalación “jugaba” entre la realidad civil y la belica, en esta lo hace entre la realidad virtual y el ejercito. Se pregunta por el uso de la tecnología, ya no en la conflicto propiamente dicho(como antes), sino en el tratamiento post-conflicto.

Interesante es la ironía del título: Serious Games que no hace falta explicarlo, creo.

El anteultimo video es The Silver and the Cross(2010) que me hizo pensar en Joao Salgado, muestra el trabajo forzado a partir de la obra de Gaspar Miguel de Berrio(Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa del Potosí). La obra gira alrededor de la mina de plata de Potosí donde compara la situación (laboral) actual con la que está representada en la pintura.

La ultima instalación que se puede ver, Parallel(2012), hace reflexionar nuevamente sobr el uso de la tecnología en las imagenes. Ya no en el uso de las imagenes en la explotación laboral, conflictos armados o en la realidad virtual, sino en las imagenes animadas por computadoras y ahí Farocki se pregunta por el caracter de realidad que tienen o no estas “nuevas” imagenes. ¿Sigue existiendo el concepto de mimesis? ¿La imagen digital supera a la realidad? ¿Este tipo de imagenes produce o refleja una realidad “más real”?

Farocki creo que aparte de reflexionar sobre la explotación laboral, la industria belica, la guerra y el capitalismo nos deja pensando en el uso y abuso de las imagenes, o como dice Ricardo Parodi: “Realiza una reflexión de la imagen sobre la imagen misma” y creo que a diferencia de muchos otros que lo intentaron, lo logra porque toma cierta distancia y le otorga un gran protagonismo al espectador.

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Título: Farocki, un videasta que desconfía de las imágenes.
Autor: Resistencia Huemul.
Fecha: 02/02/2013
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¿Para qué sirve una imagen? Contesta con su obra el histórico cineasta Harun Farocki, presente desde hoy en la Fundación Proa. Será por la tarde, cuando inaugure la muestra que lleva su nombre y que comprende cinco grandes video-instalaciones, más el ciclo de cine "Harun Farocki: cuando la imagen se revela", con tres de sus últimas películas.

Injustamente desconocido en América Latina, Farocki es uno de los personajes más importantes del cine y video-arte contemporáneos. Descreído de las categorías, el artista mezcla en sus obras un poco de todo: filmaciones de archivos, fragmentos de video-juegos, fragmentos de documentales y hasta de películas dramáticas (como en la instalación que incluye Bailarina en la oscuridad, la película de Lars Von Trier).

Farocki también intenta, a través de sus trabajos, dejar al descubierto la ideología de una imagen y lo que va por detrás de la técnica que forma esa imagen. Esto puede verse en la exposición de Proa, por ejemplo, en el trabajo "La plata y la cruz", basado en la antigua pintura Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa del Potosí, de Miguel De Berrío. "En la imagen se muestran los barrios de los trabajadores pero no se ven mujeres ni niños, ni tampoco el ganado", escribe Farocki. "Me parece razonable suponer que un episodio que fue el genocidio más grande de la Historia -el descubrimiento de América-debería mencionarse en alguna parte de esta imagen". Por eso el cineasta presenta, en esta obra, dos proyecciones con dos puntos de vista simultáneos, que recorren toda la pintura de De Berrío centímetro a centímetro, con grandes planos con zoom. Algunos llaman a esto "la doble vida de una imagen": porque ella tiene algo de "verdad" -basada en la realidad que nos rodea-, y mucho de "oscuridad", escondida en eso que toda imagen arrastra: lo borroso, lo que no quiere decir pero que, igual, aparece. La imagen sólo nos tira una línea, nos da un indicio; nosotros completamos el resto con nuestra imaginación (por eso, dicen por ahí: "Para saber, hay que imaginar").

Farocki lo comprende perfectamente, así como también sabe que una técnica puede, a veces, generar nuevas ideologías, y nuevas estructuras de pensamiento. Y esto se ve clarito en Proa, en una poderosa video-instalación: "Juegos serios III: inmersión". Para hacerla, Farocki visitó un taller donde se desarrollaba un tratamiento terapéutico con inmersiones en realidades virtuales, destinado a veteranos de la guerra de Irak. Lo que se dice, una terapia virtual para soldados. "Cuénteme qué recuerda", le dice, en la obra, el psicólogo al soldado; y él, con una especie de casco-pro-virtual puesto, le va describiendo las escenas dolorosas que vivió durante la guerra. Su mente está ahí, gracias a ese "casco" y a la inmersión en otra realidad, la virtual. ¿Consecuencias de la utilización de esta técnica...? Darle un nombre a la angustia vivida. Elaborar un trauma.

