Christo en su estudio. New York, Noviembre 2015. Ph: Wolfgang Volz Christo and Jeanne-Claude Foundation

Christo en su estudio, New York, 1965. Ph: Ugo Mulas Christo and Jeanne-Claude Foundation y Ugo Mulas Heirs

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Christo en su estudio, New York, 1983. Ph: Wolfgang Volz. Christo and Jeanne-Claude Foundation

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El viaje comienza con un dibujo 
Lorenza Giovanelli, curadora de la exhibición
(Fragmentos) 

En su colaboración artística con su esposa y socia de toda la vida, Jeanne-Claude — que comenzó en 1961 y fue oficialmente anunciada en 1994, cambiando los roles cliché de una escena de arte todavía conservadora y algo chauvinista—, Christo desarrolló proyectos monumentales y temporarios sobre un nuevo modelo de sistema de autofinanciación libre y abierto al público, que les mereció a ambos (Christo y Jeanne-Claude) un lugar único en la historia del arte.

(...)

Nacido en 1935 en Gabrovo, al pie de los montes Balcanes en Bulgaria, Christo era un niño muy tranquilo y reservado. Como sucede frecuentemente con los niños solitarios, Christo pronto desarrolló una inclinación innata hacia la creatividad que no pasaría desapercibida. Alentado por su madre, Tzveta, que había sido secretaria del director de la Academia Nacional de Arte de Sofía, Christo comenzó a tomar clases de dibujo y pintura a los seis años. Christo era curioso y rápido para aprender.

(...)

En Bulgaria, donde los libros de arte eran obsoletos o estaban censurados por el régimen estalinista, Christo no tuvo conocimiento de las expresiones del avant-garde; los libros de historia terminaban abruptamente en los primeros trabajos de Eduard Manet y el único contacto que tuvo con la expresión del siglo xx fue con la vanguardia rusa, gracias a su madre.

El no estar iniciado en el arte moderno occidental tuvo un lado positivo: Christo tenía más tiempo para desarrollar su talento dedicándose a los modelos tradicionales de dibujo y pintura, y en particular a los retratos realistas. Entre 1947 y 1956 dibujó innumerables retratos que muestran una mano confiada, perfectamente cómoda para trabajar con rapidez y con una naturalidad igual a la de respirar. Granjeros, trabajadores en fábricas, amigos, miembros de la familia y conocidos fueron sujetos de su permanente investigación visual de la realidad. En total, estos dibujos, a menudo recolectados en pequeños cuadernos, son la huella preciosa de la última década de Christo en Bulgaria.

El ser aceptado en la Academia de Bellas Artes de Sofía significó muchísimo para Christo. Usó todos los recursos que tenía para lograr lo que pensaba que sería la experiencia que le cambiaría la vida.

(...)

Cansado de lo que recordaba como una “actitud insincera hacia el arte”, en 1956 Christo se fue de Sofía lleno de expectativas y sin culpas. Su renacimiento comenzó en Praga, donde finalmente se sintió libre para dibujar.

“Siento que he renacido..., las últimas dos semanas he sido inusualmente feliz y he pasado por tantas cosas distintas para dibujar. [...] Cosas increíbles han sucedido. Nunca he hablado tan abiertamente. [...] El arte es descubrimiento, innovación, una misión profunda para encontrar la expresión más nueva y contemporánea... El arte es, más que cualquier otra cosa en la vida, belleza. El arte crea lo que nadie ha visto antes... Ser un descubridor requiere más que leer libros: uno tiene que sentir el pulso del tiempo”.

Cuando comenzó la Revolución Húngara, Praga ya no era un lugar seguro para vivir. Un viaje largo y agotador lo llevó primero a Viena en enero de 1957, después a Ginebra, en octubre, y finalmente el 1o de marzo de 1958 llegó a París, donde quedó extasiado por el aura artística de la ciudad. Los siete años que pasó en París entre 1958 y 1964 fueron primordiales para su carrera artística. En este breve pero extremadamente intenso período, libre de preceptos impuestos y tabúes, se conectó con el avant-garde francés e internacional e hizo amistad con los artistas portugueses René Bertholo y Lourdes Castro y con el círculo KWY; frecuentando a los Nuevos Realistas y recibiendo inspiración de la escena de arte progresivo, finalmente pudo expresarse libremente.

(...)

