Prensa Publicada

  • Título: El boom de los pintores concretos
    Autor: Alberto Giudici
    Fecha: 19/07/2019
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    Son obras que no remiten a nada conocido. Cuadros u objetos flotando en un espacio hecho de círculos, líneas, poderosas diagonales. Arrancaron en Buenos Aires allá por los 40. En sintonía con Montevideo, se proyectaron a Brasil y Venezuela y hasta llegaron a París mostrando que aquí se podía producir arte de vanguardia propio.

    Y ahora están de vuelta, en aluvión. En la reciente ArteBa, lucían como objetos de culto en varios stands. Se los vio hace unos meses en el Malba en una fascinante muestra traída desde Caracas. Y simultáneamente se puede ver a sus precursores de hace seis décadas en la Fundación PROA; en el Centro Cultural Recoleta, en homenaje a Alfredo Hlito, uno de nuestros grandes artistas; y ahora también en una acotada selección de pequeños trabajos en el MAMbA reunidos como Geometrías Heterodoxas.

    En esa sala, la artista Marie Orensanz aproximaba una explicación del boom. "No se trata de una moda ni un problema de marketing, sino de una necesidad de recuperar la historia. Hoy se admite internacionalmente que el arte concreto-invención tiene su origen en nuestro país y que es un aporte esencial al arte del siglo XX".

    En la reciente muestra en el Palais de Glace —Desde la geometría 2 + 10— se rindió tributo a uno de esos pioneros: Carmelo Arden Quin, uruguayo, nacido en 1913 y radicado en París desde 1956. Varias obras fechadas en el 2003 mostraron la fidelidad de este artista a su ideario estético. En Buenos Aires, junto con Tomás Maldonado, fue el partero de la primera vanguardia constructiva. Allí, Quin proclamó la oposición del grupo a toda forma de ilusionismo. De ahí que se consideraran "concretos".

    Poco después, en 1945, en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Riviere, dan origen al grupo Arte Concreto-Invención y más tarde, Quin y Gyula Kosice, al Movimiento Madi. Y desde entonces se los conoce como concretos, abstractos, constructivistas, geométricos, madis, perceptistas, y sus infinitas ramificaciones. No importan los nombres, ni las "heterodoxias" sino esa genealogía que proclama la autonomía del objeto plástico.

    A diez años de su muerte, el Centro Cultural Recoleta despliega el impresionante legado estético de Alfredo Hlito, uno de los firmantes del mítico Manifiesto Invencionista, de 1946. Ochenta y cuatro pinturas y trece dibujos, además de numerosos documentos de época, fueron selec cionados por Nelly Perazzo, pionera en el rescate de los artistas concretos. La palabra Invención alcanza su más pleno sentido en la vasta producción de Hlito: se inicia influido por el constructivismo de Joaquín Torres García para luego mostrar que las propuestas de los concretos no eran contradictorias con un poderoso aliento poético. A veces, el color vibra con la paleta de un Cézanne o la delicadeza de un Bonnard, por momentos los principios rectores del cubismo guían sus pasos y hasta elementos figurativos reaparecen en sus obras, siempre como referencia visual. Era hora: Hlito y los concretos encumbrados en el arte nacional.



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  • Título: Muestra de Arte Abstracto Argentino en Fundacin Proa
    Autor: Gisela Antonuccio
    Fecha: 14/12/2018
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    La historia de las vanguardias rioplatenses de comienzos del siglo XX es objeto de una muestra en Buenos Aires que, tras su paso por Italia, exhibe obras de artistas argentinos que experimentaron en Latinoamérica la ruptura con el arte tradicional.
    La muestra, "Arte abstracto argentino", estuvo presente hasta marzo pasado en la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bergamo, Italia.

    Ahora, bajo la curaduría de Marcelo Pacheco, y el italiano Enrico Crispolti como curador invitado, se exhibe desde este fin de semana, y hasta el 20 de julio, en la Fundación Proa, ubicada en el histórico y turístico barrio porteño de La Boca.
    La exhibición propone una mirada hacia el Arte Madí, arte concreto y perceptista, a través de la exposición de más de 60 pinturas y esculturas de artistas como Lucio Fontana, Tomás Maldonado, Carmelo Arden Quin y Raúl Lozza.

    Las obras en exposición pertenecen a colecciones privadas, muchas de las cuales se exhiben por primera vez, y provienen de Argentina, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, Suiza e Italia.
    La muestra, que cuenta con el apoyo de la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de Cultura, cuenta además con variedad de material documental de archivo.

    En diálogo con ANSA, Pacheco reconstruyó el concepto de la abstracción en las artes plásticas (Europa, primera mitad de siglo XX) y su desplazamiento geográfico hacia Latinoamérica.
    La abstracción, entendida como la libre composición de formas y colores -en abierto rechazo a la pintura figurativa, donde los objetos resultan reconocibles- adquirió un "lenguaje propio" en el Río de la Plata y sufrió un proceso de "adaptación, independencia y autonomía" que hizo aportes a un "lenguaje internacional".

    Pacheco se refiere a esa "transmigración" como un movimiento "ex - céntrico", para "romper con esa generalización de que todas las vanguardias latinoamericanas tuvieron que ver (sólo) con un desplazamiento geográfico" .
    Pero, como acepta, de ambos lados del océano se trata de un arte que puede resultar ajeno al mundo, silencioso, de tan depurado, por contraposición a las ideas que habían planteado Wassily Kandinsky, Theo Van Doesburg y Piet Mondrian, quienes buscaban expresar la sensibilidad por medio de formas ajenas a las representaciones de la conciencia.
    "Todos (los artistas latinoamericanos abstractos, ndr) tienen en común ciertos extremos como el de Mondrian, de proclamar la autonomía del arte artístico, y eliminan residuos de representación", explicó Pacheco.

    "Pero en el caso de Latinoamérica, lo que plantea la exposición es hasta qué punto toda la actividad del arte concreto rioplatense de los años 40 aporta a la vanguardia internacional con una cantidad de hallazgos que después se convierten en motivo de discusión en el escenario internacional", apuntó.
    Uno de esos aportes, señaló el curador de la muestra, es "la teorización y práctica que se hace alrededor del marco recortado: esa cuestión de que la pintura deje de funcionar con la noción de marco, limitando a la pintura" .
    Esa experimentación con el marco irregular, si bien no es una invención argentina, nunca había sido motivo central de discusión. La primera vez que ocurre es en Buenos Aires, en el 45 y 46, con el Arte Madi.

    Parte de ese aporte es la "nueva relación del espectador con la obra" , como lo proponen las esculturas articuladas, de Gyula Kosice, o las de vidrio, baquelita y madera, de Carmelo Arden Quinn: la idea es que son objetos que cambian de forma cuando el espectador los agarra y va cambiando las formas de esos objetos o esculturas" .
    "Lo que está abriendo es un pasaje, del espectador que contemplaba la obra al que participa, y que tiene la capacidad de modificar la obra cuando la manipula" .

    Pacheco coincidió en que ese juego suele perderse en las exposiciones ("esos objetos se transformaron en objetos artísticos y cuando hoy se exhiben el público no los puede tocar").
    Por eso, "parte de ese deseo de la abstracción, de volver a la obra más masiva y popular y tratar de disolver esa idea de que hay una obra de arte culta, para un público de elite -porque mediante la abstracción toda la humanidad podrá entender esa producción- produce el efecto contrario" .

    El curador cree que aquello "es parte de la deficiencia que tiene el proyecto moderno, o parte del fallido". Y especula: "cuanto más el arte golpea contra la abstracción, quizás más se esté alejando del espectador" ("cuando éste encuentra gestos de representación cree que le es mas fácil entrar al juego") .
    Ese "fallido", sin embargo, parece seducir a los espectadores contemporáneos: "a medida que pasa el tiempo, las exposiciones de arte abstracto en general tienen cada vez más público".



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  • Título: Muestra de Arte Abstracto Argentino en Fundacin Proa
    Autor: Gisela Antonuccio
    Fecha: 14/12/2018
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    La historia de las vanguardias rioplatenses de comienzos del siglo XX es objeto de una muestra en Buenos Aires que, tras su paso por Italia, exhibe obras de artistas argentinos que experimentaron en Latinoamérica la ruptura con el arte tradicional.
    La muestra, "Arte abstracto argentino", estuvo presente hasta marzo pasado en la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bergamo, Italia.

    Ahora, bajo la curaduría de Marcelo Pacheco, y el italiano Enrico Crispolti como curador invitado, se exhibe desde este fin de semana, y hasta el 20 de julio, en la Fundación Proa, ubicada en el histórico y turístico barrio porteño de La Boca.
    La exhibición propone una mirada hacia el Arte Madí, arte concreto y perceptista, a través de la exposición de más de 60 pinturas y esculturas de artistas como Lucio Fontana, Tomás Maldonado, Carmelo Arden Quin y Raúl Lozza.

    Las obras en exposición pertenecen a colecciones privadas, muchas de las cuales se exhiben por primera vez, y provienen de Argentina, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, Suiza e Italia.
    La muestra, que cuenta con el apoyo de la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de Cultura, cuenta además con variedad de material documental de archivo.

    En diálogo con ANSA, Pacheco reconstruyó el concepto de la abstracción en las artes plásticas (Europa, primera mitad de siglo XX) y su desplazamiento geográfico hacia Latinoamérica.
    La abstracción, entendida como la libre composición de formas y colores -en abierto rechazo a la pintura figurativa, donde los objetos resultan reconocibles- adquirió un "lenguaje propio" en el Río de la Plata y sufrió un proceso de "adaptación, independencia y autonomía" que hizo aportes a un "lenguaje internacional".

    Pacheco se refiere a esa "transmigración" como un movimiento "ex - céntrico", para "romper con esa generalización de que todas las vanguardias latinoamericanas tuvieron que ver (sólo) con un desplazamiento geográfico" .
    Pero, como acepta, de ambos lados del océano se trata de un arte que puede resultar ajeno al mundo, silencioso, de tan depurado, por contraposición a las ideas que habían planteado Wassily Kandinsky, Theo Van Doesburg y Piet Mondrian, quienes buscaban expresar la sensibilidad por medio de formas ajenas a las representaciones de la conciencia.
    "Todos (los artistas latinoamericanos abstractos, ndr) tienen en común ciertos extremos como el de Mondrian, de proclamar la autonomía del arte artístico, y eliminan residuos de representación", explicó Pacheco.

    "Pero en el caso de Latinoamérica, lo que plantea la exposición es hasta qué punto toda la actividad del arte concreto rioplatense de los años 40 aporta a la vanguardia internacional con una cantidad de hallazgos que después se convierten en motivo de discusión en el escenario internacional", apuntó.
    Uno de esos aportes, señaló el curador de la muestra, es "la teorización y práctica que se hace alrededor del marco recortado: esa cuestión de que la pintura deje de funcionar con la noción de marco, limitando a la pintura" .
    Esa experimentación con el marco irregular, si bien no es una invención argentina, nunca había sido motivo central de discusión. La primera vez que ocurre es en Buenos Aires, en el 45 y 46, con el Arte Madi.

    Parte de ese aporte es la "nueva relación del espectador con la obra" , como lo proponen las esculturas articuladas, de Gyula Kosice, o las de vidrio, baquelita y madera, de Carmelo Arden Quinn: la idea es que son objetos que cambian de forma cuando el espectador los agarra y va cambiando las formas de esos objetos o esculturas" .
    "Lo que está abriendo es un pasaje, del espectador que contemplaba la obra al que participa, y que tiene la capacidad de modificar la obra cuando la manipula" .

    Pacheco coincidió en que ese juego suele perderse en las exposiciones ("esos objetos se transformaron en objetos artísticos y cuando hoy se exhiben el público no los puede tocar").
    Por eso, "parte de ese deseo de la abstracción, de volver a la obra más masiva y popular y tratar de disolver esa idea de que hay una obra de arte culta, para un público de elite -porque mediante la abstracción toda la humanidad podrá entender esa producción- produce el efecto contrario" .