Crítico y radical, Farocki se distancia de los grandes popes del cine alemán -como Rainer Fassbinder o Werner Herzog-, tiene una preocupación constante por las imágenes como instrumento de control militar y social, por los movimientos invisibles del dinero y las mercancías, y por la naturaleza de la imagen y la mirada. Por todo esto, prepárese, si va a Proa: Farocki es incisivo. Eso sí, vaya con tiempo: cada video lleva lo suyo.

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Título: Farocki, un videasta que desconfía de las imágenes.
Autor: Mercedes Pérez Bergliaffa
Fecha: 02/02/2013
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Su obra busca revelar las formas de poder involucradas en la producción audiovisual.

¿Para qué sirve una imagen? Contesta con su obra el histórico cineasta Harun Farocki, presente desde hoy en la Fundación Proa. Será por la tarde, cuando inaugure la muestra que lleva su nombre y que comprende cinco grandes video-instalaciones, más el ciclo de cine “Harun Farocki: cuando la imagen se revela”, con tres de sus últimas películas.

Injustamente desconocido en América Latina, Farocki es uno de los personajes más importantes del cine y video-arte contemporáneos. Descreído de las categorías, el artista mezcla en sus obras un poco de todo: filmaciones de archivos, fragmentos de video-juegos, fragmentos de documentales y hasta de películas dramáticas (como en la instalación que incluye Bailarina en la oscuridad, la película de Lars Von Trier).

Farocki también intenta, a través de sus trabajos, dejar al descubierto la ideología de una imagen y lo que va por detrás de la técnica que forma esa imagen. Esto puede verse en la exposición de Proa, por ejemplo, en el trabajo “La plata y la cruz”, basado en la antigua pintura Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa del Potosí, de Miguel De Berrío. “En la imagen se muestran los barrios de los trabajadores pero no se ven mujeres ni niños, ni tampoco el ganado”, escribe Farocki. “Me parece razonable suponer que un episodio que fue el genocidio más grande de la Historia –el descubrimiento de América–debería mencionarse en alguna parte de esta imagen”. Por eso el cineasta presenta, en esta obra, dos proyecciones con dos puntos de vista simultáneos, que recorren toda la pintura de De Berrío centímetro a centímetro, con grandes planos con zoom. Algunos llaman a esto “la doble vida de una imagen”: porque ella tiene algo de “verdad” –basada en la realidad que nos rodea–, y mucho de “oscuridad”, escondida en eso que toda imagen arrastra: lo borroso, lo que no quiere decir pero que, igual, aparece. La imagen sólo nos tira una línea, nos da un indicio; nosotros completamos el resto con nuestra imaginación (por eso, dicen por ahí: “Para saber, hay que imaginar”).

Farocki lo comprende perfectamente, así como también sabe que una técnica puede, a veces, generar nuevas ideologías, y nuevas estructuras de pensamiento. Y esto se ve clarito en Proa, en una poderosa video-instalación: “Juegos serios III: inmersión”. Para hacerla, Farocki visitó un taller donde se desarrollaba un tratamiento terapéutico con inmersiones en realidades virtuales, destinado a veteranos de la guerra de Irak. Lo que se dice, una terapia virtual para soldados. “Cuénteme qué recuerda”, le dice, en la obra, el psicólogo al soldado; y él, con una especie de casco-pro-virtual puesto, le va describiendo las escenas dolorosas que vivió durante la guerra. Su mente está ahí, gracias a ese “casco” y a la inmersión en otra realidad, la virtual. ¿Consecuencias de la utilización de esta técnica…? Darle un nombre a la angustia vivida. Elaborar un trauma.

Crítico y radical, Farocki se distancia de los grandes popes del cine alemán –como Rainer Fassbinder o Werner Herzog–, tiene una preocupación constante por las imágenes como instrumento de control militar y social, por los movimientos invisibles del dinero y las mercancías, y por la naturaleza de la imagen y la mirada. Por todo esto, prepárese, si va a Proa: Farocki es incisivo. Eso sí, vaya con tiempo: cada video lleva lo suyo.

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Título: Cómo reflexionar sobre las imágenes.
Autor: Página 12.
Fecha: 02/02/2013
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Hoy se inaugura una muestra del gran cineasta alemán, de quien también se verán tres de sus films-ensayos más recientes.

Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, en las que el cineasta alemán Harun Farocki –dueño de una estética tan propia como particular– reflexiona sobre el universo conceptual de la imagen, se inauguran hoy a las 18 en la Fundación Proa (Av. Don Pedro de Mendoza 1929) y marcarán el inicio de la temporada 2013 de ese espacio de arte de La Boca.

Se trata de la primera exhibición individual en Argentina de este artista, que se combina con un ciclo de cine de sus últimas tres realizaciones, lo que dará un panorama completo de su complejo imaginario centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

Invitado por el Instituto Goethe, Farocki (nacido en 1944 en Novy Jicin, una localidad de Checoslovaquia anexada entonces a Alemania) llegará al país en marzo para realizar el workshop “El trabajo en una sola toma” y presentar su último libro de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) el jueves 14 en la Universidad del Cine. Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual el sábado 16 de marzo en el Auditorio Proa.

