Miradas sobre la ciudad. (Fragmento)
por: Ludovico Pratesi

Los siguientes textos han sido publicados en el catálogo de la exhibición Espacios urbanos.
© Fundación Proa y Ediciones Larivière, Buenos Aires, 2009.

(…) El imaginario global contemporáneo ha colocado en primer plano a la ciudad, espejo perfecto de la sociedad mundial, donde la dimensión del movimiento ha sustituido a la estabilidad.

(…) Es el mundo dominado por las multinacionales, protagonistas de la Bigness global, que emplean a las superestrellas para señalizar el mapa de los nuevos monumentos. Disney, Sony, Prada, Armani, Guggenheim por Gehry, Koolhass, Hadid, Piano, Herzog y De Meuron. “El mundo-ciudad es el ideal, la ideología del sistema de la globalización, la idea de que en el futuro todo podrá circular ágilmente”,1 añade el sociólogo. Por otro lado, en cambio, la megalópolis representa el mundo con todas sus contradicciones. Un mundo basado en el overlapping, la superposición de ricos y pobres, violencias y tolerancias, centros y periferias, barrios residenciales y slum periférico, ciudadanos y marginales, residentes e inmigrantes, jóvenes y viejos. “La ciudad-mundo es el lugar donde se encauzan todas las tensiones”, concluye Augé.

(…) Herida en el corazón, la megalópolis del siglo XXI debe ahora aprender a saldar cuentas con la complejidad de la globalización, que ya no admite posturas triunfalistas e inconscientes, sino que exige conocimiento y asunción de responsabilidades.

Más allá del objetivo

(…) Así como antropólogos, sociólogos, arquitectos, urbanistas y filósofos se han dedicado, en la última década, a analizar desde sus diferentes puntos de vista la transformación de la ciudad contemporánea, por el lado del arte el mismo tema resulta central en la búsqueda de un grupo de artistas alemanes de nuestra época que se expresan mediante el lenguaje fotográfico, para dirigir una mirada analítica a la evolución urbanística de los últimos cuarenta años. A través de las obras seleccionadas de los cinco artistas invitados en esta muestra –Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth–, parece evidente que la atención al espacio urbano es entendida por ellos como un topos de estratificaciones sociales y simbólicas situadas en la ambigua línea divisoria entre la realidad y su representación.

(…) Con una mirada aparentemente objetiva y aséptica, pero en realidad analítica e interpretativa, concentran sus búsquedas en la compleja trama de relaciones entre el ser humano y el espacio que lo circunda privilegiando sus implicaciones socioculturales y antropológicas. Una elección temática que retoma el movimiento transmitido por la enseñanza de los artistas Bernd e Hilla Becher, considerados los maestros de los cinco artistas reunidos ahora bajo el nombre convencional de Escuela de Düsseldorf. Un dato que vale la pena recuperar aquí, brevemente, para subrayar las características comunes y las diferencias de cada personalidad particular.

(…) Bernd e Hilla Becher empiezan a trabajar juntos en 1959, pero recién durante los años sesenta, gracias a una serie de muestras en galerías y museos alemanes, logran consolidar su posición en el ámbito de la fotografía (…)

¿Esculturas anónimas o edificios industriales?

(…) A partir de fines de los años cincuenta, los esposos Becher empieza a fotografiar los sitios industriales abandonados en las regiones del Segerland y el Ruhr, ligados a la explotación minera de carbón, para dedicarse a una catalogación sistemática de las mismas manufacturas que se extiende a los países limítrofes: Bélgica, Luxemburgo, Francia y Holanda.