    El curador cree que aquello "es parte de la deficiencia que tiene el proyecto moderno, o parte del fallido". Y especula: "cuanto más el arte golpea contra la abstracción, quizás más se esté alejando del espectador" ("cuando éste encuentra gestos de representación cree que le es mas fácil entrar al juego") .
    Ese "fallido", sin embargo, parece seducir a los espectadores contemporáneos: "a medida que pasa el tiempo, las exposiciones de arte abstracto en general tienen cada vez más público".



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  • Título: Arte Abstracto Sudamericano
    Autor:
    Fecha: 14/12/2018
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    Un rilevante evento internazionale è ospitato nelle sale della Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo: la mostra Arte Abstracto Sudamericano, la più completa rassegna sull'arte astratta sudamericana degli Anni '40 e '50, organizzata in collaborazione con la Fundación Proa di Buenos Aires.

    Più di 160 dipinti e sculture di artisti, scelti da Marcelo Pacheco (docente all'Università di Buenos Aires e curatore della sezione di arte contemporanea del Museo Constantini di Buenos Aires), appartenenti a movimenti quali Madismo, Asociación Arte Concreto - Invención, Perceptismo documentano il loro rapporto con Futurismo, Arte Concreta e Costruttivismo Europei.
    Il linguaggio dell'Astrattismo come simbolo di razionalità e ricerca di progresso si trasferisce dal vecchio continente all'America latina, grazie anche all'opera di Lucio Fontana e all'esperienza europea di Tomás Maldonado.

    La mostra presenta anche le origini di questi movimenti, iniziando con l'astrazione negli Anni '20 - caratterizzati dalle opere di Pablo Curatella Manes, Emilio Pettoruti - seguono gli Anni '30 con Juan Del Prete (arte concreta a Parigi e Buenos Aires), Joaquin Torres-García (Universalismo constructivo a Montevideo), Lucio Fontana (arte concreta europea), il Madismo di Carmelo Arden Quin, Juan Bay, Anibal J. Biedma, Martín Blaszko, l'Asociación Arte Concreto Invención di Antonio Caraduje, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Tomas Maldonado, il Perceptismo di Raul Lozza e Rembrandt V.D. Lozza.



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  • Título: Arte Concreto en PROA
    Autor:
    Fecha: 14/05/2005
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    Desde el 24 de mayo hasta el 21 de julio en las salas de la Fundación PROA en la Boca se exhibe una muestra importante en número y calidad, en la que están representados casi todos los artistas que a mediados de la década del '40 formularon la propuesta más radical de vanguardia.

    "Nunca el hombre ha estado más cerca de la naturaleza, que ahora que no
    trata de imitarla en sus apariencias, sino haciendo como ella, imitándola en lo
    profundo de sus leyes"
    Vicente Huidobro

    Frente a las obras de los concretos, sentimos la presencia de un arte joven. Si bien no lo podemos percibir como contemporáneo a nosotros se percibe la intensidad vital de obras que no son exactamente cuadros.
    Formas de colores planos primarios, rojo, azul, amarillo, mucho blanco, de infinitas combinaciones geométricas, traen a la memoria los mejores juegos para armar.
    Las obras no consisten más que en forma, color, estructuras bi y tridimensionales. Su lectura nos distiende sin caer en lo banal. Volvemos a la felicidad de descubrir, de pensar y disfrutar.
    ¿ Quiénes fueron estos artistas?, ¿Qué buscaron con su imagen?, ¿cómo y por qué llevaron adelante este tipo de arte?

    En primer lugar tenemos que decir que fueron una vanguardia y como toda vanguardia fueron radicales.
    Su primera aparición en escena fue a través de la revista Arturo, en el verano de 1944. En ella aparecen claramente expresado los lineamientos del espíritu de todos ellos.

    En primer lugar el arte concreto va a propugnar un arte no imitativo, no representativo, ni expresivo, sino un arte de pura invención (1) .
    El arte concreto se diferencia del abstracto en que no parten de la imitación de las cosas para luego simplificarlas, sino de una realidad más profunda que ya no puede fundarse en el ilusionismo decimonónico.

    En el Manifiesto Invencionista dice con total firmeza y claridad Tomás Maldonado:

    "La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas,..."

    La realidad es lo concreto y en el arte, la misma realidad está en el reconocimiento del plano, del color, de la forma, de los ritmos.
    Los elementos de la plástica, como la entendía Kandisnsky son autorreferenciales. Es decir, una línea crea en el plano una tensión, un ritmo. Se enlaza con otra, se equilibra o no con la aparición de una segunda línea.

    En segundo lugar los tres grupos en que se dividieron luego de la publicación de Arturo: Madí, Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, desarrollaron un marco teórico importante para hacer comprender sus propuestas, junto a publicaciones en revistas, artículos y en el dictado de charlas y conferencias.
    Los tres publicaron manifiestos: Madí el Manifiesto Madí escrito y liderado por Guyla Kosice, el Manifiesto Invencionista cuyos teóricos más sobresalientes fueron Tomás Maldonado y Alfredo Hlito y el Manifiesto Perceptista de Raúl Lozza.
    Trabajaron en grupo como las vanguardias europeas, la Bauhaus, el Neoplasticismo y el Constructivismo ruso se plantearon el anonimato de la obra, buscando el trabajo colectivo y disolviendo de esta manera la concepción de obra única e individual del arte burgués.
    Por eso en la aplicación del color no está la impronta del pincel, sino que la pintura es aplicada en colores planos y con un acabado perfecto, a veces de pintura laqueada con pincelada totalmente oculta.
    El grupo Asociación Arte Concreto Invención con Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y otros, tuvo un papel fundamental en la creación de una de las editoriales más importantes en la década del '50, '60 y siguientes como fue Nueva Visión ligada también al grupo de jóvenes más intelectuales de la Facultad de Arquitectura.

    En tercer lugar, mantuvieron una actitud frontal de vanguardia como las tres vanguardias europeas antes citadas, porque propendieron a la disolución de los géneros tradicionales tales como: pintura, escultura, arquitectura.
    Las pinturas concretas siguen teniendo en algunos casos marco pero ya hablaremos del llamado "marco recortado" siendo difícil ubicarlas como pinturas, relieves, maquetas u objetos.
    Muchas estructuras a las que podríamos denominar "esculturas" tienen, como en el caso de las obras de Martín Blaszko una proyección monumental y arquitectónica pese a su pequeño tamaño. En las obras concretas se quiebran las formas del arte burgués y en este sentido el arte concreto argentino es también deudor de las vanguardias "positivas" o constructivas europeas como también del Universalismo Constructivo de Joaquín Torres García al entender el arte en relación con la vida en su totalidad.
    Walter Gropius (2) pensó que en la Escuela de diseño por él creada, la todavía hoy famosa Bauhaus, arte y tecnología, como arte e industria, debían estar al servicio de resolver los problemas de diseño de los objetos útiles al hombre y que los valores funcionales como estéticos debían estar contemplados por los creadores.
    La vanguardia concreta en nuestro país abarca todas las expresiones del arte de vanguardia europeo a los que puede evaluar con cierta distancia para tomar de cada uno de ellos aquello que consideran más valioso.
    El arte concreto en la Argentina también busca la integridad y un ejemplo claro de la misma está expresado en el Manifiesto Madí que lo define diciendo que hay un teatro Madí, una danza Madí, una poesía Madí una arquitectura Madí.

    En cuarto lugar concibieron el arte en relación a las ciencias, al conocimiento científico como fundamento del mismo y en la reformulación del concepto de realidad.
    El arte concreto fue en sus diferentes versiones un arte humanista ligado a los cambios sociales, económicos y técnicos del hombre moderno.
    Es incomprensible el arte concreto sin tomar en cuenta las reiteradas declaraciones y fundamentaciones de sus protagonistas en relación al materialismo histórico, al marxismo.
    Al respecto en la revista Arturo, el uruguayo Arden Quin, quien fuera luego uno de los integrantes del movimiento Madí, inicia con estas palabras el primero de los artículos de la misma:
    " Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas.
    El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad.
    Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo histórico. (....).
    Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos sino en los fines estéticos. Esto naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones: y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa naturalista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea subconsciente)."
    La concepción científica en el arte se hace presente en el problema central del espacio. Problema que será abordado tanto por Maldonado como dentro del Perceptismo de Raúl Lozza.

    El espacio, el marco recortado: Desde el Renacimiento el espacio plástico fue concebido como un espacio de perspectiva geométrica, como un espacio virtual capaz de contener objetos. Desde la "caja escénica" de Giotto hasta Cézanne el espacio siguió siendo un espacio ilusionista tridimensional. El teórico del Renacimiento, Leo Batista Alberti definió la pintura como "una ventana que se abre en el muro".
    La ruptura cubista dio un primer paso en el abandono de un espacio sobre el cual se proyectan las figuras. Así Picasso sostenía que "Observo que la pintura tiene valor por sí misma, independientemente de la representación objetiva de las cosas. Me pregunto si no debemos pintar las cosas como las conocemos, más bien que como las vemos. (...)"
    Las vanguardias abandonaron este espacio inerte para hacer del soporte (la tela) un mero fondo, para convertirlo utilizando una terminología de la física en un campo de fuerzas.
    La vanguardia argentina que comenzó cuando en Europa los movimientos de vanguardia quedaron derrotados como utopía moderna después de la segunda guerra, tomó de manera madura y a la luz de todo el debate de la abstracción el problema del espacio y desterró la idea de fondo o espacio sostenedor de la figura.
    De esta manera nace el marco recortado, con sus bordes activos. Este tema fue abordado ya en la revista Arturo por Rhod Rothfuss y en este mismo artículo cita el texto de Huidobro con que encabezamos la nota.
    Fundador del movimiento Perceptista Raúl Lozza, sus hermanos y Alberto Molenberg siguieron investigando de manera científica y racional el problema del espacio, más la síntesis de la forma-color en el plano.
    Lozza se aboca a una búsqueda científica y perceptual entre el tamaño y la forma-color, relación que llama cualimetría de la forma.
    Para establecer estas relaciones utiliza tablas de medida del color mediante el uso de fórmulas matemáticas. Lozza recorta formas planas en madera y las coloca directamente sobre el muro descartando la base o fondo.
    En las obras correspondientes al movimiento Arte Concreto- Invención, Tomás Maldonado, Lidy Prati, Alfredo Hlito y otros integrantes del mismo, trabajaron con espacios de colores planos, que son protagonistas frente a líneas delgadas o los planos muy pequeños de color que van creando ritmos en algunos casos muy regulares.
    Este protagonismo de la superficie fue el tema de artistas como el belga George Vantongerloo y sobre todo del suizo Max Bill que fue sin duda un referente fundamental para Tomás Maldonado y que, a instancias de éste último abandona la Argentina en 1956 para ir a dictar cátedra en la Hochschule fur Gestaltung de Ulm, Alemania.

    ¿Este enérgico y vital arte vanguardista fracasó en nuestro país, como en Europa otros movimientos modernos? ¿Lograron unir el arte a la vida?
    ¿ Toda la riqueza conceptual de un arte que trabajaba sobre bases científicas, filosóficas y perceptuales, fue comprendido, apreciado, por el público de entonces?

    Hay sin embargo una prueba a la vista. El arte concreto fue una realidad. Se alimentó tal vez una utopía, la utopía de pensar al arte en función del hombre, de la sociedad, teniendo en cuenta todas las variantes del conocimiento: ciencia, pensamiento, percepción, forma, espacio y tiempo.
    Proyectaron y construyeron un universo que hoy, a más de cincuenta años de distancia nos hace pensar y soñar.



