Razonamiento espacial: la revolución artística norteamericana de las décadas de 1960 y 1970 (fragmentos)
por Katharine J. Wright

Traducido por Jaime Arrambide

Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. […] Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido para lograr ver la cosa en sí.

Sontag, Susan, Contra la interpretación, Horacio Vázquez Rial (trad.), Buenos Aires, Alfaguara, 2005.

[…]

“Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo / 60’ - 70’” se centra en las figuras claves de la escena del arte en Estados Unidos durante su periodo creativo indiscutidamente más fecundo: las décadas de 1960 y 1970. Con obras icónicas de cinco artistas trascendentes –Sol LeWitt, Dan Flavin, Fred Sandback, Dan Graham y Bruce Nauman–, esta exhibición introduce al público argentino en los movimientos del minimalismo, el conceptualismo y el posminimalismo. Si bien las obras que llevan esas rúbricas pueden variar ampliamente en su forma e intención ―por ejemplo, pueden ser un cubo de acero, un documento firmado o, incluso, un video borroso–, todas comparten principios vitales, por eso merecen ser consideradas en su conjunto. En consecuencia, este ensayo no solo contextualiza las obras de arte exhibidas, sino que también analiza ampliamente los ricos nexos compartidos por los movimientos minimalista, conceptual y posminimalista. Al hacerlo, se propone echar luz sobre una de las preocupaciones dominantes en las décadas de 1960 y 1970 y, de hecho, también en nuestros días: ¿dónde termina el arte y empieza la vida?
 

El mito del minimalismo

    El artista y escritor David Batchelor arranca su tratado de 1997 sobre el arte minimalista con un osado pronunciamiento: “Hay un problema con el arte minimalista: nunca existió”.1 A decir verdad, el movimiento al que actualmente nos referimos como “minimalismo” tuvo tantas permutaciones y fue expresado por tantos practicantes distintos que en aquel entonces era muy cuestionable sostener que se trataba de una práctica cohesiva. Aunque a lo largo de la historia los críticos han sido acusados de tomarse libertades con las designaciones pos facto, el apelativo de “arte minimalista” fue particularmente resistido.  Si bien la estética minimalista empezó a surgir en la arquitectura y literatura modernistas muy tempranamente, en la década de 1940 ―recordemos el famoso y agudo comentario de 1947 de Ludwig Mies van der Rohe, “menos es más”―, la conexión fundacional con las bellas artes no se estableció sino hasta 1965, cuando el filósofo Richard Wollheim publicó un ensayo con el adecuado título de “Arte minimalista” en la revista Arts Magazine. El texto de Wollheim se enfocaba en obras con “contenido artístico mínimo” y analizaba todo, desde los readymade de Marcel Duchamp hasta los bastidores negros de Ad Reinhardt, y advertía una compartida ausencia de la mano de la artista en cada producto creativo final.  Al conectar el minimalismo con la neutralidad autoral, Wollheim detectó un concepto nodal del arte minimalista tal como lo conocemos hoy. Lamentablemente, lo que Wollheim no logró es aplicar esa lógica a alguna de las que finalmente serían las figuras canónicas de ese movimiento, ya que omitió a Richard Serra, Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin o Sol LeWitt.  

    Ni siquiera el término “minimalista” fue del todo ratificado posteriormente. Como reflejo de la diversidad del arte en sí, entre los críticos de la década de 1960 proliferó toda una panoplia de términos alternativos, como “arte ABC”, “arte reductivo”, “arte cool”, “arte de rechazo”, “anti-ilusionismo”, “arte de lo real”, y “arte literalista”.  Poco sorprende que, a pesar de la supuesta simplicidad de esas obras, los académicos hayan tenido problemas para llegar a un consenso sobre lo que era específicamente el arte minimalista. La única característica que parecía definir al “movimiento” era que, justamente, tenía pocas características definidas. En el mejor de los casos, la mayoría de los críticos llegaban a acordar que, a diferencia de la mayoría de los movimientos de la historia del arte norteamericano, el arte minimalista era tridimensional, aunque no exactamente “escultórico” en un sentido tradicional. En consecuencia, las obras que caían en el campo del minimalismo tendían a compartir una sensibilidad afectiva ―en contraposición con una estética taxonómica―, que los hacía menos reconocibles por sus propiedades materiales (aunque los materiales industriales solían ser un fuerte indicio) que por la presencia que imponían en las galerías y las reacciones que generaban en los espectadores6. 