(…) El resultado es una imagen fría y objetiva, caracterizada por una precisión y una captación científica de los mínimos detalles sin ninguna concesión interpretativa. Un estilo que encuentra sus principales referentes en el ámbito de la fotografía alemana y norteamericana de los años veinte y treinta(…)

(…) “Todo lo superficial, narrativo, emocional, vegetativo y efímero queda excluido. Lo que muestran es una industria pesada, sin movimiento, sin energía, sin fuego, sin vapor, sin residuos, sin productos, sin obreros. Las fotografías de los Becher son inmediatamente reconocibles, lo cual no resulta sorprendente dada la absoluta objetividad que las caracteriza”, señala Armin Zweite. 2

(…) Estamos frente al nacimiento de un archivo de monumentos industriales rigurosamente catalogados según un protocolo fijo e inmutable, que se transforma en una verdadera procesualidad de la mirada y que permite que las obras de los Becher se inserten, desde los comienzos de su trabajo, en el ámbito del arte conceptual, como escribe Carl Andre en un artículo publicado en la revista Art Forum en 1972. 3

Estrategias de la imagen: más allá de los Becher

(…) Durante su asistencia a las clases de Bernd Becher los cinco artistas siguen sustancialmente sus sugerencias fundamentales, si bien con algunas diferencias, que sin embargo no se apartan nunca de la idea de la fotografía entendida como documento de una realidad, analizada en sentido conceptual y nunca descriptivo.

(…) Candida Höffer se dedica a la vida cotidiana de la comunidad turca en Alemania, captada a través de una serie de imágenes en blanco y negro tomadas en distintas ciudades alemanas. Thomas Struth elige documentar el desarrollo urbano de metrópolis como Düsseldorf, Nueva York o París mediante el espacio existente entre dos hileras de edificios captado desde el mismo punto de vista, con total ausencia de seres humanos. Una mirada que selecciona una tipología de espacio urbano que otro alumno de Becher, Axel Hütte, reconoce en cambio en los pasillos desiertos de las estaciones del metro, protagonistas de la obra Hermannplatsz (1979). Andreas Gursky y Thomas Ruff, por su parte, advierten enseguida los límites de la metodología de los Becher para interesarse en temáticas diferentes, aunque manteniendo siempre viva su atención sobre la dimensión urbana y arquitectónica.

(…) Finalmente, uno de los elementos formales que caracterizan al grupo de la llamada Escuela de Düsseldorf es la realización de obras fotográficas de gran formato, obtenidas mediante técnicas de desarrollo tomadas de la publicidad durante los años ochenta, y ya presentes en el trabajo de varios artistas internacionales como Jeff Wall, Cindy Sherman y Clegg & Guttmann. El principal motivo de ese gigantismo, convertido en signo distintivo de los artistas presentes en esta muestra a partir de fines de los años ochenta, radica en el deseo de enfrentarse con los movimientos de la historia del arte del siglo XX que consideraban la obra como un espacio físico dentro del cual se atraía al espectador, como el futurismo, el expresionismo abstracto y el pop art. La búsqueda de una confrontación en igualdad de condiciones con la pintura llevó a estos artistas a abandonar gradualmente el rigor compositivo de los Becher, necesario por la intención enciclopédica de su trabajo, para llevar a la fotografía a imponerse como horizonte visivo de la mirada. Un horizonte que se transforma en un territorio de la visión extremadamente detallado, donde la presencia proteiforme de la ciudad contemporánea se vuelve un depósito ilimitado de sugestiones culturales, sociales, políticas, antropológicas o, simplemente, de estéticas inagotables.

* Este texto ha sido escrito especialmente para la edición del presente catálogo y se publica por primera vez. Traducción del italiano: Silvio Mattoni.

1 Ibid., p. 13.

2 Cfr. A. Zweite. Bernd e Hilla Becher: Proposition pour une façon de voir-10 Perspectives, en Bernd et Hilla Becher, catálogo de la muestra en el Centro Pompidou, París, 2004, p. 8.

3 Cfr. C. Andre, “A note on Bernd and Hilla Becher”, Art Forum, diciembre de 1972.

Biografía

Nació en Roma, ciudad en donde vive, el 15 de abril de 1961. Se graduó en Derecho y en Historia del Arte Moderno en la Universidad de Roma. Escribe crítica de arte para el diario La Repubblica. Entre 1994 y 2000 escribió para el diario francés Le Monde. Fue Asesor Artístico de la ciudad de Bari desde 2002 a 2005. Desde diciembre del año 2000 es Director Artístico del Museo de Arte Contemporáneo en Pesaro. En 2009 fue nombrado curador del Palazzo Fabroni, un museo de arte contemporáneo situado en Pistoia, Toscana. Desde 2004 es director artístico de la Fondazione Guastalla, con sede en Roma. Entre 1998 y 2008 fue profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Reggio Calabria. Ha curado numerosas exposiciones de artistas italianos e internacionales, entre ellos: Candida Höfer, Giuseppe Penone, Enzo Cucchi, Tony Cragg, Marina Abramovic, Joseph Kosuth, John Cage, Domenico Bianchi, Mimmo Paladino, Cristiano Pintaldi, Francesco Gennari, Stefano Arienti y Vedovamazzei. Es presidente de la sección italiana de AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte).

