HE AQUÍ EL TIEMPO DEL ARTE
Giacinto Di Pietrantonio, Curador 

He aquí que, cuando escuchamos hablar de El Tiempo del Arte, nuestros pensamientos no pueden sino remontarse a la Exposición Universal, a aquellas grandes exposiciones que comenzaron a tener lugar a principios del siglo XIX y en las que varios países del mundo competían exponiendo las últimas maravillas de la ciencia, de la tecnología, en fin, del arte de la vida moderna. He aquí la exposición de la vida moderna hecha de lo nuevo y de partes de lo nuevo, aunque también de aquello que ya estaba antes porque, en estas manifestaciones, la ciencia y la técnica a menudo se presentaban con formas actuales y estilos ligados al pasado. Un pasado medieval, renacentista y barroco, y asimismo anterior, es decir, egipcio, griego, romano: un pasado de estilos diferentes que se empleaba para adornar, decorar el presente de los productos industriales; haciéndolos digeribles para una sociedad nueva, pero que, como todas las nuevas realidades, continúan sumergiendo sus raíces en el pasado para tranquilizarnos. He aquí que aparece en el Siglo XIX una nueva universalidad, hecha de Estado-Nación y de sus productos, en busca de una continua seguridad.

He aquí que, sin embargo, quisiera asegurarles que nuestra exposición no trata de eso, no es una feria de ejemplos de los últimos productos provenientes de los países del mundo, sino una exposición que trata temas universales a través de obras de arte que van desde el siglo XVI hasta llegar a nuestros días.

He aquí, voilà, un universo compuesto por partes: partes de mente, partes de cuerpo, partes de poder, partes de lo cotidiano, partes de amor, partes de odio, partes de vida, partes de muerte. Partes de partes, partes del Uno, partes del Otro, partes del arte, partes de existencia, partes de mundo.

He aquí un universo hecho de partes, y he aquí también una primera pregunta: ¿Cómo puede algo parcial representar la unidad de lo universal?

He aquí entonces que hablamos de lo representado y de lo presentado, de aquello que indaga, con las formas y las imágenes, al poder, lo cotidiano, la mente, el cuerpo, el odio, el amor, la vida, la muerte que son universales en una coexistencia de tiempo, espacio y contenido. Sobre todo porque auspiciamos, buscamos, estabilidad, certezas, universalidad, especialmente en un momento como éste, en el que lo incierto, la precariedad, la crisis se han apoderado del mundo.

