SALA 1

SALA 2

SALA 3

SALA 4

Sala 1. Materialidades

 

La obra Globe de Mona Hatoum inaugura Crear Mundos con un globo terráqueo construido en acero. La desnudez, la estructura de barras, la desolación remiten a múltiples significados para pensar el mundo que habitamos. El silencio y la soledad que marcan esta obra, son el hilo que une las piezas exhibidas. Ese silencio y esa soledad que construyen el tiempo de la materialidad, de la orfebrería, de la ornamentación.

El vestido en papel de Zuccheri está concebido para una mujer en una pieza de ópera. La vestuarista pone en evidencia el plano constructivo, el molde y su resultado en el boceto realizado en papel. Se trata del mundo de la ficción donde cada ser humano puede ser otro.

Desde otro lugar, Delia Cancela plantea también un delantal construido con retratos de mujeres destacadas en la historia del arte y que la acompañan hasta hoy. Son sus amigas, son los fantasmas con los que dialoga, sus compañeras de trabajo. El reconocimiento a las influencias y admiraciones es un tributo. Un homenaje con quienes compartir, a quienes compartir.

Los vestidos están siempre acompañados del ornamento. Teresa Pereda construye con piezas de joyería mapuche el ajuar con el que la mujer se alista para una gala.

Piezas artesanales que dan cuenta de una belleza y de un pasado. El conjunto nos remite a otro tiempo y nos emparenta en el sentimiento de vestirnos para el festejo.

Las plataformas de Dalila Puzzovio se sitúan en los años en los que el arte salía a la calle y conquistaba vidrieras, se convertía en objeto de la vida cotidiana y rompía las fronteras entre arte y diseño, entre arte y moda. Así, en la obra Niñ*, de Mariela Scafati, se hace presente mediante una prenda atada, el debate sobre las cuestiones de género que se da en la actualidad.

La piel del cuerpo, ¿puede ser usada para confeccionar carteras de lujo? ¿Es posible hacer esta pregunta sin conflicto? Nicola Costantino plantea este dilema: ¿la piel humana o la animal?

La obra de Mónica Giron aborda a quien teje ropa para proteger a las especies en vías de extinción en la Patagonia. Sutiles prendas que además de su belleza, brindan desde el arte, una reflexión sobre la muerte de las especies. Como Mónica Millán, quien trabaja con las comunidades textileras paraguayas quienes tejen esta pieza que la artista emplea, en un acto simbólico, para remitir a formas del paisaje: nidos de insectos.



Obras

 

Mona Hatoum. Globe (2007) Globo. Coleccion Silvia y Hugo Sigman, Buenos Aries © Mona Hatoum

El desplazamiento, el exilio y el hogar son temáticas recurrentes en la producción de la artista palestino-británica Mona Hatoum. Los objetos domésticos, utilizados de manera recurrente en su obra, revelan nuevos sentidos vinculados a la violencia y dejan entrever cualidades amenazadoras, que le son ajenas en su uso cotidiano.

Dentro de la obra de Hatoum, existe un importante grupo de instalaciones y esculturas que configuran un paisaje de formas hechas de grillas, rejas, jaulas, y rígidas estructuras metálicas, arquitectónicas por su diseño, pero que remiten precisamente a la arquitectura del confinamiento y el encarcelamiento, con un poderoso sentido de encierro y violencia. Este globo con aspecto de jaula tiene el tamaño aproximado de una persona de estatura media, y tiene el mismo grado de inclinación que el planeta Tierra. Con barras de metal entretejidas a la manera de barrotes de ventana medievales, la escultura parece una enorme y pesada jaula a punto de salir rodando. En esta obra, el globo ha sido despojado de sus fronteras geográficas y políticas, para crear un espacio mínimo de encarcelamiento, que apenas alcanza para una persona. La desterritorialización y la reterritorialización, vivenciadas en primera persona por la artista durante su juventud, nos habilita a interpretar varios de sus trabajos desde los estudios postcoloniales. La grilla regular de las barras barrotes de hierro, reemplaza a las fronteras geográficas y políticas típicas de un mapamundi, transformando metafóricamente nuestro hábitat en una jaula atravesada por infinitas disputas, un espacio amenazante del que no tenemos escapatoria.


 

Mini Zuccheri. Vestuario, 2001/2020. Colección de la artista

Mini Zuccheri llega al mundo del vestuario desde la plástica. Estudió Artes en la Universidad Nacional de La Plata, eso se ve en sus dibujos y figurines, en el cuidado por los detalles, en la soltura de la línea y en la creatividad compositiva.

En Vestuario (2020) la artista presenta una propuesta site specific que reconstruye los vestuarios realizados para la ópera de Giuseppe Verdi, Un Ballo in Maschera, encargada por el teatro Colón. Esta obra fue parte de la exhibición “Giuseppe Verdi. Instalaciones: escenografía y vestuario” que tuvo lugar en Proa en 2001. La obra consta de dos elementos: por un lado, un dibujo mural conformado por una serie de moldes trasladados a la pared mediante un trabajo minucioso de cálculo y observación, y por otro, un elemento corpóreo, un vestido realizado en papel, que se desprende por su volumen más allá de los límites del muro hacia el espectador. Este tipo de creación reconstruye los pasos del proceso creativo hasta materializarse en un objeto y da cuenta de la importancia del trabajo manual de todas las personas que están detrás de escena, en este caso, en el mundo del teatro.

“El mural, con los vestidos que funcionan como desprendimientos del dibujo de línea en la pared, habla de esa fuerza que se apodera del espacio.”



Macintosh HD:private:var:folders:72:h9hbkvjs2n51t1htb_2_791c0000gp:T:TemporaryItems:d7d60c15-8911-4e7a-981f-60e3a8f2e63a.jpgMónica Millán. El vértigo de lo lento, 2002.  Colección de la artista


Con un amplio y heterogéneo registro de materiales y procedimientos, Mónica Millán expone en su producción artística una delicada manufactura. Las relaciones entre el hombre, el trabajo y la naturaleza son retomadas en sus dibujos, bordados, esculturas e instalaciones.

La obra aquí presentada fue realizada en el contexto de una gran exhibición del mismo título que tuvo lugar en 2002-03. La instalación original, producto de un trabajo procesual e interdisciplinario, comprende elementos heterogéneos como dibujos a lápiz sobre papel, video, tejidos de algodón con encaje, adobe y elementos de mobiliario de madera. La obra tiene su origen en el año 2002, cuando, becada por el Instituto Rockefeller y asesorada por el ensayista crítico de arte Ticio Escobar, la artista se dedicó a estudiar el trabajo de los pobladores de una pequeña localidad llamada Yataití, ubicada a 180 km de la capital paraguaya. Allí, muchas mujeres se dedican al tejido, bordado de ao poi (tela fina o angosta, en guaraní) y a las construcciones en delicado encaje yu, técnica en la que está realizada la pieza exhibida. Luego de un exhaustivo trabajo de observación sobre la técnica de estas tejedoras, los paisajes circundantes y el clima, Millán materializa sus investigaciones en la exhibición El vértigo de lo lento. Conformada por la estructura de un termitero nido que construyen las termitas como refugio para vivir, la pieza en exhibición forma parte de este extenso proyecto. El textil, modelado inicialmente en adobe y posteriormente recubierto con el tejido presentado, es entendido por la artista como un componente más de la naturaleza. El proyecto surge como resultado del trabajo en comunidad y de las relaciones originadas en este encuentro.

“Encajes-paisajes pensados por mí y hechos por ellos. Dibujos-retratos. Las guaridas, de tierra amasada, hogar de las termitas, reflejo del paisaje”.



Pueblo originario mapuche. Conjunto de joyas del atuendo femenino mapuche, mediados SXIX. Colección Hijos del Viento. Arte de los Pueblos del Sur siglo XIX. 

En el siglo XVI los mapuches ocupaban la región comprendida entre el río Choapa al norte y el archipiélago de Chiloé al sur. Picunches (norte), mapuches (centro) y huilliches (sur) eran tres grupos étnicos con unidad lingüística y cultural, a quienes los españoles llamaron globalmente araucanos. Estas joyas que pertenecen a este grupo, no aparecen como meros elementos decorativos, sino que se presentan como signos de contenido simbólico de una nación con profundas creencias espirituales, ligada íntimamente con sus ancestros y con la naturaleza. El derrumbe de los límites entre arte/artesanía lleva a que apreciemos dentro del campo artístico, más allá de su valor patrimonial, al Conjunto de joyas del atuendo femenino mapuche de mediados del siglo XIX, perteneciente a las poblaciones ubicadas en la provincia de Neuquén, norte de la provincia de Río Negro, la llanura pampeana y la Araucanía chilena. La joyería, especialmente creada para el adorno femenino, habla del lugar que ocupan las mujeres en esta cultura, en la que cada prenda que visten y cada objeto que portan poseen un valor espiritual. Asimismo, la plata conlleva un valor preferencial como fuerza y expresión de posición social, elemento de identidad con variados significados culturales. Cintillos, alfileres, prendedores, pectorales, aros y cadenas se combinan con ricos trajes formados por chamales, fajas de cintura y rebozos que distinguen socialmente a estas mujeres con piezas que resisten a los tiempos de nuestras modas urbanas.



Delia CancelaHomenaje a Mujeres Artistas, 2018


Desde sus comienzos, Delia Cancela introduce al lenguaje de la moda en su producción, convirtiéndolo en un elemento central. Pinturas, figurines, ilustraciones, dibujos, diseños de patrones para tela, vestuarios para obras de teatro, retratos y grabados entre muchos otros, son los recursos a los que esta multidisciplinaria artista recurre. Su producción oscila entre la fluidez del mundo del arte, el diseño y sus implicancias con el universo de lo femenino.

En Homenaje a Mujeres Artistas, la artista emplaza sobre un maniquí sin rostro, un delantal intervenido con inscripciones en tinta y retratos de mujeres creadoras de relevancia histórica como Raquel Forner, Sonia Delaunay, Sophie Tauber, Suzanne Duchamp, Rosa Bonheur, Paula Modersohn, Natalia Gontcharova, Marie Laurencin, Mariette Robustiano, Louise Bourgeois, Leonora Carrington y Remedios Varo, entre otras. En este caso, su interés en lo textil trasciende la bidimensionalidad y se traslada al espacio en un delantal erguido con una larga cola repleta de rostros de mujeres. La selección de retratos, recupera a partir de casos puntuales, las luchas universales de las mujeres, evidenciando las históricas desigualdades de género en el ámbito artístico. La elaboración artística sobre soportes textiles es algo habitual en su trayectoria, así como también los procesos de creación colectiva. En este caso, con la colaboración de La Banda de las Agujas, varias mujeres participan en el proceso de costura que documenta y releva rostros de mujeres que tuvieron una visibilidad excepcional en los relatos canónicos en distintos momentos de la historia.

“Ella [Simone de Beauvoir] hablaba de algo que yo sentía: cuál era el rol de la mujer, por qué no podíamos hacer ciertas cosas las mujeres, por qué había que vestirse de determinada manera. Cuando yo era chica, los atributos femeninos tenían que estar a la vista y yo detestaba todo eso, toda esa cosa del físico, de lo femenino y lo masculino. Cuando leí a Simone de Beauvoir entendí muchas cosas que no podía explicar con mis propias palabras."



Alicia Herrero. Estimate U$S 5.000.000.- Quianlang Vase, 1998


A lo largo de su carrera, la artista Alicia Herrero recurre a múltiples técnicas y materiales para abordar cuestiones como el lenguaje, la economía, el derecho o las problemáticas de género, desde técnicas tan variadas como el grabado, el video, la performance, la pintura o la instalación, con una búsqueda siempre orientada al cuestionamiento del orden establecido. Dos ejes son recurrentes en su obra: por un lado, el uso de objetos cotidianos principalmente aquellos circunscritos al ámbito de lo doméstico y, por el otro, las referencias al mercado del arte, a la producción, circulación y consumo, de bienes culturales y/o artísticos.

En Estimate U$S 5.000.000.- Quianlang Vase (1998), la artista parte de la imagen de una porcelana china publicada en un catálogo de subasta y la somete a un proceso de dilatación y transformación, mediante un patrón derivado del pasaje de dólares a centímetros. Las variaciones resultantes en el objeto resultan del aumento o disminución del precio de la obra subastada, alterando y deformando la pieza según su valor de mercado. Mediante desplazamientos de sistemas de medición y de comunicación visual, esta serie de obras tiene como objetivo visibilizar el problema del valor y la distorsión que este ejerce sobre la obra de arte.