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  • Título: Los hermanos Iommi y Girola, la potica del vanguardismo concreto por Claudia Laudanno
    Autor: Diario Rosario
    Fecha: 12/07/2003
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    La mega-muestra Arte Abstracto Argentino cuenta con curaduría general de Marcelo Pacheco y curaduría adjunta de Enrico Crispolti, esta última consagrada al apartado dedicado al aporte del Espacialismo del rosarino Lucio Fontana. La exposición que actualmente se exhibe en Fundación Proa está dedicada a los inicios de la abstracción rioplatense y, en especial, a los movimientos pioneros de Arte Concreto Invención, Madí y Perceptismo. Esta muestra tuvo su primera sede temporal en la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bérgamo (Italia), desde diciembre del 2002 a marzo del 2003. En dicha oportunidad se pudo apreciar una selección de obras espacialistas de Fontana, que lamentablemente, para su puesta argentina no pudieron viajar.

     

    Además de las obras de los hermanos Iommi y Girola, se pueden apreciar importantes trabajos vanguardistas de Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Lidi Prati, Martín Blaszko, Alfredo Hlito, Gyula Kosice, Gregorio Vardánega, Antonio Sibellino, Juan Mele, Grete Stern, Virgilio Villalba, Juan Del Prete, Manuel Espinosa, Juan Bay, Diyi Laañ, Juan Pedro Delmonte, Nelly Esquivel, entre otros.

     

    La exposición de Proa cuenta además con un impecable y meduloso catálogo. en el que se reúnen importantes ensayos críticos de Marcelo Pacheco, Enrico Crispolti, Adriana Lauría y Giacinto di Pietrantonio, concebidos como auténticos aparatos teóricos e interpretativos, que el espectador no puede soslayar, a la hora de ponerse en contacto con este repertorio de obras pioneras. A ellos se añade una completa selección de documentos teóricos y testimoniales, manifiestos, textos programáticos y un repertorio fotográfico único en su género destinado a recuperar la memoria visual de aquellos años medulares para el arte argentino.

     

    Centrándonos en el aporte de figuras de la talla de los rosarinos Iommi y Girola, en lo tocante a la redefinición de la escultura abstracta argentina, es necesario situarse en el contexto epocal de la década del cuarenta. Para ambos artistas la adopción del lenguaje de la abstracción pura, en aras de la "nueva escultura", significó, ante todo, afirmar su autonomía sobre la representación. Para ello, desde sus primeras obras se expresaron a través de un vocabulario plástico exento de referentes, motivos o imágenes que reenviaran aunque sea lejanamente al antropomorfismo o a la naturaleza. De tal suerte, el volumen, la masa, la talla y el modelado, así como la escultura rotunda y de bulto macizo, cedieron el paso a una retórica espacial de la ingravidez, basada en las tensiones compositivas de planos, líneas, campos de color y figuras geométricas, plenas de dinamismo y ligereza.

     

    Trasladada al panorama del arte argentino de vanguardia, esta suerte de "geometría arreferencial", en pos de un arte "no‑-representativo", es decir, no objetivo, constituyó una de las notas características del Movimiento Arte Concreto Invención, fundado en noviembre de 1945, y del que los hermanos Enio Iommi y Claudio Girola fueron activos protagonistas. Así pues, el Manifiesto Invencionista fue la verdadera acta fundacional del grupo, afirmando, entre otras cosas, que "la era artística de la ficción representativa toca su fin", y que este hombre nuevo "se torna cada vez más insensible a las imágenes ilusorias".

    Las obras escultóricas de los rosarinos Iommi y Girola, expuestas en esta exhibición, participan en modo protagónico del espíritu racionalista y del ascetismo formal, propuestos por el vanguardismo constructivista. Con una escultura rayana en lo inmaterial, como "Dos direcciones opuestas" (1945), Enio Iommi ‑-nacido en Rosario en 1926-‑ , inicia la vía de la abstracción total, dentro del discurso de la modernidad escultórica de nuestro país. Se trata de una obra que niega ex profeso las cualidades tectónicas del objeto de bulto, macizo y palpable.

     

    Dicha escultura posee un carácter inaugural: en ella, el escultor, ya no esculpe, no cincela, no modela, ni tampoco talla. En todo caso, compone, construye y ensambla materiales provenientes del diseño industrial. Gracias a este tipo de ensamblajes lineales, hecho con materiales no convencionales para la época, como las finas varillas de metal, el aluminio, el bronce, el acero inoxidable, el anticorodal, el plexiglás y el vidrio, Iommi es considerado el padre de la escultura abstracta, completamente arreferencial en la historia del arte argentino del siglo XX. "Dos direcciones opuestas", es la cuarta escultura que Iommi efectuó en 1945. Junto a ella se exhiben otras piezas de relieve, correspondientes a su etapa concreta, como "Encuentros de líneas en el espacio o Curvas y Líneas", "Construcción", ambas fechadas en 1946 y "Direcciones espaciales" (1947).

     

    Claudio Girola, tres años mayor que su hermano, y fallecido en 1994, fue también hijo del escultor italiano Santiago Girola. A diferencia de Iommi, Claudio Girola, se decantó por un recorrido más intelectualizado, manteniéndose fiel a los presupuestos de una geometría pura hasta sus últimas consecuencias, sin provocar fisuras o quiebres violentos con la herencia del vanguardismo concreto.

     

    En la colectiva de Proa se exhibe una pieza de su autoría, denominada "Triángulo o Escultura" (1946), realizada en madera, con una interesante superficie calada o découpage, que horada con una incisión geométrica neta, el volumen central de la obra. Aquí en Rosario, Girola fue discípulo del pintor catalán Pedro Fornells y trabajó como aprendiz en el taller de escultura conmemorativa y funeraria que su padre poseía en nuestra ciudad. Luego de que la familia se radicara definitivamente en Buenos Aires, Girola, realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes, a la par que frecuentaba el taller del escultor Antonio Sibellino. En 1949, y a cuatro años de la fundación del grupo Arte Concreto‑-Invención viajó a París, donde conoció a Georges Vantongerloo, con quien trabajó intensamente.

     

    Luego en Milán, desarrolló una actividad artística igualmente prolífica, que culminó con una exhibición individual en la Galería Salto, y una colectiva, junto al grupo italiano MAC. Su obra posterior a las décadas del 40' y del 50', es poco conocida en la Argentina, ya que Girola se radicó definitivamente en Chile en 1953. Allí, fue nombrado profesor titular en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. No obstante, en nuestro país, obtuvo importantes distinciones como el Premio Braque, en 1963, otorgado por el Gobierno Francés. También fue elegido para integrar el envío argentino a las Bienales de Venecia (1962) y de Amsterdam (1970). Por otra parte, colaboró con la Revue de Poésie, de París. Entre 1983-‑85, expuso individualmente en la Galería del Retiro, de Buenos Aires. En 1991, se realizó una importante retrospectiva de sus obras, en el Parque de las Esculturas de la Municipalidad de Providencia. Claudio Girola falleció en Viña del Mar (Chile) en 1994. En 2001, sus obras concretas, al igual que las de su hermano Enio Iommi. Fueron exhibidas en la colectiva Abstract Art from Rio de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933/53, en The Americas Society (New York).



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  • Título: Los tesoros de las colecciones privadas, a la vista de todos
    Autor: Sibila Camps
    Fecha: 11/07/2003
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    En 1989, el Museo Nacional de Bellas Artes estuvo a punto de adquirir Desocupados, de Antonio Berni, con 25.000 dólares donados por la Fundación Antorchas. Lo impidió la burocracia. Seis años después, un particular se lo llevó de una subasta por 800.000 dólares. La anécdota refleja lo que viene ocurriendo desde hace décadas con el arte argentino que, por falta de presupuesto y de leyes adecuadas, terminó mayoritariamente en manos privadas. Sin embargo, los coleccionistas no retacean el préstamo de sus obras, que integran exposiciones de primer nivel.

     

    "La relación de las instituciones públicas con el coleccionismo privado ha tenido los mismos avatares políticos que la Argentina", destaca Marcelo Pacheco, curador de la muestra Arte abstracto argentino, en la Fundación Proa, y curador general del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), que alberga una retrospectiva de Guillermo Kuitca.

     

    Fueron los primeros coleccionistas, a fines del siglo XIX, quienes impulsaron la creación del primer museo de bellas artes del país. Desde entonces siempre prestaron sus obras para las grandes muestras, formaron las asociaciones de amigos de los museos, y donaron piezas. En aquella época, los museos tenían políticas y recursos para ampliar su patrimonio. "Pero para mostrar el arte argentino desde los 60, hay que recurrir al sector privado", señala la directora de Proa, Adriana Rosenberg.

     

    Sólo el ingenio de los directores permite nuevas adquisiciones, aunque en pequeña escala. "Se apela a la donación de los artistas, si están vivos. Pero en sus exposiciones suelen vender las mejores creaciones —observa Laura Bucellato, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA)—. Aun cuando hubiera presupuesto, los trámites son tan complejos, que tampoco podríamos realizar compras. Los museos estatales no tienen flexibilidad para aprovechar oportunidadesy adquirir obras a buen precio, por ejemplo, en un remate".

     

    Durante mayo y junio, el MAMBA albergó un excelente panorama del informalismo, período sobre el cual cuenta con trabajos valiosos, porque coincide con los primeros años del museo. La muestra se completó con préstamos. "Los coleccionistas me han ayudado de muchos modos, porque conocen los esfuerzos del museo y porque confían en nuestro trabajo", agradece Bucellato.

     

    "En ese sentido —agrega—, la sociedad argentina es muy solidaria. Lo sería aun más si existiera un marco legal apropiado". La experta se refiere a la ausencia de leyes de promoción cultural (ver La Ley...), lo que se traduce, afirma, en "reglas poco claras", que llevan a los coleccionistas a realizar los préstamos en forma anónima.

     

    Aquellos coleccionistas de alta exposición mediática, que en los 90 pagaron fortunas en arte en todo el mundo, en la Argentina del siglo XXI prefieren reservar su nombre. "Lo hacen en parte por razones de seguridad, y en parte porque tienen conciencia de que vivimos en un país con 20 millones de personas bajo la línea de pobreza", interpreta Pacheco.

     

    Los curadores coinciden en que sus condiciones suelen ser razonables. Exigen que el transporte esté a cargo de una empresa especializada. E imponen un seguro llamado de clavo a clavo, que cubre desde el momento en que se cierra la caja con la obra en la casa del dueño, hasta que le es devuelta y comprueba que está intacta.

     

    Las pólizas representan el mayor costo, y suelen cubrirlas los auspiciantes y las asociaciones de amigos. Implican el 1,5 por ciento del valor declarado de la obra, más impuestos; en dólares, suman casi tres veces más que hace dos años. Pero si se trata de un seguro por traslado aéreo, los valores en dólares se han triplicado tras los atentados a las Torres Gemelas.

     

    ¿Cómo se organizó, entonces, la retrospectiva sobre Kuitca? Las piezas vinieron de Italia, Holanda, España, Japón, Puerto Rico, Malasia, Tailandia, y de varias ciudades estadounidenses, previa escala en el Museo Reina Sofía de Madrid (en Buenos Aires se sumaron 30 piezas de coleccionistas locales). "El Reina Sofía fue generoso, porque afrontó el mayor costo —reconoce Pacheco—. El MALBA sólo se hizo cargo del tramo Madrid-Buenos Aires".

     

    La muestra sobre arte abstracto, en cambio, implicó otro desafío, ya que anteriormente fue montada en la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bérgamo (Italia), para promocionar el arte argentino en el exterior. "A los coleccionistas no les gusta desprenderse de sus obras durante tanto tiempo", explica Rosenberg.

     

    Tuvieron una retribución: la edición del catálogo. "Es un deber institucional devolver algo por usar la obra", señala la directora de Proa. Bucellato agrega que "una exposición sube la cotización de esas obras, sobre todo si se publica un libro".

     

    "Los coleccionistas se sienten orgullosos de mostrar sus obras. Más allá de su posesión, tienen conciencia de que es un patrimonio público", opina Rosenberg. Y no hacen distinciones entre entidades estatales o privadas. "Proa y el MALBA somos instituciones jóvenes que podemos dar mayores garantías en materia de infraestructura —afirma Pacheco—. Pero las salas públicas, son más atractivas para el coleccionista, porque tienen un capital simbólico mayor".