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La importancia de Bernd e Hilla Becher en la historia de la fotografía.  (Fragmento)
por; Armin Zweite

Los siguientes textos han sido publicados en el catálogo de la exhibición Espacios urbanos.
© Fundación Proa y Ediciones Larivière, Buenos Aires, 2009.

(…) En los comienzos artísticos de la primera generación de alumnos de la clase de Becher las fotografías dan la impresión de ser objetivas y frías en exceso, fundamentalmente suscitan una cosa: indiferencia.

(…) Que con esos signos distintivos estos fotógrafos operan de modo totalmente adecuado al espíritu de la época es lo que aparece en forma clara desde el momento en que uno echa una mirada más allá de Düsseldorf. Hay que figurarse que, para la joven generación, el horizonte se modifica por completo alrededor de 1980. Retrospectivamente, los años ochenta aparecen como una especie de período de incubación de todas las revoluciones, las paradojas, las contradicciones, las catástrofes y las implosiones que todavía nos ocupan hoy y que, con toda evidencia, seguimos ignorando, en realidad, cómo tratar. Lo que al principio sólo se anuncia aquí y allá de manera completamente esporádica culmina, para terminar, con el derrumbe de los sistemas sociales socialistas. (…) No importa de qué manera uno dé vuelta las cosas, es imposible dejar de constatar que el horizonte de emancipación se había ensombrecido y que las ideas utópicas ya no ejercían el menor estímulo, sino que por el contrario resultaban sospechosas.

(…) Contra el telón de fondo de esas tendencias que se esbozan cada vez con mayor claridad, era inevitable que, después de haber recibido el estímulo ciertamente decisivo de Bernd e Hilla Becher, los alumnos de la primera generación se apartaran rápidamente de esa referencia para ponerse a explorar sus propios caminos.

(…) La distancia que estos artistas han tomado con respecto a los Becher se plasma, por lo demás, en la multiplicidad de sus temas, así como en el hecho de que todos ellos (a excepción de Petra Wunderlich) trabajan en color. Por otra parte, si la obra de Bernd e Hilla Becher sugiere siempre el carácter histórico de la fotografía y no olvida nunca que ésta es un medio, la autorreferencia a los medios fotográficos desempeña un papel mucho más marcado, por el contrario, en sus alumnos. En Ruff –quien llega más lejos en este sentido– la realidad parece haber pasado a veces por tantos filtros específicos y por transformaciones electrónicas tan numerosas, que lo real ya sólo se verifica allí en estado de huella y los motivos concretos se perciben únicamente como ersatz, sucedáneos, como si las señales ópticas hubieran perdido todo carácter referencial. Y tampoco sería posible omitir otro rasgo diferencial, a saber, la dimensión de las imágenes, que sobrepasa por mucho la medida habitual de las fotografías y que puede llegar incluso hasta una longitud de 6 metros (y una altura proporcional). Tales dimensiones, que fueron acrecentándose en forma progresiva a partir de fines de la década de 1980 entre los artistas en cuestión, implican otra percepción y sugieren una mayor distancia entre la obra y el espectador. En una palabra, la distancia entre las fotografías de Bernd e Hilla Becher y los grandes formatos en colores de Gursky, Struth, Ruff, Höfer, Hütte, y muchos otros artistas de ese círculo parece tan grande que, en la percepción del público, la economía, el rigor y el silencio corren el riesgo de desaparecer detrás de la opulencia, la desmesura y la seducción.

