ART IN THE AUDITORIUM II

Patrizio Di Massimo
{NOTA_BAJADA}


Oae
, 2009 (13’17’’). Cortesía del artista. Presentado por Galleria d´Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, GAMeC. Bérgamo, Italia (www.gamec.it)
Oae narra un viaje real y metafórico hacia el pasado colonialista de Italia en Libia y hacia lo que persiste, todavía hoy, de aquellos años oscuros de dominio italiano.


El video, de 13 minutos de duración fue filmado en las calles de la Trípoli actual en el transcurso de un viaje realizado en 2008. Patrizio Di Massimo combina magistralmente el material de archivo y los elementos de ficción cinematográfica —inspirados en la presencia del régimen fascista en Libia desde 1911 hasta 1940— en una constante superposición del pasado y el presente, la experiencia individual y la negación colectiva. A la manera de un diario de viaje, Oae propone una narrativa plagada de elipsis y ambigüedades, como si el verdadero protagonista no fuese el recuerdo del pasado colonialista sino más bien su negación por ambos bandos. En una trama que conjuga recortes de la vida cotidiana con fragmentos de la película El león del desierto (estrenada en 1981 y censurada en Italia por el régimen de Andreotti bajo la acusación de ser “perjudicial para el honor de las fuerzas armadas italianas”), Oae pone en escena una ausencia y un tabú, algo que el propio artista define como “una parte de Italia fuera de Italia. La persistencia de una identidad difícil de resistir, y a la que existir le resulta difícil.” Mientras la cámara barre las calles de Trípoli en busca de restos de esculturas de propaganda italiana o de viejos edificios que representan el Racionalismo Fascista —hoy parcialmente pintados de verde—, una mezcla de idiomas extranjeros mediados por el inglés aporta el audio para las imágenes, a la manera de una orquestación sinfónica de la disparidad cultural permanente y el malentendido mutuo permanente.

El título de la obra proviene de un antiguo nombre fenicio: Oae. En su existencia fantasmal y reprimida, la historia del colonialismo italiano en Libia es evocada —y convocada— por las ruinas de Leptis Magna y el teatro de Sabratha; por el anillo de oro, símbolo de la resistencia Libia, que aparece al comienzo; y por el viaje en automóvil por la autopista marítima con que concluye el video.

Di Massimo describe así los motivos que lo llevaron a filmar Oae: “Con un inmenso respeto por todas las víctimas de la colonización, tanto libias (mujaheddin y civiles) como italianas (soldados), traté de crear una realidad autónoma que no utilizara la historia de manera oportunista —cosa que los políticos italianos tienden a hacer cuando hablan de la culpa de nuestros compatriotas en Libia— ni tampoco en un sentido revisionista. Debido a esto, mi presencia en Libia no es el tema central del video. Los temas centrales son la falta de entendimiento, la mezcla de idiomas, las imágenes crudas y poéticas que son al mismo tiempo estereotipadas y verticales.”
Alessandro Rabottini

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Patrizio Di Massimo nació en Jesi (Italia) en 1983. Vive y trabaja en Amsterdam y Londres. Su obra fue expuesta en importantes galerías y museos de todo el mundo. Entre sus muestras más recientes se destacan: Degree Show, Slade School of Art (Inglaterra) en 2009; Playlist, Neon Campobase (Italia) en 2009; Eppur si muove, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Italia) en 2009, e Italian Wave, Artissima (Italia) en 2008.

Inci Eviner
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New Citizen
, 2009 (loop de 3’). Cortesía del artista. Presentado por The Institute for the Readjustment of Clocks, albergado por The Istanbul Modern. Estambul, Turquía (www.saatleriayarlamaenstitusu.com)
A través de las postales que conseguí en París y en Estambul, he intentado ofrecer a las jóvenes atrapadas en los dibujos una oportunidad de existir y de contar su historia.


La presentación de New Citizen (Nueva Ciudadana) en Europa, con sus nuevas asociaciones históricas, ha posibilitado una forma de expresión que trasciende los límites de la tradición de representación europea. A fin de trascenderla, tomé prestadas imágenes estratégicas de los empapelados y mosaicos turcos, que se transformaron en herramientas de deconstrucción operando desde los diseños mismos. Las imágenes coloniales —monos que corren alegremente por todas partes, mujeres chinas absortas en la ceremonia del té—, muchas veces excluidas de la historia del arte, encontraron su lugar multiplicándose infinitamente sobre las superficies de los empapelados y mosaicos, y su atmósfera ya forma parte de la memoria colectiva. Esta transformación ornamental del “Otro” es resultado de una reconciliación decorativa. Sin que nos demos cuenta, las figuras de los empapelados y mosaicos afectan nuestra mirada y la transforman. A diferencia de la mirada intencional, no miramos los empapelados de las paredes: nos rodean como objetos de mirada involuntaria... Además de cobijar pinturas al óleo y reflejar el gusto elitista del propietario de la casa, los empapelados conforman un reino de imágenes siniestras que se van acumulando en el inconciente, más allá de la atmósfera mística.