“Me interesaba producir atención sobre aquellos objetos que están todo el tiempo alrededor de nuestro cuerpo, objetos que al generarse una pequeña distancia con ellos, al ponerlos bajo una luz, al tomar perspectiva, forjan una composición equis en un espacio artístico, y comienzan a arrojar otros simbolismos."


 
Dalila Puzzovio. Arty-shoes, 2011. Colección “El deslumbre”


Dentro de la escena cultural de la década de los años 60 y en todo su recorrido artístico, Dalila Puzzovio se destaca por transformar ciertos objetos plataformas, osos, yesos ortopédicos en íconos y referentes de su obra. Fusiona elementos de distinta naturaleza, selecciona materiales y colores poco convencionales, como el flúo, el vinilo, para sus creaciones dentro de una tendencia generalizada del estilo pop art de nuestro país.

Las plataformas exhibidas forman parte de la Colección “El Deslumbre” (2011), inspirada en su mítica Dalila doble Plataforma, obra con la que ganó en 1967 el II Premio Internacional del Instituto Di Tella. Este proyecto, presentado en Arteba 2011, recrea el ambiente de una tienda de zapatos donde se expusieron los calzados originales. La obra, instalada dentro de un espacio ploteado con una gigantografía con la imagen de la artista, invitaba al público a probarse los zapatos y desfilar en la pasarela especialmente instalada para la ocasión, desdibujando de esta manera las fronteras entre arte, moda y performance.

“Resultaron ser un objeto del mañana en un contexto de redefinición. Nunca fueron tomas errantes en el paisaje moderno; fueron de tonalidades flúor indecisas en ese mundo previo a los años 60. Asumí que debían desaparecer los zapatos blancos de verano y los marrones de invierno. Aprendí que las alturas estaban en mis sueños.”



Nicola Costantino (1964, Rosario, Argentina)
Carteras Hermès de tetillas masculinas, Mini Kelly, Kelly y Birkin, 2006.
Serie Peletería humana.


Los proyectos de Nicola Costantino recurren sistemáticamente a motivos y temas que la obsesionan: partes del cuerpo humano, comida, calcos de animales y a su propia imagen, con la intención de cuestionar y reflexionar sobre la violencia intrínseca en el mundo de la moda.

En la serie Peletería Humana, una de las más reconocidas de su trayectoria, la artista demuestra su destreza en el ámbito del diseño, la costura y la confección. Este proyecto, reúne piezas cuya precisión remite al tratamiento de la alta costura, no solo en su atención a los detalles, sino en la alusión directa a marcas del mundo de la moda. Tres carteras Hermès de tetillas masculinas, Birkin, Kelly y Mini Kelly (2006) parte de modelos preexistentes de la conocida marca internacional Hermès y los rediseña reemplazando el cuero animal por una emulación de la piel humana. Los motivos seleccionados (pezones masculinos, ombligos y anos), exhiben sin censura partes del cuerpo que usualmente son cubiertas por la vestimenta. La composición a partir de fragmentos alude a la violencia y también al proceso de objetivación del cuerpo humano, muchas veces tomado como objeto de consumo. La decisión de tomar como referencia para la elaboración de los calcos, modelos de pezones masculinos, invierte, mediante la manipulación y exhibición, la permanente sexualización del género femenino. La minuciosidad en el proceso de manufactura, y la provocación que subyace a los temas trabajados, ofrecen una mirada crítica frente a la frivolidad del consumismo desenfrenado de nuestro mundo contemporáneo.

“Mis conceptos, ya de por sí ʻmatéricosʼ, vienen con el medio para realizarlos incorporado. Incluso puedo pensar mis obras como el resultado de una ecuación cuyos factores son técnicas que he ido aprendiendo a dominar. La Peletería humana es confección, cuerpo humano calcado con molde de alginato, más diseño en tela de silicona conforme a técnicas que de hecho se usan en peletería."



Mónica Giron (San Carlos de Bariloche, 1959). Serie Ajuar para un conquistador, 1993

El proceso creativo de la artista Mónica Giron está fuertemente marcado por su biografía. Su infancia en la la Patagonia Argentina y la experiencia sublime del vasto paisaje del sur del país, se constituyen como campo, materia y metáfora de toda su producción artística, que a su vez reviste múltiples capas de interpretación sensible y conceptual.

Los tejidos presentados pulóver y medias para cóndor, colibrí cabeza de granate y caburé patagónico, forman parte de la instalación Ajuar para un conquistador (1993) en la que recrea a partir de pequeños ‘abrigos’ de lana merino tejida, la fisionomía de aves patagónicas en peligro de extinción. El título remite, por un lado, a la historia geopolítica de este territorio específico, apropiado por múltiples culturas a lo largo de los años y, por el otro, retoma poéticamente el conflicto urgente de la extinción de las especies patagónicas representando la ausencia de los cuerpos mediante la sutil manufactura de pequeños abrigos. La carga simbólica contenida en el concepto de conquista, es además elaborada en los materiales y la técnica: Tanto la lana merino —oveja de origen español—, como los botones —moneda de cambio con las culturas originarias—, y la técnica del tejido a dos agujas, son todos elementos de origen europeo. La obra se constituye así como una propuesta que se origina en la experiencia subjetiva de la artista, y se complejiza conceptualmente en una crítica social frente al ejercicio de dominación del hombre hacia el hombre y del hombre hacia la naturaleza.

“Aprendí a tratar de adaptar la técnica o la materialidad del trabajo a la imagen que quiero plasmar para que, en la medida de lo posible, la forma y la representación construidas mantengan una relación estructural esencial. (…) para realizar una obra de arte que es una suerte de reflexión sobre el paisaje —que es de por sí una construcción cultural— no sólo se van a traducir algunos aspectos de las muchas impresiones sensoriales o anímicas de un espacio físico-temporal particular, sino que también se va a negociar con el material físico (real, imaginario y simbólico) con el que esa impresión o sentido se materializa cuando se plasma como obra de arte y deviene representación.”



Mariela ScafatiNiñ*, 2015. Colección de la artista
 

La obra Niñ* (2015) de Mariela Scafati, artista que a lo largo de su carrera refleja una constante crítica al lenguaje de la abstracción geométrica, llegando incluso a su expansión y subversión, trabaja la cuestión del cuerpo ausente y cuestionamiento de los límites. Niñ* propone lecturas que van más allá de la discusión arte/artesanía, aunque trata también de la porosidad de límites entre los géneros. La ambigüedad de la obra apela a la interpretación amplia del significado de género, dado que abre a la relación que podemos establecer con las temáticas artísticas así como también con las disidencias sexo genéricas. Scafati sexualiza al objeto textil, lo vuelve cuerpo erótico, deseado. Niñ* va más allá de los géneros establecidos: la obra es un cuerpo que muestra la práctica del bondage, la geometría emerge entre sogas como rastro ornamental, como tatuaje textil de una corporalidad transgresora. Sin embargo la referencia a la infancia nos lleva a cierta fantasía íntima que se filtra a través de la pieza. Al respecto, la artista comenta:

“Ya venía jugando con cuerdas en relación con el cuerpo del espectador: les decía ‘acostate en el piso’ y subía y bajaba una obra que colgaba del techo sobre su cuerpo. Cuando surge la asociación con “cuánto puede un cuerpo” [en relación con la obra del filósofo Spinoza], empecé a meterme con el bondage. (…) La acción del bondage la tomo como un juego, como un acto de liberación. (…) Yo siento que es una obra que tiene que ver con lo íntimo, con mis fantasías.”

Sala 2. Espacio

 

El territorio del arte contemporáneo que las artistas abordan en sus obras respecto del espacio natural, el espacio público y el privado, no posee límites precisos. Por eso, las ideas de territorio, de territorialidad son conceptos más afines a la actual práctica artística.

En las dos obras monumentales de Ana Gallardo, en las intervenciones en la naturaleza de la artista húngara Agnes Denes (pionera del arte ambiental) y en las fotografías de Adriana Lestido, los vínculos con el entorno natural son diversos. Gallardo utiliza la carbonilla, con referencias precisas a la historia del arte, y también al paisaje, para dar cuenta de un momento preciso de su vida.

Las intervenciones en el espacio realizadas por la artista Agnes Denes, adquieren especial valor y reconocimiento internacional por el llamado a la reflexión sobre el hombre y su entorno. Las fotos son el registro de la intervención que es considerado el primer site specific de preocupación ambiental y de advertencia acerca de cómo el hombre trata y destruye su propio hábitat. Y hay también un lugar en donde se desvanece el tiempo, y es el fin o el principio del mundo. En los extensos paisajes de la Antártida, fotografiados por Lestido, hay un blanco y negro, una conjuncion entre la vida y la muerte.

La idea del territorio urbano está planteada en las obras de Gachi Hasper, Jenny Holzer, Gabriela Golder y Mariela Yeregui. Este conjunto da cuenta de las diversas herramientas que las artistas utilizan para denunciar, o utilizar el espacio a la manera de un libro o de un espacio íntimo.

Hasper recupera las imágenes satelitales de la web y les imprime su biografía. En ella marca sus lugares, y es como las nombra, lo que da cuenta de su presencia. El anonimato urbano adquiere personalidad a través del lenguaje. Este gesto poético también se encuentra en las fotos documentales de la pieza emplazada en la fachada de Proa21 en la que las artistas toman fragmentos de notables poetas y los emplazan en los barrios para, de alguna manera, dar luz en la noche.

Jenny Holzer, quien también trabaja con poesía, toma de la publicidad la tecnología para sus obras, ocupando tanto el espacio exterior como el interior. Su obra de denuncia se centraliza sobre la discriminación de la mujer y la lucha por lograr un espacio de igualdad. Con las proyecciones Xenon, invade los edificios y la naturaleza con frases monumentales. Estas acciones siempre tienen un carácter de denuncia.

El mueble recortado de Sinclair, es despojado de su cualidad utilitaria para transformarlo en un objeto estético. Pareciera que la memoria y la historia se conjugan en este presente. Mientras Cecilia Szalkowicz, utilizando técnicas actuales imprime el registro de la intimidad construyendo un universo personal que se pone en contacto con el espectador.

Tanto en los paisajes surrealistas presentes en el documental ficticio de Rosa Barba como en la instalación de Marina de Caro, lo fantástico se hace presente. Un jardín tejido, sin detalles, toma el control de la sala, generando un diálogo entre las distintas propuestas conceptuales.

Es por ello que las artistas contemporáneas abordan una interpretación amplia del concepto de espacio que conduce a nociones vinculadas con la geopolítica mundial, con aspectos de la subjetividad y de la percepción, con reflexiones críticas sobre las exclusiones de las mujeres del espacio público y su confinamiento en el espacio privado, así como también a miradas poéticas y estéticas.



Obras


Ana Gallardo. Boceto para la construcción de un paisaje: la Laguna de Zempoala, 1965-2010. Colección Brun Cattaneo, Buenos Aires

Texto de la artista:

María del Carmen, mi madre, murió en el año 1965, en la ciudad de Rosario, Argentina.
Creo que hubiera preferido hacerlo aquí, en México, de donde fue su madre y en donde me encuentro transitoriamente, o en Santander, España, donde nació.
Pero sé que no quiso hacerlo donde lo hizo.
Cuando ella falleció, Gaby, mi hermana, y yo éramos unas niñas de 5 y 7 años.
No teníamos dónde caernos muertas.
Así que un amigo de la familia le prestó a mi papá un lugarcito en el cementerio de la ciudad. Veinticinco años después, este Sr. tan generoso necesitó su lugar para descansar en paz.
Entonces mi papá sacó de allí a mi mamá y la cremó. Pero no supo qué hacer con ella.
En principio la tuvo un tiempo en el living de su casa, en una urna, en la maceta grande de una planta de interior de la calle Melo, en la ciudad de Buenos Aires.
Nosotras en ese momento vivíamos en México y yo estaba embarazada de mi hija Rocío.
Así que no pudimos ayudarlo a mi papá.
Igual creo que tampoco nosotras hubiéramos sabido qué hacer.
Pero para septiembre del año 1990, mi hermana fue a Buenos Aires y buscó las cenizas de mi mamá. Decidimos traerla aquí a México, con la idea de enterrarla en algún cementerio precioso de pueblo, como esos que en día de muertos toman un color, una luz y un sabor diferentes, esperanzador, como que parece que allí la muerte sí es otra cosa.

Gabi, mi hermana, se trajo entonces las cenizas de mi mamá en una bolsita azul de plástico del supermercado. Cuando llegó a la aduana del aeropuerto de la ciudad México todo se complicó, porque ella no traía ningún certificado de ningún tipo y una bolsita azul de supermercado chino con cenizas extrañas, era incierto.