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  • Título: Utopas de pura forma
    Autor: Andrea Giunta
    Fecha: 06/07/2003
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    Un conjunto de obras, reunidas por primera vez, que en los 40 encarnaron la gran renovación estética: una de las exposiciones fundamentales de este año.

     

    Quien visite Fundación Proa verá una exposición de obras geométricas, abstractas, sin tema. Un arte que algunos artistas llamaron "concreto", con formas que no representaban el mundo real sino que buscaban introducir en él formas nuevas. No es sencillo imaginar los debates y los proyectos utópicos que le dieron origen: el arte abstracto más radical irrumpió en la Argentina en el contexto doblemente complejo de la posguerra y el peronismo. El arte de los grupos Arte Concreto Invención, Madí y Perceptismo concibió un futuro basado en la certeza de un mundo mejor.

     

    En el orden de esas formas de colores homogéneos y superficies pulidas estaban en juego el deseo de transformar el mundo y la certeza de que esto era posible tras la Segunda Guerra: el arte francés debatía el realismo socialista; la abstracción no gozaba de la hegemonía que había tenido unos años antes. En la trama de estos debates la propuesta de los argentinos se destaca por su independencia y radicalidad. Aun cuando sus referentes eran europeos, los años épicos (1945 y 1948) carecieron del contacto directo que proporciona el viaje; pensaron su obra a partir de las propuestas del arte europeo, con el que dialogaron a través de los libros, y también a partir de la diferenciación de los precursores locales: Pettoruti, Del Prete y Torres García.

     

    En ese contexto de polémicas y aspiraciones vanguardistas, Lucio Fontana, radicado durante los años de la guerra en la Argentina, retomó planteos abstractos que había desarrollado en los años treinta en Italia y la voluntad de renovación del lenguaje que concluirá en el momento en el que, nuevamente en Milán, atraviese la tela con un tajo.

     

    Todo comenzó con la revista Arturo (1944) que reunió aportes de Maldonado, Kosice, Torres García, Huidobro, Lidy Prati y Mondrian, entre otros. Este grupo fue definiendo programas más precisos a partir de un conjunto de exhibiciones realizadas en 1945, que marcaron divisiones: la primera en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière, la segunda en la de la fotógrafa Grete Stern. En ese momento Maldonado ya expresaba sus desacuerdos, de los que surge la Asociación Arte Concreto-Invención (de la que participan Raúl Lozza, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Lidy Prati, entre otros), vinculada al movimiento internacional Arte Concreto concebido por Theo Van Doesburg. Su aparición pública se produjo en 1946, con una exposición en el Salón Peuser. En tanto el grupo de la Asociación Arte Concreto-Invención trabajó sobre expresiones estéticas que unían objetos visuales, arquitectura y diseño, el grupo que desde 1946 expondrá como Madí buscaba incluir a todas las artes. Otra división se produjo cuando Raúl Lozza renuncia a la Asociación y funda el Perceptismo con sus hermanos y el crítico Abraham Haber. La diferencia entre estos grupos originó exhibiciones, manifiestos y revistas, y sus intervenciones generaron una propuesta que se recorta en el arte latinoamericano con rasgos particulares.

     

    Esta exhibición se suma a una revisión iniciada hace algunos años, con el libro de Nelly Perazzo sobre el arte concreto. Desde entonces, el análisis de las ideas de los distintos grupos dio lugar a una importante debate historiográfico. Las exposiciones en el exterior contribuyeron a consolidar un coleccionismo internacional centrado en este momento épico del arte argentino. La presente muestra tiene varios aspectos destacables: es el resultado de una iniciativa conjunta con la galería de Arte Moderna y Contemporánea de Bérgamo: circuló primero y con repercusión en Europa; cuenta con un catálogo con documentos seleccionados por Patricia Artundo y con varios textos además de los de sus curadores Marcelo Pacheco y Enrico Crispolti (curador invitado).

     

    Sin su contexto, el utopismo que dio vida a estas formas podría parecer insostenible. En un presente en el que, como afirma Maldonado, "las utopías no cuentan con buena prensa", estas obras producen, sin embargo, el efecto doble de estar históricamente situadas pero también vivas. Cuando uno confronta el cuadro de Alfredo Hlito reproducido en la tapa del catálogo, con el original situado en las salas, puede sentir, en la misma materialidad de la obra, el paso del tiempo. Los quiebres de la pintura no disminuyen, pese a todo, la fuerza de esta pintura.



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  • Título: Utopas de pura forma
    Autor: Andrea Giunta
    Fecha: 06/07/2003
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    Un conjunto de obras, reunidas por primera vez, que en los 40 encarnaron la gran renovación estética: una de las exposiciones fundamentales de este año.

     

    Quien visite Fundación Proa verá una exposición de obras geométricas, abstractas, sin tema. Un arte que algunos artistas llamaron "concreto", con formas que no representaban el mundo real sino que buscaban introducir en él formas nuevas. No es sencillo imaginar los debates y los proyectos utópicos que le dieron origen: el arte abstracto más radical irrumpió en la Argentina en el contexto doblemente complejo de la posguerra y el peronismo. El arte de los grupos Arte Concreto Invención, Madí y Perceptismo concibió un futuro basado en la certeza de un mundo mejor.

     

    En el orden de esas formas de colores homogéneos y superficies pulidas estaban en juego el deseo de transformar el mundo y la certeza de que esto era posible tras la Segunda Guerra: el arte francés debatía el realismo socialista; la abstracción no gozaba de la hegemonía que había tenido unos años antes. En la trama de estos debates la propuesta de los argentinos se destaca por su independencia y radicalidad. Aun cuando sus referentes eran europeos, los años épicos (1945 y 1948) carecieron del contacto directo que proporciona el viaje; pensaron su obra a partir de las propuestas del arte europeo, con el que dialogaron a través de los libros, y también a partir de la diferenciación de los precursores locales: Pettoruti, Del Prete y Torres García.

     

    En ese contexto de polémicas y aspiraciones vanguardistas, Lucio Fontana, radicado durante los años de la guerra en la Argentina, retomó planteos abstractos que había desarrollado en los años treinta en Italia y la voluntad de renovación del lenguaje que concluirá en el momento en el que, nuevamente en Milán, atraviese la tela con un tajo.

     

    Todo comenzó con la revista Arturo (1944) que reunió aportes de Maldonado, Kosice, Torres García, Huidobro, Lidy Prati y Mondrian, entre otros. Este grupo fue definiendo programas más precisos a partir de un conjunto de exhibiciones realizadas en 1945, que marcaron divisiones: la primera en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Rivière, la segunda en la de la fotógrafa Grete Stern. En ese momento Maldonado ya expresaba sus desacuerdos, de los que surge la Asociación Arte Concreto-Invención (de la que participan Raúl Lozza, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Lidy Prati, entre otros), vinculada al movimiento internacional Arte Concreto concebido por Theo Van Doesburg. Su aparición pública se produjo en 1946, con una exposición en el Salón Peuser. En tanto el grupo de la Asociación Arte Concreto-Invención trabajó sobre expresiones estéticas que unían objetos visuales, arquitectura y diseño, el grupo que desde 1946 expondrá como Madí buscaba incluir a todas las artes. Otra división se produjo cuando Raúl Lozza renuncia a la Asociación y funda el Perceptismo con sus hermanos y el crítico Abraham Haber. La diferencia entre estos grupos originó exhibiciones, manifiestos y revistas, y sus intervenciones generaron una propuesta que se recorta en el arte latinoamericano con rasgos particulares.

     

    Esta exhibición se suma a una revisión iniciada hace algunos años, con el libro de Nelly Perazzo sobre el arte concreto. Desde entonces, el análisis de las ideas de los distintos grupos dio lugar a una importante debate historiográfico. Las exposiciones en el exterior contribuyeron a consolidar un coleccionismo internacional centrado en este momento épico del arte argentino. La presente muestra tiene varios aspectos destacables: es el resultado de una iniciativa conjunta con la galería de Arte Moderna y Contemporánea de Bérgamo: circuló primero y con repercusión en Europa; cuenta con un catálogo con documentos seleccionados por Patricia Artundo y con varios textos además de los de sus curadores Marcelo Pacheco y Enrico Crispolti (curador invitado).

     

    Sin su contexto, el utopismo que dio vida a estas formas podría parecer insostenible. En un presente en el que, como afirma Maldonado, "las utopías no cuentan con buena prensa", estas obras producen, sin embargo, el efecto doble de estar históricamente situadas pero también vivas. Cuando uno confronta el cuadro de Alfredo Hlito reproducido en la tapa del catálogo, con el original situado en las salas, puede sentir, en la misma materialidad de la obra, el paso del tiempo. Los quiebres de la pintura no disminuyen, pese a todo, la fuerza de esta pintura.



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  • Título: Toms Maldonado, por l mismo
    Autor: Andrea Giunta
    Fecha: 05/07/2003
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    Yo, en esos años, era un joven insoportable". Así se recordó Tomás Maldonado en los años 40 cuando, residiendo todavía en la Argentina, fue una pieza central en el debate por la utopía del arte abstracto."Insoportable" por su radicalidad, por su intransigencia y por la voluntad polémica que alentó todas sus intervenciones. Durante su reciente viaje a Buenos Aires, Maldonado respondió a la avidez de quienes queríamos conocer sobre sus posiciones ante las encendidas polémicas que derivaban del hecho de sostener un modelo estético que no admitía el diálogo conciliatorio con otras tendencias. Comencé por su relación con el Partido Comunista. Por esa alianza compleja y excéntrica que se produce en Buenos Aires, entre un grupo de artistas convencidos de que el camino para el arte moderno era la abstracción y para la sociedad la revolución. Convencidos, también, de que el modelo era la Unión Soviética y no el capitalismo que todavía disputaba un terreno dificultoso en el debate intelectual de posguerra. "Libre" no era aún libre mercado o transnacionalización de los capitales multinacionales. "Libre" significaba aspirar a una sociedad más justa: era la concepción de un cambio del mundo que se razonaba, que podía conquistarse, al que era un derecho aspirar y para el que había caminos que, sin duda, conducirían a ella. Poseedor de todas estas certezas, Maldonado viaja en 1948 a Europa y se encuentra con la famosa polémica entre Elio Vittorini y Palmiro Togliatti en la que participa activamente: "Vittorini dirigía la revista Il Politecnico, revista decisiva, que sostenía una postura más amplia que la ortodoxia del PC italiano y que la del PC local". Vittorini, con su interés por lo raro y lo distinto, enfrentaría la oposición de la línea dura del partido. La misma que enfrentó Maldonado cuando intentó debatir en Buenos Aires una agenda de apertura a nuevas posibilidades, que fuese más allá del realismo socialista y del peso del Zdanovismo. Entonces se desata el escándalo y deja el partido. Maldonado explica la anomalía aparente del planteo de un arte concreto intransigente en la Argentina (la Argentina del peronismo, de la posguerra y del debate con el realismo encendido, sobre todo, por la figura de Berni) proponiendo una "llave interpretativa" anclada en la diferencia: sin admitir una línea de continuidad con la tradición abstracta local, se situaban "virginalmente" ante el problema de la abstracción; conocedores de los planteos de la antropofagia brasilera (su hermano, Edgar Bayley, había viajado a Brasil y también él y Arden Quin) se proponían devorar la cultura europea; receptivos e informados sobre el arte de vanguardia, se comportaban ante ésta de modo diferencial: tomando aquello que les fuese útil pero no para subordinarse, sino para ponerlo en discusión, para asimilarlo y, en ese mismo acto, destruirlo. "Eramos relativamente autónomos. La idea era tomar algo y transformarlo en otra cosa". En esta combustión cultural también fue central el constructivismo ruso, especialmente el ala Productivista de Arvatov, que proclamaba la muerte del arte no para destruirlo sino para transformarlo en otra cosa: un arte con función social. El proyecto editorial de Nueva Visión lo vuelve menos antropófago, más internacional, y le permite desarrollar la perspectiva productivista que continúa en la escuela de diseño de ULM, en Alemania. En 1954 Maldonado deja la pintura: no como Rimbaud, abandonando el arte, sino para pasar a otra cosa. En la conferencia que pronunció en la Fundación Proa, Maldonado retomó aspectos centrales de esta historia. El viaje le permitió encontrar un hilo de coherencia entre aquello que desarrolló en los años 40 y 50 en Buenos Aires y lo que siguió: más de 50 años de enseñanza y de reflexión filosófica sobre la técnica. Caminos de continuidad y no de quiebre que le permiten situarse en una perspectiva crítica y a la vez reivindicativa del núcleo más sólido del pensamiento moderno. Como Habermas, Maldonado afirma que el proyecto de la modernidad no ha concluido. En un ensayo deslumbrante, titulado "Arte y ciencia", Maldonado sostiene la necesidad de desarrollar instrumentos cognoscitivos que permitan revitalizar los valores originarios de la modernidad, desnaturalizados por un uso impropio. En lugar del pensamiento débil, claudicante, es preciso mantener una racionalidad abierta y crítica. Aun cuando ni los presupuestos estéticos de los artistas ni su existencia puedan demostrarse —escribe Maldonado— los artistas existen y tienen un rol: transgredir el orden simbólico establecido, contrarrestar la tendencia al anquilosamiento, mantener una vigilancia crítica. Aunque las vanguardias no puedan escapar de la desilusión de su fracaso, el proyecto de la modernidad no ha concluido. Maldonado, todavía, se define como un utópico.



