Mario Sironi - El trabajo y el Arte

Arte Antica y Moderna en Buenos Aires
por: Martha Nanni

En 1886 José Ceppi observa:... "en algunas oficinas particulares de Buenos Aires es preciso ir con intérpretes". Este italiano liberal conocido bajo el pseudónimo de Aníbal Latino, director técnico del diario La Nación, sabe bien de lo que habla.

La nueva ciudad con aires de metrópoli convoca a artistas-artesanos experimentados: escultores, pintores-decoradores, grabadores, orfebres. Además de fotógrafos, maestros de música y de esgrima, y farmacéuticos. Tras ellos arriban mármoles, Afroditas, partituras y la revista Scientia, editada en Bologna. La expansión de la industria de la construcción permite que financie la bella revista Aurea varias décadas después. Otras áreas se fomentan, la enseñanza de las artes, las bellas y las industriales, la burocracia administrativa, aun en el sistema carcelario.

Las guerras del Risorgimento envían a Buenos Aires sucesivas oleadas de mazzinianos, republicanos, garibaldinos masones, socialistas y anarquistas románticos que la República Liberal incorpora. El general Roca, presidente de la República, casa a una hija con el Barón De Marchi, famoso espadachín.

Recién después del Centenario se hace obligatorio en las escuelas de enseñanza en lengua italiana el uso del español.

Se frecuenta el Circolo italiano puente de unión con un patriciado que se está haciendo urbano.

Un patriciado que acude regularmente a la temporada de teatro lírico, envía a sus hijas a estudiar dos veces por semana la lengua del Dante y agota las entradas cuando se presenta la Compañía de Darío Nicodemi con Vera Vergani. Y antes que el huracán futurista arreciara sobre Roma los planes de estudio de la Real Academia son traídos por Pío Collivadino, nuevo director en la de Buenos Aires.

 

Orden geométrico y modernidad
..."la Italia de hoy es muy distinta de aquella que usted y yo conocimos antes de la Guerra" - comenta en enero de 1925, Alfredo Guttero (1882-1932) a su amigo Luis Falcini en una carta.

Agrega : "Actualmente hay un movimiento moderno bien definido [...] en Venecia las salas italianas de [Felice] Casorati, [Ubaldo] Oppi, [Achille] Funi, [Primo] Conti y otros más se ven todas ultramodernas [...] Lo mejor de toda la exposición por la modernidad bien entendida, la solidez de las obras y el gusto seguro que han sabido demostrar". Guttero reside en Florencia y participa como italiano en la Bienal de Venecia de 1924.

Miembro de una familia ligur acomodada - arquitectos y marinos -, emigrada a mediados del siglo XIX, hace casi veinte años que dejó Buenos Aires. Cosmopolita - ha vivido y expuesto en París, Viena, Berlín -, conocedor de las corrientes internacionales, frecuenta los museos. Asiste a la apertura de las colecciones de la Albertina de Viena, recorre las salas recién habilitadas del Bargello en Florencia, donde descubre a Francisco Laurana.

"El dibujo me seduce enormemente y para eso, acá en Italia, es como encontrarse en un paraíso. Yo no se si será la fuerza atávica"... - comenta en otra carta de agosto de 1925. Sus exploraciones sobre la forma se resumen en un tipo femenino: cabeza ovoide, extenso cuello alargado, párpados entrecerrados, expresión enigmática. Cuando retorna en 1927 se encuentra con una ciudad moderna que lo llena de optimismo. Recorre la zona portuaria de Rosario y Buenos Aires. El modo en que el paisaje fabril se instala en su pintura es toda una novedad.

Hasta ese momento en los Salones porteños se buscaba "lo pintoresco". Escenas de puerto y hombres trabajando, arrabales o paisajes de extramuros, interiores de mercado, bares y prostitutas "envueltos" en atmósfera. El ojo de Guttero ordena, selecciona, sintetiza los elementos del cuadro según un orden geométrico. Feria, presentada en el Salón de 1929 podría describirse como una escena de mercado popular, sino fuera por su carácter monumental. La figura del vendedor ambulante por su tratamiento y postura es un atleta clásico. El efecto de torsión, la dimensión y angularidad de los hombros definen la organización compositiva. Pequeñas escenas insertadas, el recurso de caballos en escorzo, se ordenan mediante ritmos lineales. Somete el color a una gama muy restringida de sutiles ocres, tierras y grises obtenidos por procedimientos mixtos que conceden la opacidad y textura de una pintura mural. Toda la escena esta regida según una "composición clásica". Guttero mismo aclara en un texto de 1932 que tiene vigencia de Manifiesto :

"la composición clásica une todos los elementos integrantes del cuadro en un plano geométrico [...] establece la solidez total de la obra y por este medio la lleva a su máxima expresión de belleza".

En la década siguiente el paisaje bucólico, la pincelada imitativa, los efectos atmosféricos desaparecen de la pintura argentina. A partir del Nuevo Salón o Salón de Pintores Modernos organizados por Guttero en Amigos del Arte y en la Asociación Wagneriana predominan visiones urbanas, un orden geométrico de formas con contornos definidos, sólidas, calmas.

 

Intercambios
Cuando a comienzos de la década del 20, el segundo secretario de la Embajada de Italia en Buenos Aires, Galeazzo Ciano se presenta en el Salón de los viernes de Nieves Gonnet de Rinaldini, evita toda referencia a las incómodas correrías del Duce. Y cuando otro secretario, Lodovico Censi - ex-piloto de la escuadrilla de Gabriele D'Anunzio famosa por su raid a Trieste - es expulsado por el presidente Alvear los motivos son... sus indiscreciones amorosas.

Desde "La patria degli italiani" viejo periódico de la colectividad se lanzan fervorosos editoriales contra la pérdida de la libertad en Italia. Al finalizar la década se empiezan a detectar algunos cambios.

Entre los frecuentadores de la pintura europea, los nombres de Carlo Carrà, De Chirico, Felice Casorati y Ardengo Soffici son conocidos. Si bien lo que abunda es la pintura italiana finisecular, ya en 1924 Sandro Piantanida - representante de las editoriales Ricordi y Mondadori y colaborador de Martín Fierro y Proa - trae una figura dormida de Casorati que ingresa a la colección Larco. En 1928 Leonardo Staricco (o Estarico) presenta en Boliche de Arte "el Grupo 900 y sus afines [quienes] ofrecen al mundo entero una espléndida lección de plasticidad pura".

Desde 1926 una Mostra Novecento de arte italiano comienza un itinerario en París. Cuando en 1930 recala en Buenos Aires no alcanza la repercusión esperada. Está organizada por una periodista de Il PopoloD'Italia y La Stampa de Turín, biógrafa entusiasta de Benito Mussolini, Margarita Sarfatti.

El Salón veneciano de los Sarfatti, en los años 20, era lugar obligado de intelectuales y frecuentadores del poder político. Otro tanto sucede en Roma cuando la crítica se establece como redactora de Gerarchia revista dirigida por Mussolini. En Buenos Aires, Sarfatti retoma antiguos vínculos con Emilio Pettoruti, ahora director del Museo de Bellas Artes de La Plata. Ha empezado una época de aceitados intercambios culturales. El Instituto Interuniversitario italiano patrocina en 1934 un ciclo de conferencias de Eduardo Mallea en Roma y Milán; y Pettoruti presenta en Roma, Milán y Génova una Mostra di Pittura argentina.

Dos años después en el marco del Congreso del Pen Club reunido en Buenos Aires, el poeta Ungaretti sacude las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras. Mientras desde el escenario del Teatro Politeama, Tommaso Marinetti continúa con su vieja propuesta que la guerra es una solución higiénica.

Cuando como consecuencia de la sanción de las leyes raciales, Sarfatti abandona Italia, Buenos Aires la acoge hasta finalizada la Guerra y en ese tiempo colabora en la Editorial Losada y Poseidón. Novecento Italiano es presentada en setiembre de 1930 en la Asociación de Amigos del Arte en la calle Florida en medio del golpe militar de Uriburu. No se halla repercusión en las revistas especializadas. Momento particular en ese año exponen Antonio Sibellino en la Wagneriana, Pettoruti en Witcomb, Fortunato Lacámera en Amigos del Arte.