El Sr aduanero medio que no entendía nada y medio que se apiadó de ella y con la ayuda conspirativa de la época, que en esos momentos permitía pasar diferentes cosas por las aduanas, mi hermana pasó con las cenizas de mi mamá en su bolsita de plástico azul de supermercado chino. Estaba asustada, lloraba mucho. Una vez en casa decidimos salir a buscar un cementerio. Durante varios domingos, con el auto de Julio, el marido de mi hermana, recorríamos los pueblos con sus cementerios soñados.
Ninguno nos aceptó porque en realidad no había papeles:
–" pos no güerita, cómo sabemos nos, que esto no es un crimen", nos decían los guardias de cementerios.


Y así paseando y buscando tierrita santa, dimos con las Lagunas de Zempoala.
Allí finalmente tiramos las cenizas de mi madre. En el Lago de los siete lagos.
Un día que no me acuerdo cual, nos sentamos en las orillas de aquel maravilloso lugar y vaciamos la bolsita de plástico azul. Vimos con mucha emoción como las cenizas, poco a poco, se dispersaban y hundían en aquellas aguas transparentes y frescas, hasta tocar el cercano fondo y mezclarse con la tierra y con la diversidad de algas y musgos.
Y allí la dejamos con cierta mezcla de tranquilidad, miedito, llanto y otra vez desamparo.

Pasaron 20 años y este domingo volví por primera vez desde aquel día a las lagunas,
con mi hija ya crecida.
El clima es perfecto, el paisaje bellísimo.
Camino.

El sonido es único, a lo lejos se escuchan los murmullos de las familias comiendo
y los niños jugando en ese sereno día de descanso.
La brisa mueve lentamente las ramas de los pinos.
El sol se filtra por entre las copas y me malcría.
El agua, cristalina, con musgo nuevo, nuevas especies de plantas,
árboles que se han caído
y se pudren allí dentro,
forman otra vez una nueva capa de naturaleza.
Los pájaros revolotean, suben y bajan rozando el agua para tomarla 
y comer lo que por la superficie flota.
Ésta se mueve, fresca y clara.
Rocío camina. Se sienta y contempla el paisaje.
Otra vez el pino me acaricia cuando la brisa lo mueve.
Y siento que mi madre me agasaja en este pino y en esta brisa.
Descansa en paz.
La vida es perfecta.
Regreso pleno de emoción y de tranquilidad.
Mi madre me dio un abrazo en un domingo perfecto en la Laguna de Zempoala.

Abril, 2010 México

“Cuenta la leyenda que la bella Zempoat murió de amor y fueron tantas las lágrimas de su familia que se crearon siete laguna hermosas” “…Este lugar es muy importante pues allí mismo se encuentran, además de las especies propias de un bosque mixto, una abundante combinación de algas que coexisten en el interior de una de las lagunas. Son estas raras combinaciones las que dan a nuestro país el carácter de megadiverso. Desgraciadamente, algunas de las lagunas se han ido secando con el tiempo hasta convertirse en fértiles valles. Sin embargo, aún se conservan las mayores y más significativas, mismas que dieron nombre al lugar, en época de lluvias crecen considerablemente. La más grande se encuentra en lo que fue el cráter de un antiguo volcán. En su interior existen muy variados tipos de algas, al punto que ha sido considerada como una de las lagunas con mayor variedad de plantas acuáticas en todo México. No menos rico es el bosque que las rodea, catalogado como mixto de pinos y encinos. Las casi cinco mil hectáreas del parque nacional representan la región con más agua dentro del recientemente declarado corredor biológico AjuscoChichinautzin. Sus escarpadas montañas con pendientes muy pronunciadas han dado lugar a cañadas donde se junta el agua de los cientos de nacimientos creando abundantes microclimas por donde corre el agua formando arroyos y cascadas todo el año. Incluso en la temporada de estiaje predominan los helechos, los musgos, los líquenes y otros tipos de plantas asociados a la corteza de árboles centenarios…”

 

Agnes Denes. Rice/ Tree/ Burial Project (Original Creation in Sullivan County, New York), 1968. [Proyecto arroz/ árbol/ entierro (creación original en Sullivan County, Nueva York)]. Cortesía de la artista y Leslie Tonkonow Artworks + Projects, Nueva York. © 2020, Agnes Denes. Cortesía Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York

La obra de Agnes Denes (Budapest, Hungría, 1931) surge en el contexto del auge del arte conceptual de los años 60 y 70 en Estados Unidos. Son reconocidas sus intervenciones en la naturaleza, en las que reflexiona críticamente sobre el accionar humano incorporando investigaciones sobre ciencia, filosofía, historia y música en su proceso creativo.

Realizada por primera vez en 1968 en un ritual privado, Rice/ Tree/ Burial es considerada la primera intervención artística ecológica en el espacio público. Consistió en un evento simbólico que anunciaba el compromiso de Denes con el medioambiente y la ecología, y anticipaba su lugar como una de las precursoras del land art. El proyecto constaba de tres momentos: un primer rito de iniciación dado por la plantación del arroz que representó la vida y el crecimiento. Un segundo momento, en el que encadenó árboles para dar cuenta de la conexión entre los procesos naturales, como la mutación evolutiva, la variación, la decadencia y la muerte. Y finalmente, el ritual del entierro de un Haiku escrito por ella misma que simbolizaba el concepto, propio del poder intelectual humano. En palabras de la artista: “Estos tres actos constituyeron la primera triangulación de transición (tesis, antítesis, síntesis) y formaron el Evento. Según las teorías evolutivas, el evento es la única realidad, mientras que la realidad que percibimos cambia y se transforma para siempre en un universo evolutivo en expansión donde el tiempo, el espacio, la masa y la energía están interconectadas y son interdependientes.” 

Si bien es reconocida internacionalmente como una de las pioneras del land art, trabaja múltiples disciplinas y le otorga al arte un lugar central en la construcción del mundo: "En una época en que la comunicación y la reestructuración inteligente de nuestro entorno es imprescindible, el arte puede asumir un papel importante. Puede incidir en la colaboración inteligente y la integración de disciplinas, y puede ofrecer una resolución de problemas útil y benigna. Una obra bien concebida puede motivar a las personas e influir en la percepción de las cosas". 

Exhibió en Proa:
Sistemas Acciones y Procesos, 1965-1975 (23 de julio – 25 de septiembre, 2019)

 

Adriana Lestido. Serie Antártida negra, 2012. Cortesía de la artista y galería Palatina, Buenos Aires
  
La experiencia de ubicarse en los confines del espacio no deja de ser extrema. El proyecto de la fotógrafa Adriana Lestido en la Antártida así lo manifiesta: 

“Hoy creo que el sentido de la Antártida tiene que ver con la necesidad de pasar a otra cosa, como un lugar de pasaje. Final y principio. Es el fin del mundo y de alguna manera fue ir al final para empezar algo nuevo. Un lugar de muerte también, porque la muerte está muy claramente ahí al lado. La muerte siempre está al lado, pero en la Antártida eso es muy claro. En cuanto llegamos a Frei se había incendiado la base brasilera que está al lado y había muerto mucha gente, estaban los sobrevivientes evacuados en Frei. En Orcadas, cuando pasamos volviendo, habían muerto hacía un tiempo el jefe de una base y un cocinero porque salieron y cayeron en una grieta. Pero bueno, me refiero igual más bien a la muerte en el sentido de transformación.”

La finitud de la vida en los confines del mundo trasmite un sentido de la vulnerabilidad de manera contundente. Asimismo, en la serie Antártida negra (2012), Lestido se detiene en pensar cómo lo cambiante se refleja en las infinitas tonalidades medias que van de la luz a la total oscuridad, todo ello con un gran vacío de fondo: 

“El vacío mira hacia la plenitud. Permite, en efecto, que todas las cosas ‘plenas’ alcancen su verdadera plenitud. Así, Laozi pudo decir: ‘La gran plenitud es como vacía: entonces es inagotable.’ (cap. XLV). Por otra parte, dijo: ‘La vía fluye por el vacío intermedio, eso suele hacer. Nunca falta, empero, ni se desborda’ (cap. IV). En el orden de lo real, el vacío tiene una representación concreta: el valle. Es hueco y aparentemente vacío, pero hace crecer y nutre todas las cosas; lleva a todas las cosas a su seno, y las contiene sin dejarse nunca desbordar ni extinguir.”

La noción de vacío de la estética taoísta caracteriza a esta serie de Lestido, en donde agua y tierra, montaña, valle y bruma, son parte de creaciones profundamente espirituales. El espacio es un trozo de alma.

Exhibió en Proa:
Fotografía Argentina 1850-2010: Contradicción y Continuidad (21 Abril – 9 Julio 2018)




Marina De Caro. La isla de árboles turquesas, 2005/2020
  
Si el arte textil dispara sentidos reparadores gracias a símbolos que refieren a la piel, al manto, entonces puede proponer la creación de un segundo universo. En ese sentido, Marina de Caro en La isla de árboles turquesas (2005) nos presenta una vegetación fantástica que se expande por la sala, apropiándose del espacio.
  
La lana ocupa el lugar que otrora correspondía a la naturaleza, así comenta la artista:
  
“Un ovillo contiene en sí mismo todo lo que uno se pueda imaginar. Como en el dibujo, la línea; en el tejido, el hilo tiene el poder de hacer visibles nuestras ideas, sensaciones y sensibilidades. Esta generosidad es lo que me atrapa. Pensar que con sólo un ovillo tejiendo, destejiendo y volviendo a tejer puedo hacer aparecer lo que quiera. Ahora es un paisaje, un paisaje oscuro con árboles de copas turquesa que marcan el camino.” 

Como un manto terrestre creado por manos femeninas, las lanas van transformando el desierto en color, la falta en territorio creado, el espacio frío en cálido, en la búsqueda de reparar y acondicionar con la sensibilidad del ovillo lo que deterioramos, extinguimos. La función del arte es recordar lo que alguna vez existió a la vez que buscar formas de reparación.




Jenny Holzer. Looming, 2004.Colección Jumex, México

Agudizar el sentido crítico de espectadoras y espectadores y la vez disparar el proceso de toma de conciencia, son elementos que caracterizan obras de Jenny Holzer, quien emplea el espacio público como laboratorio de experiencias para la concienciación social. La artista y activista estadounidense se vale de estrategias publicitarias, así como de dispositivos artísticos y de las nuevas tecnologías, para crear piezas que buscan condensar textos cuyos contenidos tiene un alto impacto sobre las audiencias.

En Looming (2004) la artista refleja su colaboración con el poeta Henri Cole, la cual se viene desarrollando desde los inicios del siglo XXI. En esta obra Holzer se apropia de un rincón de la sala de exposiciones para citar el comienzo del poema de Cole, Hornets (Avispones). Así dice: “Hornets, two hornets, buzz over my head…” (“Avispones, dos avispones, zumban sobre mi cabeza…”) La dinámica de la obra juega con el zumbido del poema a través de la luz, el movimiento y su disposición sobre el espacio. En las piezas de Holzer, el color cobra un rol fundamental en relación con el relato: va desde el énfasis en lo textual hasta su combate contra el lenguaje. Looming no es una excepción, tal como su nombre lo indica, el color acecha a las palabras. Además, el sólo hecho de proyectar un trozo de poema, juega con el sentido simbólico de iluminar la palabra en un espacio que es tangencial, como el rincón de una habitación cuyas paredes cumplen la función de soporte de las obras artísticas. La poesía se ubica ahí mismo, a orillas de lo establecido.
(Dra. María Laura Rosa) 


 

Macintosh HD:Users:manuela:Desktop:Screen Shot 2020-03-16 at 4.00.01 PM.pngGachi Hasper. Mi taller, 2008 - Mi analista, 2005 - Once y abasto, 2001. Colección de la artista

En Once y Abasto (2001), Mi analista (2005) y Mi taller (2008), Hasper presenta tres recorridos espaciales en tres momentos diferentes por la Ciudad de Buenos Aires. De tramas que buscan constituir prismas sin conseguirlo va alcanzando la circularidad de paseos cromáticos sobre una grilla urbana monocromática, como si la ciudad se encendiera al derramar la artista color en ella.

En palabras de la artista:

“Desde un primer momento trabajé con pinturas, dibujos y fotografía. Siempre usé fotografía aunque no es lo que más mostré. La fotografía fue lo que me llevó al registro de la ciudad. En los noventa aparecen mis fotografías de carteles viales, de edificios, de lugares. Siempre paisajes y no retratos.”

“En Nueva York aparecieron esas visiones aéreas de Buenos Aires vistas desde la posición de la cuadrícula. Te diría que lo conscientemente urbano apareció durante la beca Fulbright para una residencia de un año en un lugar que se llama Apex Art y donde armé un programa de estudios también muy sui géneris.” 