    […]

    Blandiendo la pluma como una espada, estos artistas buscaron remediar lo que veían como un grosero malentendido terminológico: la denominación de “minimalista”. En una entrevista de 1969, Fred Sandback explicaba: “El arte minimalista no es más que un término, que para mí es inapropiado. Podría hablarse igualmente de arte maximalista y daría lo mismo. Involucra luz, espacio, hechos”.  Flavin se ofendió con esa etiqueta por las imputaciones simplistas que entrañaba, denunciando que los estereotipos de arte y artistas minimalistas de la crítica del arte han penetrado tan extensamente en todo el país que una mujer absurdamente diletante del Medio Oeste ha intentado aconsejarme que una exposición mía sería más apropiadamente “minimalista” si hubiese restringido mi uso del color a un solo tono, el amarillo, en vez de usar dos. 8

[…]

    Tal vez, LeWitt era el que más razones tenía, entre sus pares, para ser exigente con la descripción y la recepción de su obra. Aunque sus “estructuras” eran afines a las esculturas minimalistas y solían ser amontonadas junto a ellas en las galerías y en las reseñas críticas, LeWitt veía su obra como algo ideológicamente muy distinto. El 1967, dejó en claro sus alianzas intelectuales al publicar su icónico ensayo “Párrafos sobre arte conceptual” en la edición de verano de Artforum, donde básicamente consolida su rol de progenitor del movimiento de arte conceptual.  Con la concisión que los caracterizaba, allí LeWitt delinea los que se convertirían en los principios fundamentales del arte conceptual: 

En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma de arte conceptual, implica que toda la planificación y las decisiones fueron tomadas de antemano, y que la ejecución es un asunto mecánico. La idea se transforma en una máquina que hace arte.10

Para LeWitt, hacer arte tenía que ver con decisiones, no acciones. El rol del artista conceptual era desarrollar e implementar sistemas que, básicamente, se explicaban por sí mismos y eran enteramente autosustentables. En consecuencia, tanto LeWitt como sus contemporáneos del arte conceptual ―como Joseph Kosuth o Lawrence Weiner―, hacían hincapié en el lenguaje por encima de la forma, y ganaron reputación por un arte marcado por la lógica, el proceso y la desmaterialización.

    En tiempos en que en Estados Unidos el arte moderno recién estaba ampliando su atractivo para el gran público, impulsado por un boom del mercado del arte que dependía de la producción de pinturas, esculturas y objetos artísticos, la relativa indiferencia del conceptualismo por las manifestaciones físicas del arte era especialmente revolucionaria. LeWitt lo explica en términos prácticos:

El aspecto de la obra no es demasiado importante. Si tiene forma física, algún aspecto tiene que tener. Sin importar la forma que finalmente tome, debe empezar con una idea. Lo que concierne al artista es el proceso de concepción y realización.11

    Para transmitir adecuadamente la inconsecuencia de la objetualidad de una obra, los artistas conceptuales se apoyaron en la economía de recursos y dimensionalidad. Sus obras de arte, por lo tanto, eran tan directas y simples como fuese posible, y muchas veces cobraban la forma de diagramas, fotos o documentos, en vez de esculturas.

    Ese marco mental les permitió a LeWitt y otros artistas conceptuales establecer una conexión más directa e intelectual que nunca con su público. Si un objeto, un dibujo o un texto dado en una galería no era más que un transmisor, un recordatorio físico de los cálculos creativos del artista, entonces el espectador estaba en libertad de enfocarse en la idea subyacente. Si la idea en sí era la más fiel representación de la intención del artista, entonces la recepción del público daba cuenta de una comunicación íntima sin precedente entre el artista y el espectador. Robert Barry, por ejemplo, restó importancia a la naturaleza crítica de esa relación, al proponer, en 1969, su “pieza telepática”, asegurando que pasaría el tiempo completo que durara la exhibición transmitiendo pensamientos “no aplicables al lenguaje o la imagen”, directamente a las mentes de quienes visitaran su muestra. 

    Al trazar esas preocupaciones centrales, empiezan a aparecer ciertas analogías entre el minimalismo y el conceptualismo que dilucidan ese desfasaje entre las categorías históricas del arte que hacía difícil que los críticos aislaran las asociaciones sin que los artistas manifestaran sus adhesiones. En líneas generales, el locus del arte de posguerra en Estados Unidos hizo una rápida transición de lo visual a lo mental, poniendo más énfasis en la intelectualidad del artista que en su habilidad artesanal. mentales, físicas o fenomenológicas.

[…]

    Hacia principios de la década de 1970, surgió una nueva forma de arte de vanguardia, a la par del minimalismo y el conceptualismo, pero similar en su búsqueda de explicitar varios escenarios intra e interpersonales. Aunque el crítico e historiador del arte Robert Pincus-Witten en algún momento nombró a ese movimiento “posminimalismo” ―aseguraba que era una respuesta a la tendencia del minimalismo a los sistemas cerrados y las formas geométricas―, sus raíces compartidas con el minimalismo y el arte conceptual era evidentes.  Ansiosos por extirpar hasta el formalismo latente de las obras minimalistas y conceptuales, los posminimalistas desmantelaron todo vestigio de barrera entre el artista y la vida real, e hicieron obras con elementos familiares y cotidianos, como cera, fieltro y soga. El cuerpo mismo del artista se convirtió entonces en una herramienta creativa crucial. Vito Acconci, Bruce Nauman y otros posminimalistas exploraron la viabilidad artística de las acciones cotidianas (caminar, masticar, tocar música), y se usaron a sí mismos como materia prima, lo que implicaba al espectador como potencial voyerista en ese proceso. Esos artistas aprovecharon los avances tecnológicos del video y la fotografía ―medio que garantizaba una familiaridad e intimidad instantáneas con el público―, y pergeñaron las obras más afectivas que nunca.