Intervine la postal hallada en un museo de París para revelar el deseo soterrado en las imágenes de la mujer china y el niño. La mujer china se sorprende ante la súbita aparición del falo y el niño se vuelve narcisista contra la islamofobia europea: se tapa y se acaricia. El conocimiento colonial, orientalista o producto de algún otro discurso ideológico no solamente crea al “Otro” sino que lo transforma en imagen. Para salvar esa “diferencia” —que no puede ser rehabilitada ni domesticada desde esos discursos— he conferido gestualidad a las imágenes.
El diseño Çintemani, a menudo empleado como imagen turística de Turquía, fue sacado de contexto y puesto a circular como una representación cultural. La violencia inherente a este diseño —que no es sino un reflejo populista del consumo y la destrucción culturales— ofrece una posibilidad de resistencia a través de las vertiginosas y furibundas acciones de las jóvenes. Para crear un espacio de existencia para la Nueva Ciudadana, tuve que liberarla de las definiciones que le habían sido impuestas y del mundo de significados limitados y limitantes de todas las miradas ideológicas. Para poder reflexionar sobre las diferencias culturales reprimidas y/o excluidas de las fronteras políticas de Europa —y ocultas en los inocentes dibujos del ornamento—, les otorgué el derecho a moverse. La tecnología del video me ha permitido liberar a esas imágenes, hasta entonces congeladas a perpetuidad.
Inci Eviner y Kutlug Altman

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Inci Eviner nació en Polatlı (Turquía) en 1956. Vive y trabaja en Estambul. Estudió en la Academia Estatal de Bellas Artes de Estambul. Fue invitada como artista residente por prestigiosas instituciones como Rockefeller Foundation Bellagio Center (2000);  International Studio & Curatorial Program New York (2004), Programa Grupo LEUBE de artistas en residencia en Salzburgo (2005) y la Cité Internationale des Arts en París (2008). Expuso su trabajo individualmente en varias oportunidades en la Galerías Nev (Turquía); Galería Monique Goldstrom (EEUU); Galería Mizuma (Japón); en el Deutsche Guggenheim (Alemania); y las Bienales de Shanghai, Estambul y Venecia.

Lars Laumann
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Berlinmuren
, 2008 (23’56’’). Cortesía de Maureen Paley. Presentado por Henie Onstad Kunstsenter. Hovikodden, Noruega (www.hok.no)

A menos que usted le haya dado la espalda al mundo, probablemente estará rodeado por una industria cultural global donde el arte es un producto como cualquier otro e Internet es omnipresente. Ante esta realidad tenemos dos opciones: suspirar con hartazgo o enamorarnos de las posibilidades del libre intercambio de información. El videasta noruego Lars Laumann se ha enamorado. 

Varios de sus trabajos en video se inspiran en Internet. En las salas de chateo, el culto a los ídolos y ciertas oscuras páginas Web, sitios donde la información no se censura y suele ser apasionante. Casi hasta el punto de la obsesión. Una de las primeras películas de LaumannMorrissey Fortelling the Death of Diana (Morrisey predice la muerte de Diana), 2006 se ocupa de las teorías conspirativas que circulan en Internet. Más específicamente, gira en torno a una pregunta imposible de responder: cómo el cantante Morrisey, de la banda The Smiths, pudo prever la muerte de la princesa Diana en el álbum The Queen is Dead once años antes de que ocurriera. ¿Cómo fue posible? Morrissey Fortelling the Death of Diana es un montaje de video compuesto por material fílmico de películas ya rodadas. Una voz en off —cuya presencia es continua— analiza meticulosamente las relaciones entre la canción de Morrissey, el video y el material de apoyo, por un lado, y la muerte de Diana por el otro. El resultado es intenso, absurdo y claustrofóbico. El último video de Laumann —Shut up Child! This ain’t Bingo (¡Cállate, nena! Esto no es bingo), 2009— también enfoca una historia oscura, aunque en este caso la realidad parece estar, en cierto modo, al alcance de la mano. Laumann nos presenta a su colega, la artista noruega Kjersti Andvig, quien ha mantenido una relación con un condenado a muerte: Carlton A. Turner, ejecutado en Texas el 10 de julio de 2008. Por medio de una serie de entrevistas llegamos a conocer la relación amorosa, la desesperación y —en última instancia— las fantasías religiosas y sobrenaturales a las que recurrió Andvig en esa situación límite, durante los días inmediatamente anteriores a la ejecución. Pero también penetramos en el aspecto bizarro y autodestructivo del vínculo de Andvig con Turner, lo que vuelve mucho más absorbente el material utilizado por LaumannShut up Child! no es un manifiesto político sobre la pena de muerte ni tampoco el retrato de una pura y simple historia de amor; es, ante todo, una mirada sobre la obsesión y las convicciones —o la manía— que suelen acompañarla, en este caso reforzadas por la creencia cada vez más profunda de Andvig en el renacimiento de Turner. “Cuando salí de la cárcel tuve la poderosa sensación de que realmente, realmente, necesitaba que Carlton me amara”, dice Andvig en un determinado momento del video. “Pero no sé si fue porque yo necesitaba amor o porque él necesitaba alguien a quien amar”. 