He aquí que en los últimos decenios de fines del siglo XX y comienzos del nuevo milenio hemos echado mano a sistemas y a códigos que otorgaban confianza al relativismo de Einstein (teoría de la relatividad), a lo indeterminado de Heisenberg (Principio de indeterminación), donde lo real se transforma en la ocasión de lo posible, a la filosofía de lo efímero de Nietzsche y de Louis Aragon y a la movilidad veloz de Paul Virilio en tanto puntos de referencia constructivos de nuestra existencia, en la que cabe todo: filosofía débil, economía creativa, ciencia relativa, revisión histórica, arte y vida. He aquí el arco iris en lugar de lo monocromo, lo líquido de Zygmunt Bauman en lugar de lo sólido de Karl Marx, la curva espiraliforme de Fibonacci en lugar de la recta de Euclides, lo local posmoderno y no más lo internacional moderno. He aquí que, de este modo, el “entre” y el “mientras” en el entre tanto adquirieron un valor productivo en la construcción del mundo, pero..., pero..., pero..., he aquí que todo eso se ha revelado insuficiente para organizar el caos crítico en el que hemos sido arrojados. He aquí de nuevo el aleteo de la mariposa en Brasil que, según el físico Edward Lorenz, moviendo un pequeñísimo flujo de aire puede provocar, a través de una serie de eventos acumulativos, un tornado en Texas. He aquí la matemática teoría del Caos de Lorenz Poincaré y la de las Catástrofes del filósofo matemático . He aquí que, sin embargo, pasada la novedad, nadie sabe ya qué hacer, qué respuestas dar, aunque todos deseamos huir lo más rápido posible. He aquí que, por eso, es necesario reencontrar valores compartidos, una ética universal, escenarios comunes que conduzcan a la nueva multitud a conformar una comunidad. Por eso hemos querido representar escenarios universales y exhibir obras que dan cuenta de ellos de diferentes maneras. He aquí que, para hacerlo, hemos interrogado a una multitud acerca de sus pensamientos sobre cuestiones elevadas: vida, muerte, mente, cuerpo, poder, cotidiano, amor, odio. Además, lo hemos hecho utilizando las nuevas tecnologías, porque queríamos testear sus posibilidades sin olvidar el hecho de que, como decía McLuhan, “el medio es el mensaje” –leer, o releer Gli strumenti del comunicare (ed. Il Saggiatore, 2008)He aquí entonces que planteamos algunas preguntas sobre estos temas a través del correo electrónico, del chat, de facebook, de SMS. He aquí que, utilizando mis contactos, pregunté qué es la vida y la muerte; la pantalla de mi celular sirvió para enviar mensajes de texto en los que preguntaba qué es el amor y qué es el odio; no podía dejar de plantear en facebook, teniendo en cuenta el uso que han hecho y que hoy hacen de él los políticos a partir de Obama, las cuestiones relacionadas con el poder y lo cotidiano, mientras que a través del chat dialogué sobre cuerpo y mente. Obviamente, la decisión de plantear algunas cuestiones a través de un medio o de otro tenía, y tiene, una lógica, porque el correo electrónico tiene una forma epistolar que se adapta mucho mejor a temas como la vida y la muerte, mientras que el amor y el odio sólo podían ser confiados al celular, así como mente y cuerpo no podían serlo sino al chat, y poder y cotidiano a facebook, como ya he dicho. He aquí, quiero decir que esta reflexión sobre “el medio es el mensaje" es ya inherente en los medios mismos empleados, medios que tienen su vocación y que al final deberán relacionarse con el arte en exposición. Naturalmente, los mensajes recibidos no explican de manera directa las obras de la muestra, pero contribuyen al intento de crear un hipertexto verbal-visual. He aquí que, en este caso, no tuvimos el propósito de explicar las obras; lo hemos hecho muchas veces, y lo volveremos a hacer muchas más, aunque hemos intentando dejar abierto el sentido de las posibles relaciones a todos los que nos escribieron.

He aquí, como dice Francis Haskell en “La nasita delle mostre” (ed. Skira, 2008, pág. 199):2 “hay un paradoja que suscita menos atención, pero que resulta más inquietante: cuanto más alto es el nivel del catálogo, cuanto más completas son las fichas, cuanto más interesantes son los ensayos introductorios encargados para la ocasión a estudiosos importantes y célebres escritores, cuando más espléndidas son sus imágenes y los colores que lo embellecen, tanto mayor es el daño que potencialmente se le infringe a la investigación”. Y más adelante agrega (en la pág. 203), en relación con el ensayo de Roberto Longhi Officina Ferrarese, publicado en 1934 luego de la exposición del Renacimiento en Ferrara del año anterior: “El ensayo de Longhi no tiene más que un centenar de páginas; así, demuestra que las exposiciones podían ocupar finalmente un lugar junto a los museos por la calidad de su investigación creativa”.

He aquí que quisimos hacer una exposición que también tuviese en cuenta estas observaciones, y nos hemos declarado a favor de la investigación creativa, partiendo del patrimonio de obras de la pinacoteca de la Academia Carrara de Bérgamo y poniéndolas en relación con obras modernas y contemporáneas.
He aquí: ¿qué quiere decir todo eso?

Significa que observamos, por ejemplo, la obra de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (copia de) (Roma?, Siglo XVII) Ritratto di Papa Innocenzo X, y la relacionamos con todo lo que nos escribe por e-mail el Estudio Valentini. “1. El Poder evoca, en grados sucesivos de intensidad, la soberanía, la fuerza y el dominio (entendido, por lo demás, como la capacidad para inducir cierto comportamiento ajeno) sobre los otros, ya sean individuos, grupos o pueblos. El ejercicio del poder implica abdicación en aquel que lo acepta (como en el caso de la libre renuncia a la propia soberanía a favor de un ente supraordenado), o bien atropello (es la hipótesis del tirano que usurpa la soberanía de los individuos, privándolos incluso de la libertad de autodeterminarse). El poder económico, en especial utilizando los instrumentos mediáticos, se expresa como una actividad sofisticada que está orientada a privar, en forma disimulada, de la facultad de autodeterminación; para eso, recurre a sofisticados instrumentos elaborados por la industria de la manipulación de las conciencias (piénsese, por ejemplo, en las metodologías de agenda setting), a fin de inducir mecanismos reflejos de comportamiento, con el sustancial peligro de destruir efectivamente la libertad”. He aquí una respuesta compleja, pero he aquí también la respuesta más sintética de una artista, Claudia Bianchi, para quien “el poder es aquello que hace ilusionar a quien no es nadie de que es alguien y le permite sobrevivir a una cotidianidad  a menudo vacía”. He aquí que vemos de qué manera, entre pasado y presente, se actualiza el pensamiento sobre diferentes formas de tiranía y manipulación.