Farocki es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual y su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea: “Realiza una reflexión de la imagen sobre la imagen misma”, sintetiza el académico Ricardo Parodi, especialista en su obra. “Simplemente si tomamos una cierta distancia con respecto a las identificaciones masivas que, en la mayoría de los casos, nos propone el dispositivo televisivo o fílmico, otras cosas comienzan a emerger, otro tipo de lectura es posible”, enfatiza Parodi, en pos de desmenuzar la obra del artista.

En más de un centenar de films, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. “Farocki no hace otra cosa que tomar imágenes de diferentes lugares, pero puestas aquí –señala las videoinstalaciones–, se resignifican por completo, aparecen una pluralidad de sentidos apenas afecto el dispositivo cinematográfico o videográfico”. Como narrador, este cineasta de familia checa desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición en la Fundación Proa presenta cinco instalaciones realizadas en la última década: Eye / Machine II (Ojo / Máquina II) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas), una de las obras más emblemáticas de Farocki, que muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de una misma temática, desde los hermanos Lumière a Charles Chaplin. El trabajo como cuestión también está presente en The Silver and the Cross (La plata y la cruz), donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío, de 1758, que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual.

Parallel (Paralelo) –la última videoinstalación realizada por Farocki en 2012– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. “Inmersión”, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

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Título: Harun Farocki. Instalaciones y films.
Autor: Revista Plot.
Fecha: 31/01/2013
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LA PRESENTACIÓN DE VIDEOINSTALACIONES DE HARUN FAROCKI, JUNTO A UN CICLO DE CINE QUE ESTRENA SUS ÚLTIMAS REALIZACIONES. DESDE WORKERS LEAVING FACTORY IN ELEVEN DECADES (2006), HASTA IMMERSION (2009) Y PARALLEL (2012), ESTAS CINCO INSTALACIONES NOS ACERCAN AL COMPLEJO Y ACTUAL MUNDO DEL ARTISTA.
ORGANIZACIÓN: GOETHE INSTITUT BUENOS AIRES – UNIVERSIDAD DEL CINE – PROA

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Título: Harun Farocki.
Autor: Fun Mag.
Fecha: 31/01/2013
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La presentación de videoinstalaciones de Harun Farocki, junto a un ciclo de cine que estrena sus últimas realizaciones, es el evento destacado de los meses de febrero y marzo de 2013.

Desde Workers Leaving Factory in Eleven Decades (2006), hasta Immersion (2009) y Parallel (2012), estas cinco instalaciones nos acercan al complejo y actual mundo del artista.

En marzo, y con la presencia de Farocki en Argentina, Proa cine presenta un ciclo dedicado a su filmografía reciente.

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Título: Harun Farocki.
Autor: Arte Online.
Fecha: 31/01/2013
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Proa inaugura la temporada 2013 el 2 de febrero con la presentación de cinco videoinstalaciones del cineasta y artista Harun Farocki. Invitado por el Goethe-Institut, en marzo, Farocki estará en la Argentina para presentar la exhibición y un ciclo de cine que estrena sus tres últimas realizaciones.
Considerado uno de los artistas más relevantes en la escena actual, Farocki se destaca por su creación cinematográfica como director, la realización de videoinstalaciones y su producción teórica a través de ensayos y escritos sobre cine. Desde sus inicios a fines de los años 60, su obra tiene un fuerte acento político tanto por sus temas –ya sea la guerra, el trabajo o los medios– como por el tratamiento de la imagen. Farocki interroga las imágenes, examina el modo en el que se crean, circulan y consumen, y construye una mirada sobre la mirada, un estudio inquietante sobre cómo las distintas técnicas audiovisuales configuran el mundo contemporáneo y a nosotros mismos.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires, la Universidad del Cine y Fundación Proa, la exhibición de Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Instalaciones
Eye / Machine II, 2002. 15 min.
Workers Leaving Factory in Eleven Decades, 2006. 36 min
Serious Games: Immersion, 2009. 20 min
The Silver and the Cross, 2010. 17 min
Parallel, 2012. 17 min

Filmes
Aufschub, 2007. 40 min
Zum Vergleich, 2009. 61 min
Ein neues Produkt, 2012. 37 min