(…) Si el trabajo de Gursky, Höfer, Hütte, Ruff y Struth conoció un eco importante y duradero, su éxito deriva sin ninguna duda de la temática de sus obras. En lugar de (…) representaciones complejas y múltiples y, por lo tanto, de una lectura difícil, (…), estos artistas ponen en el primer plano de sus trabajos asuntos asimilables, por cierto, pero que aparecen como más lapidarios, más tajantes y menos complejos a pesar de un gusto y de un placer manifiestos por el detalle.

(…) A ello se añade el hecho de que las técnicas de digitalización permiten reforzar ciertos aspectos que parecen importantes y modificar, e incluso eliminar, ciertos otros. Los trabajos de los artistas de Düsseldorf (no de todos ellos, es verdad) ya no autentican la realidad, sino que la ficcionalizan. La realidad de la imagen disfruta de una amplia autonomía y debe ser considerada como una realidad estética. La exigencia de veracidad, ligada en sus orígenes al medio fotográfico –a saber, el imperativo que se le había impuesto de ser un documento de la realidad–, va borrándose más y más. Por un lado, se le sugiere al espectador que la imagen reproduce algo real. Por otro, se favorece la duda latente en cuanto a la autenticidad de lo que se representa.

(…) Sobre ese trasfondo, se puede admitir que es la fuerza de sugestión de las imágenes de Gursky, Struth, Ruff y Höfer –pero también de muchos otros fotógrafos de Düsseldorf– lo que ha favorecido una recepción tan amplia y, generalmente, tan entusiasta. No hay ninguna duda de que además se disimula detrás de ello la ambición de aspirar, cuando menos, al mismo rango de la pintura.

(…) En suma, no se puede dejar de constatar que aquello que tuvo su inicio y se llevó a cabo en las cuatro últimas décadas en Düsseldorf, y a partir de esa ciudad en el campo de la fotografía contemporánea, es de un alcance considerable, e incluso probablemente de una gran importancia histórica. Para los jóvenes artistas fue posible, pues, combinar objetividad e imaginación, equilibrar cálculo y experimentación, así como franquear el paso de la fotografía analógica a la digital, con todo lo que ello implicaba. Y osaron cambiar radicalmente de escala y pasar al gran formato. Así, la preocupación por una autorreflexión sobre el medio fotográfico habrá podido fusionarse con motivos penetrantes para crear imágenes coherentes, de una sugestiva inmediatez, que no solamente nos muestran algo sino que tienen, además, el mérito de mostrarse a sí mismas.

* Fuente : Armin Zweite, «Photografie et/comme art à Dusseldorf 1958-1976 », en: Objectivitè-La photographie à Dusseldorf, catálogo de exposición, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, en colaboración con K20K21 Kunstsammlung Nordrhein-Wesfalen, Düsseldorf, 4 octubre de 2008 al 4 de enero de 2009, pp. 21-55, con ilustraciones. La traducción del texto original alemán para dicho catálogo estuvo a cargo de Jean Torrent. Aquí se publican los capítulos 5 y 6 por primera vez en español. Traducción del francés: Ariel Dilon. [N. del E.]

Biografía

Armin Zweite y su familia escaparon hacia Flensburg en 1945. Entre 1960 y 1967, estudió Filosofía, Historia, Historia del arte, Psicología y Germanística en la Universidad de Kiel, Tübingen, Göttingen y tiempo más tarde en Bruselas y Berkeley. Desde 1974 hasta 1990, fue director de la galería estatal en Lenbachhaus, München. Con 33 años, llegó a ser el director de museo más joven de Alemania. En 1990, quedó a cargo de la colección de arte de la provincia de Renania, en el norte de Westfalia. En el otoño de 2009, entregó su cargo a Marion Ackermann (Museo de arte de Stuttgart). Bajo el patrocinio de Zweite, en la colección predominaron esculturas, instalaciones y fotografías de rango internacional. En la primavera de 2002, la casa amplió su colección, dedicada al arte moderno de los siglos XX y XXI. 

Fue curador de la Bienal de San Pablo en reiteradas ocasiones. Desde 2001 es miembro curatorial de la Jürgen-Ponto-Stiftung del Banco de Dresden. Fue también co-curador de la exposición Aktuell 83. En noviembre de 2007, asumió como director de la colección Brandhorst.