He aquí desde el poder hasta la cotidianidad; he aquí la obra Los cien reyes que ríen (1999), de Diego Perrone, y Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say (Signos que dicen lo que tu quieres que digan y no signos que dicen lo que otros quieren que digas)(1993-1998), de Gillian Wearing, o el Vittore Ghislandi llamado Fra’Galgario (Bergamo, 1655 - 1743), Ritratto del Conte Giovanni Secco Suardo col servitore, (1720 – 1722) y Una fiesta popular (c. 1670), de Job Berckheyde.

He aquí que, utilizando este mecanismo, podemos seguir adelante y leer las obras. Es obvio que de esta manera estamos utilizando las técnicas abiertas de la estética de la recepción, estimadas por filósofos como Walter Benjamin –leer L´opera d´arte nell´epoca Della sua riproducibilitá tecnica (ed. Einaudi)3 – o Hans-Georg Gadamer –leer: La responsabilità del pensare. Saggi ermeneutici (ed. Vita e Pensiero)4 –o incluso, Umberto Eco –leer Opera aperta (Ed. Bompiani)5 - o más todavía Hans Robert Jauss –leer Apologia dell’esperienza estetica (Ed. Einaudi)6. He aquí, como ejemplo un SMS sobre el amor y el odio en el que Aliviani escribe: “Amar y odiar. Amo a los que son mejores que yo. Odio a los que son peores”, mientras que el cirujano Pippo Navarra, desde Nueva Zelanda, transforma la cuestión en una historia clínica: “Amor: es un juego, una necesidad instintiva que puede transformarse en enfermedad pero, sobre todo, una medicina muy potente. Odio: algo que hoy no conozco”. He aquí que estamos usando técnicas hipertextuales para producir sentido, decimos nosotros, o para banalizar, dirán otros. He aquí, sin embargo, que, frente al término “banalizar”, preferimos la palabra “vulgarizar”, porque creemos todavía en la utilidad y en la productividad de interrelacionar los diferentes niveles –bajos, medios, altos y otros– de la cultura y de la vida. He aquí, pues, ejemplos de vida y de muerte geométrica de Emanuele Quinz: “La Vida: una línea vertical. La muerte: una línea horizontal”, o bien la rítmica y paradójica definición del director de la revista Rolling Stone, Carlo Antionelli: “¿Qué es para ti la Vida? Es la muerte. ¿Qué es para ti la Muerte? Es la vida”.

He aquí también Martirio di San Giovanni Episcopo (1743 c.) de Giovanni Battista Tiepolo y la Madonna col Bambino (1650 c.) de Carlo Francesco Nuvolone llamado Panfilo, pero he aquí también The Eggs of my Amnesia (Los huevos de mi amnesia) (1996), de Joel-Peter Witkin, y The Jewish cemetery (el cementerio judio)(1980), de Jeff Wall.

He aquí que puedes leer también Storia della morte in occidente (ed. BUR, 1998)7, de Philippe Ariès, o incluso La nera signora (ed. Newton & Compton, 2006)8, de Alfonso Mario di Nola.