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  • Título: Toms: en La Boca, en vivo y en directo
    Autor: Luis J. Grossman
    Fecha: 02/07/2003
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    El jueves último, en un anochecer frío y con garúa, se produjo en la Fundación Proa, de La Boca, un memorable encuentro. Porque Tomás Maldonado platicó delante de un conjunto heterogéneo que reunía a canosos y lampiños; varias generaciones escuchábamos con silenciosa atención a un hombre que, pasados los ochenta, aparecía frente a nosotros con la elegancia que irradia su figura alta y vital.

    Durante poco más de dos horas hubo ocasión de escuchar en el profundo vibrato de su voz a un personaje esencial del arte concreto argentino y del pensamiento teórico en los campos de la sociología, la filosofía y el ambiente. Y el silencio reverente que sobrevoló la sala durante ese lapso era el homenaje a un hombre que confirmaba en cada juicio, en cada razonamiento y en cada evocación, esa solidez intelectual que le permitió lucir en Europa durante casi cinco décadas.

    Aunque se propuso de entrada no apelar a la nostalgia (cosa de la que en cierto modo abomina) ni a los enfoques históricos (que deja en manos de excelentes historiadores jóvenes que tuvo ocasión de conocer en este viaje), Maldonado trazó las líneas principales de su larga y fecunda trayectoria.

    Hubo fechas reiteradas a lo largo de la noche: 1948, su primer viaje a Europa; 1954, cuando fue a Alemania llamado por Max Bill y se incorporó a la Escuela de Diseño de Ulm, donde llegó a ocupar el rectorado, y 1987, año en que se publica El futuro de la modernidad e inicia una producción de alto nivel intelectual. Los más de 30 años que lleva en Italia se notan sólo en algunos deslices de su brillante retórica, cuando se filtran algunas palabras en la lengua de la península.

    Como es imposible glosar en pocas líneas un discurso que requiere otro marco, algunas frases de TM reflejan en parte su pensamiento joven y maduro: "Las utopías están bien, a condición de que no se realicen"; evoca a Novalis y dice que "el arte de vanguardia tiene siempre una raíz romántica"; más adelante recuerda la frase de Tattlin: "Ingenieros, inventad nuevas formas!", y subraya algo sugestivo, ya que el genio del constructivismo ruso no se dirigió a los artistas, sino a los ingenieros. "Tanto Bauhaus como Ulm -afirma- aprovecharon en su tiempo algunas distracciones alemanas."

    "A pesar de mis años -concluyó TM- tengo el impulso, la tensión, de tirar siempre para adelante. Es lo que implica la idea de proyecto, de ahí proyectil. " Es cierto: Tomás es un proyectil argentino que por suerte hizo blanco en Europa.



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  • Título: La leccin del maestro
    Autor: Alicia de Arteaga
    Fecha: 28/06/2003
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    Tomás Maldonado habló en Proa de su pasaje de artista concreto a teórico de las utopías, en lacátedra de Max Bill.

    La voz de Tomás Maldonado sonó cálida y humana en la tarde destemplada del jueves. Estudiantes, críticos, artistas y viejos amigos se habían reunido en la Fundación Proa para escuchar, después de una larga ausencia, a Tomás Maldonado, arquitecto, diseñador, docente, agitador de conciencias y un seductor empedernido que en el umbral de los ochenta años no representa ni veinte menos. Con el estilete de su sentido del humor fue desmontando durante dos gratas horas conocidos clichés y remanidos mitos del mundillo intelectual, según la mirada de "un gato de muchas vidas, pero siempre el mismo gato".

    La visita de Maldonado a Buenos Aires tiene como referencia ineludible la muestra de la abstracción en la Fundación Proa, organizada por Adriana Rosenberg, procedente de la Galería de Arte Contemporáneo de Bergamo con obras de colecciones privadas de muy rara visibilidad pública.

    Diseñador y teórico de culto, Maldonado se prodigó esta semana en sucesivos encuentros convocados por Jorge Mara, Justo Solsona y por Carlos Méndez Mosquera, amigo de siempre y editor de los Escritos Preulminianos, de lectura imprescindible para comprender la proyección del pensamiento de Maldonado. En su conversación pública en Proa, el maestro de Ulm revisó la década del cuarenta, un período de efervescencia intelectual y cruce ideológico en nuestro país y en el mundo. Fueron los años del Maldonado pintor, de los manifiestos del arte concreto y de la irrupción de la modernidad en una atmósfera dominada aún en vastos sectores por la influencia de la Ecole de Beaux Arts y la pintura de contenido social. Esa generación peleó por la independencia de la Facultad de Arquitectura de la UBA y vio nacer el grupo oam (organización de arquitectura moderna) fundado por T.M. y sus amigos en un petit hotel de Cerrito al 1300. En el grupo estaban Baliero, Borthagaray, Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga, Carmen Córdova, Eduardo Polledo, Alberto Casares y Jorge Grissetti.

    Ha pasado desde entonces medio siglo, el hombre vestido de azul, mueve las manos de dedos largos con elegancia. Habla y escucha, tiene el porte de un patricio romano y la picardía de un porteño devenido ciudadano del mundo.



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  • Título: De la vanguardia ex-cntrica
    Autor: Alicia de Arteaga
    Fecha: 25/05/2003
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    Dos antecedentes museológicos, un cambio en la percepción del arte latinoamericano y la mayor visibilidad para los artistas de esta parte del mundo en la arena globalizada, a partir de los años ochenta, pueden citarse como premonitorios de la exposición de Arte Abstracto Argentino, que desde ayer se exhibe en la Fundación Proa.

     

    Abstract from the Rio de la Plata Buenos Aires and Montevideo, 1933-1953 (Americas Society, Nueva York, 2001), curada por Nelly Perazzo y Mario Gradowczyk, y Heterotopías, que se exhibió en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 2000, constituyen el prólogo necesario del conjunto de obras que llega a las salas de La Boca procedente de la Galería de Arte Contemporáneo de Bergamo, Italia, con el auspicio de Tenaris-Techint.

    Es clave el cambio estratégico que significó ampliar el imaginario del arte latinoamericano a la abstracción, superando el cliché de acotar la mirada a la figuración y a la inspiración folk. En este sentido, fue decisiva la intervención de la coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros, pionera en la voluntad de establecer relaciones entre los artistas de acá y las vanguardias europeas, como se vio en la reciente muestra exhibida en el Malba y anteriormente en el Museo de Arte Moderno de San Pablo.

    Por último, la difusión del arte latinoamericano en los años ochenta y la presencia de investigadores y curadores interesados en profundizar el análisis de nuestras vanguardias abonaron el terreno para que cristalizara esta exposición alentada por Adriana Rosenberg, directora de Proa, y por el curador Marcelo Pacheco, responsable de la selección.

    Son más de cien trabajos procedentes de colecciones privadas elegidos según un esquema que abarca los inicios de la abstracción en la pintura y la escultura argentina en los años 20, las propuestas del arte concreto de los 30, las experiencias abstractas de Lucio Fontana en los 40 -hasta la formulación del espacialismo en Milán- y los conjuntos dedicados al arte Madí y a las vanguardias rioplatenses entre 1944 y 1954.

    Uno de los aspectos más interesantes es el carácter didáctico de la muestra y la complementariedad necesaria que suponen el catálogo, los textos críticos y la documentación seleccionada por Patricia Artundo. La hipótesis de trabajo del curador -ampliamente rubricada por las obras- es cuestionar la centralidad conceptual y estilística de las vanguardias europeas, desplazando el eje de la discusión hacia una ex-centricidad contemporánea.

    La exposición llega de Bergamo precedida de una notable repercusión entre los críticos italianos, atraídos sin duda por las figuras de Fontana y Tomás Maldonado, decisivas en la configuración local de un movimiento abstracto con carácter y proyecciones propios. Desde Juan del Prete y el Pettoruti aprés Balla de "Dinámica del viento" están representados Kosice, Arden Quinn, Lidy Prati, Rothfuss, Grete Stern y Aníbal Biedma, entre otros.



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  • Título: Arte abstracto argentino en Proa
    Autor: Fernando Halperin
    Fecha: 24/05/2003
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    Montar esta muestra no es nada fácil, se nota. Los encargados de poner a punto Arte Abstracto Argentino -que se inaugura hoy, a las 13, en la Fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929)- deben lidiar con pinturas cuyos marcos no son rectangulares y tienen las formas más extrañas. Difícilmente alguien pueda discernir cuál es la parte de arriba y cuál la de abajo.

     

    Pero, de a poco, las salas se van poblando de obras tan fuera de lo común como trascendentes y fundamentales para el arte argentino. Son unas 60 pinturas y esculturas. Todo un testimonio -que ya puede ser considerado histórico, sin duda- de aquellos artistas que en los años 40, tras romper con el arte tradicional, lucharon para difundir en el país una estética nueva: la abstracción.

     

    "Puede sonar como algo lejano para muchos, pero hoy esa estética se nos hace presente a diario en los objetos que nos rodean", explica Adriana Rosenberg, presidenta de la Fundación Proa. Y los autores de las obras que se exponen desde hoy fueron pioneros en colmar el mundo con esas formas.

     

    En el Río de la Plata, los artistas no se contentaron con acoplarse a las vanguardias que proclamaban lo abstracto desde Europa, sino que intentaron ir más allá, y terminaron creando un tipo de arte con características propias que, en ocasiones, se llegó a exportar hacia el Viejo Mundo. Toda una rareza. Eso es lo que se ve en las salas de la fundación.

    La muestra viene de provocar sensación en Italia. Estuvo expuesta en la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bérgamo (Gamec) durante cuatro meses y llega al país con la propia galería como uno de los organizadores.

     

    ¿Incomprensible?

     

    Arte Madí, arte concreto-invención, perceptismo... Tan incomprensibles como los nombres de las corrientes artísticas rioplatenses representadas en Proa pueden resultar las obras para un público poco familiarizado.

     

    ¿Que no se entienden? ¿Que son sucesiones incoherentes de formas geométricas? Nada de eso. Derrotar el prejuicio es el primer paso para ingresar en un mundo que puede resultar fascinante.

     

    Aunque no se pueda decir que es especialmente didáctica, la muestra intenta recrear la efervescencia de los ambientes culturales porteños de los años 40. Jóvenes entonces -y pesos pesados hoy-, como Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Tomás Maldonado, Raúl Lozza, Lucio Fontana y Rhod Rothfuss, entre otros, se unían, se peleaban, trabajaban juntos o discutían, pero a todos los unía una obsesión común: difundir la nueva estética.