La obra elegida por Henie Onstad para la segunda serie de Art in the Auditorium, Berlinmuren (El Muro de Berlín), 2008, fue merecidamente aclamada en la Bienal de Berlín del año pasado. Del voluminoso archivo de historias bizarras y marginales del mundo cultural reunido por Laumann, esta es probablemente la más bizarra. Berlinmurennarra la relación entre la sueca Eija-Riitta Berliner-Mauer y el Muro de Berlín. En otras palabras, no es una historia de amor común y corriente. Laumann se enteró del caso en la página Web de Berliner-Mauer, donde ella misma describe cómo se sintió atraída por el Muro debido a su particular percepción de la sexualidad de los objetos, cómo se casó con “él” en 1979, y cómo —comprensiblemente— experimentó “su” caída en 1989 como un acontecimiento traumático. “Llevamos juntos muchos años, espiritual aunque no físicamente. Hemos tenido nuestros altibajos, como cualquier matrimonio. Incluso pudimos superar el terrible desastre del 9 de noviembre de 1989, cuando mi esposo tuvo que padecer el frenético ataque de la multitud. Quizás el nuestro no sea un matrimonio convencional, pero a ninguno de los dos nos importan las convenciones. Nuestra historia es la de dos seres que se aman, cuyas almas estarán juntas por toda la eternidad,” dice. En la película de Laumann, Berliner-Mauer también describe su atracción emocional y sexual hacia los objetos. A su entender, los objetos tienen sentimientos e inteligencia y pueden comunicarse casi de la misma manera que las personas y los animales. Durante buena parte del video, Laumann deja que Berliner-Mauer se explaye acerca de su historia y su orientación en términos francos y serios. De esta manera nos expone a una de las historias más marginales del submundo de Internet, de la que la cultura hegemónica se apropia por un instante.

Ya se trate de un cantante que predice la muerte de la princesa Diana, de la relación entre una artista y un condenado a muerte, o de una mujer sueca casada con el Muro de Berlín, es indudable que Laumann tiene buen ojo para las historias bizarras y talento para contarlas. Desvela lo excéntrico, aquello que podría parecer inaceptable, y al mismo tiempo propicia que los espectadores se dejen llevar por su fascinación nerd hacia esos fenómenos. Sus videos más recientes son documentales “de investigación”, en parte porque apelan al recurso de presentar a los personajes como entrevistados. De este modo, Laumann pone a prueba los límites entre lo privado (las historias de Berliner-Mauer y Andvig son inusualmente personales) y la investigación documental. Al mismo tiempo, sabe mantener a distancia la mirada de su cámara: el resultado nunca es complaciente.  


En Shut up Child! Andvig alude al concepto de “suspensión de la incredulidad”. El mundo de ficción presupone que creamos en premisas que de ningún modo aceptaríamos en la realidad. En el fantasy y la ciencia ficción ocurren cosas que no creeríamos si aparecieran publicadas en los diarios o nos fueran presentadas como hechos comunes y corrientes. Para poder disfrutar de esos géneros, el público debe aceptar la “suspensión de la incredulidad”. Más o menos concientemente, ignoramos todo aquello que no resulta creíble y, mientras dura la película, aceptamos las premisas de la historia como verdaderas. Siempre y cuando insistan en su veracidad y no transgredan demasiado los límites. Como videasta y narrador de historias comprometido con su arte, Laumann se sumerge en las pasiones humanas más oscuras y regresa a la superficie con historias peculiares acerca de un aspecto del mundo: aquí y ahora. El hecho de que nosotros creamos lo que cuentan las películas de Lauman ratifica su método de comunicación y su verosimilitud inherente.
Caroline Ungelstad

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Lars Laumann nació en Noruega en 1975. Vive y trabaja en su país de origen. Estudió en la Academia Estatal Noruega en Oslo y en la Escuela de Cine y Arte del Norte de Noruega en Kabelvåg. Expuso en forma individual en la galería Maureen Paley (Inglaterra) en 2008 y 2009. Proyectó sus videos en White Columns Gallery (EEUU), Galería Galuzin (Noruega) y Le Commissariat (Francia), entre otras. Sus trabajos se presentaron en muestras grupales como As Long As It Lasts en la galería Marian Goodman (EEUU) en 2009; Back to the Future en COMA (Alemania) en 2009; Jours lounges et nuit lumineuses en Bergen Kunsthall (Noruega); y en la Bienal de Berlín (Alemania) en 2008.

Ursula Mayer
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Interiors, 2006 (3’10’’). Cortesía de la artista y de Monitor Gallery, Roma. Presentada por Whitechapel Gallery Londres, Inglaterra (www.whitechapel.org)
La artista austríaca Ursula Mayer crea coreografías con protagonistas femeninas, contra un fondo de arquitectura icónica y claves tomadas de la historia cultural. Entre la monocromía y el color, el movimiento erótico y la pose estatuaria, las películas de Mayer proponen una sutil conjugación de espacio y tiempo.