He aquí que intentamos entrecruzar los saberes de una sociedad que no es más, ni tan sólo, una sociedad del espectáculo sino, también, de la escritura hipertextual, y en la cual, y con la cual, una nueva multitud está reescribiendo los significados, partiendo también de la nueva modalidad de reformular el lenguaje, que muchas veces se parece más a una poesía parolibre de sabor futurista que a la escritura escolar en la que desde niños hemos sido educados. He aquí que puedes ir a www.google.com y encontrar:

Vida: 113.000.000 en 0,14 segundos
Muerte: 52.000.000 en 0,21 segundos
Mente: 57.300.000 en 0,18 segundos
Cuerpo: 57.100.000 en 0,20 segundos
Amor: 56.100.000 en 0,22 segundos
Odio: 21.100.000 en 0,12 segundos
Cotidiano: 12.400.000 en 0,20 segundos
Poder: 12.300.000 en 0,16 segundos

He aquí que puedes cliquear sobre cada una de estas unidades de cantidad y encontrar la cualidad.
He aquí lo virtual, pero también puedes leer en papel Essere digitali (ed. Sperling & Kupfer, 1995)9, de Nicholas Negroponte, y asimismo puedes hojea L’era dell’accesso (ed. Mondadori, 2000)10, de Jeremy Rifkin. He aquí que, como dice David Byrne en una entrevista para Wired, la revista considerada la Biblia de Internet: “los blogs y la difusión de los e-mail nos han transformado a todos en escritores, para bien y para mal”. He aquí que, de esta manera, mantenemos entonces abierta esta parolibre libertad de palabra.
He aquí que vale la pena introducir ahora el término “escuela”, central para el arte antiguo, y en parte para el moderno, y que vuelve a surgir con el arte contemporáneo. Vale decir que, para el pasado antiguo, las escuelas presentes en esta muestra son decisivas en lo que se refiere a la forma, el estilo, las características y los contenidos, desde el ejemplo más amplio de la escuela del dibujo toscana y la escuela del color véneta, a las más localizadas, aunque siempre universales, escuela lombarda, escuela de Bologna, escuela napolitana, si nos quedamos en Italia, y la escuela flamenca, si vamos al exterior. Características peculiares, ligadas a los materiales, a la sensibilidad, a los contextos. Cualidades que surgieron en ellas, transformándose en transnacionales, aunque hayan conservado ciertas características locales. En efecto, si tomamos como ejemplo la obra Die Bauchen (El vientre) (2008), de Simone Berti, vemos que este trabajo, como en general toda su obra, no contiene referencias a la escuela véneta, y mucho menos a la lombarda, pese a que el artista se formó en Milán –en la Academia de Bellas Artes de Brera–, ni mucho menos al arte italiano en sentido estricto, sino a la pintura flamenca, del Bosco a Van Eyck. He aquí que no sucede lo mismo con Pietro Roccasalva, cuyas pinturas contienen referencias al arte de Antonello da Mesina, sobre todo a La anunciación, pero también al para nosotros más cercano Gino de Dominicis. He aquí que, si en Italia no hablamos de las escuelas ni del orgullo de pertenecer a ellas, no sucede lo mismo afuera, donde, por ejemplo, se dice y se escribe que Victor Man pertenece a la rumana escuela de Kruje, definición sin embargo refutada por el artista, en tanto, según él, carece de sentido. En efecto, ¿qué querría decir “escuela de Kruje”, qué características debería tener ésta? Es obvio que aquello que constituía un valor de radical pertenencia en el pasado, cuando se hablaba de escuela véneta, hoy termina por tener sólo un valor de información instrumental. Del mismo modo, ¿dónde podemos y debemos ubicar con certeza la obraThe appartement war, # 6 (El departamento de la guerra, #6)(2000) de Ilya Kabakov? Por cierto, podemos hacerlo en el ámbito del arte postsoviético, máxima identificación del a cultura de liberación de la cultura pero al mismo tiempo vemos que esta obra, y todo el arte de Kabakov, contiene referencias a la fundación de la pintura bizantina y suprematista. He aquí otra pregunta y otro artista: ¿cuál sería la “canadensidad” de Jeff Wall, perteneciente a la llamada Escuela de Vancouver? ¿Su amor por el paisaje proveniente de Inglaterra, teniendo en cuenta que Canadá fue parte del Reino Unido hasta 1982? ¿O porque el Canadá es un país de grandes, extendidos paisajes? He aquí que lo que quiero decir es que los artistas dialogan hoy con el pasado, pero no desde un punto de vista de pertenencia geo-cultural, sino más bien desde un punto de vista transcultural. Por cierto la modernidad nos ha dado algunas escuelas memorables, baste con pensar en la Bauhaus, o al Black Mountain College o en las vanguardias mismas –el Futurismo, el Dadaísmo, el Constructivismo, el Surrealismo, etc. –, que han sido escuelas sui géneris, y hoy todavía hay otras, como por ejemplo el Goldsmith College de Londres, que sólo tienen como característica saliente la transnculturalidad, es decir, que son escuelas abiertas y no cerradas en torno a un estilo y, en consecuencia, prácticamente carecen de un estilo reconocible. He aquí que, en cuanto al tópico de la vida, podríamos seguir dando otros ejemplos de supranacionalidad, pero lo dejamos abierto a la visión asociativa del espectador, incluso aunque esta relación de partes entre lo antiguo, lo moderno y lo contemporáneo, desde la modernidad en adelante, ha generado un enriquecimiento interdisciplinario que podemos encontrar en todas las obras, incluso en aquellas en donde uno menos lo espera. He aquí entonces que se habla acerca de la mente y del cuerpo según las sugerencias del chat con artistas, que no están en la muestra, vedovamazzei:
“…13.19 vedovamazzei: para vedovamazzei la mente sabe que se lastimará, el cuerpo se lo confirma
13.21 yo: pero ¿cuánto y por qué se lastima?
13.23 vedovamazzei: cuánto depende de la potencia del cuerpo y del volumen y de la casa que se te cayó encima, en ese caso la mente le confisca el dolor
13.24 yo: ¿en qué sentido le “confisca”?
vedovamazzei: en que sustrae al cuerpo lo que le corresponde.