[…]

    Los cinco artistas presentes en esta exhibición emplearon nuevas tecnologías y establecieron nuevos sistemas para despojar el arte hasta dejarlo en su esencia. Al hacerlo, llegaron a una conclusión contraintuitiva: al establecerles límites a sus obras ―ya fuesen físicas, conceptuales o perceptuales―, abrieron el arte contemporáneo a una panoplia de posibilidades. Hoy traemos ese arte a la Argentina, con la esperanza de que esas posibilidades sigan creciendo hacia el futuro. Como dijo Fred Sandback: “En vez de decir que hice algo nuevo, diré que hice algo más”.14

–

1  Bachelor, David, Minimalism, Londres, Tate Gallery Publishing, 1997, p. 6.

2 Tal vez el ejemplo más relevante del “exceso” de los apelativos críticos en la historia del arte de Estados Unidos sea la designación de la así llamada “Escuela Ashcan”, movimiento pictórico de la década de 1910. Originalmente, el nombre fue acuñado para denigrar la paleta “sucia” y la temática burda de pintores como Robert Henri y George Luks, pero luego llegó a aplicarse tan extensivamente que perdió por completo su significado. Sin embargo, muchos de los pintores ashcan originales terminaron adoptando el apelativo y se alinearon más estrechamente con los fovistas (cuyo nombre también proviene de una reseña crítica), mientras que los minimalistas nunca terminaron de aceptar del todo el término.

3 Wollheim, Richard, “Arte Minimalista”, Art Magazine 39, 4, enero de 1965, pp. 26-32.

4 Tal vez se debió a que Wollheim se enfocó en los pintores modernistas más que en los escultores contemporáneos que actualmente se han convertido en sinónimo del movimiento.

5 Ver, por ejemplo, Rose, Barbara, “ABC Art”, publicado originalmente en Art in America 53, 5, octubre-noviembre de 1965. Pueden encontrarse otros numerosos escritos históricos en Battcock, Gregory (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, Nueva York, E. P. Dutton & Co., 1968.

6 Joselit, David, American Art Since 1945, Londres, Thames & Hudson, 2003, p. 107.

7 “1969 interview by Jörg Hausmann”, Fred Sandback Archive, https://www.fredsandbackarchive.org/texts-1969-hausman a fecha 15 de junio de 2019, publicado originalmente en alemán como “Fred Sandback: Licht, Raum, Tatsachen”, Neue Rhein Zeitung, 4 de julio de 1969.

8  Flavin, citado in Govan, Michael et al., The Complete Lights, Connecticut, Yale University Press, 2004, p. 56; originalmente Dan Flavin: three installations in fluorescent light, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum y Kunsthalle Köln, 1973, p. 83.

9 Con humor, LeWitt arranca su ensayo subestimando la importancia de que los artistas escriban sobre su obra: “El editor me ha escrito para decirme que prefiere evitar ‘la idea de que el artista es una especie de simio que tiene que ser explicado por el crítico civilizado’. Debería ser una buena noticia, tanto para los artistas como para los monos”. LeWitt, Sol, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum 5, 10, verano de 1967, pp. 79-84. Publicado en este volumen en las páginas xxxxx

10 Ídem., p. 79. [El énfasis es mío].

11 Ídem. En 1996, LeWitt habló de su confianza en el cubo como forma adecuada para el arte conceptual: “La característica más interesante del cubo es que es relativamente poco interesante. Comparado con cualquier otra forma tridimensional, el cubo carece de cualquier fuerza agresiva, no implica movimiento, y es menos emotivo. Por lo tanto, es la mejor forma a usar como unidad básica de cualquier función más elaborada, un dispositivo gramatical del cual puede proceder la obra. Como es estándar y universalmente reconocible, no requiere de ninguna intención del espectador. Se entiende de manera inmediata que el cubo representa al cubo, una figura geométrica que es incontestablemente ella misma. El uso del cubo obvia la necesidad de inventar otra forma y es utilizable para la invención”. LeWitt, Sol, “The Cube”, Art in America 54, 4, julio-agosto de 1966.