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Los primeros egresados de Düsseldorf: Ruff, Hütte, Höfer, Struth y Gursky. (Fragmento)
por: Valeria González

Los siguientes textos han sido publicados en el catálogo de la exhibición Espacios urbanos.
© Fundación Proa y Ediciones Larivière, Buenos Aires, 2009.

(…) La herencia más conspicua del rigor de los Becher se da en el alumno que, al final, se independiza de ellos de la manera más profunda: Thomas Ruff. Como hemos visto en sus retratos, desde el inicio su aproximación a la fotografía fue claramente conceptual. (…) Ruff ha sido quien mejor supo adecuar el legado de sus maestros a la lección posmoderna de su época: más que representar la realidad, una imagen la construye. Cada código, cada dispositivo, cada tecnología producen su propia lógica imaginaria. Un observatorio astronómico, la cámara infrarroja que ve en la oscuridad, la fotografía de prensa, los archivos policiales, la imagen digitalmente comprimida de los websites: cada conjunto de obras del artista plantea una coherencia indisoluble entre su “caja de herramientas” y el “estilo” de la imagen resultante. (…)
La obra de Ruff es la más variada y, sin embargo, la más sistemática. (…)

(…) Para los integrantes de la Escuela de Düsseldorf una fotografía no se toma: se hace, y el modelo de la pintura sirve para volverla importante y convincente. La primera relación entre fotografía y pintura alcanzó su apogeo hacia el 1900 con el Pictorialismo. Mediante el uso del soft focus y de manipulaciones químicas, los fotógrafos imitaban la presencia textural de la pincelada. (…) La revitalización pictórica de la foto en manos de la joven generación de Düsseldorf evitó programáticamente este tipo de artisticidad vinculada a la borrosidad misteriosa de la imagen y a sus contenidos trascendentes. De todos ellos, el único que tomó este camino fue Axel Hütte. (…) Cuando Hütte produce fotografías urbanas, a partir de los años noventa, prefiere la indeterminación formal del punto de vista aéreo y la indeterminación lumínica de la toma nocturna.

(…) Candida Höfer tradujo el requerimiento de método de sus profesores al campo de la unicidad iconográfica. Desde temprano, y hasta hoy, se dedicó a fotografiar interiores de edificios públicos vacíos de gente, preferentemente instituciones culturales, como teatros, auditorios, museos, bibliotecas. (…)A diferencia de algunas imágenes arquitectónicas de Ruff o Gursky, manipuladas digitalmente, los espacios de Höfer poseen un efecto de presencia y credibilidad inmediatas. Höfer, como todos sus compañeros, ha viajado incesantemente, recogiendo en su visión las más diversas ciudades del mundo globalizado.

(…) por su profesor, consiguió una beca para viajar a Nueva York en 1978 y esa experiencia provocó un giro en su obra. En sus nuevas imágenes abandonó la aplicación de un método apriorístico e intentó encontrar, para cada toma, un equilibrio entre el recorte circunstancial y cierto orden compositivo. Probablemente influenciado por el fuerte desarrollo de la street photography en Norteamérica, Struth incorporó el modelo bressoniano a la herencia conceptual de sus maestros. (…) Como la mayoría de sus compañeros, se volcó desde 1980 al color, y desde 1989, a la gran escala. Para ese entonces, las posibilidades técnicas y los recursos económicos necesarios estaban disponibles para hacer frente a una demanda real del mercado del arte. (…)

(…) Andreas Gursky fue el último del grupo en ingresar en la Academia. (…) En 1981 había conocido la obra de Jeff Wall y había quedado sumamente impresionado. El giro más determinante en su obra se produjo en 1984. (…) Gursky observó, seis meses después, cuando copió la vista aérea del paisaje que había hecho, la presencia de unas personas en tamaño diminuto. De este inconsciente óptico, el artista derivaría un modelo de imagen (…) donde confronta la medida del hombre con la dimensión impetuosa del paisaje (…)