“Los proyectos utópicos de land art en fotografías de Buenos Aires (las imágenes satelitales son documentación militar y turística) son dibujos sobre impresos al de una arquitectura y están basados en paisajes y materiales dados. Geografía (2001) me ha permitido la aproximación de la mirada desde el punto de vista de la cuadrícula de Buenos Aires, según Le Corbusier, una de las ciudades más bellas del mundo.”

Exhibió en Proa:
- Colecciones de artistas/Sol Le Witt
- Buenos Aires 1º Parte. La Ciudad y el Río (7 de Octubre - 19 de Noviembre, 2006)
- Buenos Aires. 2º Parte. La Ciudad y el Barrio: La Boca (19 de Diciembre 2006 - 31 de Enero 2007)
- BUENOS AIRES (Del 24 de Agosto al 26 de Octubre, 2013)
- Algunos Artistas / 90 – HOY (27 de Abril - 28 de Julio 2013)



Rosa Barba. Outwardly from Earth’s Center, 2007 (Exteriormente desde el centro de la Tierra). Cortesía Neuer Berliner Kunstverein, Berlin


La película Outwardly from Earth's Center se basa en una narración de una sociedad ficticia en un terreno inestable en peligro de desaparición. Esta situación requiere la iniciativa colectiva de la población para asegurar la supervivencia del individuo y la sociedad para permanecer. El concepto tiene cierta realidad, ya que Gotska Sandön se mueve aproximadamente un metro al año. El informe ficticio de expertos fortalece la atmósfera surrealista que compensa de manera progresiva la experiencia de lo que quizás primero se considera como un hermoso documental para una imagen más abstracta y ligeramente absurda de la lucha y vulnerabilidad de las personas.

Interesada en el lenguaje cinematográfico con el fin de fragmentarlo, la artista germano-italiana Rosa Barba, crea narrativas en las que el espacio en que se proyecta cobra un lugar fundamental. Barba juega con elementos como el absurdo y cierto clima que aluden al surrealismo que la artista toma para reflexionar sobre la lucha y la vulnerabilidad de las personas. Por medio de desajustes, paradojas y desplazamientos, que podríamos interpretar espacialmente como el juego de desterritorializar y reterritorializar, la artista desestabiliza los grandes relatos y propone otras percepciones de lo real, en las que las tecnologías y los aparatos son parte esencial en la organización de nuestras subjetividades y afectos.




Gabriela Golder y Mariela Yeregui. Debo entrar, la niebla está subiendo, 2020. Instalación de sitio específico en la fachada de Proa21, medidas variables


Asimismo, Debo entrar, la niebla está subiendo (2020) de las artistas argentinas Gabriela Golder y Mariela Yeregui, nos traslada al universo de la poeta estadounidense Emily Dickinson. Tanto la niebla como la acción de entrar en el sentido de buscar cobijo, pueden ser reinterpretadas en el contexto de las luchas feministas -tanto a nivel nacional como continental- para la redefinición de estrategias tras el confinamiento por el COVID-19. Seguir adelante más allá de las dificultades que enfrentamos, detenernos a pensar nuevas propuestas para que, una vez disipada la niebla, volvamos a salir al espacio público. La voz de las palabras y la voz del color nos iluminan con una porción de verdad.


 

Marcela Sinclair. Through Gordon, 2014 (A través de Gordon). Colección de la artista

La obra Through Gordon (A través de Gordon) Consola Nordiska intervenida (2014), de Marcela Sinclair, se detiene en el mobiliario cotidiano, el que modifica por medio de dramáticos cortes, a la manera de las intervenciones arquitectónicas del artista neoyorkino Gordon Matta-Clark. Si la fuerza masculina de este se manifiesta en building cuts realizados a fábricas abandonadas o galpones urbanos de los años 70, las intervenciones de Sinclair son íntimas, más silenciosas. El mueble hogareño sufre un desplazamiento de sentido y de uso, se transforma en una pieza puramente estética. De sólida pasa a leve, de clásica en su diseño, transmuta a un no-estilo atravesado por vacíos y llenos, su inestabilidad desafía al equilibrio. Sinclair propone nuevos patrones para las piezas, que estimulan nuestra imaginación.

(Dra. María Laura Rosa)

 

 


 

Cecilia Szalkowicz. Sín título, 2004. Colección de la artista
 
Si se puede definir a las artistas por sus obsesiones, la obra de Cecilia Szalkowicz tiene dos bien visibles, destacadas y duraderas: la moda y los dispositivos de exhibición. En sus fotografías suelen verse trajes, prendas, guantes y otros accesorios, pero también poses y un sentido de la iluminación decididamente teatral que es inevitable asociar con las revistas de moda que nos llegan, o nos llegaban, de Europa y Estados Unidos. La vacilación temporal no quiere ser un comentario sobre nuestra realidad económica: Szalkowicz parece tener una preferencia por materiales ligeramente arcaicos, que ya han pasado el test del tiempo. Por otro lado, y con dedicación igualmente vigorosa, se ha volcado a lo largo de su carrera a probar metódicamente los dispositivos de exhibición disponibles, sea para explorar sus bordes, decretar su agotamiento o auspiciar la fundación de nuevas plataformas. El cuidado que dedica a la elección de sus objetos nunca supera el que se observa en el modo de mostrarlos. Szalkowicz suspende así la distinción operativa entre contenido y forma, y nos obliga en el camino a verlo todo como por primera vez. Acaso por esto mismo sea difícil definirla. No es una fotógrafa, no es una escultora, no es una diseñadora. Es una artista que piensa a partir de la disposición de imágenes en el espacio. En el sentido más literal. La hemos visto disponer sus fotos en fila como cadetes en la escuela. Jugar con el tono y el brillo de sus impresiones. Recortar sus marcos. Entronar fotos en muebles. Iluminar objetos en un relampagueo de flashes en una instalación que llevaba las ciencias naturales al Teatro Negro de Praga. El término que viene a la boca es, fatalmente, artista conceptual. La definición no le hace justicia a una obra que en un mundo ideal tendría su coronación en el diseño de los trajes de Balenciaga que vestían las moscas que hacían rancho en el bigote de Dalí.

“Siempre me interesaron las maneras en que las cosas —y las personas— se relacionan, es allí donde logro encontrar sentido o cierto espacio de trabajo. Podría decir que en el aire que está en medio, siempre en movimiento. (…) La edición no estaba armada con un criterio narrativo ni pensada como un diario, sino que los elementos se conectaban en base a distintos ejes. Creo que casi podría hacer un cuadro sinóptico de estas relaciones. (…) Pienso en un patchwork que avanza con la misma soltura de quien se pasea por casa.”

 

 

Liliana Porter. Sin título (Sombras), 1969/2020
Realización: Amadeo Azar

Sin título (Sombras) (1969-2020) se origina cuando la artista es invitada a la exposición Experiencias 69 en el Instituto Torcuato Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest. Porter participa con una ambientación en la que juega con la fugacidad de los reflejos de las figuras de espectadoras y espectadores que se proyectan entre las sombras de personajes, representados por la artista, sobre una pared de prístino blanco. En esa dimensión de realidad/ficción, de vacío/lleno, se produce un juego que, al igual que las investigaciones sobre el sonido y el silencio de John Cage —de las que Porter tiene noticias gracias a su estadía en New York—, propone meditar sobre aquello que es tan efímero que se escurre a través del territorio de la representación y nos hace ingresar al campo de la pura posibilidad. 

En realidad, cuando uno decía muchas cosas, decía menos que si uno no decía nada, porque en el silencio parece que uno puede estar a punto de decir todo. Entonces empecé a trabajar al revés, en lugar de crear presencias, creando ausencias. Empecé con las sombras y con los objetos banales que no tuvieran en sí mismo un significado muy pesado. Ahí empecé a descubrir la relación entre la cosa y el arte, entre la representación y la cosa (llamándole representación al arte). Porque si el arte es una representación y al tiempo te das cuenta de que la cosa en sí también es una representación, entonces, ¿qué pasa?”

Tanto el concepto de huella como el de sombra cobran una dimensión estético poética brindando un importante material de trabajo. En su extenso recorrido artístico, Liliana Porter medita sobre lo que interpretamos propio de la realidad para diferenciarlo del campo de lo representado, así indica: 

“El espacio es donde sucede el tiempo, por eso a fines de los sesenta, cuando empecé con las obras del clavo, el ganchillo y las sombras, aparece la página en blanco. Porque para entender el tiempo hay que vaciar el espacio.”

 Sala 3

 

La escritura, el lenguaje y su caligrafía son utilizados por las artistas contemporáneas desde múltiples abordajes. Esta sala, reúne un conjunto de obras que pone en evidencia la capacidad gráfica y conceptual de la lengua. A la manera de páginas de un libro, las reproducciones construyen un espacio de inmersión recuperando la acción de leer.

En relación a las fotos documentales de la performance Leyendo las noticias de Marta Minujín, la artista comenta: “Fui al río, a la costanera sur con una lámpara, empecé a leer el diario y me fui envolviendo con todos los diarios, como si las noticias me tragaran, me succionaran. Después me metí en el río y el diario se disolvió. El tema era cómo el arte se disuelve en las noticias, se disuelve en el mass media.”

La multiplicidad de lecturas y la capacidad del lenguaje está presente en las obras de Inés Drangosch y de Julia Masvernat. Las enredaderas de palabras de Drangosch, y sus tres piezas poéticas, expresan la multiplicidad de lecturas y la capacidad del lenguaje de construir una selva que nos invade y atrapa. Desde ese mismo lugar, Julia Masvernat recorta palabras, y con colores, organiza un universo donde también rescata la libertad de lectura y la multiplicidad de significados. Leticia Obeid, focaliza en el soporte libro y en el proceso de lectura, en ese momento breve en que se pasa una página, metáfora para entender el paso del tiempo.

El acto de escribir y la palabra son indisociables de lo corporal: una poética de la palabra es una poética del cuerpo, generando poesías visuales recurriendo a la performance y a la fotografía, así lo presenta Lenora de Barros.

Las grafías de Mirtha Dermisache proponen un viaje hacia el interior de la sensibilidad, una búsqueda sobre el acto de leer y del acto de estar frente a una obra. La belleza de las piezas abren nuevas posibilidades, son señalamientos que apropiandose de una estructura como el diario o una carta dejan que el sentido lo determine quien lo mira.

El neón de Margarita Paksa sobre la serie de Fibonacci explora nuevas alternativas de lectura sobre los códigos de barra y propone una ruptura en la lógica de las combinaciones luminicas. Estudia las relaciones entre palabra/luz, entre logos/claridad, binomios conceptuales y simbólicos que conforman el lenguaje del arte.

El video artístico de Shirin Neshat nos lleva a otras culturas lejanas en los que las artistas y las mujeres son perseguidas y marginadas. La obra relata el castigo del hombre sobre una célebre escritora iraní juzgada por sus escritos. En ese sentido, Neshat entiende al lenguaje como lugar de resistencia y subversión, y al arte como el espacio privilegiado para la concientización, para la lucha contra los sistemas de poder. En esta línea, Eva Kotakova a partir de libros, collages, instalaciones plantea una crítica a las condiciones restrictivas de los sistemas educativos.

Las burbujas de Alejandra Seeber construyen el espacio imaginado de la conversación, un espacio de reunión, intercambio y debate.

Desde la levedad poética hasta los actos más contundentes de denuncia, en presencia o en ausencia del cuerpo, las artistas crean diferentes estrategias en donde la lengua adopta múltiples posibilidades estético-políticas.


Obras


Marta Minujín. Leyendo las noticias, 1965. Registro de la performance en Costanera Sur, Buenos Aires


Marta Minujín en Leyendo las noticias (1965), bajo la influencia de las ideas del pensador canadiense McLuhan quien entiende al medio como una extensión del cuerpo humano y al mensaje como aquello que tiene el poder de modificar a las relaciones y a las actividades humanas, lee las noticias mientras cubre su cuerpo con periódicos, hasta llegar a verse envuelta en ellos. Luego se introduce en el Río de la Plata,afectando a los diarios y llegando a la disolución de los mensajes.El cuerpo es testigo de una segunda piel escrita que se disuelve en el agua. Así comenta la artista: “Fui al río, a la costanera sur con una lámpara, empecé a leer el diario y me fui envolviendo con todos los diarios, como si las noticias me tragaran, me succionaran. Después me metí en el río y el diario se disolvió. El tema era cómo el arte se disuelve en las noticias, se disuelve en el mass media. Era divertido. En los happenings siempre la gente se envolvía, uno a otro, con tela adhesiva, con trapos o algo, siempre el tema era envolverme.”