Sólo la revista Brújula en su número de octubre comenta :..." Las publicaciones de arte difundieron entre nosotros los nombres de los artistas peninsulares que tuvieron una decidida intervención en las inquietas búsquedas de la pintura moderna". [...] El cronista anónimo se lamenta la "intención ecléctica de los organizadores" al incluir "anacrónicas reminiscencias del Tiziano" y destaca las obras de Casorati, Carrà, Giorgio de Chirico, Ardengo Soffici. Sorprende la obra de un desconocido, Mario Sironi: "atmósfera sombría de lirismo pesado y embriagante" [...] "Sus escenas de bodega son de las obras que nos han impresionado mejor en el salón". Hay otros desajustes: las cinco obras de Giorgio De Chirico corresponden a una época anterior poblada de héroes y centauros.

 

Entramados e impregnaciones (2)
Hijo de un mazziniano fervoroso, Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) repasa su viaje : [...] las pinturas de los primitivos cristianos que vi en las catacumbas [de] San Calixto [en Roma] me hicieron recordar los estucos de Pompeya y Ercolano ... en el museo de Napoli [...] los mosaicos bizantinos de San Marco en Venecia, de la Martorana y [la capilla] Palatina de Palermo y el Duomo de Monreale, la iglesia de Santa María Maggiore en Roma, me demostraron la fuente donde los pintores del 1200 y otros trecentistas se inspiraron [...]

Busca comprender los elementos que asocian a Giotto con Cimabue y Mantegna. Durante diez meses casi, explora lo que el mismo llama "el mundo de las formas". En Venecia intercambia sus reflexiones con Cagnaccio Di San Pietro, antiguo futurista, sobre la forma plástica. Busca ordenar en un discurso legible formas expresivas propias.

Durante el período parisino, mientras su dibujo se despoja de los últimos rastros de la figura heroica, - Lothe mediante -, en el Louvre estudia a Poussin el más italiano de todos los pintores franceses. Cuando retorna a Buenos Aires ensaya diferentes tratamientos: paisajes "alla antica", una Madonna metamorfoseada en campesina italiana monumental, tratamientos casi monocromos con resabios de pintura pompeyana o figuras congeladas de modelos renacentistas.

Pero Guttero o Spilimbergo no son casos aislados. Se ha podido rastrear en antiguos archivos documentales y colecciones privadas una nueva mirada sobre el espacio urbano. En los años 30, Raquel Forner, Ramón Gómez Cornet, Antonio Berni, Ballester Peña, Alcides Gubellini, March, el primer Soldi, Eugenio Daneri, entre otros, ensayan diferentes síntesis formales. En la zona de frontera con la metrópoli nueva, dos pintores Víctor Cúnsolo y Fortunato Lacámera también adquieren - en tiempos mas lentos -, rigor formal y despojamiento.

Sólo que los cruces del entramado en el campo cultural son tan ricos y complejos que no admiten traslaciones miméticas de aquello que en Europa sucede. En este marco de referencias se dan supervivencias, modificaciones que alejan toda posibilidad de interpretaciones simplistas.

Fuente:
(1) Las fuentes documentales aquí citadas y una panorama básico se puede hallar en mi ensayo Los modernos, en Historia Crítica del arte argentino, Asoc. argentina de críticos de arte, Buenos Aires 1995, pp 57-69.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Breve Introducción a Mario Sironi 
por: Teresa Del Conde

En Buenos Aires, Sao Paulo o Montevideo el pintor italiano Mario Sironi (1885-1961) puede no resultar tan desconocido como en México, a pesar de que algunas de sus obras de caballete, tempranas y tardías (excluyendo las del intermedio de su larga trayectoria) ofrecen afinidad con modos de hacer que fueron propios de mucho de lo que se realizó en México bajo el mosaico múltiple de lo que denominamos "Escuela mexicana de pintura", tanto que uno se pregunta cómo se establecieron ese tipo de analogías. Se trata a mí parecer de convergencias casuales producto de metas e idiosincrasias que sólo a simple vista resultan comunes, pero que tienen como eje ímpetus nacionalistas, propulsores de aquellas búsquedas de identidad que más parecen ser un punto de referencia que adjudicarse a algún programa concreto. Es una paradoja que Sironi, fascista declarado, acuse en sus pinturas rasgos a veces similares a los de Siqueiros, el anti-fascista por antonomasia. Pudiera ser que los artistas radicales, sea cual fuere su ideología, hayan sido proclives a crear una retórica persuasiva con algunas notas comunes. Eso por una parte, por otra no resulta totalmente imposible imaginarse a Siqueiros como Camisa Negra en las juveniles escuadras fascistas de los veinte tempranos y después firmando manifiestos sobre la pintura mural redactados en mancuerna con Sironi, cosa que éste realizó en 1933, conjuntamente con Funi, Carrà y Campigli a tiempo que formaba parte del directorio organizativo de la V Trienal de Milán, exhibiendo en el gran salón de ceremonias su fresco recién terminado Los trabajos y los días , tema de Hesíodo que Virgilio incluyó en sus Geórgicas, que fueron auténticas epopeyas a la vida campestre. Sironi, emulando al poeta mantuano de la época de Augusto, fundía en su espíritu pasado y presente, historia y leyenda.

En tanto que Siqueiros definió su personalidad ideológica en el México revolucionario y posrevolucionario vinculándose en su momento al stalinismo, Sironi vio su cúspide en la Italia de Benito Mussolini. Por cierto, hay un dato curioso que quizá no es del domino público: Mussolini recibió su primer nombre, impuesto por su padre Alessandro y su madre Rosa, que era maestra, en honor de Benito Juárez. Los inicios de Mussolini están permeados de Marx , de Nietszche y de la tradición revolucionaria de su tierra, la Romagna.

Vittorio Fagone pasa tragos amargos al explicar la simpatía de Sironi por el Duce. Se refiere a su "áspera alternativa humana" que lo conminó a adherirse a "una idea moral" que suponía la primacía del trabajo colectivo sobre las manifestaciones de una subjetividad individualística (1). Felizmente no supo o no pudo renunciar a ésta, lo que logró mediante un sinfín de soluciones, a veces eclécticas, pero siempre estructuradas. También conviene igualmente tener en cuenta que el Mussolini que en 1923 inauguró la primera exposición del grupo I Sette Pittori del Novecento en la Galería Pesaro de Milán, no era el mismo que en 1938, aliado de Hitler, promovió leyes antisemitas después de integrar con Alemania y Portugal las Brigadas Internacionales.

A tantas décadas de distancia puede suceder que hayamos olvidado el significado de la palabra fascismo. Fascio quiere decir haz, manojo, se usaba en latín para designar una atadura de mieses (fascis) de aquí que el símil se haya utilizado con eficacia para referirse a un partido único que a todos pretendió congregar desde 1922. Esto es simultáneo a la actitud artística que se dio por los mismos años durante la primera posguerra en Italia y en otros países, ejemplificada en una frase del futurista Gino Severini: "retorno al orden" (2). Tal "retorno" asume modalidades muy diversas según los grupos artísticos que fueron integrándose y desde luego que también según las latitudes donde ocurrieron , las ideologías imperantes y las personalidades artísticas de quienes las asumieron o las rechazaron. Amalgama a futuristas, metafísicos, realistas, neorealistas, expresionistas, neoclasicistas o arcaizantes a partir de 1921-1922, incluyendo durante esos dos años a Picasso. La tendencia sobrepasa el fin de la Segunda Guerra, pues los códigos artísticos lejos están de agotarse al momento en que un acontecimiento cualquiera termina; tienen vida y evolución propia. Sironi poco cambió su estilo durante las dos últimas décadas de su vida: es más, lo perfeccionó si se quiere.

Bien se sabe que el fascismo italiano terminó con la invasión de los aliados en Italia en 1943. El 28 de abril de 1945 intentando huir a Suiza, Mussolini fue sorprendido por los partigiani cerca del lago de Como y ejecutado junto con su amante Clara Petacci. Lo que sucedió después es de dominio público. Dos días más tarde Hitler y Eva Braun se suicidaron en la Cancillería de Berlín.