He aquí que puedes leer también Il peso del Corpo (Ed. Feltrinelli, 1997)11 , de Susan Bordo. He aquí que también puedes leer Il cervello, la mente e l’anima (Ed. Mondadori, 1999) 12, de Edoardo Boncinelli, pero sin olvidar L’arte dopo la filosofia (Ed. Costa e Noland, 2000)13 , de Joseph Kosuth.
He aquí que con esto vemos y leemos obras como el David con la testa di Golia (1650 c.) de Giovanni Antonio Galli llamado Spadarino (atribuido) y la Flagellazione di Cristo (primer cuarto Siglo XVII) de Jacopo Negretti llamado Palma El Joven (Escuela) y Je veux disparaitre (2007), de Ben Vautier.

He aquí, para continuar en el ámbito del arte, que se ha dicho que, después de Duchamp, todo el arte, o casi todo, es conceptual, y termina siéndolo incluso cuando se trata de una “simple” pintura, ya que se construye como un ready made, o un think made, o una shape made... He aquí que esto se vuelve cada vez más evidente, sobre todo a partir de la posmodernidad, o incluso de la neomodernidad, en la que partes de imágenes, de cosas y formas, aunque reconstruidas a partir de lo ya dado o refiriendo a lo ya hecho, terminan asumiendo el aspecto de ready made, con una especificación: que no se está copiando, sino que se está haciendo.

Pero he aquí la cuestión: ¿haciendo qué cosa?

He aquí que se están presentando y representando las cuestiones cruciales del mundo, en cuya universalidad focaliza esta exposición. En efecto, nuestra escritura “de preparación”, parafraseando a Carmelo Bene que hablaba de “escritura de escena”, es un intento creativo-productivo de usar el arte de diferentes épocas para poner el acento en las cuestiones de siempre, como el odio > el amor > el poder > lo cotidiano > la mente > el cuerpo> la vida> la muerte, y relacionarlas en El Tiempo del arte, existencia y mundo.

He aquí el texto escrito en Milán entre febrero y marzo de 2009 por Giacinto Di Pietrantonio, que siempre se las ingenia para encontrar salidas inesperadas.

Los instrumentos de la comunicación” en  Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser Humano. Traducción de Patrick Ducher. Barcelona: Paidós, 2005. 366 p. (Paidós comunicación; 77). ISBN 84-493-0240-4
2 “El Laborioso nacimiento del libro de arte”; traducción: Federico Eguíluz Ortiz de Latierro Instituto Municipal de Estudios Iconográficos EPHIALTE, DL 1991

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Obras. Libro I, Vol. II; Abada Editores, Madrid 2008.