(Dra. María Laura Rosa)

Exhibió en Proa:
- Imán Nueva York ( 24 de julio, 3 de Octubre, 2010)
- Arte de Contradicciones. Pop, realismo y política.




Sarah Grilo

At last a man, 1965 (Al fin un hombre) / Sin título, ca.1970-75 / Sin título, ca. 1970-75

 En Argentina, la artista Sarah Grilo es una de las pioneras en introducir la palabra escrita en sus pinturas. En 1962 se establece en New York,dado que es la primera mujer argentina que gana la Beca John Simon Guggenheim Foundation. El impacto de la gran ciudad con sus publicidades, carteles luminosos y escritos en las paredes,la lleva a incorporar un sistema caligráfico cuyo origen se puede relacionar con los grafitis callejeros: manifestación espontánea, popular y urbana. La artista inicia una nueva etapa en donde unestridente conjunto de signos, números y palabrasde gran dinamismo, se manifiestan sobre fondos llenosde manchas de color y garabatos. En sus obras se advierte una gestualidad contenida, establece ricos contrastes entre sectores despojados con otros abigarrados, los que sugieren los sonidos caóticos de la gran urbe. At Last a Man (Al fin un hombre) (1965), Sin título(ca. 1970-1975) y Sin Título (ca. 1970-1975), son exponentes de este momento: una lluvia de grafismos gestuales son sorprendidos por palabras que no terminan de concluir en frases o escalas numéricas que se cortan abruptamente, como sucede en los muros urbanos en donde la intervención espontánea crea capa tras capa de pequeñas historias.

(Dra. María Laura Rosa)

Exhibió en Proa:
Imán Nueva York ( 24 de julio, 3 de Octubre, 2010)



Margarita Paksa. Pisa Fibonacci II, 2009

Margarita Paksa se interesa por el arte minimal y por el lenguaje desde los inicios de su carrera, cuando experimenta con nuevas técnicas y con la inmaterialidad de la luz gracias a los tubos de neón. Desde los años 60 ella reflexiona sobre el significado de las palabras y sobre las ubicaciones y/o dislocaciones textuales. Al respecto señala Julia Detchon: “Trabajando en series, Paksa desarrolló métodos que a veces eran precisos y a veces oblicuos. Sin embargo, comparten un compromiso crítico, demostrando a través del análisis cuidadoso de texto y tipografía que el lenguaje, como abstracción, no es neutral ni del todo transparente. El compromiso de Paksa con la tipografía refleja un tema principal de su trabajo: un cuestionamiento de las corrientes de poder que forman la materialidad del lenguaje.”[1] La síntesis formal minimalista junto a la codificación invisible que se da tanto en la naturaleza como en los procesos creativos confluyen en la obra Pisa Fibonacci II (2010), inspirada en el código del matemático italiano del siglo XIII, Leonardo de Pisa. En ella leemos: ”El código binario es una cualidad física donde el uno ha hecho TODO de la nada y el cero es la nada.” La artista reflexiona sobre la verdad en relación con la luz y cómo ésta pueden hacerse tangible por medio de formas puras y de un orden codificado que, en apariencia, habita invisible tras la naturaleza y las cosas, al respecto la artista indica: “buscaba representar La Verdad, La Luz, volver nuevamente al rectángulo áureo, a las formas puras.”[2] Los tubos de neón permiten cumplir con el ritmo de la secuencia Fibonacci, lo que lleva a la relación palabra/luz, entre logos/claridad, binomios conceptuales y simbólicos que conforman el lenguaje del arte.
(Dra. María Laura Rosa)

Sobre la serie comentaba Paksa en conversación con Laura Buccellato: “Yo creo que hay una vuelta a lo orgánico, a lo humano: la mano tiene cinco dedos, del que nace el cuerpo que es uno, después tenés dos brazos y la mano tiene cinco, es la serie Fibonacci: 1 +1= 2 + 1= 3 + 2= 5. Regresar al cuerpo humano y regresar a la naturaleza del árbol de donde sale una rama, después las ramas subsiguientes, y después crecen las hojas, es Fibonacci puro. Hice la obra con gran entusiasmo y con el entusiasmo de la luz”. Los sonidos impactan en cada cambio y acordamos con la artista quien amó hacerla porque: “representaba como La Verdad, La Luz, volver nuevamente al rectángulo áureo, a las formas puras.”
  
Exhibió en Proa: 
Sistemas, Acciones y Procesos.


Leticia Obeid. Serie El canto de Jano, 2015
 

Jano era, en la mitología romana, un dios bifronte: una cara miraba al pasado y la otra, al futuro; era el dios de las puertas, los comienzos y los finales.
En esta serie de trabajos, quise mostrar que la hoja de un libro se comporta como Jano, en ese momento breve en que se pasa una página, yendo del pasado al futuro de un texto o a la inversa. La lectura es una de las formas más eficaces de entender el paso del tiempo. Jano es también el intento de revisar la mínima porción de tiempo que se puede congelar en una imagen para jugar a revertir un hecho, una acción, un momento.
A lo largo de este proceso fui descubriendo otra serie de dicotomías y polaridades. Pensé en el espacio entre dos cosas, lo que las separa y, más aún, traté de encontrar ese borde, esa línea donde la transición ocurre. A la manera del busto de dos caras, dos fenómenos pueden darse la espalda, convivir en un espacio sin verse de frente, o sin la conciencia de esa presencia que moldea, justamente, la otredad. El canto de Jano sería, entonces, el sonido de dos voces que pueden dialogar o superponerse. Hay también una conversación desfasada que se da en la literatura de distintas épocas, voces que hablan y se contestan a través del tiempo, como ecos, o como las respuestas que ensayamos para un fantasma.
De un lado, Louise May Alcott, la autora de Mujercitas. Del otro, Walter Benjamin, hurgando en las ruinas del siglo XIX, para entender las formas del siglo XX. Allá El joven Werther, de Goethe, aquí Marguerite Duras y sus soliloquios sobre la escritura; los ejercicios de la memoria de Georges Perec, y el puro presente de Clarice Lispector.

Se escribe al leer, se lee al mirar, y también oímos la voz de un texto, mezclada con nuestra propia voz. Al tocarse dos imágenes o dos textos, o una imagen y una palabra, a veces saltan chispas que crean una cosa nueva. Esa línea de fricción, a veces casi imperceptible o tan delgada como el canto de una hoja de papel, es el territorio de Jano.

Leticia Obeid. Buenos Aires, agosto de 2015. 

Exhibió en Proa:
Espacio Contemporáneo: Comisuras de la Boca



Julia Masvernat. Los gestos textiles, 2020 

La artista Julia Masvernat es una artista visual y diseñadora gráfica. Su trabajo se desarrolla en diversos medios y técnicas: objetos en madera, instalaciones de papel calado, proyecciones de sombras, juegos interactivos audiovisuales, plataformas web. La relación íntima con los materiales y sus transformaciones (de forma y de sentido) es una temática recurrente en sus proyectos.

Los gestos textiles, es una obra conformada por múltiples frases en la pared, las cuales fueron encontradas, seleccionadas, coleccionadas por su presencia poética y conceptual, por su valor histórico, por su reserva de datos.

Como si los textos le dieran a la artista órdenes, órdenes que se trasladan de la lectura a la escritura calada, órdenes de letras manuscritas con predominio de curvas que anudan y evocan el grafismo de nuestras primeras escrituras formales.

 

Los textos están aquí y ahora esperando un intercambio, una actualización, un detenimiento tan preciso y accidentado como el movimiento que marca el ritmo de la lectura en el espacio. Los textos que componen la obra de Julia en muchos casos son frases que están hechas de palabras ajenas. Son nombres propios. Sentir lo ajeno como propio, al uso comunitario de las palabras, una polisemia que aún resiste a los procesos de naturalización de sentido. 

Exhibió en Proa:
Espacio Contemporáneo: Comisuras de la Boca



Inés Drangosch. De los mapas al jardín, 2009 / Mapas de poesía, 2009

Inés Drangosch realiza cartografías poéticas con obras literarias de connotados escritores: Charles Bukowski, Arthur Rimbaud, Roberto Juárroz. A través de las palabras, las que conforman las piezas literarias de los mencionados, ella escoge algunas, las mezcla y desarrolla mapas que crecen por la pared. Los significados se van asociando con nuevos significantes ya que su selección se organiza por afinidad formal, sonora o azarosamente. El resultado es altamente estético y visual: adoptan formas orgánicas, como si de marañas de vocablos se tratara o de caudalosos ríos verbales que se extienden y llaman la atención de espectadoras y espectadores. La artista rompe con las arbitrariedades del lenguaje,con la necesidad del encastre entre una palabra y otra para alcanzar el sentido del mensaje, en sus obras los significados mutan en formas y formulaciones. Las frases que Drangosch va escogiendo a medida que lee, son reagrupadas para conformar una otra naturaleza en donde los vocablos van vinculándose a través de dibujos, de gestos mínimos que ordenan recorridos y subvierten renglones, al proponernos otro orden entre las palabras y las cosas. (Dra. María Laura Rosa)

En palabras de la artista: (...) Tengo una fascinación con la poesía, el texto como imagen y concepto, los diagramas, el jardín de mi casa y de otras casas. El papel como soporte, generalmente fino, traslúcido, como el de calco, que me sugiere aire, agua o luz (...) Para mí bordar es dibujar. En estos trabajos soy una especie de recolectora de sombras y poesía. Están los bordados de poemas (como marcas) y la captura de las sombras sobre las ventanas, que traduzco en dibujos (...) Cada trabajo propone un poema propio o ajeno, una frase, un pensamiento que surge de la relación con otros y dibujos que surgen en el momento presente, como la sombra. Las sombras tienen una hora y las palabras un instante. Todo es tiempo y transcurre en el tiempo (...) En algún lugar, alguien dice algo, repite un texto, recita un poema, subraya un libro. Este texto llega a mí de alguna manera y me detiene, me hace algo. Lo pongo en una lista de textos que voy juntando y más adelante lo bordó, es algo que merece ser bordado. Bordar es dibujar” 

Exhibió en Proa:
Mix 05. / De rosas, capullos y otras fábulas




Lenora de Barros. Poema, 1979/2020 

En las obras de Lenora de Barros (1953 – San Pablo, Brasil) hay un compromiso en la exploración del lenguaje a través de una variedad de medios, que incluyen video, performance, fotografía e instalación. Comenzó a trabajar con poesía visual, que continúa la línea de la tradición de la poesía concreta brasileña, explorando las relaciones entre texto e imagen, y sonido e imagen. Su trabajo ha evolucionado hasta enfocarse en la sonoridad de las palabras, particularmente a través de instalaciones de sonido y actuaciones de voz. En Poema, utiliza la fotografía como documentación de su actuación. En este políptico se ve en una primera escena, en primer plano una boca femenina que enseña la lengua. El acto desafiante de sacar la lengua para lamer las teclas de una máquina de escribir y alzarlas con la lengua femenina hasta adherirlas a las papilas equivale a un acto erótico de conocimiento para finalmente construir con cada letra transformada, formas alternativas y provocadoras, una narrativa distinta,transformadora Lo que propone la artista es una incorporación del lenguaje escrito en movimiento, en una liberación de la palabra fuera de las páginas. En este sentido, se percibe una nueva actitud con el cuerpo y su imagen: si la vocalización ya estaba presente en la primera generación de poetas concretos, la generación de Lenora de Barros concibe sus performances en formas visuales que retratan y problematizan sobre el papel del poeta. Aunque influida por el concretismo, no se apega al movimiento, sino que lo expande como lenguaje de discusiones actuales sobre el arte contemporáneo, como el espacio, la imagen, el cuerpo, la identidad y el posicionamiento crítico. Su trabajo mezcla diferentes medios para involucrar al público en una experiencia visual, poética y sensorial. Performer, poeta multimedia y artista conceptual, Lenora es dúctil en el manejo de los medios y los espacios y anima circuitos, pero tiene un peso específico que la singulariza.

Exhibió en Proa:
Aire de Lyon (17 de marzo - 24 de junio, 2012)



Mirtha Dermisache
Sin título 1, 2006. Serie Lecturas Públicas
Texto mural 2, 2007
Fragmento de historieta, 1971
Sin título (Texto), ca.1970 - 8 ejemplares
Diario Nro. 1. Año 1. Quinta Edición, 1995 © Legado Mirtha Dermisache, Buenos Aires, 2020

La obra de Dermisache es concebida como una escritura o grafismos que se manifiestan en formatos propios de la comunicación, como libros, cartas, artículos, diarios, postales; lo cual, además de reforzar la idea de escritura, le imprime cierto marco de legibilidad. A la vez, en su materialidad, en su gestualidad, sus obras no nos permiten olvidar que en la plástica está su origen, más allá de cualquier conceptualización.