Al período fascista corresponden en Roma los inicios de la arquitectura del EUR (siglas de la Exposición Universal de Roma) El EUR , era entonces una zona poco poblada al sur de Roma, en la carretera a Ostia donde en 1937 empezaron a construirse edificaciones que quedaron interrumpidas a causa de la guerra y se continuaron el Año Santo de 1950, incrementándose durante las Olimpíadas de 1960. Los esquemas son muy similares a los propuestos inicialmente; tenemos allí entre otras edificaciones el Coliseo Cuadrado, el Palazzo dello Sport con los marmóreos atletas que evocan, sin imitarlos, a los gladiadores romanos, el Museo de la civilización romana, el Palazzo della Civiltá del Lavoro, que parece dechirichiano, y otras edificaciones por el estilo: hospitales, conjuntos habitacionales. Los edificios cívicos jamás fueron tan megalómanos como los que ideó Speer, el arquitecto de Hitler.

Resulta lógico que al período fascista pertenezcan las obras monumentales públicas, los proyectos previos, los artículos y manifiestos, los affiches, las esculturas y relieves de Mario Sironi, quien por tiempo considerable abandonó casi del todo la pintura de caballete, para la que se encontraba tan dotado como sus colegas Giorgio de Chirico, Carlo Carrà o Giorgio Morandi. Sironi es artista de esa misma altura, no lo tenemos presente como a los antes mencionados por haber sido el pintor emblemático de la Italia del Duce, a quien José Clemente Orozco ridiculizó representándolo como grotesca marioneta en El circo contemporáneo del mural de la Independencia, el Palacio de Gobierno de Guadalajara (1934-1935) Precisamente entonces Sironi pintaba al fresco L'Italia tra le Arti e le Scienze en la Universidad de Roma, mural para el que hizo un sinnúmero de grandes cartones, y de bocetos previos, varios de los cuales se conservan.

Hasta hace relativamente poco, los escritos post mortem sobre Sironi dejan a un lado deliberadamente su filiación política (3) Hoy día, visto a distancia, es imposible omitirla, sobre todo a partir de la más completa retrospectiva que jamás se haya realizado sobre el pintor. El empeño se debió a la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Roma , en cuya colección, de tiempo atrás, Sironi y en general los pintores del Novecento están muy bien representados, principalmente con pinturas de caballete y dibujos (4). Desde luego que la obra de Sironi es superior a la de sus compañeros, se trata de un artista excelentemente dotado en todos aspectos: dibujo, cartel publicitario, proyectos arquitectónicos, diseño, relieves, pintura de caballete. Es omniabarcante y en este aspecto su espíritu se análoga a los parámetros de la Bauhaus, de cuyo programa se nutrió durante sus repetidos viajes de juventud a Alemania, donde también absorbió matices de los movimientos expresionistas que supo combinar a su filiación futurista y a su extraordinaria capacidad de síntesis. Jorge Romero Brest le concede altos méritos en su indispensable breviario sobre la pintura del siglo XX publicado en México (5).

Antes anoté que Sironi es el artista principal del movimiento llamado Novecento, así bautizado por su principal propulsora: Margherita Sarfatti. El término designó el tipo de modernidad propulsado por siete artistas que no rechazaban la tradición anterior: ni la del siglo XIX ni la de épocas previas, exceptuando la del Romanticismo, por lo menos en teoría, porque si bien se observa hay hartos remanentes simbolistas y parnasianos en la obra de Sironi, por ejemplo en sus pinturas al óleo tamaño mural para el Palacio de comunicaciones en Bergamo, que no llegaron a ocupar el sitio que les estaba reservado y que se cuentan entre sus magnas obras monumentales, rasgos éstos más visibles en la referida al trabajo en el campo que en la que le hace pendant correspondiente a uno de sus temas favoritos de raíz futurista: el de los obreros que trabajan en la periferia de las ciudades. Si se acepta que el Simbolismo finisecular es epígono del Romanticismo, tenemos que aún esa opción fue elegida por Sironi cuando lo consideró congruente, llegando a obtener altos vuelos no sólo estructurales, sino aún líricos.

Los novecentistas pensaban que no debía interrumpirse el proceso evolutivo del arte ni por lo tanto proseguir en un vanguardismo a ultranza, pero al mismo tiempo se propusieron, sobre todo Sironi, utilizar los códigos que les eran contemporáneos. Con el objetivo de integrar las artes a la nueva arquitectura, el grupo se constituyó en Milán en 1922 y comenzó a actuar a nivel local y nacional desde el año siguiente en adelante. Los siete integrantes iniciales fueron Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Emilio Malerba, Piero Marussig, Unaldo Oppi y Mario Sironi. Poco después pudieron operar como grupo de presión gracias a la ayuda de la ya mencionada Margherita Sarfatti, que siendo veneciana, hizo de Milán su ciudad sede. Ella fue la portavoz del Novecento. En determinado momento se convirtió en la principal periodista y redactora en jefe del periódico de Mussolini: Il popolo d'Italia para el que Sironi no sólo colaboró, sino que realizó el enorme relieve del edificio ocupado por el periódico: el llamado Palazzo dei Giornali. De hecho Sironi fue el diseñador más vigoroso de la prensa mussoliniana, fiel a una figuración más o menos detectable pero utilizando códigos vanguardistas. Puede observarse un cierto ascetismo en sus diseños, tanto como en sus proyectos muralísticos y escenográficos. En sus masivas composiciones hay referencias directas a Cézanne, al cubismo, a los períodos clásicos de Picasso y a la Pittura metafísica de De Chirico, Savinio , Carrà, De Pisis, a la que supo responder con creces y de la que hay obvios referentes, asimilados de modo muy personal, en varios momentos de su trayectoria. Los remanentes de su período futurista (fue en el taller de Giacomo Balla donde conoció a Boccioni y a Severini) quedaron igualmente como un sustrato.

Mediante su actividad de crítica de arte, Margherita Sarfatti, como he dicho, fue en Milán la propagandista infatigable del Novecento, no sólo en Italia, sino en el extranjero. Gracias a ella tuvieron lugar dos exposiciones masivas en 1926 y 1929, en el Palazzo della Permanente en Milán, en la que exhibieron más de 100 artistas por ella convocados, siempre dentro de modalidades figurativas, la primera de ellas fue museografiada por Sironi. En los años 30, Milán dejó de ser la sede del Novecento, al igual que antes lo había sido del futurismo. Roma ocupó la primacía en rapport directo con los dictámenes retóricos del régimen fascista, que desde 1926 en que Mussolini fundó una llamada Accademia Italiana, pugnaron por solicitaciones de fuerza y de italianidad (6). Las obras debían ser fuertes, "como la Italia del día es fuerte en el espíritu y la voluntad", dijo Mussolini, que entendía de música, pero muy poco de pintura, a Margherita Sarfatti. No obstante es necesario aclarar que la personalidad estética de los artistas se mantuvo libre, cosa que no sucedió con sus colegas soviéticos del realismo socialista por el mismo período. Emilio Battisti tiene razón al afirmar que la forma de realismo del Novecento durante los años 30 en Italia es bastante más reveladora de personalidades que el realismo dado por esos mismos años en Alemania y en Rusia, donde las modalidades se expresaron como simples mediadoras entre el poder político del Estado y las masas (7). Aquí tenemos otro punto de contacto más con la índole del movimiento nacionalista que el Muralismo Mexicano protagonizó: sus manifestaciones formales son tantas como lo son las expresiones de sus principales representantes. En otros países de nuestro continente es posible asimismo encontrar rasgos afines que ciertos pintores privilegiaron seguramente sin conocer el Novecento. Es posible afirmar que el argentino Lino Spillimbergo (1896-1964), dados sus orígenes, haya ofrecido un sustrato que cruza el impacto de la pintura italiana del quattrocento tocada por la Pittura Metafísica y que al cubano Víctor Manuel García (1897-1969), considerado iniciador de la modernidad en Cuba, no le hayan sido del todo ajenos los códigos neoclacisistas permeados de un cierto picassismo, cosa que también sucede con algunas obras de su compatriota Cundo Bermúdez (n. 1914), que hacia 1938 estudió en México en la Academia de San Carlos y conoció a fondo las obras de los muralistas como nos deja saber Giulio Blanc en su estudio sobre la pintura cubana entre 1900 y 1950 (8).

