Fabio Mauri

Fabio Mauri

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Fabio Mauri: No era nuevo,
por Giacinto Di Pietrantonio (fragmento*).

Fabio Mauri (Roma, 1926-2009) es un artista de una obra compleja y multiforme, cuya vida y carrera empezaron y concluyeron en Roma, “la ciudad eterna”, participando del interesante debate cultural nacional e internacional que tuvo lugar en la segunda posguerra. Es Mauri quien, en 1955, en la galería Aureliana, expone los primeros dibujos de carácter expresionista e informal. Su amigo Pasolini, al presentarlo, habló de la “contaminación del lenguaje” como uno de sus rasgos característicos, dejando entrever que era un artista que seguía su propio camino. De hecho, si bien Mauri formaba parte de la escena artística y cultural de entonces, no adhería ni fue nunca parte de los movimientos artísticos de su época, como el así llamado pop-art romano de Schifano, Festa y Angeli; o el arte povera que, con Kounellis y Pascali, tenía en Roma un fuerte peso. Sin embargo, a partir de la década de 1960, estuvo presente en muchas de las muestras significativas que acompañaron a los artistas ligados a esas áreas expresivas, evidencia de que a pesar de su rasgo “anárquico” desde el punto de vista lingüístico, su obra resultaba insoslayable.

(…)

Con justicia, Pasolini reconocía que el arte de su amigo Mauri —con quien habían dado vida a la revista de política y cultura Il Setaccio en la Universidad de Bolonia— estaba hecho de contaminaciones, porque advertía que su ser también estaba potencialmente contaminado de lenguajes. Intelectualmente complejo, el arte de Mauri no fue nunca pensado como discurso del arte por el arte, como texto fuera del mundo, sino como una escritura que hace mundo, como corresponde a la obra de un artista que quiere ser —y sabe que es— también un intelectual. Intellettuale es el título de la performance que en 1975, en la Galería de Arte Moderno de Bolonia, Mauri le “dedicó” a Pasolini, con la proyección de la película El evangelio según San Mateo (Pier Paolo Pasolini, 1964), sin sonido, sobre el cuerpo-pantalla del propio Pasolini, vestido con camisa blanca y sentado en una silla en medio de la sala. El arte de Mauri, que, como el de Pasolini, exhibe un rasgo religioso que excede el dogma, muestra el cuerpo sagrado de Pasolini en la oscuridad, místicamente iluminado por la sola luz de la proyección, una “radiografía del espíritu” del cuerpo del poeta que, poco tiempo después, sería sacrificado en la costa de Ostia, poniendo fin a la vida del intelectual “opositor”, radicalmente activo en su condenación de los poderes de palacio. Para Mauri, el artista es un intelectual en el sentido benjaminiano, en tanto no se presenta románticamente solo y perdido frente a los poderes del mundo, sino que tiene responsabilidades frente al mundo, y es parte de él. El arte del intelectual debe plantear preguntas y buscar respuestas, y tomar partido, como a Mauri le gusta aseverar: “Tuve ocasión de afirmar, en un debate de aquellos años, que yo hacía arte —o intentaba hacerlo— en ‘legítima defensa’. Un comportamiento poético que es como no bajar la guardia, tomar partido o contraatacar”.

(…)

Para Mauri, el arte es un lenguaje propositivo: “Clarifica el sentido más que la ciencia y tal vez más que la filosofía. Sostiene en pie el mundo verosímil, a Dios, al hombre, los sentimientos, los pensamientos, los juicios generales y particulares sobre el enigma del universo. Por eso me digo anárquico; por eso me cultivo como artista”.