Sobre Harun Farocki
Nació en 1944 en Novi Jicin, actual República Checa. En 1966 entró a la Academia de Cine y Televisión (DFFB) en Berlín, de la que fue expulsado en 1968 por razones políticas. Farocki ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.
Las primeras películas de Farocki están marcadas por las ideas de la revolución cultural formuladas por la izquierda radical de la época. Fuego inextinguible (1968-69), sobre la fabricación de napalm para su uso en la guerra de Vietnam, toma uno de los temas por excelencia del movimiento estudiantil de esos años.
Paralelamente, realiza ensayos cinematográficos que cuestionan el uso del cine como medio pictórico. A través del montaje y la composición de imágenes filmadas y de archivo, Farocki produce un subtexto que deja al descubierto los contextos de significación técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes. En obras como Videogramas de una revolución (1992), realizada enteramente con found footage –imágenes tomadas de la televisión–, Farocki configura un orden narrativo completamente nuevo. En estos trabajos, tematiza las interacciones entre los procesos históricos y su representación en los medios.
Desde finales de la década de 1990, Farocki profundiza en la creación de obras en video para contextos de exhibición, como la Documenta 10, en 1997. Sus últimas instalaciones tratan acerca de la instrumentalización de la cámara como herramienta de supervisión y control: I Thought I Was Seeing Convicts (2001) revela la transición de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control por medio del uso de imágenes de video de una cámara de seguridad. Del mismo modo, Eye / Machine (2002) muestra hasta dónde ha progresado el uso de imágenes con fines de supervisión técnica en los sectores civil y militar.

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Título: Harun Farocki en Buenos Aires: videoinstalaciones, filmes, un workshop y libro nuevo
Autor: Goethe-Institut.
Fecha: 31/01/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, el Goethe-Institut y Fundación Proa presentanHarun Farocki, la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.
Invitado por el Goethe-Institut, en marzo Farocki visita Buenos Aires para realizar el workshop "El trabajo en una sola toma" y presentar su último libro de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) en la Universidad del Cine. Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual en Auditorio Proa.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires y Fundación Proa, la exhibición Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris – Organización Techint.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción,registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición que se puede visitar en Fundación Proa presenta cinco instalaciones de Farocki realizadas en la última década. En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades(Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel (Paralelo, 2012, 17 min.).

Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica. El trabajo como cuestión también está presenta en The Silver and the Cross, donde Farocki examina exhaustivamente una pintura de Gaspar Miguel de Berrío de 1758 que retrata la extracción de plata en una mina de Potosí, comparando las condiciones de vida en el siglo XVIII con el relato de la ciudad actual. Parallel –la última videoinstalación realizada por Farocki– es un ensayo sobre el estatuto actual de las imágenes animadas por computadora. Si en el cine y la fotografía se cuestionaba su capacidad de representar la realidad, ¿la imagen generada digitalmente puede superar la “realidad” misma?

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

Invitado por el Goethe-Institut, Farocki se presenta en marzo en la Argentina. El jueves 14 de marzo participa del lanzamiento de su última antología, Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora), en la Universidad del Cine; y el sábado 16 de marzo ofrece una entrevista pública en Auditorio Proa. Además, en la Universidad del Cine, dirigirá el workshop El trabajo en una sola toma junto con Antje Ehmann, cuyos resultados se proyectan el viernes 22 de marzo a las 18 hs. con entrada gratuita en la Universidad del Cine.

HARUN FAROCKI. INSTALACIONES / CINE
Inauguración: Sábado 2 de febrero de 2013, 18 hs. Hasta marzo de 2013
Organización: Goethe-Institut Buenos Aires / Fundación Proa
Auspicia Tenaris – Organización Techint

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Título: Harum Farocki en Buenos Aires .
Autor: Mirta Herrero.
Fecha: 30/01/2013
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, el Goethe-Institut y Fundación Proa presentan "Harun Farocki", la primera exhibición individual del artista en la Argentina. Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

Invitado por el Goethe-Institut, en marzo Farocki visita Buenos Aires para realizar el workshop "El trabajo en una sola toma" y presentar su último libro de ensayos "Desconfiar de las imágenes" (Caja Negra Editora) en laUniversidad del Cine. Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual en Auditorio Proa.

Harun Farocki (Alemania, 1944) es considerado uno de los artistas más radicales de la escena actual. Su obra está centrada en el análisis de las representaciones audiovisuales y las imágenes producidas por la sociedad contemporánea. En más de un centenar de filmes, realizaciones para la televisión, videos, instalaciones y ensayos sobre cine, Farocki busca revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki, como narrador, desaparece detrás de las imágenes; más que explicar, se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

La exhibición se puede visitar en Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929 (y Caminito), Buenos Aires, demartes a domingos y feriados, de 11 a 19 hs.
Visitas guiadas: Martes a viernes, 17 hs. y sábados y domingos, 15 y 17 hs.

