Francis Alÿs. Cuando la fe mueve montañas, 2002. Dos décadas después
En colaboración con Cuauhtémoc Medina y Rafael Ortega
El 11 de abril de 2002 varios cientos de personas unieron sus esfuerzos para desplazar una duna unos centímetros de su locación original. La obra, titulada Cuando la fe mueve montañas, era una acción al mismo tiempo heroica y absurda que evocaba el inmenso costo que implican los avances sociales, al mismo tiempo que afirmaba la necesidad de la acción colectiva y el cambio. Concebida en el ocaso de la dictadura de Fujimori, al inicio de una nueva etapa de democracia en el Perú, Cuando la fe mueve montañas proponía también marcar una era de retos y cambios con un gesto que quería desafiar el pesimismo y desesperación, con un gesto sorprendente: un milagro profano.
Más allá de ese sentido político, la acción propuso una serie de meditaciones e imágenes. Realizada en medio de los llamados “pueblos jóvenes” del distrito de Ventanilla, la obra meditaba sobre la importancia que en la nueva configuración de Lima como megalópolis tenían los asentamientos incesantes de inmigrantes del interior del país. El evento se regía por un eslogan paradójico que planteaba una crítica a los dogmas de la racionalidad económica: “Máximo esfuerzo, mínimo resultado”. Además, la obra adelantaba la importancia que tanto en la obra de Alÿs, como en la investigación artística del nuevo siglo, tendría la cercanía de los términos “política” y “poética”.
A dos décadas de distancia, esta muestra explora la documentación dejada por esta acción que se ha convertido en un referente del giro social del arte del siglo XXI y en la memoria del arte contemporáneo del Perú. Más allá de reconstruir su historia, pensamos que el voluntarismo poético de esa acción vuelve a ser relevante en un momento nuevamente turbulento de la historia.
Cuauhtémoc Medina
Curador
La génesis de Cuando la fe mueve montañas estuvo marcada por circunstancias únicas. La III Bienal Iberoamericana de Lima, 2002, además de abrir el arte peruano a una conversación global, pretendía debilitar el cerco que la dictadura de Alberto Fujimori había impuesto al centro de la capital. Cuauhtémoc Medina fue invitado para la Bienal como curador de México y convocó a Francis Alÿs para la realización del proyecto, que comenzó a gestarse cuando juntos exploraron la ciudad durante la Bienal anterior. Alÿs recorrió las urbanizaciones informales de Ventanilla y quedó asombrado con la resiliencia de los inmigrantes de origen campesino que estaban transformando la ciudad en una megalópolis. La sensación de desesperación social y política del momento le sugería la necesidad de proponer una “respuesta épica” en la forma de una alegoría social. Para el artista, era imprescindible efectuar un gesto memorable y esperanzador. En sus palabras: “un beau geste a la vez inútil y heroico, absurdo y urgente.”
“Cuando la fe mueve montañas intenta traducir las tensiones sociales en relatos que, a su vez, intervengan en el paisaje imaginario de un lugar. La acción procura infiltrarse en la historia local y en la mitología de la sociedad peruana (incluidas sus historias del arte), para insertar otro rumor en sus narrativas. Si el guión cumple las expectativas y logra interpelar las angustias de esa sociedad en ese tiempo y lugar, puede convertirse en un relato que sobreviva al propio acontecimiento. Es entonces cuando tiene el potencial para convertirse en una fábula o un mito urbano. (…) La duna se movió: no fue una ficción literaria; eso efectivamente sucedió. No importa cuán lejos, y de hecho solo se produjo un desplazamiento infinitesimal, pero al viento le hubiese tomado años mover una cantidad de arena equivalente. Así que fue un pequeño milagro. La historia comienza allí. Y las interpretaciones que de ella se hagan no tienen que ser precisas, sino tener la libertad de ir moldeándose con el tiempo.”
Francis Alÿs, 2002
Augusto Monterroso. La fe y las montañas, 1969
Del libro: La oveja negra y otras fábulas, 1969
Al principio la Fe movía montañas solo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.
La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.
Desde el punto de vista material, la acción de abril de 2002 consistió en una jornada de trabajo extenuante, que tomó más horas de las que el equipo podía suponer, y que representó un desafío para todos sus participantes, encima y debajo de la duna, enfrente o detrás de cámaras y altoparlantes. Desde el punto de vista de las ideas, las representaciones y los sueños, la acción tuvo una productividad exponencial.
Temas como el rol de las periferias en la constitución de las ciudades, la visión de la migración interna como una fuerza social y culturalmente revolucionaria, la temática de la forma de la movilización como una estética social y, sobre todo, la defensa de la significación del gasto de esfuerzo en algo aparentemente gratuito e irracional como centro de las posibilidades de cambio histórico, fueron aludidos por la obra en una agenda igualmente móvil y cambiante.
El lema que la acompañaba, “Máximo esfuerzo, mínimo resultado”, invierte la ley económica de la eficiencia, para significar el costo inmenso que representan los cambios mínimos de nuestras sociedades. Era una representación, no exenta de ironía, de la historia latinoamericana como una ardua experiencia de entusiasmo, desgaste y decepción, que sin embargo requiere reivindicar nuestra convicción como fuerza de cambio.