La apropiación y manipulación de los objetos de la vida diaria se convirtió pronto en su principal interés, al punto de ser una obsesión. Su enfoque era absolutamente radical. Estaba más preocupado por la textura y la forma que por el contenido. Si bien estaban escondidos en el envoltorio, como si estuvieran protegidos por una segunda piel, estos objetos eran reinstalados, como suspendidos de sus deberes sin evitar el statu quo previo a la acción artística, guiado a un estado de transición nómade, que se convertiría en la quintaesencia de sus proyectos a gran escala.


Christo Javacheff, Untitled (Still Life), 1950. Óleo sobre papel, 50 x 70 cm. Colección Matthias Koddenberg, Munster, Alemania

Esos primeros proyectos fueron el resultado de experimentos artísticos instintivos que no requerían ningún tipo de planificación o preparación. Christo se enfrentaba directamente con el objeto. Este enfoque era muy directo y físico y no había bosquejos o maquetas. La dirección a la que le llevaba el proceso creativo ya era clara y a pesar de que su vocabulario visual y formal ya estaban ubicados, su trabajo comenzó a evolucionar. Los trabajos aumentaron en tamaño, se hicieron más complejos, y tomaron una relación más cercana con el espacio. El punto de 27 inflexión fue en 1964, después que él y Jeanne-Claude se mudaron a Nueva York. El espacio y la arquitectura jugaron un papel cada vez más predominante en el trabajo de Christo, al punto de que su propio enfoque de la práctica artística cambió. “En la Academia de Bellas Artes estudié arquitectura y me gustaba esa disciplina. Creo que se nota en mi trabajo. Ahora, con más de 80 años de edad, observo nuestro trabajo con Jeanne-Claude y veo que la arquitectura estuvo muy presente. Me hizo verlo de manera diferente a la pintura o la escultura”.

Los objetos temporales ubicados en contextos urbanos o naturales requerían mucha preparación y un enfoque técnico mayor, menos visceral que las primeras experiencias de envoltorios o pinturas. Christo se reencontró con el medio favorito de su juventud: el dibujo.

El dibujo comenzó a jugar un papel predominante en la génesis y la comprensión final de sus proyectos monumentales. “El dibujo es muy importante. Me da energía”, solía decir. En el nido de la privacidad de su estudio, pasaba horas interminables trabajando solo, sin asistentes. Las manos tocando el papel, el sonido del grafito formando una sinfonía de líneas, amplificado por un silencio sólido, ocasionalmente interrumpido por los sonidos del viejo edificio de la calle Howard estirando sus huesos. En el dibujo, que practicó con felicidad y sin pausa hasta su muerte, mostró la misma libertad y el mismo cuidado que en los proyectos titánicos. “Los trabajos en papel pueden ser una combinación de fotografías, fragmentos de otros proyectos, información técnica... [...] los dibujos reflejan la evolución del proyecto. No salen de mis pensamientos ‘totalmente equipados’”4. Manejando con pericia las reglas del arte académico, las doblegó para crear collages altamente inventivos en los que los materiales tradicionales (lápiz, carbón, pastel) se unían naturalmente a los no ortodoxos (pintura industrial, plástico, tela, piolín, cinta de enmascarar...) como si fueran un concierto de voces perfectamente desentonadas.

De los bosquejos iniciales “esqueléticos y problemáticos” a los trabajos finales híper detallados y ultra descriptivos, todos los dibujos o “trabajos en preparación”, como Christo los definía, son parte de lo que él llamaba “proceso de crecimiento”. Este complejo y a menudo prolongado —muchas veces, muy prolongado— proceso de crecimiento consistía en negociaciones con funcionarios administrativos y de gobierno, para obtener los permisos, conversaciones con residentes y asociaciones locales para calmar temores y objeciones, y consultas con ingenieros y artesanos para tratar el desarrollo técnico y la implementación del proyecto. Esto le permitía ajustar y definir sus ideas, lo que influía en sus dibujos y a su vez tomaba un impacto poderoso en el concepto del proyecto.

Como “gran abogado de la estética”, la composición y el ritmo, el color y las proporciones, fueron los cimientos del conocimiento perceptual de Christo. “El dibujo me ayuda a pensar, y el último dibujo es el más cercano a la realidad, porque se ha beneficiado con toda la información, por las relaciones reales entre las cosas, y por la reflexión. Con este, la visión se cristaliza.” La interacción entre la elaboración técnica de un proyecto y el desarrollo de su trabajo de preparación es esencial para lograr ver la evolución de los dibujos de Christo. Al trabajar simultáneamente en varios proyectos diferentes, y al estar constantemente yendo entre los dibujos y los collages, de una serie a la otra, mejoraba y refinaba su visión. El trabajo preparatorio final predecía con tanta exactitud el proyecto realizado que parecía ser un espejo en estado definido. Como paso a la realidad, los dibujos se convirtieron en la historia y archivo de cada proyecto. Es con el dibujo que comienza el viaje. 