Sin traducción al español

5 “Obra Abierta” traducción: Roser Berdagué, 2da Edición, Barcelona, Ariel Editorial S.A., 1990

6 Pequeña Apologia de la experiencia estética, Barcelona,  Ed. Paidós Ibérica, 2002.-

7 “Morir en occidente”, Adriana Hidaglo Editora, Buenos Aires, 2000

8 “Antropología de la muerte y el luto”, Belacqva Editora, Barcelona, 2006

9 “Ser digital” o “El mundo digital”, Ediciones B, Barcelona, 1999.

10 “La era del acceso”, Paidós Ibérica, Barcelona, 2004.

11 Sin traducción al español

12 Sin traducción al español

13 Sin traducción al español

Comentarios de Angel Navarro
Consultor invitado

Angel Miguel Navarro, historiador del Arte y de la Arquitectura, investigador y docente de la Universidad de Buenos Aires, participó junto a Mercedes Casanegra en la capacitación del equipo educativo de FUNDACION PROA.  A continuación, se presentan fragmentos de un texto de su autoría que hace referencia a algunas de las obras antiguas provenientes de la Academia Carrara de Bérgamo.

“Reunidas temáticamente, según el criterio que sostiene la exposición, las obras también pueden ser agrupadas de acuerdo al género pictórico al que pertenecen. La mayoría, once, pertenecen a la pintura religiosa, siete a la categoría género, seis son retratos, tres naturaleza muerta y una puede ser considerada como un paisaje.”

“De Boccaccio Boccaccino (c.1465-c.1524), artista que actuó principalmente en Cremona, es la tela Caín matando a Abel, la obra más antigua del grupo, muestra la influencia de la antigüedad y la observación del hombre y la naturaleza que el Renacimiento persigue (…)”

“Mención especial merecen las dos obras de Jacopo Negretti, llamado Palma Giovane (1544-1628), miembro de una familia veneciana de artistas, que trabajó en varios lugares, entre ellos Roma, donde absorbe las novedades del primer barroco.”

“Además de las obras de artistas italianos también hay algunas que vienen de otros sitios –España y Holanda- como sucede con dos pinturas de Job Berckheyde (1630-1693) y otras dos obras vinculadas con Velázquez. Del primero son dos vistas similares por su composición y ambas ofrecen un espacio que penetra el plano pintado para adentrarse en una realidad que el observador descubre paulatinamente para descubrir los pormenores de una feria al aire libre con diversos actores, entre ellos, un “charlatán. La otra muestra un interior de iglesia con gran despliegue de su arquitectura. Vale la pena recordar que este artista hizo una especialidad de la pintura de arquitectura junto a su hermano Gerrit (1638-98). En el caso de las obras españolas son dos retratos: de Diego Velazquez (1599-1660), uno copia del famoso Retrato de Inocencio X, imagen cuyo impacto aún sigue actuando como puede corroborarse en la obra de Francis Bacon mientras que el otro, atribuido al artista, presenta un retrato infantil que impresiona por su inocencia.”

“Resulta interesante confirmar la vigencia que estas pinturas de otros tienen y los efectos que sigue provocando. Especialmente si las consideramos en relación a las obras contemporáneas con las   aquí se presentan. Agrupadas a partir de temáticas similares, vale la pena solicitar al observador la evaluación de la claridad del mensaje que cada una propone, claridad que será relevante a la hora de comprenden las intenciones de sus autores.”

“La importancia de la visita de estas obras europeas no puede ser disimulada; el conjunto posibilitará el contacto con obras que son escasas en nuestro medio asi como la apreciación de una producción artística que fue muy significativa para la cultura occidental.”

 

Bibliografía sugerida

Hatje, Úrsula, Historia de los estilos artísticos. Madrid, Ed. Itsmo, 2007.

Danto, ArthurDespués del fin del arte. Barcelona, Paidós, 1999.

Brihuega, Jaime, "Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias", en Valeriano Bozal (ed), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas-Vol II. Madrid, Visor, 1996.

Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo, “La recepción de la obra de arte” en Valeriano Bozal (ed), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas-Vol II, Madrid, Visor, 1996.

Huyssen, Andreas, Modernidad y Postmodernidad. Madrid, Alianza, 1992.

Didi-Huberman, GeorgesAnte el tiempo-Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Bs.As., Adriana Hidalgo, 2000.

Gombrich, Ernst, La Historia del Arte.  Sudamericana, 1999.