Interiors (Interiores) está ambientada en la casa del arquitecto y émigré húngaro Erno Goldfinger y su esposa, heredera y artista, Ursula Blackwell. Su famoso departamento modernista en Hampstead, Londres —que alberga esculturas de Barbara Hepworth y Max Ernst—, es escenificado por dos mujeres que, como camaleones, toman el aspecto de distintas obras de la vanguardia cinematográfica y artística del siglo xx. Las protagonistas jamás se encuentran en su fluir continuo, bajan y suben constantemente por una escalera de caracol y ocupan las habitaciones de la casa a través del movimiento y el tacto. El punto central donde todo converge es una escultura giratoria de Barbara Hepworth, obra que deviene en faro que orienta la comunicación muda entre dos generaciones.
Candy Stobbs y Andrea Tarsia

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Ursula Mayer nació en Austria en 1979. Vive y trabaja en Londres. Obtuvo una licenciatura en la Academy of Fine Arts de Viena en 1996 y luego continuó sus estudios en el Royal College of Art de Londres. Sus exhibiciones mas recientes son Nought to Sixty, Institute of Contemporary Arts (Inglaterra) en 2008 y The Crystals of Time, Lentos Museum of Modern Art (Austria) en 2007. Formó parte de varias exhibiciones grupales en reconocidas intituciones internacionales: RCM Art Museum (China), Museum of Modern Art de Viena (Austria) y Ursula Blickle Foundation (Alemania), entre otras. En el 2009 recibió el Federal Ministry Award for Fine Arts en Viena.

Charly Nijensohn
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Dead Forest Storm, 2009 (4’48’’). Cortesía del artista. Presentado por Fundación Proa. Buenos Aires, Argentina.
Los videos de Charly Nijensohn interpelan al espectador con una intensidad provocadora. Aun cuando no se basan en una narrativa evidente ni plantean un sentido unívoco, la fuerza de sus imágenes y de su tratamiento sonoro genera un impacto hipnótico al que es imposible ser indiferente.


El punto de partida suele ser siempre el mismo: un acto performático, duracional, que ubica a un individuo en un ambiente natural majestuoso pero amenazante. La relación entre la figura humana y el espacio circundante establece un conflicto que es al mismo tiempo real y existencial. El entorno se presenta inhóspito, por momentos engañosamente estable y por momentos letal, pero el personaje persiste en su empresa de sobrellevar la adversidad. Nunca sabemos por qué o para qué lo hace, pero intuimos la fuerza de una necesidad que nos lleva a identificarnos con el protagonista, a sentir y resistir con él.

Mediante un trabajo de síntesis expresiva notable, Nijensohn erige una poderosa construcción audiovisual que plantea la incesante tensión entre naturaleza y humanidad. Su horizonte semántico encuentra resonancias en el concepto de lo sublime, esa compleja y contradictoria mixtura de admiración y terror que sacude y paraliza el alma. Sin embargo, y como podría esperarse, no se trata aquí de las versiones postmodernas de Lyotard o Jameson, que traducen más bien la experiencia aniquiladora de la vida urbana contemporánea, sino de una formulación cercana a la original romántica, fundamento de la estética kantiana. Kant recurre con frecuencia a ejemplos de la potencia destructora de la naturaleza para caracterizar el concepto, derivando de ella el tipo de intensidad emocional que se manifiesta en la experiencia de lo sublime.

Aunque los datos contextuales son escasos, la obra recurre al conocimiento del espectador y a la capacidad simbólica del lugar donde se emplaza. La cuenca del río Amazonas es uno de los recursos naturales indispensables de la humanidad, pero también uno de los más inestables y amenazados. La transformación de su ecosistema y su deforestación indiscriminada son razones reconocidas del cambio climático que afecta a la Tierra en su conjunto. La intervención en este sitio específico funciona, de esta forma, como un hecho de alcance extendido: el conflicto local propaga sus ecos en el imaginario global de un mundo que se sabe desequilibrado.

Por otra parte, la pieza se proyecta a diferentes niveles metafóricos. La omnipresencia del agua, que ataca y al mismo tiempo sustenta al protagonista de la acción, forma un universo líquido y fluido, en el que podemos captar otra representación de la vida contemporánea. Pero la que se destaca con mayor intensidad es, sin lugar a dudas, la metáfora de la resistencia, una imagen recurrente en las obras de Charly Nijensohn, que en el contexto argentino posee unas connotaciones políticas elocuentes, y que en alguna medida traduce la propia experiencia del artista en un medio hostil a la producción no comercial del que finalmente tuviera que emigrar.
Sólo desde esta perspectiva es posible comprender el trabajo de Nijensohn en toda su magnitud. Porque su poética es la manifestación sensible de una ética existencial que se alimenta de un tránsito vital por el mundo. Aunque los personajes de sus videos siempre están solos, la sociedad es un horizonte y la persistencia el principio de una esperanza que se expande a través de las vibraciones que la obra suscita en el corazón de cada espectador.
Rodrigo Alonso

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Charly Nijensohn nació en Buenos Aires en 1966. Vive y trabaja en Berlín. Presentó su obra en la Bienal de Venecia 2003 (Italia), Valencia 2001 (España), ARCO 2001 (España), Bienal del Mercosur 2000 (Brasil), Museo Reina Sofía (España), Media City Festival (Canadá), Armory Show New York (EEUU), Bienal de Buenos Aires 2000 (Argentina) e Interferences (Francia). Fue premiado por diversas instituciones culturales: ArteBA, Konex, Fundación Antorchas, Asociación de Críticos y el festival francés Interferences.