Uno de los acentos en esta exhibición está puesto en una publicación tan resonante como el Diario N°1, Año1, 1972-1995, obra dotada de gran impacto gráfico y fuerte compromiso político. Esta obra fue realizada para ser editada por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), dirigido por Jorge Glusberg, y exhibida en la muestra Arte e Ideología CAyC al Aire Libre, en el marco de Arte de Sistemas II. Fue inaugurada en septiembre de 1972 y arrasada por la policía y la municipalidad por su contenido político contrario al gobierno de Lanusse y alusivo a la reciente Tragedia de Trelew (agosto de 1972). La pieza ha sido editada en cinco oportunidades: CAyC, 1972; Mirtha Dermisache, 1973; Guy Schraenen, 1975 (Amberes), Artinf, 1974; Mirtha Dermisache, 1995.

Además de Diario Nº 1, se exponen otras obras: libros, tarjetas postales, trabajos sueltos, historietas, etc. que corresponden al desarrollo de distintos grafismos en esta diversidad de formatos propios de la comunicación. La obra original permite observar, entre una cantidad de detalles, la presencia del color que desde 1967 en adelante se fue reduciendo con la única intención de evitar la interpretación decorativa de su trabajo 
En palabras de la artista: “... No me interesa la obra de arte, así única. No, al contrario. Lo fundamental es que llegue a la gente que no puede comprar el original.
Pero ¡por Dios! No se dan cuenta que yo escribo? (pág 197 catálogo MD, Malba)

Exhibió en Proa:
Sistemas, Acciones y Procesos.



Eva Kotátková. The Re-education Machine, 2011 (Máquina de re-educación)

Eva Kotátková, es una artista checa que crea enormes instalaciones combinando dibujos y esculturas que invocan la fuerza del contexto físico y social sobre el cuerpo del ciudadano. Utilizando complejas piezas de equipamientos para encerrar o deformar el cuerpo humano, sus obras generan situaciones en las que sus dispositivos se convierten en máquinas vivientes.

En su Máquina de re-educación, Eva Kotátkova continúa con su exploración de los procedimientos restrictivos y manipulativos, y la forma en que estos afectan el contrato social entre los individuos. La artista se interesa particularmente en el rol que ocupa la educación en el control y el abuso social. En sus instalaciones y dibujos, el cuerpo está sujeto a mecanismos que, según Kotátkova, “sólo sirven para unificar los patrones de comunicación, para forzar las opiniones, y para imponer normas sociales a la gente”. El individuo “queda atrapado en una red de interdependencias represivas que ya no son visibles: se convierten en jaulas de madera, andamios metálicos, habitaciones aisladas, y amarres de cuerdas”.

Para comprender el presente, Eva Kotátková construye y revaloriza el pasado desde un acercamiento arqueológico. Este método suele convertirse en una especie de examen de su propio pasado y de su psiquis cuando recolecta materiales como ropa o mochilas escolares de su infancia para utilizarlos en sus instalaciones. Además, suele combinarlos con dibujos de distintos formatos y tipos de papel, donde la artista retrata cuerpos enteros o en partes, caras de niños, animales y ancianos en situaciones surrealistas. Los retratos evocan una atmósfera oscura con personajes torturados.

  


Shirin Neshat. The Last Word, 2003 (La última palabra)
Los videos de Shirin Neshat narran historias personales de su experiencia en Irán, pero casi todos fueron filmados en Marruecos y Turquía. Utiliza música y sonidos y casi ninguna palabra, un abordaje que es, de acuerdo a la propia Neshat "simple, conciso, poético, minimalista y poderoso en tanto crítica a la sociedad sin reclamar estar haciéndolo." La obra más reciente de Neshat consiste en videos de proyección dual. Se proyectan imágenes en paredes opuestas, frente a lo cual el espectador, situado en medio de ambas paredes, se ve atrapado en una conversación visual que elimina la pasividad que permite el cine tradicional.

Con su cámara enfocada constantemente en las mujeres veladas del mundo musulmán, Neshat ha seguido haciendo un trabajo llamativo y valiente de rara belleza e intensidad, y lo ha presentado con aclamación continua. Entra sin miedo en el abismo cada vez mayor entre el conformismo y la revuelta, la sumisión y el cumplimiento, que caracteriza a las mujeres del mundo musulmán, buscando imágenes desde los extremos de la división que reducirán la distancia y ayudarán a los espectadores a profundizar. The Last Word (La última palabra) es una necesidad para quienes se acercan, informados, a las obras poéticas y al compromiso feroz de un artista extraordinario.

En The Last Word refleja no sólo la propia experiencia de Neshat, sino particularmente la de la escritora iraní Shahrnush Parsipur. La película muestra a una mujer atravesando un oscuro pasillo, a través del cual se le van presentando diversos acontecimientos que, de forma metafórica, aparecen como distintos niveles de conocimiento.

La compleja situación derivada de su condición de artista iraní en la diáspora, por un lado, profundamente interesada por la transformación radical de su país y, por otro, preocupada por las consecuencias sociales, políticas y culturales de la teocracia islámica, caracteriza la obra de Shirin Neshat, que confronta su propia situación indeterminada, intermedia, entre Occidente e Irán, a partir de las paradojas, contradicciones, encuentros y desencuentros entre dos realidades que han marcado la identidad de la artista.


Alejandra Seeber. Speech Bubbles, 2010 (Burbujas de diálogo)

La artista argentina Alejandra Seeber, presenta una serie de burbujas de diálogo que carecen de palabras. Se trata de esculturas de vidrio translúcido creadas con la técnica de soplado libre que remiten al lenguaje del cómic, pero que se encuentran, en este caso, vaciadas de texto, frases o conversaciones. ¿Ausencia de palabras o espacio abierto a la multiplicidad de conferencias? La artista pensó en el concepto de agrupación de estos diálogos, de cruce de estas conversaciones reunidas en los espacios en los que circulan los espectadores, saliendo de las exhibiciones, o ingresando al auditorio; rincones de opinión, para compartir alguna reflexión.
Los grupos de burbujas delimitan un espacio donde aconteció un diálogo: ¿amoroso, político, violento, artístico…? También en esta obra, Seeber nos muestra su territorio artístico que es la reconstrucción de la historia, el tiempo a través de signos, de imágenes vulgares y universales en la era global.

María Laura Rosa, describe que en su transparencia, estas burbujas sólo reflejan las sombras lejanas que proyectan espectadoras y espectadores en su circulación alrededor de ellas, sólo los ecos de sus presencias. Agrupadas como si estuvieran dialogando, se reúnen al silencio más que al sonido, a la ausencia y al vacío de las despedidas. Roland Barthes expresa en su obra El grado cero de la escritura:
“La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que no inventa su lenguaje más que para ser proyecto: la Literatura deviene en la Utopía del lenguaje.”[1
[1]Barthes, Roland (1997). El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos. p. 43. México-Madrid: SXXI.



 

Chicks on Comics Long Distance Relationship, 2016 (Relación de larga distancia)

Dicen que las relaciones a larga distancia nunca funcionan, y que la falta de contacto o comunicación, y la incertidumbre sobre el vínculo, son los fantasmas que acaban por devorarse las mejores intenciones. Pero esto pareciera no afectar a las relaciones entre… ¡historietistas! Desde 2008, Bas, Clara Lagos, Delius, Julia Homersham, Maartje Schalkx, Powerpaola y Sole Otero –siete mujeres historietistas de distintas partes del mundo–, integran el colectivo CHICKS ON COMICS que, mediante los recursos narrativos del cómic contemporáneo, produce viñetas, diálogos, publicaciones y exhibiciones dibujadas, en diversas plataformas virtuales y redes sociales.

  Se autodefinen: “creamos un espacio de difusión y encuentro entre mujeres historietistas, y la ironía sobre cuestiones de género y el trabajo colectivo son los temas que llevamos al comic como sello del grupo”. Tienen un método: seleccionan temas y en “modo online” postean en sus redes incisivos dibujos, entre filosóficos y sensibles, capaces de hasta conversar en silencio (Silent Conversations es uno de sus formatos más famosos en la web). Se auto-retratan con frecuencia, son protagonistas de muchos de los dilemas que dibujan. Las invitan como expositoras y conferencistas en encuentros internacionales de historietistas y comiqueros, y ellas invitan a numerosas colegas a participar de sus proyectos, –verdaderas aliadas que se conocen en la web como las “Guest Chicks”–. Reflexionan constantemente, dentro y fuera de las viñetas, generando preguntas oraculares cuyas respuestas tienen un denominador común: el acto de “reunirse” a dibujar, ese lenguaje que, superando idiomas, se desplaza ágilmente del papel a la red y consigue acortar todas las distancias. (Por Cintia Mezza)

Sala 4. Cuerpo
 

Las artistas exploran distintas formas de representación para abordar problemáticas y deconstruir cuestiones relacionadas con la identidad, la femineidad, los géneros y sus propias subjetividades. En esta sala, el cuerpo es metáfora, soporte, herramienta y concepto.

Desde múltiples puntos de vista, épocas y geografías, las obras presentan un abanico amplio y variado de formas de pensar el cuerpo: desde su utilización como denuncia en la obra de artistas como Ana Mendieta, que altera su color, su género o sus facciones cuestionando los ideales de belleza y binarismos de género, hasta las fotos de Vanesa Beecroft, que en una operación radicalmente opuesta nos presenta los cuerpos hegemónicos de modelos que parecen maniquíes para cuestionar temas similares.

Artistas como Flavia Da Rin o Guadalupe Miles elaboran desde estéticas y obras muy distintas, las ideas de autopercepción y transformación de la imagen en la vida contemporánea, mientras que Liliana Maresca, a través de la fotoperformance, utiliza su cuerpo desnudo como medio y como objeto. También desde la performance, la artista Elena Dahn explora en un movimiento lento y constante la relación de su propio cuerpo con el material, blando y elástico que en un principio la aprisiona y que luego utiliza para buscar formas en el espacio, exhibiendo la fuerza interna de una obra en proceso. Esta relación entre cuerpo y objeto, esta presente en la obra de arte correo de Eleanor Antin, pionera de la perfomance feminista en Estados Unidos, en la que coloca cien botas en distintos escenarios simbólicos, que remiten a la ausencia de los cuerpos.

Las artistas Tracey Rose y Rosemarie Trockel crean a partir del video mundos de fantasía en donde lo étnico es protagonista. Mientras que la sudafricana Tracey Rose, militante del black feminism, trabaja desde el humor adoptando una identidad multicolor para representar al primer hombre (mujer) en la tierra, Rosemarie Trockel recurre a las máscaras de animales y a la trama, superponiendo el dibujo a las imágenes, en una intrincada cita a la historia del arte en una fascinante animación.

El dibujo animado de Aili Chen, en el que una niña simultáneamente atrapada y protegida por su pelo intenta escapar en un loop interminable, o las esculturas blancas, sin rasgos y suspendidas en el tiempo de Elba Bairon, presentan propuestas sutiles y poéticas desde donde pensar la relación con el cuerpo, en un juego entre lo táctil y lo visual, que remite al cuerpo como sensorialidad.

La imponente obra de Louise Bourgeois, destaca desde un mundo íntimo la idea de maternidad, como concepto asociado a lo femenino y en relación a la historia del arte. El culto a la Diosa Madre, presente en la obra de Bourgeois desde los años setenta, aquí se evidencia en dos obras, la primera que nos recuerda en su forma a las venus paleolíticas y la segunda, una acuarela, que remite la pulsión de vida y muerte del momento íntimo del nacimiento.

En la obra de Nathalie Djurberg, un universo de animación aparentemente inocente se transforma rápidamente en una pesadilla de esclavitud sexual y liberación femenina.

Las miradas de estas artistas sobre el cuerpo, desde lo performático, nos llevan a reflexionar sobre la importancia del lenguaje artístico como herramienta de acción sobre nuestra propia subjetividad.