No es sólo un medio de representación (expresionismo), ni de presentación (dadaísmo), sino un instrumento con el cual hablar del mundo, del mundo que había sido —el mundo moderno—, del mundo que estaba siendo — el posmoderno—, y del que será —el mundo futuro— para lo cual el artista no elige un estilo, sino cada vez, los medios más apropiados.  Medios antiguos y medios nuevos, un camino excéntrico muy consciente de “no ser nuevo”, como expresa Mauri en numerosas pinturas, dibujos y collages, hasta llegar al felpudo Non ero nuovo (2009), presentado en la edición 2012 de Documenta, sobre el cual el artista confirma que “la excentricidad introduce una enorme interferencia en la centralidad de una historia habitual y al mismo tiempo habituada”. El hecho de que Mauri no pudie- se ser considerado un artista moderno, y menos aún posmoderno, y que por lo tanto no pudiese ser visto como parte de un único mundo expresivo —a pesar de su participación en seis bienales de Venecia y en la última Documenta de Kassel— hizo que la compresión de su obra se demorase, aunque afortunadamente, en los últimos años, está recibiendo la debida atención internacional, de la cual la muestra en Fundación Proa constituye un nuevo ejemplo. La exhibición en Fundación Proa intenta trazar un recorrido histórico-crítico de la obra de Fabio Mauri, partiendo de sus primeros dibujos —que dieron que hablar a Pasolini—, para luego adentrarse en obras objetuales, pantallas, grandes instalaciones, performances, obras-documento, etcétera. Con las obras exhibidas, queda claro que Mauri nunca se interesó por definir un estilo formal, sino que experimentó en cada caso con los medios más apropiados, ya fuese el dibujo, la instalación o la performance.”

 

Fuente:
* El texto curatorial completo forma parte del catálogo de la exposición Fabio Mauri. Disponible en Librería Proa.

Fabio Mauri: Ideología y Memoria,
por Laura Cherubini.

DIBUJOS La primera fase de la obra de Fabio Mauri se inscribe en la segunda mitad de la década de 1950, y en esa etapa ya están presentes los núcleos fundamentales de su posterior evolución artística. Desde sus primeras muestras, se manifiesta su inclinación por un lenguaje pictórico expresionistas (Galleria del Cavallino, Venecia, 1954; Galleria Apollinaire, Milán, 1955). Las primeras reseñas sobre su obra hablan de “confusión”, e identifican, aunque como algo negativo, uno de los rasgos fundamentales de la obra de Mauri: el de reunir los aspectos contradictorios de la realidad, que es el verdadero origen de la idea que tiene Mauri del collage como esencia intrínseca de la pintura. Al presentar la muestra de Mauro en la Galleria Aureliana de Roma, en 1955, su amigo, el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini dice en cambio que la “contaminación” es un elemento esencial, y hace referencia al expresionismo. Para Mauri, una Europa que todavía piensa en alemán debe arreglar cuentas con su profundo y arraigado expresionismo. Todavía se escribe y se dibuja al modo expresionista, y hasta el cine sigue hablando en un lenguaje expresionista. Pero incluso la performance y todo el arte del comportamiento serán, para Mauri, expresionismo puro, al punto que uno de sus performances, en la cual un esquiador se desplaza por el piso de un museo realizando dibujos que luego va dejando caer, se intitula L’Espressionista. Los temas, de orientación religiosa, social y política, prefiguran los temas futuros. En 1956, en la vidriera de la galería romana L’Obelisco, Mauri ve un libro con imágenes de Alberto Burri y comienza a reflexionar sobre el uso de elementos de la realidad contemporánea. A partir de entonces, en sus dibujos y collages –como  Hellzapopping, un incongruente ensamble de collage, action-painting y signo–, empiezan a aparecer persones de historietas como Flash Gordon y Popeye, a veces en fragmentos que componen el collage, a veces dibujados por el propio artista. Mauri le encarga los dibujos en fotograma de “Braccio di ferro” a un historietista. Mauri recuerda que sus primeros intentos de dibujar historietas datan de 1934, después de haber visto Flash Gordon, y que hacia fines de la década de 1950, se descubrió “feliz de haber vuelto a dibujar historietas nuevamente”. El mundo al que se refiere el artista, según escribe Carolyn Christov-Bakargiev, “es ya aquel de las imágenes mediadas de la historieta impresa; se trata ya de un mundo televisivo y cinematográfico, imágenes-signos de la incipiente cultura de masas de la civilización contemporánea”. Según la autora, además de adelantar en el año de 1960 el uso de objetos dentro del collage que Jim Dine recién usará en 1962, Mauri es también un pionero del uso de la historieta: “Los primeros usos de la historieta en el arte norteamericano aparecen con las alusiones a Dick Tracy y a Annie la Huerfanita en el happening de 1961 de Red Grooms. Si bien Lichtenstein ya usaba la historieta redibujada a la manera expresionista desde 1958, su primera y verdadera historieta data de 1961, al igual que los primeros Dick Tracy de Andy Warhol, collages de pinturas y de pedazos de historietas impresas, que son de 1960, y por lo tanto, posteriores a la obra análoga de Mauri”. El signo negro es usado como lenguaje que construye una narración y alude ya a un universo mediático. El horizonte es aquel de la iconosfera urbana. Emilio Villa, gran figura intelectual de la Roma de la década de 1950, publicó en el segundo número de la revista Appia, de 1960, algunos dibujos-collages de Mauri de 1959, y otros más aparecen ese mismo año en el volumen Crack, con texto de Cesare Vivaldi. The End, de 1959, aparece partido en dos zonas: la superior, donde el signo se vuelve tachadura, y la inferior, donde aparece escrito “THE END” (la misma frase ya aparecía escrita en un dibujo de 1957). Este dibujo representa un momento muy preciso de pasaje hacia el ciclo de las Pantallas.