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Título: Harun Farocki. Videoinstalaciones y filmes.
Autor: Guía Senior.
Fecha: 29/01/2013
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Proa inaugura la temporada 2013 el 2 de febrero con la presentación de cinco videoinstalaciones del cineasta y artista Harun Farocki. Invitado por el Goethe-Institut, en marzo, Farocki estará en la Argentina para presentar la exhibición y un ciclo de cine que estrena sus tres últimas realizaciones.
Considerado uno de los artistas más relevantes en la escena actual,Farocki se destaca por su creación cinematográfica como director, la realización de videoinstalaciones y su producción teórica a través de ensayos y escritos sobre cine. Desde sus inicios a fines de los años 60, su obra tiene un fuerte acento político tanto por sus temas -ya sea la guerra, el trabajo o los medios- como por el tratamiento de la imagen. Farocki interroga las imágenes, examina el modo en el que se crean, circulan y consumen, y construye una mirada sobre la mirada, un estudio inquietante sobre cómo las distintas técnicas audiovisuales configuran el mundo contemporáneo y a nosotros mismos.

Organizada por el Goethe-Institut Buenos Aires, la Universidad del Cine y Fundación Proa, la exhibición de Harun Farocki cuenta con el auspicio de Tenaris -Organización Techint.

FilmesInstalaciones
Eye / Machine II, 2002. 15 min.
Workers Leaving Factory in Eleven Decades, 2006. 36 min
Serious Games: Immersion, 2009. 20 min
The Silver and the Cross, 2010. 17 min
Parallel, 2012. 17 min

Aufschub, 2007. 40 min
Zum Vergleich, 2009. 61 min
Ein neues Produkt, 2012. 37 min

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Título: Harun Farocki en Proa.
Autor: Cristina Civale.
Fecha: 29/01/2013
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Instalaciones y films de Harun Farocki (Alemania, 1944), uno de los artistas más radicales de la escena contemporánea, se presentan este sábado en Fundación Proa y constituyen la primera apuesta fuerte del año en lo que hace a exhibiciones en Buenos Aires. La muestra podrá visitarse hasta finales de marzo.

Farocki llegará a la ciudad en marzo para dar un taller en la Universidad de Cine y para presentar su último libro Desconfiar de las imágenes en el auditorio de Proa. El libro compila ensayos del artista desde 1980 hasta 2010.

En tanto se podrán apreciar sus obras, cinco de ellas instalaciones que son la marca visible de una carrera tumultuosa que incluye videos, realizaciones para televisión, películas y ensayos sobre cine. Su preocupación central como artista es la de revelar las formas de poder involucradas en la producción, registro y consumo de las imágenes, desde los comienzos de la historia del cine hasta los videojuegos y la realidad virtual. Farocki se preocupa por hacer visible aquello que la imagen oculta.

En la sala 1, la obra Eye / Machine II (Ojo / Máquina II, 2002, 15 min.) utiliza un vasto repertorio de imágenes bélicas históricas y actuales, otras grabadas por cámaras implantadas en misiles y simulaciones por computadora. Presentadas en dos videos sincronizados, las imágenes virtuales y las registradas en el campo de batalla a lo largo de la historia no dejan de plantear cuál es su poder en la construcción y la ejecución de la guerra.

La segunda sala exhibe las instalaciones Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, 36 min.), The Silver and the Cross (La plata y la cruz, 2010, 17 min.) y Parallel(Paralelo, 2012, 17 min.). Workers…, una de las obras más emblemáticas de Farocki, muestra en doce pantallas, simultáneamente, distintas representaciones de los trabajadores en la historia del cine con una misma temática: escenas de obreros saliendo de la fábrica.

En la última sala, Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión, 2009, 20 min.) muestra la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes recrean las situaciones dramáticas con imágenes generadas por computadoras. Immersion, finalmente, cuestiona la posibilidad de recrear e, incluso, sustituir las imágenes de la memoria por medio de las tecnologías de realidad virtual.

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Título: Oferta y demanda al ritmo del marketing.
Autor: Alicia de Arteaga.
Fecha: 28/01/2013
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Si hay que marcar un punto de inflexión en la relación del público con los museos es la retrospectiva de Antonio Berni en los años 90, cuando Jorge Glusberg era director del Bellas Artes, visitada por 350.000 personas.

Al imán imbatible de la obra del rosarino se sumaba la tendencia internacional de esas exposiciones millonarias bautizadas de "blockbuster", como Matisse, Picasso y Manet, que habían confirmado, por si falta hiciera, que el arte era pasión de multitudes.

Desde entonces, la oferta atendió a la demanda creciente y las muestras temporarias consolidaron la audiencia que las colecciones permanentes no podían multiplicar. En Buenos Aires, el año último fueron Caravaggio, Rafael, Tiziano, Giacometti y Tracey Emin. Ya está en las gateras de Malba una excepcional retrospectiva de Adriana Varejao, intensa artista de Brasil.

En los últimos años, estrategias de visibilidad como la Noche de los Museos sumaron un público no habitué atraído por la curiosidad, pero también deseoso de ser parte de la "experiencia" del arte.