La presente exposición de Mario Sironi no es la primera que se presenta en Buenos Aires, pero sí constituye su entrada a la Ciudad de México. No es una muestra comprensiva, en tanto la pintura de caballete falta. Sin embargo pone en relieve las poco comunes dotes de un artista que supo hacerse de un lenguaje explotando los elementos dinámicos del futurismo, principalmente a la manera de Boccioni. A esto suma un acucioso e intuitivo análisis del cubismo que transformó en modalidad propia al estructurar sus composiciones, hermosas y tristes, del paisaje industrial. Aquí es donde amalgama igualmente elementos de la Pittura Metafisica que parece haberle sido especialmente afín.

Varias de las obras presentes en esta muestra son conclusivas, es decir, guardan su estadio final, otras son proyectos, las hay también que son bocetos o como él decía, "diagramas pictóricos" que tienen presente en primer término su función simbólica: ligan entre sí elementos formales que provienen del arte italiano antiguo y que pueden ofrecerse reunidos como si fueran células o nichos integrados a una misma composición. En este tipo de obras se adelanta a concepciones transvanguardistas y posmodernas. El dibujante nato está siempre presente, excepto quizá cuando se le obligó a realizar diseños de vestuario para el teatro, que artistas de todas épocas han efectuado con sumo gusto, pero para los cuales parece no haberse interesado en demasía.

No existe hasta ahora, que yo sepa, una monografía que trate de los aspectos íntimos o domésticos de la vida de este pintor, pero Nino Frank lo recuerda delgado y sombrío, infinitamente simpático en su laconismo, amante de llevar a pasear a su gato a los parques públicos. Es él quien da cuenta del trágico destino de Margherita Sarfatti, egeria de las altas esferas incluso en Palazzo Venezia en Roma y después sacrificada por ser judía.(8)

Después de una ausencia de 28 años, Sironi expuso nuevamente en la Bienal de Venecia en 1960 integrado a la muestra histórica del futurismo. Al año siguiente, poco antes de morir en esa ciudad, el Comune di Milano le otorgó el premio Ciudad de Milán.

Veinte años después Guido Ceronetti expresó lo siguiente: Sironi, murió loco de su pasión por la verdad. Impone un respeto absoluto. (9)


Notas:
1.- Vittorio Fagone. "Sironi a Bergamo". En varios autores Sironi, Il lavoro e l'arte. Catálogo de la exposición del mismo nombre. Curaduría a cargo de Vittorio Fagone y Mariastella Margozzi. Bergamo, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea. Accademia Carrara, 1997. Edición de Newton Cultura Societé Servizi.

2.- Gino Severini (1883-1966) se encontraba viviendo en París cuando apareció el manifiesto original de la pintura futurista, que firmó. Fue uno de los más acendrados impulsores del vanguardismo de raíz postcubista y postdivisionista (amalgamando enseñanzas de Seurat) junto con Umberto Boccioni (1882-1916) y con Giacomo Balla (1871-1958), ambos igualmente firmantes de aquel manifiesto, que no debe ser confundido con el de Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944), poeta y publicista a quien se debe la acuñación del término, que apareció en un primer manifiesto en la portada del periódico parisino Le Figaro el 20 de febrero de 1909. La carrera de Marinetti alcanzó apogeo en estrecha vinculación con Mussolini. Severini publicó su libro Du Cubisme au Classicisme en 1921, mostrando con claridad la mutación de su pensamiento bajo la idea del retorno al orden.

3.- Maurizio Calvesi y Mario de Micheli escribieron lo que sigue a propósito de la muestra de Sironi realizada en Sassari en 1985: "las formas macizas, oficialmente destinadas a testimoniar los heroísmos y destinos de la romanidad, en realidad significan cosa distinta: otro heroísmo, el heroísmo del dolor. Un heroísmo privado y autobiográfico que no tiene por escenario la luz de la gloria, sino la desolación más vacía". En Tragedia pietá , eroismo in Sironi, Catálogo de la exposición de Sassari, 1985. Sassari es una de las dos ciudades importantes en la Isla de Cerdeña. Cuenta con unos 200.000 habitantes y es frecuentadísima por el turismo internacional. Allí nació Sironi debido a que su padre, arquitecto, se encontraba a cargo de la construcción del Palazzo Comunale. Sin embargo la formación de Sironi es romana, puesto que la familia se trasladó a la capital el año siguiente. Sironi siguió inicialmente la profesión del padre: ingeniero constructor, pero su propensión al dibujo es - como ocurre siempre entre los grandes artistas - muy temprana. No abandona jamás su vocación "constructiva", de aquí su familiaridad con la representación de la arquitectura urbana y con los escenarios.

4.- Debo a Augusta Monferini, superintendente en 1993-1994 de la Galleria Nazionale d'Arte Moderna en Roma y curadora en jefe de la muestra de Sironi a la que hago referencia, datos importantísimos sobre las incursiones de éste en países latinoamericanos, así como la siguiente observación: "la distancia histórica que nos separa del período fascista nos permite evaluar la altísima personalidad de Sironi, de ninguna manera secundaria a ninguna otra en el panorama del arte italiano del siglo XX ". Monferini tiene razón: las reservas que puedan tenerse en el plano ideológico respecto a su persona, si bien son perfectamente comprensibles, no deben obstaculizar la aprehensión de sus valores estéticos. Desde mi punto de vista eso sería semejante a ignorar las aportaciones filosóficas de Heidegger, o la genialidad de Ezra Pound. Wagner y Nietszche se vieron estigmatizados por el uso distorsionado que el nacional socialismo les imprimió. Aquí se trata de un fenómeno distinto, que sin embargo resulta conveniente traer a colación.

Ver varios autores: Mario Sironi 1885-1961. Presentación de Augusta Monferini. Coordinación editorial Fabio Benzi. Ministero per i Beni Culturali e Ambientali. Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma. Electa y Assitalia, 1993

5.- Jorge Romero Brest. La pintura del siglo XX (1900-1974). México, Fondo de Cultura Económica. Breviario no. 65, 2a. edición corregida, 1979. El eminente crítico argentino al hablar de los muralistas mexicanos dice que la potente fe en la acción civilizadora de la pintura mural y el potente orgullo de sentirse herederos de una vieja cultura los salvó de caer en el neorrealismo socialista, "será porque la vieja estirpe maya-azteca no renuncia a la grandeza perdida..." Así sucede, me digo, con los italianos del retorno al orden que tenían ante sus ojos desde los remanentes de la Magna Grecia hasta las grandes creaciones del Renacimiento. Específicamente Sironi atendió a todo: a los etruscos, al arte cristiano-primitivo, al bizantino, al prerenacimiento, a las vanguardias.

6.- Marinetti, Pirandello, Pietro Mascagni, Arturo Toscanini y hasta el notable físico Enrico Fermi.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Apología y metáforas del trabajo en la pintura mural de Mario Sironi
por: Vittorio Fagone

"EI Arte no tiene necesidad de resultar
simpática, comprensible, sino que exige
grandeza, altura de principios."
Mario Sironi, 1936

Las representaciones del trabajo constituyen un tema fundamental en el arte del siglo XX. Para algunos pintores europeos - es el caso del italiano Mario Sironi así como del francés Ferdinand Leger -las figuras del hombre en el trabajo asumen el carácter reconocible de una verdadera "dominante" iconográfica. Si se observa el escenario latinoamericano desarrollado entre los años 20 y 40 en el original y ejemplar muralismo de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, hay que considerar a la cultura del trabajo exaltada por la particular especificidad (geográfica, histórica y humana) del ambiente como fuente imaginativa primaria.