Nova Paul
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Pink and White Terraces, 2006 (8’33’’). Cortesía del artista. Presentada por City Gallery. Wellington, Nueva Zelanda (www.citygallery.org.nz)


Somos quienes somos

Pink and White Terraces (Las Terrazas Rosa y Blanca), película en 16mm de Nova Paul, reflexiona sobre la delicada construcción del ámbito doméstico y el espacio público en los paisajes urbanos de Tamaki Makaurau y Manukau, en Aotearoa, Nueva Zelanda. Mediante la técnica óptica de “separación de tres colores“, vuelve visibles varios momentos de manera simultánea. En estratos rojos, verdes y azules, las auras codificadas en color registran el paso del tiempo tal como ocurre con los estratos geológicos. La política y la poética del lugar se despliegan a medida que los actores y el medioambiente entran en foco o se desdibujan y el tiempo cinematográfico se vuelve palpable.

Las ciudades son entidades vivas. La densidad de la vida comunitaria en el espacio urbano requiere actos creativos que, mediante procesos de individualización y configuración, convierten a nuestro medioambiente en un hogar que no sólo nos refleja a nosotros, sino también a nuestra familia y nuestra red de amigos. Como el agua, las personas encontramos la ruta que nos permite llevar una vida autodeterminada a través de los canales más complejos y oblicuos. La decoración que elegimos para nuestras casas, nuestra manera de trabajar o de hacer negocios y de pasar el tiempo libre son parte de este proceso. Dentro de una ciudad, los puntos de contacto con otros varían desde el más fugaz de los encuentros hasta las amistades de toda la vida. ¿Cómo se representa esa miríada de redes, cómo se las vuelve tangibles? ¿Qué nos revelan sobre el aspecto y los cambios de nuestras ciudades?  ¿Cómo influye lo doméstico sobre lo cívico?

Pink and White Terraces está compuesta por una serie de tomas estáticas: Paul registra tres veces el mismo lugar o acción para dejar en claro que ningún lugar es estático, que las personas se mueven en el espacio, y que las cualidades de la luz y el clima se modifican constantemente. La película retrata momentos fugaces: desde unos árboles desnudos de follaje bajo la luz de la tarde invernal hasta un caluroso día de verano en el jardín de la casa con amigos, desde lavar los platos por las noches o vestirse para salir o ir de compras a un mercado atestado un domingo cualquiera, hasta ir a beber algo al bar de la esquina (en Aotearoa lo llaman “lechería”).

El título Pink and White Terraces hace referencia a un área de formación geotermal que se hallaba a orillas del Lago Rotomahana, cerca de Rotorua, en la parte central de la Isla Norte de Aotearoa. Estas extrañas y fantásticas formaciones geotermales fueron una gran atracción turística en la década de 1880 —época en que la idea de “turismo” estaba intrínsecamente vinculada al ferviente estímulo a la inmigración europea por parte del nuevo gobierno colonial—. En la región de Rotorua y Taupo vivían los Te Araw, una iwi (tribu) maorí que se había establecido allí desde tiempo inmemorial. 

Las Terrazas se formaron por una inundación provocada por el agua de los géiseres, rica en sílice, que bajó en cascada por la ladera de una montaña. Así se acumularon depósitos de sílice blanco, formando grandes piletas de aguas termales a manera de terrazas escalonadas.  Existen formaciones similares en las áreas geotermales del Parque Nacional  Yellowstone (Estados Unidos) y en Pamukkale (Turquía). La Terraza Blanca (Te Tarata:  la roca tatuada), la más extensa de las dos formaciones, abarcaba tres hectáreas y tenía más de treinta metros de altura. La Terraza Rosa (Otukapuarangi: fuente del cielo nublado) tenía un mejor balneario y se decía que sus aguas poseían propiedades curativas.  El vecino Monte Tarawera entró en erupción el 10 de junio 1886, asolando la región. Varias poblaciones quedaron enterradas —entre ellas la de los Te Wairoa— y murieron más de 150 personas. Un cráter de más de 100m de profundidad ocupó el lugar de las terrazas. Con el correr del tiempo se formó un nuevo Lago Rotomahana —mucho más extenso que el anterior— y las terrazas desaparecieron para siempre bajo sus aguas.