Pero ninguna de estas razones es tan poderosa como la certeza de saber que la visita a los museos se ha convertido en una opción ganadora en la agenda del tiempo libre.

Ése es el quid de la cuestión y explica por qué el ministro Lombardi es un agitador permanente de las actividades culturales de la ciudad; por qué Eduardo Costantini peleó hasta ganar el permiso de ampliación del Malba, y por qué se consolida la "milla sur" con mojones imperdibles como la Usina del Arte, el Faena Arts Center, el Mamba, el nuevo Macba de arte geométrico y la meca de Proa, en la Vuelta de Rocha, La Boca.

Finalmente, esta expansión de la oferta para satisfacer la demanda coincide con otros cambios profundos en la vivencia de las ciudades lanzadas a competir en una carrera de marketing cuyo target son locales y turistas.

La industria sin chimeneas y los museos van de la mano. Y si no, miren el caso español.

España ostenta el récord de instituciones inauguradas mientras duró la bonanza económica: del "Guggi" de Bilbao al Thyssen de Madrid; del Musac de León al Picasso de Málaga; más la Ciudad de las Artes de Calatrava en Valencia, la ampliación del Reina Sofía firmada por Jean Nouvel y el espectáculo de la Caixa Forum en el Paseo Prado proyectada por la dupla de Basilea: Herzog & De Meuron.

Por último, last but not least , las ciudades no bajan la cortina en verano. La suben.

El sábado a la noche la Usina del Arte tuvo temperatura de tango; Malba inauguró Oscar Muñoz pensando en el verano y el sábado próximo cinco videoinstalaciones de Harum Farocki, el gran director y artista audiovisual alemán, ocuparán las salas de Proa.

Para completar el calendario, pasado mañana Marta Minujin festejará sus primeros 70 años con fiesta en el Malba.

Queda claro: se acabó el "cerrado por vacaciones".

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Título: CICLO Y SEMINARIO DE HARUM FAROCKI EN BUENOS AIRES.
Autor: Terra.
Fecha: 24/01/2013
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El cineasta y videoartista alemán Harun Farocki visitará la ciudad de Buenos Aires en marzo para asistir a la presentación de algunas de sus películas y videoinstalaciones en la Fundación Proa y para ofrecer un seminario gratuito sobre realización, junto a su colega Antje Ehmann, en la Universidad del Cine.

Farocki se destaca por su creación cinematográfica como director, la realización de videoinstalaciones y su producción teórica a través de ensayos y escritos sobre cine.

Desde sus inicios a fines de los años 60, su obra tiene un fuerte acento político tanto por sus temas -ya sea la guerra, el trabajo o los medios- como por el tratamiento de la imagen.

Farocki interroga las imágenes, examina el modo en el que se crean, circulan y consumen, y construye una mirada sobre la mirada, un estudio inquietante sobre cómo las distintas técnicas audiovisuales configuran el mundo contemporáneo y a nosotros mismos.

Con el título Harun Farocki. Videoinstalaciones y filmes, el ciclo con sus obras comenzará un mes antes en la Fundación Proa (avenida Pedro de Mendoza 1929), el sábado 2 de febrero, e incluirá cinco de sus videoinstalaciones, desde la reconocida Workers Leaving Factory in Eleven Decades (2006), hasta sus más recientes Immersion (2009) y Parallel (2012).

En el mismo ciclo serán exhibidas sus películas Aufschub (2007), Zum Vergleich (2009) y Ein neues Produkt (2012).

En tanto, Farocki ofrecerá el seminario El trabajo en una sola toma, entre 11 al 22 de marzo, en la Universidad del Cine de Buenos Aires (pasaje Giuffra 330), con el objetivo de reflexionar sobre el trabajo de los directores y su relación con películas filmadas en una sola toma.

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Título: Ciclo y seminario de Harun Farocki.
Autor: La Capital Mar del Plata.
Fecha: 24/01/2013
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BUENOS AIRES, - El cineasta y videoartista alemán Harun Farocki visitará la ciudad de Buenos Aires en marzo para asistir a la presentación de algunas de sus películas y videoinstalaciones en la Fundación Proa y para ofrecer un seminario gratuito sobre realización, junto a su colega Antje Ehmann, en la Universidad del Cine.

Farocki se destaca por su creación cinematográfica como director, la realización de videoinstalaciones y su producción teórica a través de ensayos y escritos sobre cine.

Desde sus inicios a fines de los años 60, su obra tiene un fuerte acento político tanto por sus temas -ya sea la guerra, el trabajo o los medios- como por el tratamiento de la imagen.

Farocki interroga las imágenes, examina el modo en el que se crean, circulan y consumen, y construye una mirada sobre la mirada, un estudio inquietante sobre cómo las distintas técnicas audiovisuales configuran el mundo contemporáneo y a nosotros mismos.