12 Barry propuso su obra para una exhibición de vanguardia de arte conceptual organizada por Seth Siegelaub para la Simon Fraser University de Vancouver, Canadá. La naturaleza de la obra solo fue revelada al público ―al menos a quienes no recibieron sus mensajes telepáticos― después de terminada la exhibición, a través de un anuncio en el catálogo. Para más datos sobre esta y muchas otras propuestas y exhibiciones de arte conceptual, ver Coelewij, Leontine y Martinetti, Sara (eds.), Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016; Alberro, Alexander y Stimson, Blake (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, The MIT Press, 1999.

13 Ver Pincus-Witten, Robert, Postminimalism to Maximalism: American Art, 1966–1986, Ann Arbor, UMI Press, 1987.

14  Sandback, citado en Fred Sandback, Nueva York, Zwirner & Wirth, 2004, p. 36.

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{NOTA_FUENTE}

Biografía de la curadora Katharine J. Wright 

Katharine J. Wright es una académica y curadora
independiente que vive en Nueva York. Recibió su
licenciatura en Historia del Arte y Estudios de Arte
en Williams College y su Doctorado en Historia del
Arte Moderno y Contemporáneo en el Institut pf
Fine Arts de la New York University. Siguiendo una
carrera como profesional de museos, ha trabajado
en varias instituciones, como el Whitney Museum
of American Art, el Museum of Modern Art (MoMA),
la Morgan Library y el Museum of Fine Arts de
Boston. Más recientemente, ocupó el cargo de
Andrew W. Mellon, como investigadora curatorial y
especialista en colecciones en el Departamento de
Arte Moderno y Contemporáneo del Metropolitan
Museum of Art. Como curadora independiente, ha
curado exposiciones sobre Félix González-Torres,
Marta Chilindron y George Lois, entre otros artistas
contemporáneos. Se especializa en el estudio
del arte estadounidense anterior y posterior a la
Segunda Guerra Mundial, con un interés particular en
la investigación de medios alternativos, arte público
y fotografía. Su libro, “Your Art Here: Infiltration Art,
Advertisements and The American Periodical”, será
publicado próximamente.

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{NOTA_FUENTE}

{NOTA_TITULO}
{NOTA_BAJADA}

SL: Dan es un polemista. Tanto él como Smithson amaban
pasar tiempo en la Kansas City de Max y conversar. De
algún modo, esa era también su forma de hacer arte.
Cuando lo conocí, estaba haciendo obras sumamente
interesantes sobre papel para máquina de escribir. Es una
mente brillante. Hizo esta clase de obras mucho antes
que cualquier otro. Su obra fue el primer ejemplo del tipo
de arte conceptual no-duchampiano que yo haya visto.
Fue muy importante para mí. La obra más interesante de
Robert Smithson fue su escritura. Aunque hizo importantes
instalaciones y earthworks, su escritura fue visionaria e
iconoclasta. Su visión fue más literaria en general; él logró
expresarse realmente mediante la escritura. Creo que, si
hubiese vivido más tiempo, habría hecho más películas.
Habría encontrado en ellas un medio más adecuado
para promover sus ideas. Mel Bochner también participó
en la escritura de Smithson, como coautor de una pieza.
Durante un tiempo se inspiraron mutuamente, antes de que
Mel creara sus obras más importantes usando números y
medidas.

[...]
SO: ¿Qué hay de los artistas que se enfocaron en lo
que acabó por conocerse como posminimalismo o
antiformalismo?

SL: El minimalismo no fue realmente una idea —terminó
antes de empezar—. Artistas de diverso tipo comenzaron a
usar formas sencillas para sus propios fines. Casi todos los
artistas de los sesenta y setenta partieron del minimalismo
en distintas direcciones. No había de dónde empezar si
no eras parte del pensamiento de tipo duchampiano o del
arte pop. El arte conceptual clásico nació de esas líneas de
escape. Al final, todas estas cosas se mezclaron durante
los ochenta y noventa, sobre todo gracias a Bruce Nauman,
quien combinó ambas formas de pensar.

SO: Me interesa explorar lo que interpreto como la
política implícita y explícita de tu obra. Se habla mucho
de la desmaterialización del arte como estrategia, pero
por otro lado sigo guardando una pieza tuya en papel
doblado por la que pagué 250 dólares; hasta donde sé,
sigue costando 250 dólares, porque así lo estipulaste
al hacer esas piezas. Obviamente, eso demuestra tu
preocupación por la mercantilización del arte y las
formas en las que se encarece.