Pink and White Terraces es parte fundamental de la memoria cultural de Aotearoa, sobre todo gracias a las fotografías, láminas y representaciones pictóricas de la época que han sobrevivido hasta nuestros días. Las terrazas representan esencialmente una gran pérdida: de vida, de poblaciones que fueron destruidas, y de una increíble y errática formación natural. También cabe señalar que, entre 1845 y 1872, el país se vio afectado por una serie de brutales conflictos armados entre las tropas coloniales y los maoríes —enfrentamientos que hoy conocemos como ‘las guerras de la tierra’—.  Si bien el territorio de Aotearoa abunda en volcanes activos y tiene un tumultuoso carácter geotermal, ha debido soportar numerosas batallas —que continúan hasta hoy— por la tierra, la soberanía y el idioma.

La manera en que esas aguas geotermales ricas en minerales crearon un hábitat de belleza espectacular —a causa de su ubicación geográfica, pero también a pesar de ella—, es una metáfora perfecta de la manera en que los seres humanos crean su propio lugar en ámbitos urbanos densamente poblados. En Pink and White Terraces, Paul se concentra en las escenas íntimas y la modesta arquitectura doméstica.  Los espacios que parecen “públicos” son una mezcla de espacio privado o comercial (por ejemplo el área de almacenamiento de containers del Puerto de Auckland, el Wah Lees Emporium, el Good Morning Dairy) y zonas cívicas donde la gente tiene libertad de tránsito, intersecciones de calles, centros urbanos como la Plaza Aotea en el CBD (distrito financiero) de Tamaki Makaurau, Auckland. Paul prefiere evitar los hitos oficiales y aquellos lugares considerados ‘importantes’ o de alto estatus. Y siempre trata a sus objetos con delicadeza y afinada percepción, ya se trate de una pescadería o de una manifestación callejera.


La banda sonora de Rachel Shearer emplea sonidos del medioambiente grabados durante el rodaje. Mezclados con una paleta sonora derivada de la presencia del color en la pantalla, unen lo abstracto con lo figurativo.  Pink and White Terraces rastrea los pequeños acontecimientos, aquellas cosas que hacemos sin reconocer su “importancia”, pero que revelan a las claras quiénes somos individual y colectivamente.
Nova Paul y Heather Galbraith

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Nova Paul nació en Aotearoa (Nueva Zelanda) en 1973. En su trabajo cinematográfico, Paul utiliza el proceso óptico de separación de tres colores, una conocida técnica que empleó por primera vez en Pink and White Terraces, 2006. La película fue exhibida en el Telecom 2006 New Zealand International Film Festival y en numerosas galerías y muestras, entre las que se destacan: Bandung Institute of Technology Architecture Gallery (Indonesia) en 2006; Telecom Prospect 2007: New Art New Zealand, City Gallery Wellington (Nueva Zelanda), The Physics Room, Christchurch, 2007; Lismore Regional Gallery (Australia), 2007, y Project Space, Melbourne (Australia), en 2008.

Realizó exhibiciones individuales en New Zealand Film Archive, 2001 y 2008; Gow Langsford Gallery (Nueva Zelanda) en 2007, y Ramp Gallery (Nueva Zelanda) en  2002. Entre sus exhibiciones grupales, cabe mencionar Martini Shot: New Artists Show, Artspace (Nueva Zelanda) en 2007, y The Buzzing Confusion of Things, St Paul Street Gallery (Nueva Zelanda) en 2008.

Aïda Ruilova
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Two-timers, 2008 (2’40’’). Presentado por Ballroom Marfa. Texas, Estados Unidos (www.ballroommarfa.org)


Aïda Ruilova nació en Wheeling, West Virginia (Estados Unidos) en 1974. Vive y trabaja en Nueva York. Obtuvo una licenciatura en Bellas Artes de la Universidad de South Florida (EEUU) y un master de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Formó parte del programa de residencia para artistas del Hammer Museum (EEUU), donde también expuso su obra. Expuso individualmente en The Kitchen (EEUU); The Moore Space (EEUU) y el Center for Curatorial Studies at Bard College (EEUU); y, de forma itinerante, con la muestra Aïda Ruilova: The Singles, 1999–Now, coorganizada por el Aspen Art Museum y el Contemporary Art Museum St.Louis (EEUU).
Su trabajo fue incluido en importantes exposiciones internacionales como Sympathy for the Devil en el Museum of Contemporary Art Chicago (EEUU) en 2008; Uncertain States of America en el Museo Astrup Fearnley de Oslo (Noruega) en 2005, y las bienales de Whitney (2004), Berlín (2006), y Venecia (2003).

Luisa Rabbia
Sala 3


The Following Day, No One Died, 2009
Cortesía de la artista


En su primera presentación en nuestro país, la artista italiana Luisa Rabbia exhibe dos obras de su autoría en la sala 3 de Fundación Proa. Curada conjuntamente con Beatrice Merz, la exhibición se desenvuelve alrededor de dos obras: un video y una instalación sobre pared.

De carácter íntimo, estos trabajos recuperan el viaje como tema central, ya sea éste un recorrido por su  mundo interno, o como apropiación e inmersión en imágenes ajenas e históricas.