PANTALLAS “Desde el principio, el mundo me ha parecido una enorme y sólo parcialmente descifrada proyección. El objeto-símbolo de este estado de cosas, de este modo de ser nuestro frente a la realidad, es la pantalla… Nosotros no vemos toda la realidad posible… vemos porciones del mundo, aquellos que nuestra cultura nos permite distinguir y en ver… La pantalla es aquello sobre lo que el hombre representa figuras y cuerpos, pero también sentimientos y pensamientos invisibles… Nosotros vemos en pantallas, a través de tecnologías como la del cine, la fotografía, etc… La primera pantalla está dibujada, una hoja de dibujo blanca rodeada con un marco negro se convierte en otra cosa distinta de sí misma, se  convierte en luz y oscuridad, un espacio que pierde el signo del dibujo; una pantalla de papel protuberante más pequeña (1958) parece un televisor; otra pantalla protuberante es un monocromo negro… la pantalla es algo inicial, una superficie lista para acoger imágenes y significados…” 
Hacia fines de 1957, Mauri realiza el dibujo sobre papel que constituye su primera “pantalla”. A través del simple gesto de pintar un marco de tempera negra sobre una hoja blanca y de ponerle el título de “pantalla”, Mauri parece admitir que el cuadro es la primera forma de una pantalla. A fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, el arte europeo se caracterizaba por el monocromo, nacido de la voluntad de superar la informalidad y de las tensiones para avanzar hacia un grado cero de la pintura. “El monocromo, o sea pintar la superficie de una tela o de un objeto de un solo color, es un intento taxativo de reducir el espacio expresivo convencional y el mundo de la imaginación al arte de la pintura”, escribe Mauri. “La pantalla no es un monocromo, sino dos. Tan parecido al monocromo, incluso idéntico, la pantalla es la segunda forma o categoría más practicada, deliberadamente o no. No es un monocromo. En sentido estricto, no recubre de sí al mundo, ni es una materia a la cual lo reduce. Su intento, mínimo y mesurado, es el de contener el mundo velándolo…”. A todos los efectos, la pantalla es una nueva y verdadera “forma simbólica” del mundo, y Mauri acepta este hecho de manera inmediata.
“Después del primer Disegno, en 1958 y 1959, Mauri desarrolla una serie de pequeñas pantallas con partes plateadas, todas de las mismas dimensiones (62 x 45 x 5 cm aproximadamente). Aquí el artista también le apunta al televisor, vale decir, el objeto físico que contiene y revela el flujo de imágenes subrogantes de la realidad… Los primeros de estos trabajos fueron realizados con hojas de papel extra fuerte en formato A1, puestas sobre un bastidor protuberante. Como el papel mojado y estirado sobre el bastidor se rompe con facilidad, el artista experimenta también con el uso de cartón, y luego con tela de algodón. La tela es a veces rústica, y en esos casos conserva una transparencia similar a la del papel. En la parte superior de la obra, se percibe una forma rectangular de ángulos romos que emerge del nivel bidimensional del bastidor y que recuerda el borde de una pantalla. El papel o la tela de la parte inferior del cuadro está generalmente estirada y lisa, pero también hay algunas “pantallas”, llamadas “bolsillo” en el cine, donde se evidencia un pliegue en la parte inferior” (Carolyn Christov-Bakargiev). Es interesante señalar que en las postrimerías de la década de 1950, el artista trabaja al mismo tiempo en monocromos más rigurosos, casi estructuras del vacío, y en ensambles de objetos (Cassetto, 1959-60). Cada vez más, su obra evidencia la posibilidad de la pantalla de albergar elementos de cualquier tipo, como puede verse en los ejemplos de mayores dimensiones, que por lo general están subdivididos entre la parte superior velada, y una inferior plagada de objetos. A partir de 1964, la pantalla, como verdadero lugar virtual de posibilidades, albergará cada vez más elementos figurativos (Sinatra, 1964). Pero la pantalla seguirá apareciendo en muchas ocasiones y con la inscripción “THE END”, “porque en mi mente, la pantalla se había transformado en testimonio de la historia, en una especie de espejo opaco, pero capaz de retener las proyecciones del mundo y de contenerlas…”. En 1960, cuando la revista Appia Antica públicó una pantalla con la inscripción “THE END”, Emilio Villa señalaba: “Con su película, el pintor narra una materia tan lábil que no resiste contacto con la vida, y a partir de ahí, un maltratado gesto de ira, la cruz, como decir THE END”. Al respecto, Carolyn Christov-Bakargiev comenta: “La pantalla es, de hecho, un contenedor vacío de cualquier película posible, y es sobre la pantalla que la proyección ya ha ocurrido”, y subraya que la idea de que “ya ha ocurrido” queda clara con la inscripción “THE END” o “FINE”, al punto de convertirse en una marca de autor del artista. Parece evidente que si de una parte Mauri participa plenamente de la tendencia general al monocromo, por otra parte, sobrepasa esa instancia, ya que se abre, como verdadero pionero con toda su multiforme obra, a la dimensión futura del universo mediático. Poco tiempo después, de hecho, con el cine, la televisión y las computadoras, toda nuestra vida empezó a pasar por el formato de una pantalla.