Obras

Elena Dahn Cámara, 2017 Video 4K monocanal, color, sonoro, 14’30’’
Cámara, 2017 Dos fotografías color, 35 x 60 cm Colección privada

La obra de Elena Dahn oscila entre los procedimientos de la escultura, con la experimentación de los materiales y la acción. En esta obra investiga la relación entre escultura y performance. A través de un proceso llevado a cabo con tiempo, paciencia y profunda conexión, suele poner en marcha una contienda entre las fuerzas que actúan sobre el espacio, la materia y el cuerpo.
En un constante movimiento, fundiendo y tironeando, Elena Dahn pone en marcha una acción contra la pintura, contra la escultura y contra su propio cuerpo. Todos son puestos a prueba y en el flujo en el que se nos presentan ponen de manifiesto el interés de Dahn en exhibir la fuerza interna de un trabajo que se crea. Las cualidades del material y la gravedad son capaces de gobernar su formación con mucha mayor decisión que su acción de artista, debilitando incluso sus propias intenciones. Interesada en la herencia del post-minimalismo y de la anti-forma, en explorar la cualidad orgánica y sugerente de los materiales blandos y elásticos con los que trabaja, en el estímulo que provoca perder y buscar formas hasta para investigar y conocer el espacio y el propio cuerpo, Elena Dahn comunica la tensión entre obra y artista, entre objeto y acción, los vínculos que existen entre movimiento y producción.

En la cámara en la que se convirtió la sala de exhibición, en este recinto cerrado abierto a la experimentación, Elena ensayó los riesgos de abrazarse a su trabajo, de devolverle el vínculo con quien lo origina, de transitar en reverso y de espaldas el acto de creación para deshacer su pintura y hacerla en volúmenes y múltiples configuraciones. En ese tránsito, nos regala una colección de imágenes evocadoras que comparten la intimidad de un proceso que surge del silencio del plano estático y puro para avanzar –aunque no sin desconcierto– resuelta a redescubrir su obra, a someterse a ella y a exhibir, más que un resultado, su energía y fuerza.



Eleanor Antin 100 Boots, 1971-1973 (100 botas) Colección privada. Cortesía galería Henrique Faría, Nueva York

100 boots (1971-1973) es una obra de ‘arte correo’ que consiste en la documentación fotográfica, y posterior envío postal, del recorrido de cincuenta pares de botas de goma por diferentes lugares de Estados Unidos. La obra fue concebida como una novela pictórica en la que la artista se dedicó a ubicar cien botas en diferentes escenarios y experiencias entre California y Nueva York: debajo de un puente, yendo a la iglesia, en una fiesta privada o ‘desempleadas’ en un descampado. Luego, las fotografías convertidas en postales, fueron enviadas a distintos actores del mundo del arte entre curadores, bailarines, críticos, artistas y coleccionistas entre ellos el artista Leandro Katzque las recibieron en su correo sin previo aviso ni explicación. El gesto de utilizar el sistema postal en la creación de la obra, conocido como ‘arte correo’ o mail art, surge por esa época como una de las formas del arte conceptual, en la que el medio para difundir las obras actúa como una crítica tanto al monopolio de galerías e instituciones artísticas en la distribución del arte como al mercado del arte.

Referente del arte conceptual y la performance en la década del 70 en Estados Unidos, la obra de la artista Eleanor Antin (1935, Nueva York, Estados Unidos) se caracteriza, entre otras cosas por la utilización del humor y la ironía para parodiar tanto la política como los roles de género, las clases sociales, la discriminación y el mundo del arte. “Se suponía que iba a ser escritora, estudié Literatura en la universidad, pero cuando apareció el arte conceptual me vi frente a un festín de posibilidades. Podía hacer videos y films, actuar en mis propias obras con títeres pintados en tamaño real, juntar sangre de poetas, elegir cómo distribuirme, usar barba y liderar una revolución”.

Exhibió en Proa
Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975 (23 de julio - 25 de septiembre, 2011)

 

Guadalupe Miles Sin título, 2001 Colección de la artista

Guadalupe Miles, fotógrafa argentina, actualmente reside en Salta, Argentina, donde desarrolla su obra y se dedica también a la docencia y realización de trabajos de investigación y desarrollo social.

La fotografía exhibida forma parte de la serie Chaco. Serie, que desde 1996 a 2000, fue trabajada en blanco y negro, y desde el año 2001 en diapositiva color. En ella retrata a un joven, habitante del chaco salteño, perteneciente a la comunidad Wichí. Uno de los tantos pueblos originarios de nuestro país que reclama la posesión legal de sus tierras, con quienes la artista mantiene un vínculo estrecho. Reflexiona sobre la pubertad a través de un cuerpo indefinido en su sexualidad, que sin embargo, a través de su gestualidad percibimos que es pura pulsión de vida y deseo. El centro de la obra está dado por el placer de la figura al disponer su cuerpo hacia el cielo, hecho que desnuda su etnicidad. La artista captura un cuerpo otro –no blanco y no exhibido desde su genitalidad como nos tienen acostumbradas/os numerosas imágenes que conforman la historia del arte canónica–, y al hacerlo, reivindica otros conceptos políticos de belleza.

Por su parte, la artista, construye su mirada a través de recursos de la fotografía publicitaria. Obtiene imágenes cargadas de seducción, vitalidad y sensualidad que se oponen los registros habituales de estas personas en su entorno natural, provocando cierta extrañeza en el espectador. Respecto de los sujetos retratados, Miles aclara: “Cada uno de los retratos fue compartido, el trabajo siempre fue pautado de ambos lados”

“Personalmente puedo decir que tengo una especial predilección por el retrato y que fotografío lo que amo, lo que me conmueve. También como un medio de conocimiento, de saber y de aproximación. Una experiencia, una relación con el otro y conmigo misma. Luego quien mira agrega lo propio. Refleja lo propio.

Exhibió en Proa
Fotografía Argentina 1850-2010: Contradicción y Continuidad (21 de abril - 9 de julio, 2018)

 



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Elba Bairon Sin título, 2013 - Sin título, 2017 Colección de la artista

De un blanco prístino y trabajado de manera tal que resulta difícil establecer los límites de la forma, las obras aquí exhibidas reinventan el lenguaje clásico de la escultura llevando al extremo la simplicidad de las formas. Nacidas del dibujo y la acuarela sobre papel y luego trasladadas al volumen, estas esculturas parecen existir en un espacio de ensueño y un tiempo detenido. Los juegos entre lo táctil y lo visual, acompañados de un detalle mínimo de los rasgos, nos invitan a concentrarnos y pensar en el cuerpo desde la pura sensorialidad: “Quise generar el momento en que las piezas buscaran una relación entre sí y a su vez una relación con el espacio. (…) La relación entre las piezas se da por el volumen, la forma, la energía, la distancia que son cuestiones abstractas.

Formada en Montevideo y Buenos Aires en los años 60 y 70, Elba Bairon (La Paz, Bolivia, 1947) inició su carrera como dibujante, pintora y escenógrafa y a mediados de los años 90 se volcó hacia el volumen. Su aproximación a las esculturas de pasta de papel y estuco partió de la creación de objetos que remitían a naturalezas muertas o bodegones y a partir de 2013 comenzó a trabajar la figura humana. Sobre su obra sostiene: “[Me inspira] todo aquello que me sorprenda, que llegue a alguna forma de emoción con un sentido de belleza potente.”

Exhibió en Proa
Algunos Artistas / 90 – HOY (24 de abril - 28 de julio, 2013)
Sintonías en Espacio contemporáneo (2009)

Eco (17 de diciembre, 2005 – 1º de marzo, 2006)



 

Vanessa Beecroft VB 45 I, 2001 Vista de la performance en Kunsthalle, Viena, Austria

Desde principios de los 90, la artista italiana Vanessa Beecroft (Génova, Italia, 1969) se dedica a explorar conceptos asociados al cuerpo, casi siempre femenino y a su percepción y consumo, a través de la performance que registra en fotografías y videos.
VB45 I es una de las fotografías que registra la performance realizada en Kunsthalle, Viena, Austria, en el año 2001. A diferencia de sus primeras acciones en las que utilizaba pelucas, disfraces o maquillaje excesivo, hacia el año 2000 la artista comienza a depurar los objetos de sus obras, los cuerpos femeninos, dándoles una apariencia uniforme, estructurada, que recuerda a maniquíes. Tratados como objetos, sus cuerpos están siempre semidesnudos, vistiendo solo accesorios de diseñadores de alta costura como bikinis Gucci, botas Helmut Lang o diseños Azzedine Aläia. La inmediatez física de las modelos, combinada con el acceso a su mirada parece una contradicción frente a su falta de disponibilidad psicológica. Dialogando con el mundo de la moda, los estereotipos femeninos y la ‘modelo’ como máquina ausente de subjetividad, el cuerpo de la mujer es en Beecroft un terreno de experimentación.

Tituladas de forma secuencial a partir de sus iniciales, Beecrof explora a través de sus performances temas como el narcisismo, el vouyeurismo, la política, los trastornos alimenticios –que ella misma padece desde los 12 años – y la forma y mirada femeninas. La primera, VB01, tuvo lugar en 1993 en Milán, ciudad en la que se formó como diseñadora. Con más de sesenta performances desde entonces, que documenta a través de la fotografía y el video, Beecroft busca incomodar al espectador: “Quería recrear una imagen, que más allá de cómo se viera, no fuera necesariamente agradable, sino abrasiva para la audiencia y que creara una suerte de vergüenza u otros sentimientos. Quería que la audiencia reaccionara psicológicamente a ella. La fotografía no está realmente terminada hasta que el público forma parte de ella”. Las mujeres, especialmente seleccionadas por su color, tipo de pelo o cuerpo, reciben indicaciones precisas como no hablar, no posar, mostrar o no emociones, según el caso. Cada performance es tratada como un retrato vivo, con un punto de vista privilegiado, una paleta y una ubicación particular, de manera que antes que nada la obra está pensada como una fotografía, que durante el evento puede ser explorada tridimensionalmente y en el tiempo. “Nunca ensayo, así que todo sucede empíricamente el día de la performance dirigida por una visión muy clara: una imagen como una pintura al óleo, no fija sino ligeramente movida, como fuera de foco.”

Ana Mendieta ntitled, Facial Cosmetic Variations, 1972 Sin título, variaciones cosméticas faciales Colección privada

A través de intervenciones con su propio cuerpo en el medioambiente, tallas en piedra y madera, dibujos, fotografías, videos y performances, la obra multifacética de la artista Ana Mendieta (1948, La Habana, Cuba – 1985, New York, Estados Unidos) reflexiona sobre su condición de latina, inmigrante y mujer en la sociedad de los años 70 y principios de los 80 en Estados Unidos. Untitled, Facial Cosmetic Variations (1972) es uno de los ejemplos más tempranos en los que Mendieta utiliza su propio cuerpo como vehículo para reflexionar sobre las cuestiones de género, raza e identidad que acompañan toda su obra. En cada imagen la artista cuestiona los cánones de belleza alterando su apariencia mediante el uso de una media que deforma y cambia la tonalidad de su rostro, y del disfraz, con el que altera su color de pelo y de piel con maquillaje excesivo y pelucas. Realizada mientras cursaba sus estudios en la Universidad de Iowa, Untitled, Facial Cosmetic Variations cuestiona a través de la fotografía y la performance conceptos como la autorrepresentación, la manipulación del cuerpo, la identidad femenina y la naturaleza de la belleza, que en adelante atravesarán toda su obra.

Mendieta tenía como exiliada, y como mujer latina en un mundo predominantemente masculino y anglosajón, una identidad fragmentada y heterogénea, propia de alguien que no pertenece a ningún lugar. En palabras de la propia artista: “Al usar mi cuerpo como referencia para la creación de las obras, puedo trascenderme en una inmersión voluntaria y una identificación total con la naturaleza (…) Los espectadores de mi trabajo pueden o no haber tenido las mismas experiencias que yo, pero quizás mis imágenes puedan llevar a la audiencia a especular en función de su propia experiencia o de lo que puedan sentir que yo he experimentado.”

Exhibió en Proa:
El tiempo del arte (19 de septiembre, 2009 - 10 de enero, 2010)

 

Tracey Rose Lucie’s Fur: The Prelude, 2004 (El pelaje de Lucy: el preludio) Cortesía de la artista y galería Dan Gunn, Londres

La obra de sudafricana Tracey Rose se enmarca dentro del movimiento black feminism, el cual parte de la premisa que existen concepciones y experiencias vividas por las mujeres de color que son ajenas a las miradas del feminismo occidental blanco, por tanto, sus prácticas y sus formas de activismo político no se pueden entender desde dichas coordenadas.

Por ello, quienes adhieren a este movimiento de mujeres buscan relatar sus propias historias sin que nadie tome la palabra por ellas. En ese sentido, Lucie’s Fur: The Prelude (El pelaje de Lucy) (2004) critica en clave de humor el descubrimiento de Lucy (Australopithecus afarencis), quien representa el paso de la ‘mona a la mujer’, aunque se anuncia desde la ciencia apelando al universal masculino. La artista emplea una identidad multicolor, eludiendo cualquier esencialismo y con una clara intencionalidad política. Para reflexionar sobre el ‘eslabón perdido’ hallado en África, juega con los parámetros de la ironía al untar su cuerpo con pigmento blanco, otras veces lo hace con purpurina de color, ejecutando así una acción que supone un enmascaramiento de la identidad y que pone en cuestión el fetichismo racial.