En la raíz de la nueva visión del arte moderno ejerce una influencia determinante la poética del Simbolismo: de aquí viene la tensión hacia el porvenir del futurismo, el denso núcleo espiritualista del suprematismo y de las primeras búsquedas abstractas. Junto a estas expresiones que insisten en una radical mutación de los paradigmas formales del lenguaje figurativo, actúa una razón humanístico-social no menos acuciante que apunta a la representación del mundo del trabajo como clave de toda existencia individual más allá de la evolución progresiva de la técnica. El vínculo entre esta raíz simbolista y una “cultura del trabajo" más compleja y humanizada en la Europa industrialmente avanzada es el fondo constante de muchas formas de realismo que se afirman en todo el mundo occidental a partir de los años 20. La representación del trabajo comprende una reflexión que es a la vez, ética y política: la existencia del hombre, dura y en muchos aspectos poco razonable, encuentra explicaciones y "destino” en la práctica "salvífica" del trabajo.

En la pintura de Sironi, que ha conocido diversas temporadas -desde la futurista hasta la metafísica, antes de arribar a un solido realismo de singular y sólido implante clásico-, la condición extremada, casi desesperada, del hombre solo ante las interrogantes existenciales mas profundas, declara una sola posibilidad de rescate: el trabajo, razonada aplicación de una operatividad “útil", capaz de dar sentido a la "labor del vivir”.

Sironi, en su giro de los años 30, está convencido de que, acorde con las grandes poéticas artístico-sociales del Medioevo, la pintura puede sacar ventaja respecto a las dimensiones asfícticas en las que se encuentra constreñida por la afirmación de los modos de vida de la sociedad burguesa, mediante una recuperación de la dimensión social de sus expresiones monumentales. De ahí deriva la teorización de una pintura mural como arte de fuerte significado social, en condiciones de reencontrar una concordancia coherente con la espacialidad de la arquitectura y los símbolos universales reconocibles dentro de las trayectorias del imaginario colectivo.

Si resulta singular la estrategia que Sironi plantea en este programa artístico-político (en el cual conseguirá involucrar, si bien episódicamente, a artistas como Carrá y De Chirico, Severini y Campiglim), cabe señalar que el llamado al "fresco", como herencia de elevada concentración de la expresividad pictórica y de máxima expansión de sus recursos comunicativos, es un fenómeno que se repercute desde diferentes ángulos, y en el ocaso de las primeras vanguardias, tanto a Europa como en América Latina y los Estados Unidos.

Para los artistas que adoptan el fresco, esta práctica resulta en igual medida un extenso campo experimental y una recuperación activa de la memoria técnica y de las razones primarias de la pintura. De ahí la presencia contemporánea de audaces soluciones formales y de significados simbólicos estratificados y autóctonos. En la pintura monumental de Sironi la "apología” del trabajo asume así tonos y modos grandiosos: el trabajo es construcción armoniosa, es capacidad de transmutar el paisaje, es la única nobleza concedida al hombre, la única posibilidad de rescate de la soledad.

En una perspectiva poética así delineada reemergen las figuras del mundo clásico, sobre todo de la cultura romana, fijadas en una medida de distante pero no remota melancolía. Las actitudes del trabajo son el pretexto para expresar una plástica grandiosa, del siglo XV, de la figura humana: "metáforas" de un nuevo humanismo, más allá de toda complacencia virtuosista, con la conciencia "moderna” de la ineluctabilidad de la dificultad de la condición humana. Entre las idealidades que cultiva la imaginación de Sironi esta sin duda la de una Italia heredera de la grandeza romana y, por eso, universalmente constructiva. Sin embargo, es desde la mitología del trabajo que el artista llega a la exaltación del rol y de la memoria nacional, no viceversa.

Si se asume el hecho de la representación poética, no descriptiva o ilustrativa, del mundo del trabajo como central en la obra de Sironi y como vinculante de la particular especificidad de la pintura monumental, siempre orientada según claros parámetros constitutivos, conjuntamente imaginativos y sociales, muchas de las lecturas reductivas que han querido considerar el rol del artista sometido al modelo político (el fascismo) que dominó a Italia entre los años 20 y 40, resultan inadecuadas además de reductivas.

Sironi es uno de los grandes protagonistas del arte de nuestro siglo. Su pintura, inquieta y a la vez decidida, es capaz de insuflarse de desoladas inquietudes individuales y de abrirse a modernas simbolizaciones comunicantes y eficaces.

Sironi es un artista que expresa, con rigor y generosidad, utopías, contradicciones y desilusiones del tiempo áspero que estamos obligados a vivir.

Pintor de la "gran figura italiana” como pocos, Sironi se ofrece ahora al público de dos cultas capitales latinoamericanas con un núcleo significativo de su obra monumental. La confrontación con el "arte fuerte" de Argentina y México, que con un innovativo arte experimental y de búsqueda y con el muralismo han dado una contribución de primer plano a los desarrollos de la cultura visual del mundo contemporáneo, podrá constituir una ocasión fructuosa y memorable de conocimiento y de reflexión crítica.

Bérgamo, octubre de 1997

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Bocetos para de revistas y ilustraciones manifiestos 
La actividad del ilustrador 

Las más de dos mil ilustraciones de Sironi publicadas en las revistas de la época demuestran la importancia que atribuía el artista a este aspecto particular de su producción y de su trabajo.

Sironi consideraba la gráfica ilustrativa como una actividad primaria, a la par de la pintura y hasta parte de una misma concepción unitaria del arte. Asimismo, Ie permitía, a través de los medias de comunicación de masas para los que la realizaba, tener una incidencia profunda en la sociedad.

Como la pintura mural, la ilustración garantizaba la penetración del lenguaje ideológico en la colectividad y estimulaba su respuesta comportamental.

Las primeras ilustraciones conocidas de Sironi fueron para el semanario socialista L'Avanti della domenica, publicadas en 1905, pero el núcleo más consistente de trabajos es de 1912 y fueron realizados para la revista mensual del diario La Tribuna: Noi e il Mondo.

En las páginas de esta revista Sironi publica tablas en las que aparecen ya algunos elementos anticipadores de la tendencia clasicista.

Entre 1914 y 1916 produce numerosas ilustraciones con motivos de guerra, con un lenguaje sintético de legibilidad eficaz, determinado por la experiencia futurista de aquellos años.

La colaboración con el semanario Gli Avvenimenti, dirigido por Umberto Notari, se remonta al 1915-16, volviendo a proponer temas de guerra en los que resulta evidente el compromiso político y civil del artista.

Boccioni, en el numero del 6-13 de enero de 1916, escribió: "Las ilustraciones del pintor italiano Sironi superan en potencia plástica, interés dramático y espíritu irónico a las mas célebres y más copiadas ilustraciones de cualquier diario o revista europea o americana ... ".

Para Il Montello, publicación bimensual destinada a los soldados del frente del Piave, Sironi ilustró los tres números de setiembre a noviembre de 1918 con tablas llenas de participación emotiva.

Después de la guerra se intensificará su colaboración con el periódico dirigido siempre por Umberto Notari Le Industrie Italiane Illustrate. En cada número, bajo el título de Consuntivi  (Balances, N. del T), el artista tiene ocasión de publicar bellísimas tablas, casi siempre en rojo y negro, en las que despliega un repertorio vastísimo de fondos arquitectónicos monumentales, figuras y elementos monstruosos, que expresan mensajes de sátira política contra el Estado italiano, los partidos, el bolchevismo, en sintonía por otra parte con lo que iba proclamando el naciente partido fascista.

Es justamente en el diario del partido fascista, Il Popolo d'Italia, que a partir de 1921 Sironi comienza la más larga y fértil colaboración como ilustrador.

Los temas de actualidad, las batallas fascistas contra los demás partidos y el gobierno, y contra las opulentas naciones europeas, contra Estados Unidos y Rusia, encuentran voz en las tiras sátiricas sironianas, publicadas inicialmente casi a diario.

Es innegable que la capacidad comunicativa de las ilustraciones de Sironi contribuyó a darle al diario un carácter incisivo también determinante para la nueva ideología política que defendía. Y es justamente por la exaltación celebrativa del fascismo, presente en numerosas ilustraciones no sólo de II popolo d´Italia sino también del órgano de prensa del partido fascista, Geranchia, con el Sironi colabora entre 1922 y 1937, que elabora las iconografías y el estilo de celebración del régimen: arquitecturas visionarias y figuras monumentales.