    Así, pasaban largas horas intentando "purificar" formas y colores. Rechazaban cualquier alusión en su arte a los objetos reales porque querían hacer arte por el arte mismo. Para ellos, el arte era invención y no el intento de copiar la realidad.

     

    Así, investigaban sobre cosas que pueden sonar tan complejas como, por ejemplo, de qué manera evitar que un cuadro funcione como una ventana hacia un mundo ilusorio. O cómo lograr suprimir la función de "organismo continente" de un cuadro, es decir, de una superficie dentro de la cual se desarrolla un suceso.

     

    Entonces sí, al acercarse a estas historias y conceptos, las obras que se ven en las salas de Proa van adquiriendo sentido. Esas composiciones geométricas, al principio incomprensibles, empiezan a contar la historia del arte rioplatense y desnudan su intención experimental. Porque aquí cada obra es arte, pero también un experimento.

     

    Se aprende, entonces, que las composiciones no son arbitrarias, que cada línea tiene un porqué. Y que, de hecho -para sorpresa de los novatos-, los pioneros de la corriente abstracta en el país detestaban el automatismo; es decir , tomar un pincel y dejarlo vagar por el lienzo libremente.

     

    Arte para pensar

     

    "Está bien... Difícilmente alguien se ponga a llorar frente a alguna de estas obras -dice Adriana Rosenberg-. Pero estos artistas no buscaban emocionar ni contar una historia. Lo que ellos querían era experimentar y obligar al espectador a pensar."

    Lo cierto es que aproximarse al entendimiento de este arte requiere algo más que pararse frente a las obras. Quizá por eso, los organizadores consideran parte importante de la muestra el voluminoso catálogo de 230 páginas, que incluye los antecedentes del arte abstracto en el país, las vanguardias, las muestras, los manifiestos y las publicaciones.

    Para los entendidos, Arte Abstracto Argentino brinda la posibilidad de disfrutar de uno de los momentos más brillantes del arte local, además de poder apreciar colecciones poco exhibidas. Para los neófitos, es una oportunidad para perderle el miedo al arte moderno y desterrar el prejuicio.



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  • Título: Abstracto y argentino
    Autor:
    Fecha: 20/05/2003
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    Ver nota original (Revista La Maga )

    Para profundizar proyectos de intercambio y difusión en arte contemporáneo, el próximo sábado se inaugurará el proyecto expositivo Arte Abstracto Argentino en la sede de la Fundación Proa de Buenos Aires. El evento –que continuará con sus puertas abiertas hasta mediados del mes de julio- será auspiciado por la Embajada de Italia en la Argentina, el Instituto Italiano de Cultura, la Galería de Arte Moderna y Contemporánea de Bergamo y la propia Fundación Proa.

    La muestra Arte Abstracto Argentino ya se presentó en la sala Gamec desde diciembre 2002 hasta finales de marzo del 2003 desde donde comenzó a itinerar. Curada por Marcelo Pacheco y Enrico Crispolti, la exhibición reúne por primera vez un amplio conjunto de obras en el que se puede visualizar el intercambio de las vanguardias de principios de siglo y su lectura e innovación en el contexto local. Cada punto de la exhibición es una nueva lectura. Para Italia se presenta un conjunto mayor de obras ya que se toma como punto de partida el principio del novecientos y el fenómeno inmigratorio en nuestro país. Se trata de una sección pedagógica e introductoria al cuerpo central de la muestra, la cual fue posible merced a la extensa documentación consultada y a una importante presencia de los antecedentes de los movimientos abstractos surgidos en los años 40.

    La exhibición se centraliza en los comienzos y en el desarrollo de los distintos movimientos artísticos, acompañados con una importante documentación. Tan sólo Juan del Prete, está presente como antecedente de los años treinta para luego introducirse en el territorio de la Revista Arturo, del Arte Concreto Invención, del Arte Madi y el Perceptismo.

    A través del catálogo, el público podrá acceder a los manifiestos y escritos teóricos de artistas y críticos del período, obras que configuran un corpus documental decisivo a la hora de la comprensión de la colección expuesta dentro de su contexto histórico y cultural. A ello se suman la cronología, las biografías de los artistas y una importante bibliografía.

    El ensayo de Giacinto di Pietrantonio propone una lectura centrada en la metáfora del viaje y de la transmigración como constante en las relaciones entre Italia y Argentina, un organismo de vasos comunicantes en cuyo dinamismo se encuentran, se descubren y se mezclan las culturas, dando vida a formas y lenguajes en continua transformación. Marcelo Pacheco, reinterpreta las implicaciones del debate artístico en los países sudamericanos desde una mirada que cuestiona la centralidad conceptual y estilística de las vanguardias europeas, desplazando el eje de la discusión hacia una “ex-centricidad” contemporánea.

    A continuación, Adriana Lauría traza un cuadro de la evolución histórica y de la multiplicidad de respuestas del Arte Concreto, Madí y Perceptista en el convulsionado panorama de la naciente modernidad rioplatense. Por su parte, Enrico Crispolti identifica el punto de encuentro e intercambio de culturas e ideas en la figura de Lucio Fontana, cuyos viajes entre Italia y Argentina fungen de tejido conectivo entre las vanguardias europeas y el arte abstracto argentino, desembocando en la elaboración del Espacialismo, que tiene su inflexión más significativa en el Manifiesto Blanco, redactado en Buenos Aires, en 1946, antes de su retorno definitivo a Italia. Por último, la entrevista realizada expresamente a Tomás Maldonado permite reconstruir el clima artístico e intelectual de los años cuarenta en la Argentina, en una suerte de balance crítico y síntesis de su significación histórica.



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  • Título: Abstracto y argentino
    Autor:
    Fecha: 20/05/2003
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    Ver nota original (Revista La Maga )

    Para profundizar proyectos de intercambio y difusión en arte contemporáneo, el próximo sábado se inaugurará el proyecto expositivo Arte Abstracto Argentino en la sede de la Fundación Proa de Buenos Aires. El evento –que continuará con sus puertas abiertas hasta mediados del mes de julio- será auspiciado por la Embajada de Italia en la Argentina, el Instituto Italiano de Cultura, la Galería de Arte Moderna y Contemporánea de Bergamo y la propia Fundación Proa.

    La muestra Arte Abstracto Argentino ya se presentó en la sala Gamec desde diciembre 2002 hasta finales de marzo del 2003 desde donde comenzó a itinerar. Curada por Marcelo Pacheco y Enrico Crispolti, la exhibición reúne por primera vez un amplio conjunto de obras en el que se puede visualizar el intercambio de las vanguardias de principios de siglo y su lectura e innovación en el contexto local. Cada punto de la exhibición es una nueva lectura. Para Italia se presenta un conjunto mayor de obras ya que se toma como punto de partida el principio del novecientos y el fenómeno inmigratorio en nuestro país. Se trata de una sección pedagógica e introductoria al cuerpo central de la muestra, la cual fue posible merced a la extensa documentación consultada y a una importante presencia de los antecedentes de los movimientos abstractos surgidos en los años 40.

    La exhibición se centraliza en los comienzos y en el desarrollo de los distintos movimientos artísticos, acompañados con una importante documentación. Tan sólo Juan del Prete, está presente como antecedente de los años treinta para luego introducirse en el territorio de la Revista Arturo, del Arte Concreto Invención, del Arte Madi y el Perceptismo.

    A través del catálogo, el público podrá acceder a los manifiestos y escritos teóricos de artistas y críticos del período, obras que configuran un corpus documental decisivo a la hora de la comprensión de la colección expuesta dentro de su contexto histórico y cultural. A ello se suman la cronología, las biografías de los artistas y una importante bibliografía.

    El ensayo de Giacinto di Pietrantonio propone una lectura centrada en la metáfora del viaje y de la transmigración como constante en las relaciones entre Italia y Argentina, un organismo de vasos comunicantes en cuyo dinamismo se encuentran, se descubren y se mezclan las culturas, dando vida a formas y lenguajes en continua transformación. Marcelo Pacheco, reinterpreta las implicaciones del debate artístico en los países sudamericanos desde una mirada que cuestiona la centralidad conceptual y estilística de las vanguardias europeas, desplazando el eje de la discusión hacia una “ex-centricidad” contemporánea.

    A continuación, Adriana Lauría traza un cuadro de la evolución histórica y de la multiplicidad de respuestas del Arte Concreto, Madí y Perceptista en el convulsionado panorama de la naciente modernidad rioplatense. Por su parte, Enrico Crispolti identifica el punto de encuentro e intercambio de culturas e ideas en la figura de Lucio Fontana, cuyos viajes entre Italia y Argentina fungen de tejido conectivo entre las vanguardias europeas y el arte abstracto argentino, desembocando en la elaboración del Espacialismo, que tiene su inflexión más significativa en el Manifiesto Blanco, redactado en Buenos Aires, en 1946, antes de su retorno definitivo a Italia. Por último, la entrevista realizada expresamente a Tomás Maldonado permite reconstruir el clima artístico e intelectual de los años cuarenta en la Argentina, en una suerte de balance crítico y síntesis de su significación histórica.



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  • Título: Arte Abstracto Argentino
    Autor:
    Fecha: 02/05/2003
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    Ver nota original (Museos Argentinos )

    El proyecto expositivo Arte Abstracto Argentino es el resultado de la asociación de La Galeria de Arte Moderna y Contemporanea de Bergamo, Italia y Fundación Proa de Buenos Aires, para profundizar proyectos de intercambio y difusión en arte contemporáneo.

    En esta ocasión, la muestra Arte Abstracto Argentino se presentó en la GAMeC desde diciembre 2002 hasta finales de marzo del 2003.
    Como parte de su itinerancia se presenta parte de la misma en las salas de Fundación Proa hasta el domingo 20 de julio de 2003. Curada por Marcelo Pacheco y con Enrico Crispolti como curador invitado, por primera vez un amplio conjunto de obras donde se puede visualizar el intercambio de las vanguardias de principios de siglo y su lectura e innovación en el contexto local.
    En Fundación Proa, la exhibición se centraliza en los comienzos y en el desarrollo de los distintos movimientos, acompañados con una importante documentación. La propuesta que ofrecemos al p&úblico se articula en dos instancias: la exposición y el catalogo, los cuales constituyen dos ambitos complementarios.

    La realización de la exposición y el catalogo han sido posibles gracias a la generosidad de los coleccionistas públicos y privados de Argentina, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, Suiza e Italia, a los ministerios de Relaciones Exteriores de ambos países y al apoyo entusiasta e incondicional de las empresas que integran Tenaris, todas ellas parte de la Organización Techint.



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  • Título: El otro sueo americano
    Autor: Alicia de Arteaga
    Fecha: 19/01/2003
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    La mayor muestra de arte abstracto salida de Buenos Aires se exhibe en la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bergamo, Italia, con la organización de la Fundación Proa y el auspicio de Tenaris.

    Una señal de cambio vital se produjo en la Argentina a mediados de los años cuarenta, cuando un grupo de artistas inspirados decidió asumir una postura estética propia, ignorando la condición de país periférico y el centrismo imperante en las relaciones culturales.