EBREA Paralelamente a Che cosa è il fascismo, Mauri prepara una performance completamente distinta. Ebrea está ambientada en el interior de una inquietante instalación y es presentada por primera vez en 1971 en Venecia, en la galería Barozzi, y luego es repetida en varias ocasiones, aunque no siempre con la presencia de todos los elementos. Una figura femenina habita un pequeño espacio organizado como el museo de un campo de concentración hecho de objetos-esculturas que, en palabras de Maria D’Alesio, “simulan una procedencia humana”. Aquí la performance se combina con la instalación que Maurizio Calvesi defino como “un inventario de silencios y de trágicos ultrasonidos”. Uno de los aspectos más interesantes de la obra es que también constituye un escalofriante ejemplo de corrosivo análisis crítico del design: “Obstaculiza el escape de la seguridad laica del design contemporáneo, tan confiado en el progreso”, según palabras de Mauri en el texto que acompaña la muestra. En el centro del espacio acampa unCaballo de S.S. enjaezado con Arreos de piel judía y rodeado de otros objetos: Cochecito judío realizado con la familia Modigliani 1940;  Zapatos verdaderos de Anna Cittterich de Varsovia, realizados con ella misma; Guantes de esquí realizados con Oswald y Mirta Rohn, capturado en Davos-Brzezinka - Ospedale Maggiore; Cepillos, pigmentos orgánicos y pergamino judío - Oswirgin. Birkenau en 1940; Jabón de verdadero cebo judío; Silla de piel judía - Nuremberg 1941; Samuel Morpurgo, primero huésped del campo de Treblinka, en el mismo marco, realizado por Attila Rengstorf - Treblinka 1943; Ippolito March; Raqueta negra; Priscilla-guante; Valija judía; Joyero-Laiback; Familia judía. Frente a un Casillero con espejo, tijeras y una máquina de cortar pelo Haarschneidemaschine, está la joven desnuda, que se corta mechones de cabello y con ellos compone sobre el espejo la imagen de la estrella de David, escrita también sobre su pecho junto al número que en los lager nazis sustituía el nombre, y con ello, todo signo de identidad. La estrella de David aparece también amplificada tres veces sobre las paredes alrededor de una frase en hebreo del profeta Jeremías: “Un clamor se ha oído en Ramá, mucho llanto y lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse, porque ya no existen”. Es la banalidad del mal puesta en escena a través de una macabra recolección de objetos. Entre ellos, la valija alude a una identidad más inestable, en peligro, amenazada. La pared de valijas presentada en la Bienal de Venecia de 1993 (en el marco de una nueva propuesta de Ebrea), retoma el tema de las dramáticas divisiones del mundo ya presentado en Muro d’Europa. La instalación está claramente ligada a la trágica historia judía, como no sólo lo indican el título, Muro Occidentale o del Pianto y los indicios de las imágenes de Ebrea dentro del único baúl abierto, sino también la biografía del artista, por la tragedia de sus amigos que partieron para nunca más volver. Sin embargo, la obra se convierte en un emblema universal de toda migración, de todo exilio, de todo “dolor del mundo”. 
Si Ebrea, con la figura femenina sola entre objetos mudos, es una melancólica performance de la soledad, Che cosa è il fascismo y de Gran Serata Futurista 1909-1930, son performances de la multitud, donde el acento está puesto en el aspecto público y menos íntimo, donde la marca es la vitalidad (real en la segunda, aparente en la primera), donde no sólo muchos performers atiborran la escena, sino que muchos colaboran. Una solitaria figura femenina es la protagonista de Natur e cultura, presentada en la Galleria 2000, de Boloña, en 1973, y luego vuelta a representar varias veces bajo el título de Ideologia e natura. (Laura Cherubini, 2012)