SL: Los sesenta derrochaban política y revolución. No solo
en el arte, desde ya, sino en lo que hace al feminismo, la
igualdad racial y el “no a la guerra”. Yo, como casi todos los
artistas que conocía, era parte de todos estos movimientos
y políticamente de izquierda. Una idea de época era arte
como mercancía. Pensé que, si hacía dibujos sobre la
pared, no podrían transportarse —lo que implicaría cierto
compromiso por parte del dueño, y tampoco podrían
venderse ni comprarse fácilmente—. También creé varias
obras a un precio de 100 dólares —no 250; te robaron—.
Se trató de mapas y postales con dibujos o recortes, papel
arrugado, doblado, roto, etc. Además, dado que los dibujos
de pared se hacían a partir de instrucciones, cualquiera
podía hacer uno, sin importar lo malo que fuera, del mismo
modo en que cualquiera puede fácilmente hacer un Flavin
en casa. Empecé a interesarme en hacer libros alrededor
de 1965, cuando hice el Serial Project #1 (Proyecto serial
#1). Decidí que necesitaba un libro pequeño para mostrar
cómo debía entenderse la obra y cómo funcionaba el
sistema. A partir de entonces, empecé a hacer libros como
obras en sí, no como catálogos. Recurrí a la fotografía en
casi todas estas piezas. La importancia de Ed Ruscha en
esto es fundamental. Comprar libros era una forma de que
cualquiera pudiese adquirir una obra de arte por muy poco
dinero.
[...]

SO: A mediados de los ochenta, le sumaste color a
tu obra. Hay quienes lo ven como algo decorativo, un
retorno a la estética.

SL: Cuando empecé a dibujar sobre la pared, empezó a
primar la lógica de la idea. De la línea a la forma, de lo plano
a lo dimensional, sin espejismos y con color. Puede que
para algunos el color sea sinónimo de decoración, pero
yo intento usarlo objetivamente. Al principio, usaba tinta
de colores, arrancando por los tres colores primarios. La
teoría del color sugiere que todos los colores provienen
de los primarios si se los combina con negro. Más tarde,
usé acrílicos y sumé los tres colores secundarios —verde,
naranja y violeta— pero sin mezclarlos. No uso el color para
lograr un efecto, aunque no creo que eso tenga nada de
malo. Albers usaba el color para lograr el máximo efecto
posible.

SO: También pienso en los dibujos de pared y los
murales pintados que tienen formas geométricas muy
excéntricas y un color de fondo, y el color en estos
casos parece ser arbitrario; es acá donde parece que
introducís la idea del elemento arbitrario.

SL: Yo creo que mi trabajo ha progresado de manera lógica
y orgánica. Cada desarrollo desemboca en el siguiente.
Quizás, a veces haya un salto de uno a otro, pero no creo que
sea arbitrario. Cuando escribí Sentences on Conceptual Art
(Enunciados sobre el arte conceptual), el primer punto era
que los artistas no son racionales, sino que saltan de una
idea a la otra. Así que espero hacer eso. A veces funcionan,
a veces no, pero incluso cuando no lo hacen pueden derivar
en algo que sí —una revelación—. Cuando trabajo dentro
de los límites de una pared, la excentricidad del espacio
puede llegar a inspirarme.

SO: Como espectador de tus obras recientes —por
ejemplo, los gouaches de líneas onduladas— tengo
la impresión de que estás literalmente reevaluando el
aspecto de tu arte que solía ocupar un segundo plano en
tus obras más sistémicas y reduccionistas. ¿Puede ser
que el pasado haya resurgido como algo más usable?

SL: Los gouaches que he estado haciendo más
recientemente surgen de algunos de los primeros dibujos
de pared en los que usé líneas curvas en lápiz. Siempre
he hecho dibujos y, más tarde, gouaches a la par de los
dibujos de pared. Los dibujos de pared empezaron a ser
ejecutados cada vez más por otra gente. Al igual que
esas piezas, los gouaches se han desarrollado de manera
orgánica; intento hacerlos como parte del ritual de mi vida.
He encontrado papel grande, de un metro y medio de
ancho, que me permite crear obras de mayor tamaño. Las
ideas expresadas en los gouaches no son paralelas a las
de los dibujos de pared. Son bastante diferentes y siguen
su propia lógica. Los dibujos de pared implican ideas que
pueden ser transmitidas y ejecutadas por otros. Solo yo
puedo hacer los gouaches.

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Dibujos sobre pared (wall drawings)
por Sol Lewitt