En Lucie’s Fur, Tracey Rose se interna en la cuestión de la versión arquetípica occidental del Génesis y el Jardín del Edén. En esta performance en video, la artista encarna a un personaje carnavalesco basado en Lucie, el primer homínido femenino africano, descubierto en 1974, durante años considerada la madre de la humanidad. Vestida de brillantes colores y en medio de un jardín, con un asno, una estética low-tech y una catarata de bufonadas humorísticas subidas de tono, Tracey Rose cuestiona el mito del Edén y sus supuestas maravillas: ¿Adán no habrá sido en realidad una mujer negra?

Exhibió en Proa
Aire de Lyon (17 de marzo - 24 de junio, 2012)


Aili Chen Sin título, 2005 Video de animación, 1’40’’ Colección de la artista
En esta animación, resultado de un taller realizado en Fundación Proa en el año 2005, Chen reflexiona sobre la relación entre el cuerpo, la fragilidad y la construcción del sujeto a partir de una sucesión de imágenes mínimas. El video narra con extrema sutileza el pequeño de drama de una niña que según la artista no se corta el pelo porque le duele. Envuelta en el ovillo de su propio pelo y protegida como en el vientre materno, la niña abre los ojos e intenta sin éxito alejarse, independizarse, una y otra vez de esa parte de su cuerpo que la protege y la aprisiona a la vez.

La obra Aili Chen (1971, Taiwán, República de China) recorre técnicas y formatos diversos, desde dibujos y pinturas hasta instalaciones, escenografías y videos. Los espacios de ficción son para la artista vehículos emocionales, y la indagación de la fragilidad y la construcción espacial son asuntos centrales en su obra. Su mundo creativo atravesado por la sutileza es a la vez contundente, poético, minimalista y silencioso. “Un libro, una película o una canción, son como vehículos emocionales que nos transportan, y ahí es donde en mí se produce la identificación de una emoción: soy como una especie de vehículo para poder identificar esas emociones. Entonces, dije: ‘Bueno, ¿por qué los espacios de ficción no pueden ser vehículos emocionales?’”.

Exhibió en Proa:
De rosas, capullos y otras fábulas (15 de octubre, 2005 - 1º de marzo, 2006)

 

 

Liliana Maresca  Sin título, 1983 De la serie Liliana Maresca con su obra Cuatro fotografías en gelatina de plata sobre papel fibra, 50 x 50 cm Cortesía galería Rolf Art, Buenos Aires Fotografía por Marcos López

Liliana Maresca con su obra (1983) es la primera serie de fotoperformances de la artista de la que se tiene registro. El concepto de fotoperformance alude a aquellas fotografías tomadas con el objetivo de documentar una acción artística. Realizada junto al fotógrafo Marcos López, con quien seguiría colaborando en años posteriores, en esta obra el cuerpo es el elemento central. Maresca es fotografiada junto a sus obras, realizadas a partir de objetos encontrados y ensamblados recogidos en la basura. Posando e interactuando con ellas, se integra a los objetos desdibujando los límites y otorgándoles una nueva dimensión al integrarlas, como si fueran prótesis o accesorios, a su cuerpo desnudo que se exhibe o se esconde según la fotografía.

Entre 1980 y 1994, Liliana Maresca (1951-1994, Buenos Aires, Argentina) desarrolló una carrera artística múltiple y heterogénea. Instalaciones, objetos ensamblados, escultura, poesía, fotoperformances y pintura forman parte de su vasta producción artística, a la que se suma su prolífica actividad como gestora de eventos colectivos, en los que reunía a sus colegas generando experiencias artísticas y “acciones”. El cuerpo y las formas de habitarlo, exhibirlo y consumirlo son temas que atravesaron toda su producción. Según Maresca: “el erotismo es la comunicación más primaria, y yo con mi obra estoy hablando del amor, del encuentro, de la amistad con otro. Estoy rescatando la posibilidad de disfrutar de mi cuerpo, que no se hizo para sufrir sino para gozar.

Exhibió en Proa:
Buenos Aires (24 de agosto - 27 de octubre, 2013)
Algunos Artistas / 90 - HOY (27 de abril - 28 de julio, 2013)
 

Flavia Da Rin Sin título, 2004-2007 Instalación fotográfica, medidas variables Colección de la artista

Por medio de la manipulación y del retoque digital, Da Rin fusiona autorretratos e imágenes tomadas de internet con las que compone escenas complejas y cargadas de expresividad. Con estas herramientas a lo largo de su carrera se ha puesto en la piel de numerosos personajes: ha investigado la feminidad y su estereotipo social, ha trabajado sobre la young girl como modelo de consumidor exacerbado, y ha rendido homenaje a mujeres artistas que han quedado fuera de los relatos canónicos de la historia del arte. Aunque recurre a la ficción, el trabajo de Da Rin es fuertemente autobiográfico y traza un catálogo emotivo de situaciones afectivas contemporáneas relacionadas con el consumo, la subjetividad, el deseo y el cuerpo.

En las fotografías de Flavia Da Rin, la mirada de la artista distorsiona y acentúa, transformando a su sujeto –muchas veces ella misma– en personaje de animación, cuento, o cómic. A través de sus impecables si bien irreverentes fotografías, Da Rin propone un mundo ficcional, narrativo abierto a posibilidades. A través de los enormes ojos de sus nuevas figuras “Flavia-sujeto-actriz”, Da Rin postula un interrogante, una gran expectativa, dejando en total suspenso al nuevo mundo por ella misma generado. Sólo entrando en la escena de irrealidad cibernética que nos plantea, podemos, quizás, adivinar el porvenir de sus sujetos. El autorretrato de la artista se multiplica en diferentes poses que describen breves situaciones, narrativas fugaces y dinámicas que van conformando una trama compleja sobre lo femenino.
“El eje de mi obra se alinea con mi interés por la construcción de la subjetividad, y a partir de allí, elijo situarme como sujeto directa o indirectamente. En estas obras, la mirada sobre mí misma y sobre los demás es deformante, y evident
Qué ojos tan grandes tienes!
Para mirarte mejor!
Quiero estar más cerca de la pintura que de la fotografía (pienso en pintura pero no puedo escapar de las fotos, del cine, del comic, de la literatura). Quisiera hacer pintura sin pintura, o ser fotógrafa de caballete
De a flashes pienso en John Currin, en Nahuel Vecino, en Rembrandt, en Vermeer, en todos los flamencos, en Piero Della Francesca, en Caravaggio.”

 

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Rosemarie Trockel Buffalo Milly + Billy, 200 DVD color, sonoro, 5’45’ Cortesía de la artista y galería Sprüth Magers, Berlín

Rosemarie Trockel (Schwerte, Alemania, 1952), una de las artistas más críticas y fundamentales del arte contemporáneo alemán presenta el video Buffalo Milly + Billy (2000), donde no sólo se da un fluir de irónicos hombres-monstruos cuyos disfraces remiten al mundo infantil (o incluso primario), sino que aquí el dibujo se superpone al video convirtiendo a la filmación en una fascinante animación. Este constante devenir, tanto del hombre como del medio utilizado, refieren a la imposibilidad de establecer con certeza una identidad fija.

En esta obra Trockel reflexiona sobre las identidades mutantes. En su video el hombre muta en mono, el mono en hombre, lo monstruoso se hace presente a través de la animación. Los disfraces y las máscaras remiten al mundo infantil. Ella superpone el dibujo al video manipulando al soporte hasta llevarlo a alcanzar una relación directa entre el concepto que plantea y los recursos técnicos. Si la identidad no es algo fijo, el soporte profundiza esa idea. Trockel también ironiza sobre el fin de los grandes genios/maestros del mundo artístico, al aludir - con cierto sarcasmo- a la performance del artista alemán Joseph Beuys, Me gusta América y a América le gusto yo (1974), en donde convive tres días con un coyote salvaje. La artista propone un cruce entre géneros y ficciones
Exhibió en Proa:
Rosemarie Trockel (15 de octubre – 26 de noviembre, 2005)

El tiempo del arte (20 de septiembre, 2009 – 10 de enero, 2010)

Louise Bourgeois
Pregnant Woman, 2003 (Mujer embarazada) Tela y acero inoxidable, 28,6 x 18,4 x 18,4 cm Colección The Easton Foundation, Nueva Yor

The Birth, 2007 (El nacimiento) Gouache sobre papel, 37 x 28 cm Colección The Easton Foundation, Nueva York

Las obras de la reconocida artista francesa evidencian cómo el psicoanálisis interviene en el pensamiento de la artista, y cómo el diálogo con ese discurso creó un universo emocionante sobre la compleja y conflictiva vida contemporánea. El mundo interior, el de las relaciones familiares, el lugar del padre, la madre, la hija y la esposa están tratados de manera singular, propia y personal, y convierten a Bourgeois en un ícono de los temas más trascendentales del siglo XX.

Bourgeois formó parte de los movimientos feministas estadounidenses a los que pertenecen Ana Mendieta y Eleanor Antin, artistas que integran esta amplia propuesta expositiva. Uno de los temas que atraen a la artista desde los años 40 es el estudio del arte prehistórico, particularmente las ‘venus’ esteatopígicas del período Paleolítico. En el contexto feminista neoyorquino, algunas creadoras como Mary Beth Edelson, Merlin Stone, Dona Henes, Ana Mendieta, entre otras, recurren a la imagen de la Diosa Madre, en un momento en el cual se relevan y estudian a los pueblos de organización matriarcal. Si bien sus trabajos tienen una fuerte impronta autobiográfica, es importante enmarcar su producción en un contexto de fuertes reivindicaciones de los movimientos de mujeres y por extensión, los intereses compartidos con estos círculos. Pregnant Women (2003) remite a las ‘venus’ paleolíticas —esto es explícito en las características formales y en el tamaño de la pieza—y con ello, al potencial del cuerpo femenino, pleno de fertilidad y preñado de deseo. Mientras que en The Birth (2007), la acuarela representa, de forma dramática, la pulsión de vida y de muerte, la lucha entre Eros y Thanatos, puesta en juego en el nacimiento. Las formas redondeadas y exuberantes de este dibujo remiten a esculturas del mundo antiguo, celebrando por un lado el nacimiento como acto primigenio de la vida, y a su vez; deja entrever a través del proceso técnico y compositivo de la presión y el dolor presentes en el parto, identificando al sujeto como mujer de carne y hueso y diosa simultáneamente.

“Esa es la belleza del dibujo. El dibujo abre nuestros ojos y los ojos conducen a nuestra alma. Lo que sale no es en absoluto lo que se ha planeado. El único remedio contra el desorden es el trabajo. El trabajo pone orden en el desorden y control sobre el caos. Yo hago, deshago, rehago. Soy lo que estoy haciendo. El arte me agota. Sin embargo, trabajo todos los días de mi vida "

 

Nathalie Djurberg Denn es ist schön zu leben, 2005 (Porque es lindo vivir)  Animación stop motion, música, 9’46’’ Cortesía de la artista y galería Tanya Bonakdar, Nueva York
La obra de la videoartista Nathalie Djurberg (1978, Lysekil, Suecia) se caracteriza por la utilización de la animación para la creación de personajes e historias inquietantes que abordan desde un lenguaje aparentemente inocente los problemas más profundos y retorcidos de la humanidad. Junto con el músico Hans Berg, quien compone la música de todas sus obras, la artista realiza mediante la técnica del stop-motion con plastilina, videos psicologicamente densos e hipnóticos que nos trasladan desde el humor negro simultáneamente a la niñez y al margen más oscuro y amenzante del comportamiento humano.
Para Denn es ist schön zu leben (2006) Djurbeg recurre a una narrativa común en su obra en la que al inicio la escena parece inocua y repentinamente se desvirtúa al ritmo de la música de Berg que va ganando en gravedad y dramatismo anticipándonos que algo no está bien. Moviéndose de manera tosca y por momentos chistosa un grupo de hombres de plastilina se dedica a darse un festín en un escenario rudimentario que rápidamente escala a una escena de violación y esclavitud sexual. Djurberg utiliza una técnica aparentemente inofensiva y por momentos hilarante para reflexionar entre otras cosas sobre conceptos como la esclavitud, la violencia sexual, el machismo y el racismo: “Me gusta cuando la gente ve algo que tiene que ver con la animación, porque no espera que sea para él o ella. Siempre espera que sea algo benigno, y eso hace que mantengan la guardia baja.
Exhibió en Proa:
Art in the Auditorium (14 de marzo - 26 de abril, 2009)