FELPUDOS En el fondo, los felpudos son la última metamorfosis posible de la pantalla. Es como si en sus últimos años, Mauri volviese a una idea de pantalla modificada. Del “THE END” inicial, retoma más tarde el trabajo sobre las palabras y lo intensifica. Elemento de pasaje, en 1994 aparece una obra con la inscripción Questo quadro è ariano (“Este cuadro es ario”), que repite la estructura de laprimera pantalla, con el bastidor visible. “El espacio en el interior del bastidor es un espacio convencional que permite la convivencia entre cada uno de nosotros y el Rapto de las sabinas”. Lo zerbino ariano (Estudio Bocchi, Roma, 1995), constituye una suerte de contracara de la macabra colección de objetos de Ebrea. En esta obra, en efecto, el artista identifica y verifica una posible forma de diseño en caso de una hipotética victoria del nazismo. Aquí, la inscripción ha sido pirograbada y guarda las marcas del fuego. Para la muestra en la Isola degli Armeni, en Venecia, 2001, Mauri realiza el felpudo L’ospite armeno, y en vez de escribirlo lo perfora: la frase que da significado al felpudo ya no está escrita, superpuesta, sino que forma y contenido se han vuelto inseparables. En 2008, cuando expone en Turín Lo zerbino insolubile, Mauri ya ha individualizado el tema, y lo pone: lo que el felpudo lleva en sí es la falta de solución. Se trata del primer felpudo que no es un ready-made, y la frase nace cuando nace el propio objeto. Lo zerbino insolubile es el primero que nace con la frase connaturalizada, y conserva todavía, en cierto sentido, un aspecto descriptivo, ya que la frase es el propio título de la obra. Más adelante, el artista superará esa nostalgia. En noviembre de 2008, para la primera sala de la muestra L’insolubile en la Galleria Martano, de Turín, Mauri proyecta una inscripción en el piso, como una alfombra de palabras, mientras que en las paredes debía aparecer Manipolazioni di Cultura, la obra que revela lo que la pantalla vela: el nacimiento y formación de los procesos culturales e ideológicos. La inscripción prevista es “Fabio Mauri está por ahí”: siempre cerca, aunque nunca exactamente aquí. A último momento, la obra no fue realizada. Se muestra, en cambio, Lo zerbino insolubile. Lo “irresoluble” que también da título a la muestra da cuenta de una falta de solución, pero alude también a un núcleo duro, algo que no puede ser licuado, que permanece idéntico a sí mismo. “El felpudo separa como si fuese un muro”. Por lo tanto, el felpudo es también equivalente al Muro d’Europa que parte en dos la barca de madera (Fondazione De Appel, Amsterdam 1979), o sea el muro que ha partido en dos a Europa, la escisión sutil y profunda que signa a la cultura europea tras el humanismo y el deshumanismo, esa pared interior que divide al propio yo. En esa misma muestra,L’indisolubile, se encuentra también una imagen en el piso, extraida de una escenografía de Erwin Piscator, el teórico del teatro político. Se trata de una imagen que al propio artista lo ha “deslumbrado desde chico”. El piso a transitar sustituye la vista. Los felpudos son pisados, experimentados bajo los pies, como una superficie lunar hecha de polietileno. Recordemos que enChe cosa è il fascismo, la acción se desarrollaba primero sobre una alfombra, un fragmento de piso que una vez levantado, podía transformarse en la mesa que sirve de escenario para Che cosa è la filosofía. La idea de esos trabajos sobre el piso vuelve en 2007, con la muestra Not Afraid of the Dark en el Hangar Bicocca, de Milán. Allí no asistimos a una proyección, sino que la habitamos.Inverosimile, título de la obra, representa el éxito de aquel recorrido que, iniciado fuera de la pantalla, nos ha conducido en la Luna a traspasar el umbral, y luego a su interior con lasProiezioni. Se ha rodeado de imágenes y compenetrado con la luz, el gesto, la estructura, proyecciones y reflejos. Si el sentido de Inverosimile es el de estar en el interior de las imágenes, el de los Zerbini es el de estar dentro del pensamiento. También en la muestra L’universo d’uso, de 2008 en Roma, sobre el piso se colocaron inscripciones sobre las que caminaban los espectadores. Al caminar sobre uno de los felpudos, uno no puede sustraerse a estar dentro de su significado. “El felpudo-obra Lo zerbino insolubile, más que un felpudo es exactamente un rompecabezas, que al mimetizarse con aparente inocuidad con un objeto de uso doméstico (estamos acostumbrados a los felpudos con frases optimistas), esconde un enigma de difícil o casi imposible solución –o sea, irresoluble–, porque no nos da un apoyo visible que permita adivinar la solución. ¿El felpudo-rompecabezas es irresoluble porque la solución está escondida o porque no la hay?” (Vittorio Urbani). Los felpudos presentan una selección de frases, breves aforismo, síntesis del pensamiento del artista, reflexiones como  L’universo, come l’infinito, lo vediamo a pezzi (“El universo, como el infinito, se ve de a pedazos”), de su obra de 2009, Amore e Psiche. “Los felpudos con las letras escarbadas al punto de atravesar hasta el otro lado, o los muros con grafías tatuadas sobre la superficie de yeso, se convierten en lenguaje y en vehículos de la comunicación” (Martina Cavallarin). En la muestra Fabio Mauri, etc., proyectada por el artista pero inaugurada póstumamente en la Galleria Michela Rizzo, en 2009 en Venecia, además del precedente Lo zerbino insolubile, se exponen otros felpudos: Forse l’arte non è autonomaNon ero nuovoL’arte fa perché è storia e mondoNessun segno particolare di cultura è fuori da un testo generale storico, e nessun testo generale storico o interpretazione di mondo è fuori dall’enigma più generale dell’universo. Esta última frase (“Ningún signo particular de la cultura está fuera de un texto de historia general, y ningún texto de historia general o interpretación del mundo está afuera del enigma más general del universo”), expresa mejor que nada la operación ideológica de Mauri. (Laura Cherubini, 2012)