Quería hacer una obra de arte todo lo bidimensional posible.
Parece más natural trabajar directamente sobre paredes que
hacer una construcción, trabajar sobre ella, y luego ponerla en
la pared.
Las propiedades físicas de la pared: altura, longitud, color,
material, y las condiciones e intrusiones arquitectónicas, son
parte necesaria de los dibujos sobre pared.
Diferentes clases de paredes hacen diferentes clases de
dibujos sobre pared.
Las imperfecciones en la superficie de la pared son
ocasionalmente aparentes después de terminado el dibujo.
Deben ser consideradas como parte del mismo.
La mejor superficie para dibujar es el yeso, la peor es el ladrillo,
pero ambas han sido utilizadas.
La mayoría de las paredes tienen agujeros, grietas,
protuberancias, manchas de grasa, están desniveladas, y
tienen variadas excentricidades arquitectónicas.
La ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del
arquitecto.
El dibujo se hace con bastante suavidad, usando grafito
duro así las líneas devienen, lo más posible, una parte de la
superficie de la pared, visualmente.
Se use la pared entera o sólo una porción, las dimensiones
de la pared y su superficie tienen un efecto considerable en el
resultado.
Cuando se usan grandes paredes, el observador verá los
dibujos en secciones secuenciales, y no la pared como un
todo.
Distintos dibujantes producen líneas más oscuras o más claras,
más cercanas o alejadas. Mientras sean consistentes, no hay
preferencia.
Varias combinaciones de líneas negras producen diferentes
tonalidades; combinaciones de líneas de colores producen
diferentes colores.
Los cuatro tipos básicos de líneas rectas usados son verticales,
horizontales, diagonales de 45º de izquierda a derecha y de
derecha a izquierda.
Para dibujos de colores es preferible una pared blanca. Los
colores son amarillo, rojo, azul y negro, los mismos colores que
se usan en imprenta.
Cuando el dibujo sólo tiene líneas negras, la misma tonalidad
debe mantenerse a lo largo del plano a fines de mantener la
integridad de la superficie de la pared.
Un dibujo en tinta sobre papel acompaña al dibujo sobre pared.
Es hecho por el artista mientras que el dibujo sobre pared es
realizado por asistentes.
El dibujo en tinta es un plan pero no una reproducción del
dibujo de pared; el dibujo sobre pared tampoco es una
reproducción del dibujo en tinta. Son igualmente importantes.
Es posible considerar paredes a los lados de simples objetos
tridimensionales, y dibujar sobre ellos.
El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que
se destruye. Una vez hecho algo, no puede deshacerse.

Fuente:
Arts Magazine, vol.44, no. 6, New York, Abril 1970.

Opiniones sobre Arte Conceptual
por Sol Lewitt

Traducción Florencia Fragasso


1- Los artistas conceptuales son más místicos
que racionalistas. Llegan a conclusiones
inasibles para la lógica.
2- Los juicios racionales repiten juicios
racionales.
3- Los juicios irracionales conducen a nuevas
experiencias.
4- El arte formal es esencialmente racional.
5- Los pensamientos irracionales deben ser
atendidos lógica y absolutamente.
6- Si el artista cambia de opinión en medio
de la ejecución de la pieza, compromete el
resultado y repite resultados pasados.
7- El deseo del artista es secundario con
respecto al proceso que inicia desde la idea
hasta la conclusión. Su voluntad puede ser
solamente ego.
8- El uso de palabras como pintura y escultura
connotan toda una tradición e implican una
consecuente aceptación de esta tradición,
poniendo así limitaciones al artista que sería
reacio a hacer arte más allá de las limitaciones.
9- El concepto y la idea son diferentes. El
primero implica una dirección general mientras
que la segunda es el componente. Las ideas
implementan el concepto.
10- Las ideas pueden ser obras de arte; están
en una cadena de desarrollo que puede
eventualmente encontrar alguna forma.
No todas las ideas necesitan plasmarse
físicamente.
11- Las ideas no proceden necesariamente
en un orden lógico. Pueden dispararnos en
direcciones inesperadas, pero una idea debe
ser necesariamente acabada en la mente antes
de formar la siguiente.
12- Para cada obra de arte que deviene física
hay muchas variaciones que no devienen
físicas.
13- Una obra de arte puede ser comprendida
como un hilo conductor desde la mente del
artista hasta la mente del observador. Pero
puede no alcanzar nunca al observador, o
puede no abandonar nunca la mente del artista.
14- Las palabras de un artista a otro pueden
inducir una cadena de ideas si ambos
comparten el mismo concepto.
15- Como ninguna forma es intrínsecamente
superior a otra, el artista puede usar
indiferentemente cualquier forma, desde una
expresión de palabras (escritas o habladas)
hasta la realidad física.
16- Si se usan las palabras, y proceden de
ideas sobre el arte, entonces son arte y no
literatura; los números no son matemática.
17- Todas las ideas son arte si conciernen al
arte y están dentro de las convenciones del
arte.
18- Uno suele entender al arte del pasado
aplicando la convención del presente, y así
malinterpretar el arte del pasado.
19- Las convenciones del arte son alteradas
por las obras de arte.
20- El arte exitoso cambia nuestro
entendimiento de las convenciones alterando
nuestras percepciones.
21- La percepción de ideas conduce a nuevas
ideas.
22- El artista no puede imaginar su arte, y no
puede percibirlo hasta que esté completo.
23- Un artista puede percibir mal una obra de
arte (entenderla de otro modo que el artista);
pero ese malentendido puede igualmente
dispararle su propia cadena de pensamientos.
24- La percepción es subjetiva.
25- El artista puede no entender su propio arte.
Su percepción no es ni mejor ni peor que la de
otros.
26- Un artista puede percibir el arte de otros
mejor que el propio.
27- El concepto de una obra de arte puede
implicar el material de la pieza o el proceso
por medio del cual se realiza.
28- Una vez establecida la idea de la pieza en
la mente del artista y una vez decidida la forma
final, el proceso se lleva a cabo ciegamente.
Hay muchos efectos secundarios que el artista
no puede imaginar. Estos pueden usarse para
nuevas obras.
29- El proceso es mecánico y nada debe
entrometerse en él. Debe seguir su curso.
30- Hay muchos elementos comprometidos en
una obra de arte. Los más importantes son los
más obvios.
31- Si un artista usa la misma forma en un grupo
de obras, y cambia el material, uno podría
asumir que el concepto del artista implicaba al
material.
32- Las ideas banales no pueden ser rescatadas
gracias a una bella ejecución.
33- Es difícil estropear una buena idea.
34- Cuando un artista aprende su oficio
demasiado bien entonces hace arte
superficialmente atractivo.
35- Estas opiniones versan sobre arte, pero no
son arte.