Con el título ?Harun Farocki. Videoinstalaciones y filmes?, el ciclo con sus obras comenzará un mes antes en la Fundación Proa (avenida Pedro de Mendoza 1929), el sábado 2 de febrero, e incluirá cinco de sus videoinstalaciones, desde la reconocida Workers Leaving Factory in Eleven Decades (2006), hasta sus más recientes Immersion (2009) y Parallel (2012).

En el mismo ciclo serán exhibidas sus películas ?Aufschub? (2007), ?Zum Vergleich? (2009) y ?Ein neues Produkt? (2012).

En tanto, Farocki ofrecerá el seminario ?El trabajo en una sola toma?, entre 11 al 22 de marzo, en la Universidad del Cine de Buenos Aires (pasaje Giuffra 330), con el objetivo de reflexionar sobre el trabajo de los directores y su relación con películas filmadas en una sola toma.

(Télam)

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Título: ARTE EN LA BOCA.
Autor: Ámbito Financiero.
Fecha: 22/01/2013
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La Fundación Proa abre la temporada 2013 el sábado 2 de febrero con la exhibición «Harun Farocki. Instalaciones y films». Se trata de cinco videoinstalaciones que presentan el duro y complejo universo de Farocki, influenciado en sus inicios de cineasta y documentalista por los tormentos que relata Foucault en «Vigilar y castigar». En marzo, y con la presencia de Farocki en la Argentina, Proa presentará junto al Instituto Goethe y la Universidad del Cine, un ciclo dedicado a su filmografía reciente. (Caminito y Pedro de Mendoza).

c También en Proa el 2 de febrero se presentarán instalaciones de Edgardo Rudnitzky, Mariano Sardón y Mariela Yeregui, e intervenciones en el espacio de la Fundación de los artistas Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas. En el Auditorio entretanto, como en los últimos años, se exhibirá un panorama del videoarte contemporáneo organizado por la Whitechapel Gallery de Londres y otras diez instituciones. Proa seleccionó dos obras de Alejandro Cesarco, que se expondrán junto a los videos de artistas internacionales.

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Título: Lo que traerá 2013: buenos deseos y señales de cambio.
Autor: Celina Chatruc.
Fecha: 28/12/2012
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Expectativas en la incertidumbre. La Bienal de Venecia y el nuevo pabellón, la visita de la mítica Yayoi Kusama y el intercambio Ámsterdam-Buenos Aires.

Como una batucada interminable en pleno carnaval, el ritmo del arte no da respiro. Apenas cuatro meses después de la inauguración en Buenos Aires de otro museo, los dos principales del país parecen estar en su mejor momento. Pese al contexto social, es un buen clima para recibir el año 2013, que enfrentará un desafío titánico: mantenerse a la altura del que está por terminar (ver nota aparte).

Tras la señal de largada que recibió este mes en la Legislatura porteña, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) se dispone a trabajar contrarreloj para iniciar la ampliación que le permitirá aumentar su superficie un 50% por debajo de la plaza Perú. No se queda atrás el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) al agregar 2000 m2 en salas de exposición gracias a la reforma del edificio de Avenida del Libertador, luego de haber estrenado su propio espacio contemporáneo.

También están previstas en los próximos meses dos expansiones: la Casa Nacional del Bicentenario abrirá otra sede en plena Villa 21 de Barracas, con más de 40 obras de importantes artistas como León Ferrari, Luis Felipe Noé y Sara Facio, y el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero hará lo propio en el Hotel de Inmigrantes, donde administrará además el Museo de la Inmigración. Se sumarán así a las otras dos instituciones inauguradas este año en el sur de la ciudad: el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (Macba), en San Telmo, y la Usina de las Artes, en La Boca.

Otro hito de 2013 será la Bienal de Venecia, donde el envío argentino -sin definir al cierre de esta edición, aunque muchas miradas apuntan a Nicola Costantino- se alojará por primera vez en un pabellón propio, en el mejor lugar de los Arsenales. Uno de los artistas premiados en la bienal, Antonio Berni, volverá a representar a la Argentina en el exterior: será en noviembre en Houston, en una muestra organizada por el MFAH y Malba.

Por otra parte, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la embajada de los Países Bajos impulsarán el proyecto Tándem Ámsterdam-Buenos Aires, con actividades culturales en ambas ciudades, como ya se hizo con París. En la capital francesa, la Casa Argentina exhibe en estos días una muestra colectiva que incluye a Julio Le Parc, también galardonado en Venecia y uno de los protagonistas de arteBA 2012.

La 22a edición de la feria porteña será otro foco de atención mundial. Casi la mitad de las galerías vendrá de otros países y los espacios más destacados estarán a cargo de curadores extranjeros como Abaseh Mirvali, Cuauhtémoc Medina, Chus Martínez, Pablo León de la Barra y Beatriz López, entre otros, sin contar la presencia infaltable de los coleccionistas internacionales. Varias galerías locales -Ignacio Liprandi, Ruth Benzacar, Del Infinito, Jorge Mara, Nora Fisch, Gachi Prieto y Rolf, entre otras- tienen confirmada su presencia en ésta y otras ferias que se multiplican por el mundo a igual velocidad que las bienales (ver infografía).