La escuela de Düsseldorf no fue la primera en utilizar una escala enorme, pero sí la primera en constituir una nueva relación entre la percepción cercana y a distancia del espectador. El efecto general del cuadro puede compararse con la abstracción pollockiana; de cerca resultan visibles todos los detalles de la realidad. En el plano semántico, ésta sería la relación entre el individuo y la masa indiferenciada de la que éste forma parte en los rituales sociales posmodernos. Para lograr esta suerte de hipervisibilidad, muchas veces los fotógrafos han recurrido a la fusión digital de varios negativos; (…)

Biografía

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es docente de arte contemporáneo en la misma universidad, en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), en la Universidad Tres de Febrero (UNTREF) y en la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT), e investigadora UBACYT, especializada en el área de la fotografía. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y miembro vocal de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Es colaboradora en la sección Artes Plásticas del diario Página 12. Ha trabajado en el programa de clínica de obra de la Fundación Antorchas y en el programa “Intercampos” de Fundación Telefónica de Argentina. Desde 1996 se desempeña como curadora independiente. Fue responsable de la selección de fotógrafos argentinos para los festivales PhotoEspaña (Madrid, 2001) y Photoquai (París, 2009). Integró el Jurado de Becas del Fondo Nacional de las Artes (2005), entre otros. Es autora (Duplus) del libro El pez, la bicicleta y la máquina de escribir, de Ediciones Proa, así como de numerosos artículos, capítulos de libros y catálogos de exposición. Actualmente, se desempeña como curadora de la Casa del Bicentenario, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación.

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Visiones de la ciudad. (Fragmento)
por: Paolo Perulli

Los siguientes textos han sido publicados en el catálogo de la exhibición Espacios urbanos.
© Fundación Proa y Ediciones Larivière, Buenos Aires, 2009.

(…) la palabra “mundo” significa, etimológicamente, aquel mundus o fosa de forma circular, excavada en el centro de la ciudad (…) que garantizaba su valor sagrado. Ese mundo suministraba un centro y un sentido a toda actividad individual y social. (…) Precisamente lo opuesto a lo que estamos haciendo en la actualidad, con el crecimiento sin forma que le imprimimos al mundo urbanizado y, también, con la creciente virtualidad que está penetrando en el mundo construido.

(…) Urbs et orbis, la ciudad y el mundo, ¿querrán decir, en adelante, “por todas partes y no importa dónde”, un tejido urbano arrojado sobre el planeta que los deforma a ambos, una pura aglomeración? (J.L. Nancy) Son éstas las preguntas apremiantes, inquietantes, que la ciudad contemporánea nos propone y que, por nuestra parte, nos planteamos ante su incesante crecimiento.

(…) Lewis Mumford fue el primero en advertir el paso de metrópoli a megalópolis: “Aglomeración informe, gigantismo, congestión, degradación, supresión de la naturaleza y vaciamiento del medioambiente”. A ese proceso que conduce a necrópolis –la ciudad que muere– Mumford le contrapone, como esencia de la cultura de las ciudades, una posible “estructura regional de la civilización” basada en la idea de sistemas locales interconectados y abiertos al mundo; es la propuesta de un nuevo “orden urbano”, que retoma las utopías de la social city de Ebenezer Howard y corrige las tendencias coercitivas de la urbanística progresista. (…) Los centros entonces son muchos, el universo urbano es pluricéntrico y autocontenido: un llamado extremo antes del colapso.

(…) Luego, en el siglo XX, Marshall McLuhan sostendrá que la simultaneidad electrónica de la información produce una esfera global del espacio auditivo donde el centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna. (…) La ciudad global heredaría, en suma, esa naturaleza.

(…)En la actualidad, la “ciudad genérica” de Rem Koolhaas, cuya indiferencia al lugar se vuelve un valor, expresa bien la tendencia de muchos arquitectos y desarrollistas urbanos hacia un único “mundo urbano”, liberado finalmente de los vínculos clásicos (el Estado, las reglas, el sustrato social, la fijeza, la lentitud…). Las consignas son movilidad, velocidad, fluidez. Abajo el centro, viva el espacio-basura, “Fuck the context!”, exclama el arquitecto de moda, alabado por los medios, los antropólogos, los críticos y las revistas especializadas.