En Domando la Parola, semanario de los lunes de Il Fopolo d'Italia, Sironi realizará portadas y tablas, y una serie de caricaturas de los personajes políticos de la época.

La publicación mensual La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia publicará desde 1923 hasta 1942 portadas y tablas de Sironi con motivos en mayoría políticos y deportivos e ilustraciones de cuentos. Es en esta revista que adquiere su carácter el estilo ilustrativo sironiano, derivado de las experiencias futuristas: un estilo extremadamente sintético basado en una capacidad comunicativa de extraordinaria eficacia.

En el Almanacco Enciclopedico del Fopolo d'Italia, entre 1924 y 1943, Sironi desarrolla en un primer momento temas domésticos e irónicos con un estilo eminentemente decorativo, para inclinarse progresivamente hacia un estilo más severo, claramente celebrativo del régimen.

A la actividad de Sironi como ilustrador pertenecen también algunas publicaciones para jóvenes.

En La Penna ai Ragazzi ( La pluma a los muchachos ,N. Del T.), órgano fascista de los estudiantes, la connotación celebrativa es llevada didácticamente a las extremas consecuencias a través de la exaltación visionaria y heroica del fascismo.

Paralelamente a la producción para las diferentes publicaciones periodísticas, Sironi se dedica, entre los años 20 y 30, a ilustrar numerosos libros, entre los cuales I vivi e l'ombra de Margherita Sarfatti (1921), Storia di un micio bigio y otras fábulas de Pina Gonzales, los tres volúmenes de exaltación del fascismo La rivoluzione che vince (1934), L'Italia imperiale (1937) y Viva il Duce 23 Marzo 1919"; éstas últimas tablas poseen un gran impacto sea por la brillantez cromática que por la potencia descriptiva del signo.

Tampoco faltan en la vastísima producción de Sironi ilustrador otras tipologías de imágenes como afiches publicitarios, sobre todo para la FIAT, postales celebrativas, diplomas (para la Trienal de Milán), catálogos (para el pabellón italiano de la Exposición Internacional de la Prensa en Colonia de 1928 o la Guía de la Exposición de la revolución fascista en Roma de 1933).

Sostenida como estaba por la fuerte carga ideológica determinada por el período histórico, la actividad ilustrativa de Sironi se volverá cada vez menos frecuente y, tras la guerra, el artista no tendrá sino encargos esporádicos para ilustraciones de libros, entre los cuales Le Laudi de Jacopone da Todi, publicado en 1947.

Sin embargo, se debe a Sironi que el arte gráfica y tipográfica, en sus aspectos técnicos y en sus indicaciones de gusto estético, haya conocido un gran auge en la Italia de entreguerras; fue mérito suyo haberla sustraído al decorativismo ya estéril del Art Nouveau, confiriéndole nuevos valores de espacio, de equilibrio compositivo y de armonía cromática.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

El trabajo para el teatro - Sironi y la escenografía 
por Renato Miracco

"Es una linda cosa la escenografía y apasionante - escribe en 1942 Mario Sironi al superintendente del Maggio Fiorentino Mario Labroca - pero la hago poco y no es fácil con ese poco mostrar todo o mucho de lo que se podría hacer."

De ella se deduce que para Sironi la escenografía nunca significó lo que Anton Giulio Bragaglia define... "la invasión de los teatros por parte de los pintores de caballete que simplemente han ampliado sus cuadras ... ", sino más bien una atenta y lograda búsqueda para confrontar y adaptar al teatro una especificidad de signo extremadamente rigurosa. Sus figurines o sus escenografías no son telas ampliadas, no son cuadras de caballete "fallidos", sino "intervenciones" esclarecedoras, inspiradas por un texto, por una música, que aún conservando toda la temática sironiana, son transferidas a una dimensión mágico-espectacular donde cada signo, cada claroscuro tiene que evocar, proyectar al espectador en un mundo poético.

Las escenografías de Sironi están hechas para ser iluminadas y vistas desde lejos, así como los vestuarios adquieren su monumentalidad cuando la luz graba estos signos arcaicos retomados sobre tejidos rústicos rígidamente seleccionados por el propio Sironi, y los personajes interactúan entre sí no solo por el papel que representan sino por el halo de misterio del que están imbuidos.

Pero hay más: todos los escalones de una ardua maduración verán la luz y estarán "representados" en varias escenografías.

Quizás sea una hipótesis, como afirma Moreno Bucci, "es gracias justamente a la escenografía que Sironi llegará al ensayo sobre la Pintura Mural de 1932", porque "ésta concepción visionaria y grandiosa de la escenografía transmite la exigencia por parte del artista de no limitarse a la medida de una tela, sino a medirse con dimensiones más imponentes".

Después de las primeras experiencias en 1924 de los Cavalieri de Aristófanes, y de Marionette che passione de Rosso di San Secondo, resueltas respectivamente en un sentido dechiriquiano y antirealista, es decir aún no del todo filtradas, en 1930 se produce, como estreno absoluto, la representación de L'isola meravigliosa, drama-ballet en tres actos de Ugo Betti dirigido por Guido Salvini, donde las escenografías fueron "muy admiradas, en particular la del primer acto" .

En el segundo acto el boceto realizado para la última escena es totalmente innovador: pocos son los tratamientos de color, extendidos con una seguridad extrema que confería al implante escenográfico "una suerte de textura inacabada". En este boceto se alternan segmentos con espacios vacíos en un conjunto restringido por altas construcciones que permiten intuir suburbios inquietantes.

A finales de 1932 Sironi, impulsado por su amigo Salvini, aceptó realizar las escenografías y vestuarios de la Lucrezia Borgia que se estrenará en abril de 1933 en el Teatro Comunale de Florencia en ocasión del I Maggio Musicale Fiorentino.

"Para la Lucrezia Borgia Mario Sironi ha intervenido de manera tal que no se distinguía entre su pintura y la música de Donizeti. Uno se preguntaba si aquellas construcciones fantasmas no estarían evocadas por los sonidos, y si aquellos sonidos no serían emanados por las oscuras, gélidas, tétricas paredes", escribía Ello Vittorini en el Bagarello del 2 de julio de 1933.

Por desgracia no es posible verificar la exactitud de estos juicios dado que el valioso patrimonio de bocetos y figurines se perdió con toda probabilidad en su traslado a la Ópera de París.

Sólo el reciente hallazgo, en una colección privada, y el sucesivo intento, excelentemente logrado, del Teatro Massimo de Palermo en 1992, de proponer su atenta realización, nos permite juzgar de manera más articulada la ardua prueba.

En el caso de los figurines el dibujo está las mayoría de las veces simplemente esbozado, con elementos evocativos y plásticos descarnados; Sironi responde a los preciosos terciopelos, a los brocados que se suelen utilizar, con pesadas telas decoradas con tiza, gasa y témperas,  que desde cerca producen un efecto muy descarnado y "repelente", pero que iluminados son "bajorrelieves en movimiento", adquiriendo un efecto decorativo y sincrónico con las grandes paredes pintadas de la escenografía, tan es así que la empresa encargada de confeccionar los ciento setenta y dos trajes le escribía al secretario del Maggio Fiorentino:" ... ya no se trata de trabajos de sastrería, sino de pintura, los trajes tienen que ser pintados uno por uno a mano, algo que exige un personal habilísimo y un tiempo no indiferente".

Después de una Tosca con el Teatro dell'Opera Italiana, en 1934-35, una Madonna Imperia en 1937, que en su rigurosa simplicidad tenía en el centro del escenario un gran panel representando El Nacimiento del Hombre y de la Mujer, y una Luisa Miller que no se estrenó porque el director Carl Ebert no estaba acostumbrado a las escenografías pintadas, Sironi arriba, finalmente, al Dottor Faust, gran fresco musical, en el cual música, palabras y acción se funden de manera indisociable.

Toda la puesta en escena, perfectamente documentada y conservada en el Teatro Comunale de Florencia, contrasta de manera neta con las representaciones contemporáneas en clave expresionista realizadas en los mismos años en Alemania. El mundo nórdico es evocado por monumentales arquitecturas de ventanales, naves, rotas por la presencia inquietante de un cocodrilo suspendido en el aire.