Cuando la fe tuvo una diseminación variada y amplia. Como lo habían previsto el artista y sus colaboradores, debía convertirse en un mito urbano. Los participantes se sabían actores de un prodigio hecho de voluntad y necedad. Los testigos empezaron a multiplicarse a medida que la obra empezó a desplegarse en el flujo de imágenes y palabras.
El artista dispuso que hubiera varias formas de diseminación para la obra.
Una postal y el envío de imágenes por internet hizo que Cuando la fe fuera uno de los primeros eventos virales del mundo del arte. Como instalación, la obra se exhibió por primera vez en la antigua estación de Desamparados (la sede principal de la Bienal de Lima) en una combinación de mesas con documentos e imágenes, y un primer corte de los videos de la acción. Ante la imposibilidad de resumir el evento en una imagen o relato unívoco, el artista y curador prepararon un libro que recogía los documentos de la acción, y una serie de perspectivas críticas. Su diseño estuvo inspirado en el espíritu a la vez sensacionalista y didáctico de un libro sobre el psíquico e ilusionista Uri Geller. El video documental hecho para ese libro se convirtió en el relato más eficaz de la obra, y por dos décadas ha estado constantemente en exhibición prácticamente alrededor del mundo.
La visita de exploración que los artistas y el curador llevaron a cabo a Lima en octubre del año 2000, coincidió con la agonía del régimen de Alberto Fujimori. La tensión política que se respiraba en las calles de la ciudad era extraordinaria, si bien había indicios de que la dictadura iba perdiendo control de la situación, como las acciones del “Colectivo Sociedad Civil” lavando la bandera peruana en la Plaza de Armas.
Ese fue el telón de fondo que Alÿs desafió no solo caminando por toda la ciudad, y especialmente las periferias de asentamientos informales, sino al decidir que la acción que propondría iba a ser todo lo contrario de una ilustración de la tragedia.
En un segundo viaje de exploración a principios de 2002, Alÿs definió la locación de la acción en una duna en Ventanilla, donde ya asomaban las construcciones provisionales de los inmigrantes.
Uno de los aspectos que volvieron memorable la obra de Alÿs en Lima fue el modo en que propuso una aproximación artística a las condiciones de precariedad y tensión social, ajeno a la estética de la documentación, el duelo o la denuncia. La obra se definió por ofrecer una respuesta específica para un tiempo y un momento críticos mediante una contra-imagen. Las imágenes que Alÿs inventó para describir su idea eran hipnóticas: líneas de una multitud que formaban una especie de bulldozer de masas, con palas o “lampas” vagamente inspiradas en un readymade de Duchamp. También produjo imágenes mucho más alegóricas, como una mano gigante o un peine desplazando la geografía.
Al momento de arribar al Perú a inicios de abril de 2002, el equipo descubrió que la acción no estaba preparada y carecía de participantes. Si la acción finalmente tuvo lugar el 11 de abril fue en gran medida por la fortuna de haber incorporado al cineasta Rafael Ortega a la aventura. En un par de semanas el equipo organizó el evento prácticamente desde cero. El apoyo del presidente del Centro de Estudiantes de Arquitectura de la UNI, Richard Perales Orellana, fue la clave para involucrar a los colaboradores. La experiencia de Ortega en la producción de cine en México, de Medina en movilizaciones estudiantiles y la dedicación de Alÿs para redefinir el proyecto, acabaron por salvar en unos días lo que había debido hacerse en los meses previos.
El día de la acción, el 11 de abril de 2002, tuvimos una oportunidad más para hacer fracasar la acción. Habíamos convocado a los voluntarios a presentarse a los autobuses que nos llevarían a Ventanilla a las 7.30 am, deseando evitar así trabajar bajo el sol del mediodía. Una hora más tarde de la hora de convocatoria, solo una treintena de voluntarios había llegado a la Universidad. Súbitamente, en un milagro inexplicable, la gente empezó a llegar, en algunos casos hasta dos horas y media más tarde.
La exhibición de la obra en la antigua estación de Desamparados (la sede principal de la Bienal de Lima) fue el producto de una improvisación que combinó, de un modo acumulativo, palabras e imágenes de muy diversa naturaleza: un primer corte de varios videos de la acción, rodeados de mesas de exhibición con documentos, pensamientos, testimonios y fotografías, que apuntaban a la imposibilidad de resumir el evento en una imagen o relato unívoco.
La fortuna hizo que esta acción fuera uno de los primeros eventos culturales que se benefició del cambio de materialidad de los sistemas de comunicación del siglo XXI. Apenas un par de horas después de terminada la acción, y con la ayuda de las imágenes de una entonces muy novedosa cámara digital, enviamos una serie de correos electrónicos comunicando el evento a colegas y amigos acompañados de imágenes. Esos emails viralizaron la acción en cuestión de horas, efecto que fue reforzado por los envíos que realizó una agencia naciente del mundo del arte global, e-flux, y por la publicación de artículos en revistas como Artforum y Art Nexus.
En 2005 la editorial Turner publicó un libro que además de textos analíticos pretendió crear un collage de imágenes, testimonios y reflexiones marginales. El libro se inspiró en forma y contenido en los volúmenes de divulgación científica como la serie Time-Life, tanto como un libro sobre los supuestos poderes paranormales de Uri Geller. Para ese libro, artista y cineasta prepararon un documental al estilo de los documentales de producción o “making off” del cine comercial, que pronto se reveló como la mejor forma de comunicar la obra en incontables exposiciones alrededor del mundo.