Fuente:
Fabio Mauri: Ideología y Memoria (2012). Editorial Bollati Boringhieri, Torino, Italia.

Fabio Mauri, Etc, 2009 Incisin sobre muro, 98 x 68 x 9 cm

Fabio Mauri, Che cosa il fascismo, 1971

Fabio Mauri, Gran Serata Futurista 1909

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Fabio Mauri,
por Dora Aceto.

CINE DE LUZ SÓLIDA Cinema a luce solida, de 1968, es un proyector realizado en plástico y neón. Una invención que congenia con las Lampadini con i raggi solidificati de los futuristas Depero y Balla. 
El artista materializa el concepto de proyección, dando cuerpo sólido a la luz.
Esta convicción parte de la idea de que todos los componente de la existencia son reales, incluido el pensamiento. El carácter físico-material de la proyección es algo que introduce de manera plástica la reflexión cinemática sobre las Pantallas y las Proyecciones hacia la que luego deriva la obra. Es la metáfora de un sistema real de la relación entre mente y mundo, entre el recuerdo de las cosas y su carácter reconocible y su evolución.
 

¿POR QUÉ UN PENSAMIENTO CONTAMINA UNA HABITACIÓN? En un alemán poco menos que defectuoso –no respeta las mayúsculas de la gramática alemana–, una serie de pensamientos y de imágenes se convierten en títulos de pantallas de igual tamaño.