"... En las escenografías todo debe ser falso y prospectico, hasta el color, el tejido. Las telas que "imitan" los pliegues son erradas. Mejor tela pintada que cortar en el espacio los contornos de los trajes "alterándolos" proporcionalmente según la necesidad y clavando casi los vestidos para lograr la figura que se quiere. Recomiendo que no me "acomoden" las escenografías allí donde se encuentran desequilibradas o forzadas o extremadas en el dibujo o en el color. Ciertos terremotos son la vida del arte y de la emoción. Si se pone orden y se coloca cada cosa en su sitio se “ va la magia y nos encontramos en un mundo banal."

En 1948 es la vez de los Longobardi alla prima crociata, drama lírico con música de Giuseppe Verdi, estrenado en el XI Maggio Musicale Fiorentino, donde todas las ambientaciones orientales son confiadas a elementos tomados del repertorio de la arquitectura y los paisajes y las escenografías, propuestas por Sironi, nos remiten a una representación desencarnada de la naturaleza; el conjunto estaba "iluminado" por una luz lívida que debía resultar totalmente innatural a la luz de los reflectores.

No se sabe bien si los bocetos de los vestuarios fueron realizados luego según la voluntad cada vez mas firme de Sironi de utilizar tela pintada y no "con oropeles".

De la Medea escenificada en Ostia Antica en 1949 y del Ciclope de Eurípides representado el mismo año quedan sólo fotografías conservadas en la Biblioteca del Burcardo en Roma: los elementos escénicos eran naturalistas y por lo tanto se piensa que la intervención de Sironi se haya limitado a los vestuarios de los que hemos rescatado algunos bocetos. El resultado no es excepcional. La magia y la evocación intrínseca en un telón de fondo pintado está rota continuamente por elementos "reales" y el resultado fina totales un efecto desorientador que poco se corresponde con la incisividad sironiana.

El Don Carlos, con música de Giuseppe Verdi, realizado para el XIII Maggio Musicale Fiorentino y con dirección siempre de Guido Salvini, en 1950, fue la última de las pruebas escenográficas propuestas a Sironi.

Resulta interesante, por la estratificación de los bocetos y de los vestuarios, una correspondencia entre Sironi y el superintendente Labroca, que se remonta a 1943, año en el cual le fue comisionado el trabajo escenográfico por primera vez.

Hoy no es posible reconstruir qué ideas y qué figurines fueron reutilizados o reinventados para la edición de 1950, dado que entonces la ópera no fue estrenada. En los doce bocetos podemos notar que, como para la Lucrezia Borgia, hubo una estrecha relación entre la "tonalidad base" del fraseo musical y la "tonalidad base" del telón de fondo pintado: cada acto es, por lo tanto, una perfecta unidad estilística hecha de música y escenografía.

En algunos cuadros vuelve a descornarse el elemento natural, pero envuelto en una luz nueva; me atrevería a decir más mágica, mientras que el ambiente de la escenografía del primer cuadro del cuarto acto es uno de los bocetos más sironianos que se hayan encontrado hasta ahora. Las paredes negras están cinceladas con motivos clásicos y decorativos abstractos, empotrados, casi marcando y subrayando la atención del artista por sus teorizaciones acerca de las relaciones vivas entre arquitectura y ornamento; sobre el negro y el blanco reina un pesado cortinaje drapeado rojo oscuro para subrayar la dramaticidad de las pasiones encendidas de los personajes.

Por desgracia los vestuarios de Sironi no fueron realizados, pero a partir de los bocetos podemos notar que el traje renacentista ha sido redefinido geométricamente y las decoraciones no son sino elementos abstractos puramente simétricos.

Esta "fascinante simplicidad y rigor" fue dictada seguramente por el hecho de que "para los vestuarios no he podido utilizar demasiado el color negro, ya que me he dado cuenta que los trajes de la época de Felipe II no son los de Felipe IV que inspiraron los caracteres maravillosos de Velázquez ... repito que no era posible usarlos para una época diferente como en un escenario romano con actores vestidos de egipcios" (carta de Mario Sironi a Mario Labroca, fechada 27 de abril de 1943, Florencia, Archivo Teatro Comunale).

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}

Pinturas - A través de Medio Siglo de Actividad Pictórica
por Mariastella Margozzi

Las primeras pinturas de Sironi, realizadas entre 1904 y 1910 retratan a sus familiares - la madre, la hermana Marta y el hermano Ettore-; junto con los autorretratos juveniles revelan la adhesión poética al divisionismo de tradición intimista, pero muestran ya el rigor de su praxis artística y la firmeza del signo, sostenidos por el ejercicio riguroso del dibujo.

Mario Sironi se había trasladado a Roma con la familia ya en 1886. Allí conoce a Balla, a Boccioni y a Severini. Con Boccioni sobre todo, su gran amigo y admirador, muestra particulares afinidades artísticas. Es junto con él que va por primera vez a París en 1906, donde incorpora directamente las sugestiones del divisionismo francés, tan evidentes en las obras de aquellos años en las que retrata a sus familiares, pero al mismo tiempo interpretadas muy personalmente.

También los viajes a Alemania entre 1908 y 1910 y el resultante bagaje cultural del posimpresionismo alemán estarán presentes en la producción del artista hasta pasada su adhesión al Futurismo, ocurrida en 1913.

Junto con Balla y Boccioni participa activamente en el movimiento fundado por Marinetti en nombre de la declarada  modernidad dada a la simultaneidad de la visión. Sin embargo, el futurismo de Sironi se desarrollará no tanto en un sentido dinámico como en un sentido constructivista, como Ie sugería el cubo-futurismo ruso, atestiguado en 1914 por el mismo Marinetti tras un viaje a Rusia. Esto resulta evidente en Volúmenes dinámicos (1914) y El Camión (1914-15).

El Avión es de 1915, primera de una serie de obras con tema y técnica similares (témpera y collage) y emblemática del particular momento histórico italiano y del clima interventista. Sironi, en efecto, junto con Boccioni, Marinetti, Sant'Elia, Russolo, Erba y Funi se alistará en el Batallón Voluntarios Ciclistas para combatir en nombre de la “guerra única higiene del mundo", así como Marinetti la había saludado.

Hacia 1916 se asiste en la pintura de Sironi a una evolución en un sentido más marcadamente pictórico; las formas se vuelven más movidas y vibrantes (EI Ciclista y Los Caballeros de 1919).

En 1917 nace la profunda amistad entre el artista y Margherita Sarfatti, singular figura de crítica de arte y promotora del retorno al clasicismo en el arte, que culminará en la formación del grupo Novecento Italiano del que fue principal sostenedora.

La poética sarfattiana, que aspiraba a la creación en campo artístico de una clasicidad moderna en el intento de conjugar la vanguardia y la tradición, revela muchas convergencias con el itinerario de Sironi; éste comienza, en efecto, a separarse gradualmente de la experiencia futurista, en un primer momento con una evidente referencia estilística a la Metafísica de De Chirico y a Carrà de la revista Valori Plastici con quién entra en contacto en el ambiente romano desde 1918. La adhesión a los modos metafísicos, a la reapropiación de la fisicidad de las imágenes vaciadas de sus significados originarios y asumidas como arquetipos, es evidente en algunas pinturas famosas como El Atelier de las Maravillas, La Lámpara, Venus de los Puertos, todos pintados entre 1918 y 1919. En ellos Sironi logra una síntesis de inigualable sugestividad entre la técnica polimatérica futurista y la exigencia de una representación de los objetos más concreta. Esta nueva breve estación del arte sironiano se encontrará representada en la exposición personal de 1919 en la Galleria dell`Epoca de A.G.Bragaglia.

En estos años Sironi comienza a pintar los famosos Suburbios y Paisajes urbanos, iconografías que constituirán una constante en su producción también en las décadas sucesivas. El Camión Amarillo es de 1919, de 1919-20 son Avión y Ciudad y Síntesis de Paisaje Urbano, espléndidos ejemplos de esta particularísima producción sironiana, expresión de su "ventana interior" abierta sobre la realidad cotidiana de la existencia humana.