(…) Los “no lugares” (M. Augé) fueron la afortunada definición antropológica del proceso de extrañamiento (el volverse extraños) y a la vez de desplazamiento (la pérdida del lugar). Aceleración, superabundancia de acontecimientos a modo de informaciones disponibles, por un lado; superabundancia, exceso de espacios en forma de imágenes reconocibles y de distancias físicas acortadas, por el otro: estas dos tendencias multiplican los no lugares, instalaciones necesarias para la vertiginosa circulación de las personas y de las mercancías (aeropuertos, vías de tránsito de alta velocidad, espacios de intercambio, centros comerciales y de paseo…). La arquitectura de la globalización asume pues la forma del “pasaje”, del espacio para viajeros (…)

Pero, ¿en nombre de qué idea de ciudad se efectúa la crítica a la ciudad genérica? La ciudad compacta basada en la reciprocidad (…)
(…)La urbanística contemporánea de la ciudad compacta también puede ser asimilada a la antigua idea de proporción, de distribución ecuánime, de intercambio recíproco. Hoy Ámsterdam y Róterdam, Barcelona, Mónaco, Londres, París siguen la idea de lo compacto. (…) ¿Qué las une? Precisamente, la visión de la renovación urbana (renovatio urbis) entendida como una continua capacidad de adaptación. “Proteger y conservar el genius loci significa, en efecto, concretar su esencia en contextos históricos siempre nuevos.” (Norberg-Schulz) La idea de ciudad no puede renunciar al centro. Para ser habitable, la ciudad debe “recordar”, conservar-restaurar, incrementar, reproducir, multiplicar, pero no disolver la centralidad.

(…) La geometría de la ciudad racionalista se esfuerza por captar y ordenar esos aspectos de la aglomeración que son propios de la vida urbana. Pero “la verdadera función de las metrópolis es, claramente, garantizar la buena vecindad entre los centros y los no-centros”, aunque no en la forma de una Super-central, en la que pensaban los racionalistas, sino de aglomeración y apilamiento de colectores, empresas, residencias, superficies construidas a cielo abierto. Pero “aglomeración” no es lo mismo que decir “mundo”, espacio de sentido. El desafío consiste en poner juntas comunidades de sentido diverso, múltiples, dentro de un único espacio de convivencia. Con-vivir en lo global, “ahora que cada lugar se torna un punto indiferente de un espacio equivalente e isomorfo” (M. Cacciari), sabiendo inventar nuevos lugares y espacios dotados de sentido. Si esto fuera posible, y hasta donde lo hagamos posible, podremos evitar ya sea la pérdida del centro homologante e “insensata”, teorizada por los paladines de la ciudad genérica, ya sea la proliferación de lugares cerrados, identitarios e “inmunes”, cercados y claustrofóbicos, que la arquitectura contemporánea nos ofrece, que a fin de cuentas son las dos caras de un mismo proceso de pérdida de sentido de la ciudad.

* Cfr. C. Andre, “A note on Bernd and Hilla Becher”, Art Forum, diciembre de 1972.

Biografía

Pablo Perulli (1950) se formó en Venecia, donde enseñó en el Istituto Universitario di Architettura. Ha sido visiting scholar en el M.I.T. y profesor invitado en la Universidad de Paris-Sud. Es profesor titular de Sociología Económica en la Università del Piemonte Orientale y visiting professor de Sociología Urbana en la Accademia di Architettura de Mendrisio (Suiza).
Es socio activo del Consiglio Italiano per le Scienze Sociali y forma parte del comité científico en revistas italianas e internacionales, entre ellas: Visioni di città; Le forme del mondo spaziale, Einaudi, Turín, 2009; La città. La società europea nello spazio globale, B. Mondadori, Milán, 2007; Piani strategici. Governare le città europee, F. Angeli, 2004, Milán; La città delle reti, Bollati Boringhieri, Turín, 2000; Atlas metropolitano, Alianza, Madrid, 1995.
En 2005 obtuvo el Premio Capalbio por La città delle eti y en 2006 el Annerkennungspreis del concurso ZIPBau Award por La città. Note per un lessico socio-filosofico.

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