{NOTA_FUENTE_LABEL}:
{NOTA_FUENTE}

{NOTA_TITULO}
{NOTA_BAJADA}

WS: ¿Qué tipo de preparación tuviste para esas
películas? ¿Tocaste el violín para ver qué tipo de sonido
conseguirías?

BN: Habré tenido el violín uno o dos meses antes de filmar.

WS: ¿Lo conseguiste porque lo ibas a usar o simplemente
te cayó en las manos?

BN: Creo que lo compré por unos quince dólares. Me pareció
algo que estaba bueno tener. Sé tocar otros instrumentos,
pero nunca toqué el violín y durante el período previo a
filmar empecé a juguetear.

WS: ¿Cuándo decidiste que sería bueno usarlo?

BN: Bueno, empecé a pensarlo apenas tuve el violín y
probé una o dos cosas. Algo que me interesaba era tocar…
Quería armar un problema en el cual no importara si sabía
tocar el violín o no. Lo que hice fue tocar tan rápido como
podía sobre las cuatro cuerdas, con la afinación D.E.A.D [las
notas re, mi, la y re, que en el sistema de notación musical
anglosajón son D.E.A.D y deletrean la palabra “muerto”].
Pensé que solo iba a ser ruido, pero resultó ser bastante
interesante en un sentido musical. La otra idea que tenía era
tocar dos notas muy juntas para que se pudiera escuchar el
ritmo de los armónicos. Grabé un poco de eso, pero nunca
lo filmé. O quizás sí lo filmé cuando estaba caminando por
el estudio mientras tocaba. La película se llamaba Walking
around the Studio Playing a Note on the Violin (Playing a Note
on the Violin While I Walk Around the Studio) [Caminando
por el estudio mientras toco una nota en el violín (Tocando
una nota en el violín mientras camino por el estudio)]. La
cámara estaba ubicada cerca del medio del estudio de cara
a la pared, pero yo caminaba por todo el estudio, por lo
cual a veces no había nadie en la imagen, solo la pared del
estudio y el sonido de pasos y el violín.

WS: Vi la mayoría de estas filmaciones hace como una
semana en la Escuela de Artes Visuales. Me gustaron
aun más la segunda vez que las vi. Lográs que una
actividad simple y repetitiva parezca importante.

BN: Creo que hemos hablado sobre esto antevs, sobre
ser un amateur y poder hacer cualquier cosa. Si realmente
creés en lo que estás haciendo y lo hacés lo mejor posible,
entonces va a haber cierta tensión: si realmente te estás
cansando, o si realmente estás tratando de mantener el
equilibrio sobre un pie por un rato largo, tiene que producirse
cierta simpatía en quien sea que te esté mirando. Es como
una respuesta corporal: sienten ese pie y esa tensión.
Pero podrías hacer muchas cosas muy aburridas, así que
depende de qué elegís, cómo estructurás el problema
primero. Lo tenés que programar de algún modo para que
sea interesante.
[...]

WS: ¿Creés que podrías subvertir la televisión,
cambiarla?

BN: No me interesa dedicar mi tiempo a tratar de que esa
gente me conceda aire. Si me lo ofrecieran, lo usaría, y
querría hacerlo a mi modo. Pero tomarse el trabajo de hacer
lo que sea que haga falta…

WS: Lo que quise decir, específicamente, es que, si el
arte nuevo va a tener mayor relevancia para una porción
más grande de la cultura, trabajar con video te ayuda a
producir ese cambio.

BN: Ah, yo creo que no… aunque habría una audiencia más
grande. Pero igual me gustaría tener mi tiempo aunque no
lo vean más que cuatro personas, solo por lo que podría
hacer con esos equipos a los que no podría acceder de
otro modo.

WS: O sea que no tenés mucho deseo de cambiar el
nivel de comunicación actual.

BN: No.

WS: Así volvemos al punto donde nos quedamos la
última vez: ¿para quién es tu arte?

BN: Para mantenerme ocupado.