    Carmelo Arden Quin, Tomás Maldonado, Gyula Kosice, Lidy Prati, Enio Iommi, Juan Melé, Blaszko, Rothfuss, Hlito y Lozza, entre otros, forzaron los límites de la abstracción, iniciada en nuestro país por Pettoruti, Del Prete y Fontana, para dar paso al Arte Concreto Invención-Arte Madí, movimiento originalísimo que todavía hoy despierta un interés inusual entre curadores y coleccionistas internacionales.
    .
    El proyecto de llevar a Italia la muestra más grande de arte concreto que haya salido de Buenos Aires pudo haber tambaleado con la crisis, pero no fue así. Desde el comienzo, Adriana Rosenberg, directora de la Fundación Proa, planteó esta exposición como el inicio de un programa de intercambio con la Gamec (Galería de Arte Contemporáneo y Contemporáneo), de Bergamo, que continuaba el proyecto curatorial de Proa, enderezado desde su fundación a la importación de muestras de calidad, como fueron las consagradas a Tamayo, a la Colección Gelman, a Sol Lewitt, a Diego Rivera, a Mario Merz y al propio Fontana, en una recordada retrospectiva curada por Enrico Crispolti.
    .
    La muestra Arte Abstracto de Argentina se articula en dos instancias: la exposición misma y un catálogo con fotos de las obras, textos críticos de valor documental y biografías de los artistas .
    .
    No se entiende la revolución concreta que nació en los años cuarenta, sin considerar el momento histórico y político de una Argentina que se asomaba a un cambio estructural. El choque de personalidades con idearios y posturas encontradas, pero que coincidían en un anhelo: protagonismo, fue la chispa que hizo fraguar una corriente heredera de la abstracción y cuestionadora de los límites de la pintura misma -el marco, por ejemplo- según los cánones establecidos desde el Renacimiento
    .
    Adriana Rosenberg convocó a Marcelo Pacheco, a Jacinto Pietrantonio y a Enrico Crispolti, que aportaron su visión de la abstracción en el Río de la Plata, a partir del eje Lucio Fontana-Tomás Maldonado, que posibilitó una inédita articulación entre la Argentina e Italia a través de la metáfora de los viajes, físicos y estéticos. Nacidos en la Argentina y luego radicados en Italia, ambos artistas fueron un puente tendido, un vehículo para las ideas innovadoras.
    .
    Enrico Crispolti señala a Fontana como punto de encuentro e intercambio. La aventura personal del rosarino itinerante permite conectar las vanguardias europeas y el arte abstracto argentino, que alumbrará el Espacialismo, legitimado con el Manifiesto Blanco (Buenos Aires, en 1946).
    .
    En los años treinta plantó bandera en el Río de la Plata la tradición abstracta. Primero con el regreso de Juan del Prete, que viene de París imbuido de una estética no figurativa; luego la visita de Fontana, entre 1940 y 1947, y la llegada a Buenos Aires de Grete Stern, fotógrafa formada en la Bauhaus, que será clave en la afirmación de la revolución de los concretos. Grete recibió en su propia casa una de las primeras muestras, como lo había hecho antes Enrique Pichon-Rivière (Asociación Psicoanalítica Argentina) en su departamento de Santa Fe al 1300. Las galerías comerciales eran todavía refractarias, salvo Van Riel, a las nuevas tendencias.
    .
    El Madí, la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, con sus fracturas internas y sus enfrentamientos públicos, logró una gran visibilidad entre 1944 y 1954. Exposiciones, publicaciones, manifiestos, conferencias y debates se sucedieron a partir del verano del 44 con la publicación del único número de la revista Arturo, considerada el punto de partida del movimiento impulsado por Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Tomás Maldonado y Lidy Prati.
    .
    El marco recortado, las esculturas articuladas, los materiales industriales, la agitación colectiva, los conceptos de invención y de creación y la tensión entre el ideario estético y la militancia política resultarían el denominador común de discrepancias insalvables entre los tres grupos y sus distintos actores.
    .
    Más de cien obras fueron seleccionadas de las mejores colecciones abstractas, entre otras, la de Patricia Phelps de Cisneros (Venezuela), del Malba, Colección Costantini y las Colecciones Grüneisen, Mauro y Luz Herlitzka y Cecilia Torres.
    .
    La revista Arturo llevará en sus páginas el deseo de una nueva cultura argentina, surgida al abrigo de la modernidad y ajena a los mandatos de la “cultura oficial”.
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    Arden Quin, bajo la influencia del materialismo dialéctico marxista, habla del concepto de invención como etapa superadora de la figuración. En un artículo de la revista escribe: “La expresión, que en arte ha sido el fundamento del primitivismo natural, vino a ser reemplazada por la invención, en el primitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores”.
    .
    Rothfuss en esas páginas históricas se refiere al marco como “encierro” , en contraposición al concepto clásico del “marco ventana”, que permite asomarse a una realidad simulada.
    .
    El “marco recortado” garantizaba el abandono de la ficcionalidad de la imagen, concentrándose en los elementos plásticos puros, concretos: el color, los materiales, el plano.
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    La Asociación Arte Concreto-Invención acotó su acción a las manifestaciones plástico-visuales. En cambio el movimiento encabezado por Arden Quin, Rothfuss y Kosice, que se conocería a partir de 1946 como Madí, pretendía extender su influencia todas las artes.
    .
    Esta euforia creativa coincidía con un momento liminar en lo político y en lo económico. Pasado el mal trago de la crisis del treinta, los hijos de los inmigrantes que habían nacido en el país ambicionaban un cambio, querían entrar de lleno en la modernidad y aprovechar el letargo europeo que imponía la posguerra.
    .
    De esa encrucijada sale triunfante el peronismo que mira con desconfianza el desarrollo de la abstracción geométrica en la Argentina. En 1949, Raúl Ivanisevich, ministro de Cultura de Perón, fija la línea del gobierno: “Arte mórbido, el arte abstracto, no tiene lugar entre nosotros. En este país, no hay espacio para que estas manifestaciones florezcan. Los peronistas no tienen tiempo para los fauvistas, menos aún para los cubistas, abstractos y surrealistas. El peronista es una persona de sexo definido, que admira la belleza en todos sus sentidos”
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    (Discurso publicado en La Nacion el 22-9-49; citado por Gabriel Pérez Barreiro en “Arte Concreto Invención. Arte Madi”, Edición Von Bartha Basel.)



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  • Título: Apuesta decidida a las formas puras
    Autor:
    Fecha: 18/01/2003
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    Ver nota original (Diario Clarn )

    Después de un año en el que los grandes proyectos —por una cuestión básica de presupuestos imposibles de cubrir— parecían haber desaparecido del horizonte, se anuncian para inaugurar el 2003 dos grandes muestras. Y ambas rescatan la abstracción latinoamericana, con eje en el arte argentino posvanguardista. Tanto la muestra que la Fundación Proa inauguró en diciembre en la Galleria d''Arte Moderna e Contemporanea de Bergamo, Italia, ("Arte abstracto argentino" llegará a Buenos Aires a mediados de año) como la primera muestra del año en el Malba, que también estará dedicada a la abstracción geométrica latinoamericana (se verá lo mejor de la excelente Colección Cisneros de Venezuela), son signo elocuente de que las grandes producciones museísticas locales no se están dejando encandilar por la moda, sino que apuestan a una relectura crítica de lo mejor del arte sudamericano del siglo pasado.

    La muestra de Proa reúne 120 obras y decenas de documentos que permiten recrear el ambiente cultural en el que se desarrolló la sofisticada vanguardia intelectual y artística que produjo en este país entre los 20 y los 50: Tomás Maldonado, Lucio Fontana, Emilio Pettoruti, Pablo Curatella Manes, Juan del Prete, Joaquín Torres-García, Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y Raúl Lozza, entre otros. Fue un período caracterizado por el rigor formal, la creencia casi mística en una estética racional y el pensamiento utópico. Estos artistas creían en una modernización del país que acabaría con las injusticias y que sería promovida por el arte abstracto y las ideas de vanguardia.



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  • Título: Apuesta decidida a las formas puras
    Autor:
    Fecha: 18/01/2003
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    Ver nota original (Diario Clarn )

    Después de un año en el que los grandes proyectos —por una cuestión básica de presupuestos imposibles de cubrir— parecían haber desaparecido del horizonte, se anuncian para inaugurar el 2003 dos grandes muestras. Y ambas rescatan la abstracción latinoamericana, con eje en el arte argentino posvanguardista. Tanto la muestra que la Fundación Proa inauguró en diciembre en la Galleria d''Arte Moderna e Contemporanea de Bergamo, Italia, ("Arte abstracto argentino" llegará a Buenos Aires a mediados de año) como la primera muestra del año en el Malba, que también estará dedicada a la abstracción geométrica latinoamericana (se verá lo mejor de la excelente Colección Cisneros de Venezuela), son signo elocuente de que las grandes producciones museísticas locales no se están dejando encandilar por la moda, sino que apuestan a una relectura crítica de lo mejor del arte sudamericano del siglo pasado.

    La muestra de Proa reúne 120 obras y decenas de documentos que permiten recrear el ambiente cultural en el que se desarrolló la sofisticada vanguardia intelectual y artística que produjo en este país entre los 20 y los 50: Tomás Maldonado, Lucio Fontana, Emilio Pettoruti, Pablo Curatella Manes, Juan del Prete, Joaquín Torres-García, Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y Raúl Lozza, entre otros. Fue un período caracterizado por el rigor formal, la creencia casi mística en una estética racional y el pensamiento utópico. Estos artistas creían en una modernización del país que acabaría con las injusticias y que sería promovida por el arte abstracto y las ideas de vanguardia.



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  • Título: Argentine Abstract Art
    Autor:
    Fecha: 14/01/2003
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    Ver nota original (The Economist )

    This is an engaging spin-off from last year's comprehensive show of Argentine art from the 1920s to the 1950s, exhibited in Bergamo, Italy. The local version concentrates more narrowly on the 1940s and 1950s, highlighting the work of the Arte Concreto-Invención, Perceptivism and Madí schools. This is a fine survey of contemporary works.



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  • Título: Arte Abstracto Argentino
    Autor:
    Fecha: 14/01/2003
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    Ver nota original (Revista Arte al Da Internacional)

    El proyecto expositivo ARTE ABSTRACTO ARGENTINO, es el resultado de la asociación de La Galeria de Arte Moderna y Contemporanea de Bergamo y Fundación Proa de Buenos Aires, para profundizar proyectos de intercambio y difusión en arte contemporáneo. En esta ocasión, la muestra ARTE ABSTRACTO ARGENTINO se presentó en la Gamec desde diciembre 2002 hasta finales de marzo del 2003.

    Como parte de su itinerancia se presenta parte de la misma en las salas de Fundación Proa desde el sábado 24 de mayo hasta mediados de julio. Curada por Marcelo Pacheco y como curador invitado Enrico Crispolti, reúne por primera vez un amplio conjunto de obras donde se puede visualizar el intercambio de las vanguardias de principios de siglo y su lectura e innovación en el contexto local. Cada punto de la exhibición es una nueva lectura. Para Italia presentamos un conjunto mayor, tomando como punto de partida el principio del novecientos y el fenómeno inmigratorio en nuestro país. Esta parte pedagógica e introductoria al cuerpo central contó con mucha documentación y una importante presencia de los antecedentes de los movimientos abstractos surgidos en los años 40.

    En Argentina, mas específicamente en Fundación Proa, la exhibición se centraliza en los comienzos y en el desarrollo de los distintos movimientos, acompañados con una importante documentación. Tan sólo Juan del Prete, está presente como antecedente de los años treinta, y luego entramos en el territorio de la Revista Arturo, del Arte Concreto Invención, del Arte Madi y el Perceptismo. La propuesta que ofrecemos al público se articula en dos instancias: la exposición y el catálogo, los cuales constituyen dos ámbitos complementarios y, a la vez, autónomos, ya que los manifiestos y escritos teóricos de artistas y críticos del período configuran un corpus documental decisivo para la comprensión de las obras expuestas dentro de su contexto histórico y cultural. A ello se suman la cronología, las biografías de los artistas y una importante bibliografía. El ensayo de Giacinto di Pietrantonio propone una lectura centrada en la metáfora del viaje y de la transmigración como constante en las relaciones entre Italia y Argentina, un organismo de vasos comunicantes en cuyo dinamismo se encuentran, se descubren y se mezclan las culturas, dando vida a formas y lenguajes en continua transformación.