A ese agitado calendario, Arte al Día acaba de sumar otra feria en Lima: Perú Arte Contemporáneo (PArC). Y en 2013 continuará con otro de sus éxitos, Gallery Nights TV, un canal online de noticias culturales que en apenas siete meses registró 100.000 visitas en YouTube. Por otra parte, las Gallery Nights cambiarán de día: desde abril se realizarán los segundos jueves de cada mes. Hasta entonces, como cada año, se mudarán todos los viernes de enero a Punta del Este, donde hoy inaugura el argentino Pablo Reinoso en la galería Xippas.

En manantiales, Del Paseo exhibirá durante el verano obras de Liliana Porter, Graciela Sacco, Lux Lindner y Martín Reyna, entre otros.

La expansión de 2013 también llegará al interior del país. Cincuenta obras de la colección de Malba comenzarán a itinerar a fines de enero por museos de Neuquén, San Juan, Mendoza, Córdoba y Rosario. En Buenos Aires, el museo fundado por Eduardo Costantini acaba de presentar una exposición del colombiano Óscar Muñoz; seguirán la brasileña Adriana Varejão (marzo), la japonesa Yayoi Kusama (junio) y el argentino Víctor Magariños D. (octubre).

Las exposiciones de artistas extranjeros incluirán además, entre otros, a los alemanes Oskar Schlemmer y Harun Farocki (Fundación Proa); los rusos AES+F y el británico Anthony McCall (Faena Arts Center), e incluso al cantante y compositor Graham Nash, fundador del grupo Crosby, Stills & Nash, que presentará en el Centro Cultural Borges sus facetas de pintor y fotógrafo. Después de haber traído a Boltanski, la Untref prepara otras dos importantes muestras internacionales -Arte/política. Redes intelectuales latinoamericanas (mayo), y Arte moderno italiano y argentino (septiembre)- además de reeditar con la embajada de Francia el premio Braque, a 50 años de su primera edición. Las obras seleccionadas se exhibirán en marzo, mes en que la Fundación Klemm presentará el catálogo de su colección.

Durante el verano, Capital Federal ofrece un menú variado. Alberto Giacometti continúa en Fundación Proa hasta el 9 de enero, junto con instalaciones de Matías Duville, Jorge Miño y Luis Terán en el espacio contemporáneo. El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta entre otras muestras una retrospectiva de Margarita Paksa, mientras prepara la de Sergio Avello. En el Museo Nacional de Bellas Artes se podrá ver desde enero Papeles modernos. De Toulouse-Lautrec a Picasso y la Asociación de Amigos continuará dictando cursos y talleres. En el Centro Cultural Recoleta, la Sala Cronopios está dedicada a Recorridos, que une ciencia, arte y tecnología, y luego alojará las obras de Marcos López y el grupo Mondongo. En febrero, el Espacio Fundación Telefónica abrirá la temporada con Laboratorio abierto.

A todo esto se suman la oferta de las galerías porteñas (ver recuadro) y la triple propuesta de Juan Gatti. Conocido por sus tapas de rock en la década de 1970, su trabajo como director creativo de Vogue Italia y sus colaboraciones con Pedro Almodóvar, este argentino radicado en Madrid desembarcó en la ciudad con exposiciones en el Centro Cultural de España en la Argentina y en el Museo Sívori, además de una onírica proyección audiovisual en el Planetario. Un lugar ideal para transportarse a otras realidades, como la que crearán Martín Churba y José Luis Anzizar para la próxima colección primavera-verano de Tramando. Arte y moda unidos, una vez más, para crear un mundo sin fronteras y con ritmo tropical.

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Título: Videoinstalación de Harun Farocki en Proa.
Autor: Escribiendo Cine.
Fecha: 30/11/-0001
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Desde el sábado 2 de febrero de 2013, el Goethe-Institut y Fundación Proa presentan Harun Farocki la primera exhibición individual del artista en la Argentina.

Cinco videoinstalaciones realizadas entre 2002 y 2012, y un ciclo de cine que estrena sus últimas tres realizaciones, proponen un panorama completo del complejo universo conceptual de Farocki, centrado en develar los procesos ideológicos involucrados en la producción y recepción de las imágenes.

Invitado por el Goethe-Institut, en marzo Farocki visita Buenos Aires para realizar el workshop "El trabajo en una sola toma" y presentar su último libro de ensayos Desconfiar de las imágenes (Caja Negra Editora) en la Universidad del Cine. Además, dialogará con el público sobre su obra audiovisual en Auditorio Proa.

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