En enero de 1920 Sironi se encuentra en Milán y, junto con Funi, Dudreville y Russolo, firma el controvertido manifiesto "Contra todos los retornos en pintura" en el cual, mas allá de la polémica vivaz instaurada con los artistas cercanos a Valori plastici a los que se reprochaba que fuesen anti-vanguardistas y fuera de época, se intenta la superaci6n del futurismo "prima maniera”, entendido como "análisis de las formas en sus puras esencias plásticas en nombre "de una visión plástica más amplia y sintética".

En los Paisajes Urbanos que pintará a partir de este período estará totalmente ausente el lenguaje metafísico, para poder representar finalmente la modernidad a través de los escorzos urbanos monumentales, metáfora de un nuevo clasicismo.

La exigencia de realizar composiciones que expresaran los valores de la volumetría y de la tridimensionalidad es premisa necesaria de la constitución del grupo de los "Sette pittori di Novecento”, que nacerá en 1922, compuesto por Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi y Sironi, y apoyado por Margherita Sarfatti.

Esta última es el alma del movimiento y también la mente crítica; ya desde hacía años afirmaba en sus escritos la necesidad de realizar la verdadera pintura: “arte divinamente simple, que se manifiesta simplemente por medio de formas, líneas y masas de color equilibradas y compuestas según un estilo personal y expresivo". "El arte es unidad, coordinación y jerarquía: sacrificio de lo inferior a lo superior, renuncia a lo que es menos importante a favor de lo que lo es mayormente”.

Ya en el manifiesto de 1922 Sironi había escrito: "EI claroscuro debe de existir dónde, cómo y cuando lo exigen el ritmo particular de una forma y el ritmo general de un cuadro. Todo objeto tiene su ritmo particular; todo ritmo particular debe concurrir al ritmo general del cuadro. Si en un cuadro se puede quitar, variar o desplazar una parte indiferentemente, eso significa que el ritmo de esa parte no está ligado íntimamente al ritmo general del cuadro, y que el cuadro no es sólido arquitectónicamente. En el cuadro, en cambio, todo "debe” ser necesario, inamovible, fatal". Es necesario, por lo tanto, recuperar la tradición italiana que se expresa en la realidad de las cosas, en su objetividad; y es entonces que la figura humana, y sobre todo el desnudo, se convierten en el motivo fundamental, el único capaz de expresar plenamente lo concreto e inmutable de la forma.

En 1923 los Sette pittori di Novecento exponen por primera vez en la Galeda de Lino Pesaro en Milán y al año siguiente en la XIV Bienal de Venecia; aquí Sironi presenta La Alumna, El Arquitecto, Venus y Figura. En estas obras Sironi confiere a la figura humana el protagonismo absoluto de la composición. Simplifica al máximo las líneas, coloca la imagen en una dimensión atemporal, eterna, modula la gama cromática sobre tonos sabiamente controlados. Todo responde a un equilibrio supremo.

Sin embargo, esta solemnidad compuesta, esta fijeza silencios  revelan una severidad y una dramaticidad profunda y sutil. Y la explosión de esta dramaticidad es la causa de la progresiva perdida en el arte de Sironi de la compostura y nitidez formales.

Ya en las obras realizadas entre mediados de los años 20 y principios de los 30, como los diferentes Desnudos, La bella del Barrio, Melancolía, Los Constructores, Banante, El bebedor las figuras se vuelven menos nítidas, el mensaje más intimista, las composiciones más tortuosas, la técnica pictórica más atormentada.

Entre finales de los años 20 y principios de los 30 pinta las Familias, las muchas figuras de pastores, pescadores y mineros que junto con Los atestiguan en este período la atención de Sironi hacia la humanidad trabajadora que, en los campos como en la ciudad, revela su dramática y heroica fisicidad. La deformación expresionista de las figuras se conjuga con la monumentalidad y determina formas arcaicas ásperas, cargadas de energía y al mismo tiempo ascéticas. Son los mismos temas que el artista desarrollará, confiriéndoles una grandeza épica, en la pintura monumental. Asimismo, en este período en las pinturas de Sironi recurre la presencia del elemento naturalista, paisajes montuosos pero también campos con árboles. La naturaleza, expresada de una manera nada serena, entra así a formar parte del drama humano y lo vuelve universal.

La sugestión de la gran pared, vivida tan intensamente entre 1931 y 1941, es evidente en toda la producción de caballete de este mismo período.

AI declarar su confianza en un arte que estuviese destinado a la colectividad, portador de valores, ideas y símbolos de carácter social, que se presentase con un estilo sintético y no descriptivo, Sironi reservó a la esfera mas íntima de su estudio las imágenes más atormentadas, más permeadas por sus pasiones  y temores, aquellas en las que podía experimentar mayormente la técnica pictórica hasta descubrir el encanto de la textura y querer dejarse envolver por ella.

La caída, Caballos en Juga y caído, La muerte de Cesar, Figura y muro y algunas Composiciones murales de este período muestran motivos y soluciones compositivas que se intensifican hasta crear superficies complejas, montajes de figuras de tinte clásico, que emergen desde el fondo como relieves escultóreos, metáfora angustiante del despertar de la conciencia.

A principios de los años 40 Sironi vuelve a evocar los modos de la Metafísica a través de la recuperación de todo lo sintético, concreto y evidente que aún se pudiese expresar, no obstante la técnica permanezca anclada en Ia búsqueda y la exasperación de las texturas, como en algunas Composiciones con maniquíes y objetos aparentemente quietos.

Una nueva temporada de expresionismo, ligada a una profunda meditación religiosa, vuelve en su producción entre 1944 y 1948 con obras que revelan una exigencia de concreción formal que se debate dentro de los límites indefinidos de los contornos y revela así la explosiva dramaticidad de las imágenes: Confesiones, La Caridad, Apóstoles.

En este período Sironi vuelve a pintar casi exclusivamente con óleo y vuelve a la dimensión más contenida del cuadro. Numerosas son las Composiciones en compartimientos o "multiplicaciones", en las que el artista desarrolla la estructura ya experimentada en los años 30. En estos nichos, colocados caóticamente unos sobre otros, abarrotados de imágenes que provienen de todo el repertorio figurativo precedente, parecería que Sironi quisiera comprimir toda su experiencia de artista, todos sus símbolos y sus ídolos, en un extravío emotivo latente que corresponde también a su aislamiento del mundo. La técnica misma se vuelve más nerviosa, con un uso frecuente de la espátula para cubrir los espacios, así como los contornos se vuelven más marcados.

La última década de la producción artística de Sironi, caracterizada por numerosas Composiciones que se imponen por la elección de un vasto repertorio figurativo en el que se mezclan visiones arcaicas de una potencia sobrecogedora y exasperaciones abstractas, denota toda la tragicidad de su praxis pictórica, su perenne ansiedad frente a la imposibilidad de escapar a un destino dramático y refleja también la frustrada necesidad de idealidad, que sólo durante el régimen fascista el artista había logrado cobrar de alguna manera.

La materia pictórica se vuelve más dúctil, Sironi vuelve a usar el pincel, que sin embargo en vez de delinear las imágenes, parece casi quererlas ensuciar y esconder con trazos desprolijos y chorreos intencionales. En estas obras, como ha sido subrayado, se lee indudablemente una tangencia con las búsquedas informales contemporáneas, que Sironi tuvo ocasión de conocer durante sus numerosas exposiciones realizadas fuera de Italia. Los colores son a menudo brillantes (rojos, anaranjados, amarillos, azules), casi subrayando un nuevo optimismo creativo, la pincelada casi gestual, casi que la urdimbre de las composiciones o las figuras delineadas en la fase proyectual, quedan completamente rebasadas por el ritmo y libre de las manchas de color.

En los últimos años de la actividad artística de Sironi se asiente a una simplificación en el sentido de la bidimensionalidad del signo; las composiciones son menos plásticas, a menudo rasgadas, los colores a veces excesivamente brillante, a veces reducidos sólo a los tonos terráceos.

{NOTA_EPIGRAFE_1}

{NOTA_EPIGRAFE_2}

{NOTA_EPIGRAFE_3}

{NOTA_EPIGRAFE_4}

{NOTA_EPIGRAFE_5}

{NOTA_EPIGRAFE_6}