El resultado es un diario íntimo donde conviven su propia subjetividad, en diálogo con los seres que la rodean y que impactan su visión: raíces infinitas, fragmentos o segmentos de sus videos anteriores que funcionan como vasos sanguíneos en su historia de vida.

La artista comenta: “Este proyecto es un viaje hacia el medio de la vida, donde algún día y de alguna manera, se encuentran el amanecer y el atardecer; tal vez es parte de un gran viaje que comienza con el nacimiento y termina en la muerte...”.

El video Travels with Isabella. Travel Scrapbooks 1883-2008 fue creado durante una residencia de artistas del Museo Isabella Stewart en Boston. Rabbia se inspiró en la colección de fotografías de Isabella Stewart Gardner (1840-1924), tomadas durante su viaje a China en 1883, para crear un fascinante sendero animado: una escena con imágenes de la antigua China en la que la artista compone su diario personal con dibujos, material en video de sus trabajos anteriores y obras tomadas de la colección del museo.

En la instalación The following day, no one died, un gran mural que reproduce un electrocardiograma, es intervenido con líneas de porcelana que interactúan como venas de tiempo, el paso del tiempo, la grafía de la vida…

 

Una conversación: Beatrice Merz y Luisa Rabbia

Fragmentos de la entrevista publicada en Luisa Rabbia. In viaggio sotto lo stesso cielo. Fondazione Merz, Torino, 2009.

Beatrice Merz: La exposición (...) entreteje un mundo –que es el suyo- hecho de soledad, de inseguridad psicológica, de recuerdos compuestos por imágenes tomadas de las vidas de otros. El resultado es una especie de diario personal, una narrativa que consiste en una red de dibujos: raíces infinitas, instantáneas de obras y fragmentos de videos anteriores. Arterias de un camino de vida....
(...) ¿El dibujo es para usted un punto de partida o de llegada?
Luisa Rabbia: Es un punto de partida porque parece reunir y abarcar toda mi investigación previa. Es un punto de inicio porque es una técnica que se expande, tanto en sus significados como en los distintos medios que conlleva. Pero es también un punto de pasaje que registra todo lo que aparece en un determinado lapso de tiempo. El dibujo es como un guión cinematográfico que traduce las palabras en imágenes; pero muchas veces es como escribir sin saber exactamente de qué estamos hablando porque el dibujo nace de manera instintiva, durante un período más o menos prolongado.
(...)
BM: Durante su residencia en el Isabella Stewart Gardner Museum en
Boston realizó el video Travels with Isabella. Travel Scrapbooks 1883-2008 (Viajes con Isabella. Recortes de viaje, 1883-2008). Inspirándose en los álbumes de fotos de la coleccionista Isabella Stewart Gardner, reunidos durante sus viajes a China en 1883, produjo un fascinante viaje animado en el que las imágenes de la antigua China se convierten en telón de fondo de su diario personal compuesto por dibujos, extractos de otros videos y obras de la colección del museo. El resultado es una narrativa fantástica entre la imaginación contemporánea de la artista y la China histórica, entre el pasado y el presente, entre las vidas entrecruzadas de dos mujeres. (...) ¿Qué valor tienen el tiempo y el lugar en su obra? ¿Qué significa la combinación de cosas distantes en el tiempo y en la geografía?
LR: En Travels with Isabella, diferentes tiempos y lugares se unen en un viaje por la memoria que transcurre sin ningún orden cronológico. Creo que esa es nuestra manera de recordar: aunque tomamos nota de la fecha y la hora, si cerramos los ojos, los acontecimientos pasados se unen, se mezclan entre sí, cambian de orden. Lo que queda es su sabor, indistinto. Como si, una vez que han pasado, las cosas se transformaran en un todo indiferenciado. Ese todo da por resultado nuestro presente, porque estamos hechos de todo lo que ocurrió antes.
(...) Como dijo Albert Einstein: “Las personas como nosotros, que creen en la física,  saben que la distinción entre pasado, presente y futuro no es más que una ilusión que se obstina en persistir”. Encontré esa frase cuando estaba totalmente sumergida en The following Day, No One Died (Al día siguiente nadie murió) y encontré un diálogo dentro de mí: no solo lo teorizaba, sino que lo estaba viviendo.
Me fascina pensar que a través del dibujo, línea por línea, registro esos pequeños segundos que parecen existir, pero son aquellos que componen las horas, los días, los años. Me interesa la conexión entre las cosas y la busco en el tiempo, en los lugares, en los pensamientos, en las acciones humanas.
(...)
BM: La serie de imágenes en video, de derecha a izquierda e ininterrumpida, me hace pensar en una partitura o, mejor aún, en un escrito sin puntuación, como un antiguo libro oriental. ¿Hay alguna referencia literaria? ¿Y cómo eligió la música?
LR: El  álbum de recortes de Isabella Stewart Gardner estaba acompañado por un segundo diario de escritos, donde describía sus días. Algunas de mis imágenes están inspiradas en sus observaciones: por ejemplo, ella abre su diario con una referencia a los cuatro elementos y en el video vemos agua, fuego, tierra y viento. Pero en general preferí desarrollar un relato más abierto y abstracto, sin usar guiones que tendieran a ser demasiado específicos sobre los tiempos y lugares.
En Travels with Isabella trabajé combinando varias formas artísticas. Para la banda de sonido, Fa Ventilato (1) utilizó música del archivo del museo y creó una pista que, para simplificar, se pudiera dividir en tres partes: el comienzo y el final son, respectivamente, una pieza musical de Schubert (Gute Nacht) y otra de Beethoven (la sonata Claro de Luna) adaptadas, mezcladas y procesadas con nueva música electrónica. La parte central es un puente entre las dos melodías. Comienza cuando los ojos del hombre se cierran en la fotografía y el viaje se vuelve más interno. Los sonidos de Fa Ventilato son minimalistas y contemporáneos, y acompañan y subrayan los cambios de humor a medida que se desarrolla el viaje. Es una historia de vida, no contada a través de acontecimientos reales y personales, sino a través de sensaciones. Hasta el final.
(...)
BM: En The Following Day, No One Died, las líneas de la porcelana interactúan con una imagen gigante del electrocardiograma de su padre. El personaje principal, a diferencia de muchas de sus otras obras, ya no es un extraño sino una persona muy querida para usted. ¿Qué la llevó a tomar esa decisión y qué estaba buscando? Hábleme del proceso evolutivo de esa obra.
LR: En esa obra partí de una experiencia personal para analizar un momento que pertenece a la vida de todo ser humano: el momento de la pérdida de alguien que amamos. Es una obra que habla de aceptación, de procesos, y concluye con una imagen que espero refleje la vida, aun cuando haya nacido del dolor de la pérdida.
Mi contribución en esta obra interactúa con las líneas del latido cardíaco de mi padre, registrado en un electrocardiograma dos años antes de su muerte. Mi madre había escrito “¡todo bien!” en los informes médicos. Cuando tuve ese papel en mis manos, quise prolongar ese instante en el presente. Después de todo, si cada día pensamos en algo, si cada día interactuamos con ese algo, de algún modo continúa presente, y si está presente, sigue vivo.
La porcelana se presta al diálogo con el tiempo: tanto porque me permite realizar proyectos a gran escala que me atrapan durante un largo período, como por la cualidad misma del material. Habitualmente la vierto sobre extensas superficies de yeso, como si estuviera pintando y dibujando la forma de aquello que quiero retratar. Cuando empieza a secarse, la porcelana se raja naturalmente como la tierra bajo el sol, y de ese modo inicia su propia relación con el mundo exterior y con el paso del tiempo.
(...)
Desde mi perspectiva, The Following Day, No One Died no termina en sus 8,50 metros de ancho sino que continúa fuera de las grandes ventanas que cruzan la pared de la Fondazione. Vi el cielo, la vida y la luz entrar desde afuera como el latido cardíaco salía del electrocardiograma, haciéndose uno con el cielo y el tiempo.
El electrocardiograma nos muestra cómo el corazón dibuja, latido tras latido, su propia existencia, si tiene acceso a la pluma y el papel. Dentro de la Fondazione, el pulso aparece por un instante, y desaparece afuera.