La fotografía jugó un papel prominente en los trabajos preparatorios. (...) Pintadas encima, en collage o recortadas, le ayudaban a mejorar su visión y a integrarlas a bosquejos preliminares en pequeña escala, y además los convertían en dibujos finales de cada proyecto.

Describiendo a menudo su trabajo como “el trabajo de un arquitecto”, Christo incorporaba en sus dibujos y collages referencias 30 descriptivas junto con detalles técnicos meticulosos, como mapas o planos y datos que invitaban a quien lo mirara a literalmente “leerlos”.

(...)

El viaje comienza en el estudio y termina en el lugar del proyecto. Sus trabajos originales marcaban el sendero, esencial para que los ingenieros armaran el proyecto, y esencial para explicar al público que lo iba a ver de qué se trataba y cómo se transformaría temporalmente el espacio.

(...)

Descriptos por Christo y Jeanne-Claude como “irracionales, irresponsables e inútiles”, sus proyectos realizados completamente con fondos propios fueron a menudo marcados como empresas sin sentido.

(…)

Lejos del arte conceptual, en el que el pensamiento no produciría acción, lo que Christo y Jeanne-Claude nos ofrecieron a través de sus proyectos fue, por el contrario, experiencias de la realidad. Christo a menudo destacaba cómo “hay tantos trabajos de arte que son solo ilustraciones, decoraciones, ideología”, que son la base de lo que más rechazaba en su vida: la propaganda. Sus intervenciones se alimentaban de los verdaderos sentimientos de las personas y de la interacción humana. Sus “suaves molestias” llevaban la atronadora voz de la libertad y la tranquilidad y ternura de lo que no está destinado a durar. Eran una forma de verdad en acción, eran experiencias reales, cada una profundamente diferente de la otra. Cada vez que Christo y Jeanne-Claude comenzaban a trabajar en un proyecto, comenzaban de nuevo, listos para descubrir en qué se convertiría y cómo evolucionaría.

Christo en su estudio, abril 2012. Ph: Wolfgang Volz

(...)

El trabajo de Christo y Jeanne-Claude siempre ha sido más que hacer un objeto: la obra de arte no era solamente la instalación de dos semanas; era la gente, las reuniones, los dibujos, los estudios, los arriendos, la ingeniería, la fabricación, la política, las audiencias, el armado y cada pequeña cosa que contribuía a la compleción final. En este sentido, es como dicen los artistas, arte de ambiente. La noción del ambiente surge de las circunstancias, objetos o condiciones por los que uno está rodeado y por los factores complejos físicos, químicos y bióticos que actúan en un organismo o en una comunidad y así determinan su forma y supervivencia; como el entendimiento humano del paso del tiempo y de los efectos de este paso en el contexto en el que viven. Esta definición refleja perfectamente el medio que constituyen los proyectos de Christo y Jeanne-Claude: humanidad. Los crea la gente para la gente en lugares en que vive la gente. Su propia existencia tiene eco en la condición intrínseca de la naturaleza humana: trasciende, haciéndolos expresión pura de profundo humanismo.

Giovanelli, Lorenza, fragmentos extraídos del texto “El viaje comienza con un dibujo”, en AA.VV. Christo and Jeanne-Claude. En Uruguay, catálogo de la muestra, Uruguay, Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry, enero 2021, pp.19-34.

Hommage ltranger - IX, 2020. leo sobre cartn. 31,5 x 24,5 cm. Coleccin privada

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The Floating Piers, Project for Lake Iseo, Italia, 2014. Collage. 77,5 x 66,6 cm y 77,7 x 30,5 cm Ph: Andr Grossmann 2015 Christo and Jeanne-Claude Foundation

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Recuerdos de mi amigo


Por Jorge Helft
(Fragmentos)

¡Cómo ha evolucionado la carrera artística de Christo en los años recientes! El empaquetador de objetos hoy se dedica a monumentos y sitios de la naturaleza. Estamos en 1971, y piensa tapar todo un valle del estado de Colorado con una gigantesca cortina anaranjada, una inmensa lona que un equipo de obreros está instalando bajo la dirección del artista. 

(...) 

Para esta operación el artista ha creado la Valley Curtain Corporation, una sociedad por acciones sin fines de lucro. Seis museos, dieciocho coleccionistas particulares y doce galerías han comprado acciones, es decir, obras relacionadas con el proyecto. 

(...) 