    Marcelo Pacheco, reinterpreta las implicaciones del debate artístico en los países sudamericanos desde una mirada que cuestiona la centralidad conceptual y estilística de las vanguardias europeas, desplazando el eje de la discusión hacia una "ex-centricidad" contemporánea. A continuación, Adriana Lauría traza un cuadro de la evolución histórica y de la multiplicidad de respuestas del Arte Concreto, Madí y Perceptista en el convulsionado panorama de la naciente modernidad rioplatense. Por su parte, Enrico Crispolti identifica el punto de encuentro e intercambio de culturas e ideas en la figura de Lucio Fontana, cuyos viajes entre Italia y Argentina fungen de tejido conectivo entre las vanguardias europeas y el arte abstracto argentino, desembocando en la elaboración del Espacialismo, que tiene su inflexión más significativa en el Manifiesto Blanco, redactado en Buenos Aires, en 1946, antes de su retorno definitivo a Italia. Por último, la entrevista realizada expresamente a Tomás Maldonado permite reconstruir el clima artístico e intelectual de los años cuarenta en la Argentina, en una suerte de balance crítico y síntesis de su significación histórica.

    La realización de la exposición y el catálogo han sido posibles gracias a la generosidad de los coleccionistas públicos y privados de Argentina, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, Suiza e Italia, y este gran esfuerzo sería impensable sin el aporte de muchas personas y del gran equipo integrado por el personal de ambas instituciones. Finalmente, nuestro vivo agradecimiento a la Asociación de Amigos de la Gamec, a Dalmine y las empresas que integran Tenaris, todas ellas parte de la Organización Techint, por su apoyo entusiasta e incondicional, como asi tambien al apoyo brindado por los Ministerios de Relaciones Exteriores de Ambos países.



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  • Título: Arte Abstracto Argentino
    Autor:
    Fecha: 14/01/2003
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    Ver nota original (Revista Arte al Da Internacional)

    El proyecto expositivo ARTE ABSTRACTO ARGENTINO, es el resultado de la asociación de La Galeria de Arte Moderna y Contemporanea de Bergamo y Fundación Proa de Buenos Aires, para profundizar proyectos de intercambio y difusión en arte contemporáneo. En esta ocasión, la muestra ARTE ABSTRACTO ARGENTINO se presentó en la Gamec desde diciembre 2002 hasta finales de marzo del 2003.

    Como parte de su itinerancia se presenta parte de la misma en las salas de Fundación Proa desde el sábado 24 de mayo hasta mediados de julio. Curada por Marcelo Pacheco y como curador invitado Enrico Crispolti, reúne por primera vez un amplio conjunto de obras donde se puede visualizar el intercambio de las vanguardias de principios de siglo y su lectura e innovación en el contexto local. Cada punto de la exhibición es una nueva lectura. Para Italia presentamos un conjunto mayor, tomando como punto de partida el principio del novecientos y el fenómeno inmigratorio en nuestro país. Esta parte pedagógica e introductoria al cuerpo central contó con mucha documentación y una importante presencia de los antecedentes de los movimientos abstractos surgidos en los años 40.

    En Argentina, mas específicamente en Fundación Proa, la exhibición se centraliza en los comienzos y en el desarrollo de los distintos movimientos, acompañados con una importante documentación. Tan sólo Juan del Prete, está presente como antecedente de los años treinta, y luego entramos en el territorio de la Revista Arturo, del Arte Concreto Invención, del Arte Madi y el Perceptismo. La propuesta que ofrecemos al público se articula en dos instancias: la exposición y el catálogo, los cuales constituyen dos ámbitos complementarios y, a la vez, autónomos, ya que los manifiestos y escritos teóricos de artistas y críticos del período configuran un corpus documental decisivo para la comprensión de las obras expuestas dentro de su contexto histórico y cultural. A ello se suman la cronología, las biografías de los artistas y una importante bibliografía. El ensayo de Giacinto di Pietrantonio propone una lectura centrada en la metáfora del viaje y de la transmigración como constante en las relaciones entre Italia y Argentina, un organismo de vasos comunicantes en cuyo dinamismo se encuentran, se descubren y se mezclan las culturas, dando vida a formas y lenguajes en continua transformación.

    Marcelo Pacheco, reinterpreta las implicaciones del debate artístico en los países sudamericanos desde una mirada que cuestiona la centralidad conceptual y estilística de las vanguardias europeas, desplazando el eje de la discusión hacia una "ex-centricidad" contemporánea. A continuación, Adriana Lauría traza un cuadro de la evolución histórica y de la multiplicidad de respuestas del Arte Concreto, Madí y Perceptista en el convulsionado panorama de la naciente modernidad rioplatense. Por su parte, Enrico Crispolti identifica el punto de encuentro e intercambio de culturas e ideas en la figura de Lucio Fontana, cuyos viajes entre Italia y Argentina fungen de tejido conectivo entre las vanguardias europeas y el arte abstracto argentino, desembocando en la elaboración del Espacialismo, que tiene su inflexión más significativa en el Manifiesto Blanco, redactado en Buenos Aires, en 1946, antes de su retorno definitivo a Italia. Por último, la entrevista realizada expresamente a Tomás Maldonado permite reconstruir el clima artístico e intelectual de los años cuarenta en la Argentina, en una suerte de balance crítico y síntesis de su significación histórica.

    La realización de la exposición y el catálogo han sido posibles gracias a la generosidad de los coleccionistas públicos y privados de Argentina, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, Suiza e Italia, y este gran esfuerzo sería impensable sin el aporte de muchas personas y del gran equipo integrado por el personal de ambas instituciones. Finalmente, nuestro vivo agradecimiento a la Asociación de Amigos de la Gamec, a Dalmine y las empresas que integran Tenaris, todas ellas parte de la Organización Techint, por su apoyo entusiasta e incondicional, como asi tambien al apoyo brindado por los Ministerios de Relaciones Exteriores de Ambos países.



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  • Título: Una coleccin de arte abstracto argentino es admirada en Italia
    Autor: Ana Mara Battistozzi
    Fecha: 21/12/2002
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    ....Por su parte, la muestra de Arte Abstracto que inauguró esta semana en Bérgamo, también llegará a la Fundación Proa al promediar el 2003. El conjunto, curado por Marcelo Pacheco, está integrado por unas cien obras que, si bien en su mayoría proceden de colecciones argentinas, también vienen de la colección suiza Von Bartha, la colección Patrica Phelps de Cisneros de Caracas, varias de Nueva York y otras de la Fundación Lucio Fontana de Milán.

    La idea de los organizadores fue ofrecer un panorama de las vanguardias históricas argentinas que comienza con Pettoruti y Del Prete y hace eje en los diversos grupos de arte concreto (Arte Concreto Invención, Madí, Perceptismo), protagónicos de los años 40 y 50.

    Un video, realizado con fotografías y documentos reunidos por Luis Príamo y Patricia Artundo, contextualiza para el público italiano el marco social, económico y cultural que tuvo como telón de fondo el fenómeno político del peronismo.

    Los organizadores han querido presentar todo esto en el doble formato de una exhibición y un voluminoso catálogo que incluye un ensayo de Pacheco, otro de la investigadora Adriana Lauría y la detallada cronología que armaron para la muestra Florencia Battiti y Cristina Rossi. El equipo responsable incluye también al eminente historiador italiano Enrico Crispolti, especialista en la obra de Lucio Fontana, el decisivo artista que se disputan Argentina e Italia, y conforma un capítulo de la muestra con una serie de dibujos y sus primera esculturas abstractas.



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  • Título: A Italia con escala en La Boca
    Autor: Victoria Verlichak
    Fecha: 21/12/2002
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    La notable muestra "Arte Abstracto Argentino", exhibida actualmente en Italia, fue organizada por la Fundación Proa de Buenos Aires y la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bérgamo. Los visitantes a la GAMeC de Bérgamo podrán verificar que los argentinos pueden exportar mucho más que jugadores de fútbol. Aunque esto lo sabían, ya que en Italia se afincaron los argentinos Lucio Fontana (1899-1968) y Tomás Maldonado (1922), presentes en la muestra con sus innovadores y provocativos trabajos teóricos y artísticos que subrayan una historia de transmigraciones y transculturaciones.

    El conjunto de las 103 "paradigmáticas" obras de los 39 destacados artistas, desplegadas en "Arte Abstracto Argentino", provienen de colecciones privadas y públicas argentinas e internacionales. El punto de partida de la muestra, motorizada por Adriana Rosenberg y curada por Marcelo Pacheco, es el inicio de la abstracción en la pintura y la escultura argentinas de los años ’20, cuyas figuras sobresalientes son Emilio Pettoruti y Xul Solar.

    Luego, se exhiben las propuestas del arte concreto de los años ’30, incluyendo las investigaciones en Montevideo de Joaquín Torres-García y sus discípulos en diálogo con Juan del Prete y Yente (Eugenia Crenovich). Aquí se incluye un sector especial con las experiencias abstractas de Fontana, realizadas por el artista en Italia y en la Argentina durante los años ’30 y ’40. La tercera etapa recorre las vanguardias históricas rioplatenses nacidas en los años ’40, que vieron el nacimiento y ascenso del peronismo. Entonces, surge la propuesta de artistas constructivos, agrupados en la Asociación Arte Concreto-Invención y el Grupo Madí.

    Enio Iommi, Carmelo Arden Quinn, Juan Melé, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Alfredo Hlito, Maldonado, entre otros, utilizaron el color y la forma tanto en pinturas como en esculturas, con la idea de presentarlas como si fueran productos industriales. Los ascéticos trabajos fueron presentados con marcos irregulares o sin ningún marco, como los de Raúl Lozza, creador en 1947 del perceptismo.
    Publicaciones, fotografías, dibujos, diseños, junto a un video fotográfico ofrecen el contexto social y cultural de la Argentina, gracias a la investigación de Patricia Artundo y Luis Príamo.

    Auspiciada por Tenaris-Organización Techint, la muestra se verá en la Fundación Proa a mediados del 2003.



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  • Título: A Italia con escala en La Boca
    Autor: Victoria Verlichak
    Fecha: 21/12/2002
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    La notable muestra "Arte Abstracto Argentino", exhibida actualmente en Italia, fue organizada por la Fundación Proa de Buenos Aires y la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Bérgamo. Los visitantes a la GAMeC de Bérgamo podrán verificar que los argentinos pueden exportar mucho más que jugadores de fútbol. Aunque esto lo sabían, ya que en Italia se afincaron los argentinos Lucio Fontana (1899-1968) y Tomás Maldonado (1922), presentes en la muestra con sus innovadores y provocativos trabajos teóricos y artísticos que subrayan una historia de transmigraciones y transculturaciones.

    El conjunto de las 103 "paradigmáticas" obras de los 39 destacados artistas, desplegadas en "Arte Abstracto Argentino", provienen de colecciones privadas y públicas argentinas e internacionales. El punto de partida de la muestra, motorizada por Adriana Rosenberg y curada por Marcelo Pacheco, es el inicio de la abstracción en la pintura y la escultura argentinas de los años ’20, cuyas figuras sobresalientes son Emilio Pettoruti y Xul Solar.

    Luego, se exhiben las propuestas del arte concreto de los años ’30, incluyendo las investigaciones en Montevideo de Joaquín Torres-García y sus discípulos en diálogo con Juan del Prete y Yente (Eugenia Crenovich). Aquí se incluye un sector especial con las experiencias abstractas de Fontana, realizadas por el artista en Italia y en la Argentina durante los años ’30 y ’40. La tercera etapa recorre las vanguardias históricas rioplatenses nacidas en los años ’40, que vieron el nacimiento y ascenso del peronismo. Entonces, surge la propuesta de artistas constructivos, agrupados en la Asociación Arte Concreto-Invención y el Grupo Madí.

    Enio Iommi, Carmelo Arden Quinn, Juan Melé, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Alfredo Hlito, Maldonado, entre otros, utilizaron el color y la forma tanto en pinturas como en esculturas, con la idea de presentarlas como si fueran productos industriales. Los ascéticos trabajos fueron presentados con marcos irregulares o sin ningún marco, como los de Raúl Lozza, creador en 1947 del perceptismo.
    Publicaciones, fotografías, dibujos, diseños, junto a un video fotográfico ofrecen el contexto social y cultural de la Argentina, gracias a la investigación de Patricia Artundo y Luis Príamo.

    Auspiciada por Tenaris-Organización Techint, la muestra se verá en la Fundación Proa a mediados del 2003.



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