–

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{NOTA_FUENTE}

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{NOTA_BAJADA}

MM: Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video
Salon utiliza la superficie especular como un dispositivo
que aleja al espectador del objeto. ¿Hace cuánto vienes
usando esta superficie como un medio de percepción?

DG: Antes hablábamos de Body Press, que fue la última vez
que usé la proyección doble. Era una pieza específicamente
relacionada con el cuerpo. Pero en todas mis piezas
cinematográficas dobles siempre hubo una relación entre
la superficie externa del cuerpo y la superficie externa del
entorno a 360 grados, los dos se reflejan mutuamente.
Y la construcción de las piezas siempre involucró un
desdoblamiento o una relación especular. Lo que en
principio era un procedimiento estructuralista, se convirtió,
primero, en un dispositivo físico y, luego, en performance.
En ese punto, me pareció que podía usar el video, incluso el
retraso de video, en relación con los vidrios de las ventanas
y los espejos, porque el video era una continuación de la
perspectiva renacentista inserta en el espejo y la ventana,
pero extendida en muchos sentidos.

[...]
MM: El espejo de dos caras resulta bastante agresivo,
de una manera curiosa. ¿Qué te llevó a esto?

DG: Proviene de mi obra anterior. La primera vez que
usé un vidrio de espejo doble fue en una instalación de
video muy sencilla, y lo que me atrajo de este material
fue que había sido utilizado en los laboratorios de
psicología y también se lo utilizaba para la vigilancia. En
muchos contextos urbanos, como Toronto o Los Ángeles,
comenzaba a reemplazar al vidrio transparente del edificio
de oficinas de estilo internacional. Esa ilusión de apertura
que quiso sostener el edificio de oficinas de vidrio de estilo
internacional comenzaba a caerse a pedazos. El núcleo
interno de la ciudad fue volviéndose peligroso, la gente
comenzó a mudarse fuera de la ciudad. El vidrio espejado
ofrecía cierta seguridad porque la gente no podía ver hacia
adentro durante el día, pero la gente que estaba adentro
podía mirar hacia afuera. Y de noche, lo contrario. Además,
era eficiente en términos ecológicos, lo que definitivamente
lo convirtió en el nuevo cliché del espacio social mediado
del interior de la ciudad. Para Documenta 7, se me ocurrió la idea de hacer una pieza al aire libre, pero que estuviera relacionada con la ciudad, con los suburbios, como así también con la tradicional situación de parque. La
idea era que se la usara del mismo modo en que el paisajismo y los pabellones de jardines funcionan en un gran parque tradicional. Así que retomé todas estas cosas al mismo tiempo.

MM: ¿Cómo considerás la diferencia funcional entre
los pabellones y las pérgolas? Las pérgolas parecen
estar mucho más relacionadas con un entorno de jardín
planificado.

DG: No has visto los pabellones de Estados Unidos. De
hecho, tienen esa misma orientación al jardín. El pabellón
que hice en Muenster tenía un techo de madera y un poste
central de madera… estaba en relación con un octágono,
un palacio del siglo XVIII. El plano para los pisos en torno
al palacio era octogonal. Intentaba fusionar diferentes
períodos de tiempo.

MM: Este pabellón estaba hecho de vidrio espejado.

DG: El vidrio espejado lo convirtió en una photo opportunity.
Y sumó la idea de parque de diversiones, esos laberintos de
espejos que crean un espacio caleidoscópico. Y también
una especie de división divertida entre los padres y los
niños que estaban adentro del octágono y los padres que
se sacaban fotos con sus niños afuera. Era algo muy similar
a estos pabellones de música semiabiertos de fines del
siglo XIX, en los que había una banda dentro de una glorieta
octogonal de grandes proporciones.

MM: En términos psicológicos resulta más lúdico,
menos agresivo.

DG: Pero las exposiciones ocurren normalmente en el
verano y están basadas en el turismo, lo que significa que
hay familias que se desplazan en automóviles a lugares
específicos, en los que van a ver arte moderno en un entorno
abierto. Y también necesitan relajarse. Y si la idea es que
las obras queden instaladas ―en Münster, por ejemplo, la
mayor parte de la ciudad es una gran ciudad universitaria―,
estos edificios temporarios deben ser utilizables como los
usaría la gente joven. [...] mi obra siempre está relacionada por el
contexto a una arquitectura o planta que existe en las cercanías.
Pero es un híbrido entre eso y otra cosa. También es emblemática
de algo que no está allí, pero que se sugiere de manera
alegórica.

MM: Alguna vez dijiste que años atrás lo que en realidad
querías era que tu obra dejara afuera tanto al artista
como a la noción de la visión del artista.

DG: Bueno, no sé si he logrado producir la eliminación
de una visión estética. Estas obras son inherentemente
estéticas. Pero las ideas estéticas están contenidas dentro
de la percepción que las personas tienen de la obra, no del
entorno y la arquitectura.
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