Al igual que para cada proyecto, la operación consta de dos partes. La primera son litografías y dibujos, o sea, obras de arte tradicionales. La otra es la realización del proyecto, que es la esencia misma de la obra. Esta será efímera y no pertenecerá jamás a nadie. El sistema de autofinanciamiento que Christo ha creado para este proyecto es único en la historia del arte. Esto logra la admiración de Pierre Restany. Esta empresa, como las que vendrán luego, sigue un principio básico: la libertad e imaginación del artista. 

(...) 

Estamos ahora cinco años más tarde, en 1976. Christo ha emprendido el proyecto Running Fence desde los viñedos de Sonoma hasta el océano Pacífico en Marin County. El artista levanta una cinta sinuosa de nylon de 6 m de altura que moldea las formas del terreno para terminarhundiéndoseenelmar. Una verdadera armada de obreros ayudados por camiones y bulldozers está colocando esta inmensa cortina inflada por el viento. Otra vez, Pierre Restany no puede negar su asombro. Cuánto camino ha recorrido nuestro artista desde la época en que bloqueó la angosta Rue Visconti con tambores de hierro vacíos. (...) Running Fence atraviesa varias haciendas privadas, un pequeño pueblo yunaautopistaparafinalmentellegaralocéano del norte de San Francisco. Lo verán 500.000 personas durante los 14 días. Como siempre, Christo y Jeanne-Claude han debido batallar en muchos frentes: el material, el financiero, el jurídico... 

Pierre Restany pasea por la instalación observando las 2.500 piezas de nylon blanco, tendidas sobre palos metálicos amarrados al suelo con decenas de miles de ganchos. Sabe que este proyecto es una confirmación práctica de su teoría “La otra cara del arte”. Una auténtica obra de arte contemporánea cuyo interés innegable dentro del mundo económico ha sido captado rápidamente por los responsables de bancos y comités que al principio lo habían rechazado: el brusco aumento del turismo en la zona, al que se debe agregar el empleo temporario de mano de obra brindado por Christo, son una bendición. El arte ayudando a la economía. El arte totalmente integrado a la sociedad. El arte barriendo todos los obstáculos. 

The Gates, Project for Central Park, New York, 2002. Ph: Wolfgang Volz

(...) 

Estuve convencido, desde el primer momento, de que Christo era un gran artista. Más tarde Restany agregó: “y Jeanne-Claude”, debido al papel tan significativo que aportaba ella como administradora de la totalidad de los proyectos de su marido, especialmente manejando todos los aspectos financieros que permitían realizarlos. Estoy absolutamente convencido de que marcó el arte en forma tan categórica que seguirá siendo importante cuando se evalúe nuestra época dentro de muchos años. 

(...) 

Debo mencionar algunas pocas cifras de las dimensiones inverosímiles de estas obras. 430 obreros y más de 600.000 m2 de polipropileno flotante rosado en Miami; 100.000 m2 de tela de polipropileno con una superficie de aluminio de 15,6 km de soga de polipropileno azul para empaquetar el Reichstag; para The Gates: 7.503 portales de cinco metros de alto de tela color azafrán sobre 37 km de caminos en Central Park. (...) A los pocos días no quedaba ni el mínimo rastro de lo que había habido. Las obras jamás habían tenido dueño. 

Solo quedan los bosquejos, dibujos, grabados y fotos de los eventos. Era una época en que los artistas, cada uno a su manera, deseaba que sus obras fueran efímeras y que no tuvieran dueño. Christo y Jeanne-Claude lograron ambos objetivos sin por eso perder su ingreso por las ventas de documentos artísticos de las diferentes instalaciones. Con el Arco del Triunfo, este capítulo de la creatividad artística queda cerrado. Ha pasado a la historia del arte una de las manifestaciones que iban más allá de lo creíble con el único propósito 17 de darnos una fuerte emoción. Lo que Duchamp calificaba de “eco estético”. Cincuenta y dos años de la historia del arte. Una época de una riqueza creativa posiblemente sin igual no solo por su producción artística sino también por su variedad. 

Y con mucho placer, con algunos recuerdos imborrables, con los tan valorados momentos de amistad, me quedo en mi casa frente a la última obrita hecha por Christo antes de morir: una obrita sobre papel de 31 x 24 cm que me sigue significando mucho, especialmente por nuestra larga amistad. 

Helft, Jorge, fragmentos extraídos del texto “Recuerdos de mi amigo”, en Christo and Jeanne-Claude, Autores Varios. En Uruguay, catálogo de la muestra, Uruguay, Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry, enero 2021, pp.13-17