Es el mundo de la mente, con sus fragmentos de memoria, de frases escuchadas. Navegan como presencias reales –y de alguna manera lo son–, en el planetario de cerebro, en este caso, del cerebro del artista. Suscitan una serie de presencias que apenas afloran y deben explorarse en profundidad.  La vida merecería un gran estudio unitario si sus temas no fuesen múltiples y no aparecieron y se escondieran como en un ejercicio difuso, decisivo, como dudando de quedarse o fugarse, de dar un rodeo o de perderse en la pelea.

¿Por qué los títulos en alemán? Porque si bien no están escritos correctamente, son frases pensadas o recurrentes, tal vez porque el autor considera la cultura alemana como fundamental para la historia europea: grandes filósofos, historiadores, físicos, grandes autores del pensamiento y de la literatura se han sucedido a muy poca distancia. Es el índice de una cultura alemana que Mauri ha amado y que en la consternación final de la historia política de Alemania, de la necesaria fuga de sus mentes, culminó con una guerra de dominio mundial y de exterminio igualmente desmesurado. 
Europa pensó en alemán durante mucho tiempo. Marx, Engel, Freud, Young, y eso por no ahondar en los pasados Mozart, Bach, Beethoven, Goethe, innumerables genios aún presentes en la cultura contemporánea. Esos momentos de memoria, casi negativos no impresos pero intactos, circulan en la mente del arte, sin conformar un tema único, sino una miríada de despuntes, de eventualidades fuera del tiempo.  Su presencia nos invita a seguir con la búsqueda del significado interno de su frecuencia.  Pueden contamina r el lugar donde vivimos, influenciándolo. El pasado circula en el presente de modo abierto o subterráneo, listo para descifrar una feliz esperanza o una angustia cerrada a cualquier ulterior significado, o para echar luz sobre un contexto que nos interesa: la existencia y su significado.

IDEOLOGÍA Y NATURALEZA Ideologia e Natura, de 1973, es una performance realizada en la Galleria Duemilda, de Boloña. Una joven en uniforme fascista de “pequeña italiana” se desnuda y vuelve a vestir muchas veces. Inicialmente de pie frente a un cubo blanco, cumple con esta operación de desvestirse y re-vestirse de un modo natural, y a continuación, al ritmo escandido que le marca un metrónomo, lo sigue haciendo, pero ya sin orden lógico. Las variaciones en el modo de vestirse con las mismas prendas modifican el valor ideológico del uniforme, suscitando en el espectador la reflexión sobre las razones de ese modo de vestirse tan anómalo. A partir de la inventiva de la performer y de la combinación casual de las prendas, la imagen cambia y se va pareciendo, alternativamente, al Ku Klux Klan, a Arlequín, a un personaje de un circo ecuestre. 
Ese recorrido hacia la desnudez simbólica pone en evidencia que el único dato de la realidad es la idea de naturaleza, idea que domina por sobre toda vestimenta impuesta por la cultura y por el imaginario ideológico del momento.
EL MURO OCCIDENTAL O DE LOS LAMENTOS Il Muro Occidentale o del Pianto, presentado en 1993 en la XLV Bienal de Venecia, es un muro de cuatro metros, compuesto de una pila de valijas de cuero o de madera, de diversas dimensiones, emblema de la división del mundo, del exilio, de la fuga, del éxodo forzado. Las valijas del Muro Occidentale o del Pianto pertenecen a individuos, tanto inmigrante como emigrantes, y no necesariamente víctimas del Holocausto.  En su parte frontal, las valijas componen una estructura arquitectónica armónica y regular; el reverso, en cambio, es confuso, muy plástico, y las valijas crean una serie de desniveles, como ocurre en la naturaleza humana.
En las grietas y rendijas del Muro Occidentale o del Pianto, los israelíes dejan rollos de papel con las oraciones dedicadas a los seres queridos, al ánima, a los cuerpos y a cómo vivir la vida terrenal. Porque para los judíos, el Muro es el lugar donde Dios siempre está escuchando. En el Muro, Mauri ha simulado todos esos interrogantes en un único rollo de tela blanca: una especie de plegaria del arte. En un frasco, hay plantada una ramita de hiedra trepadora, como dando a entender que ninguna masacre podrá matar al arte, o sea al hombre, profundo, justo, que cree en el hombre.

Fuente:
www.fabiomauri.com © 2012 Studio Fabio Mauri, Associazione per lArte LEsperimento del Mondo

Fabio Mauri, Cinema a luce solida, 1968

Fabio Mauri, Ideologia e Natura, 1973 (Ideologa y Naturaleza)

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