(1) Altstätten (Suiza), 1967. Reside en Nueva York.

 

La artista

Luisa Rabbia nació en Italia en 1970. Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York.
Recibió su Master de la Accademia Albertina di Belle Arti de Turín, Italia.
Tuvo exhibiciones individuales en Massimo Audiello Gallery, Nueva York; Giorgio Persano Gallery, Turín, y realizó un proyecto especialmente elaborado para Arte All ´arte IX y X, curado por la Associazione Arte Continua, en San Gimignano.
En 2008 realizó el proyecto Travels with Isabella. Travel Scrapbooks 1883/2008 en Isabella Stewart Gardner Museum en Boston. En 2009 expuso Travelling under the same sky en la Fondazione Merz, Torino. Ese mismo año presentó Travels with Isabella. Travel Scrapbooks 1883/2008 en la Fondazione Querini Stampalia, Venecia.

Para obtener más información sobre la artista y su obra, haga click aquí.

 

Créditos

Curadora
Beatrice Merz

Organización
Fondazione Merz

Coordinación
Camila Jurado y Departamento de Programación


Con el auspicio de:

Instituto Italiano de Cultura
Embajada de Italia en Argentina

Tenaris / Ternium

Sala 4 y Espacio Contemporáneo
Alejandra Seeber


Muro O´Reverie, 2009 Pintura, fresco y diversas capas de empapelado
Fotografía: Anabella Reggiani


La artista argentina Alejandra Seeber, radicada en Nueva York, presenta dos obras en diálogo. Por un lado, un mural de papeles pintados está presente en la Sala 5. Este Muro O’Reverie, realizado especialmente para Proa, da cuenta, a través del gesto de Seeber, de la historia, la memoria y  el valor de las imágenes para reconstruir una época, un carácter, una manera de ver el mundo.

La obra Dialogville, 2009 está constituída por grupos de burbujas de diálogos distribuidas en diversos lugares de la Fundación, lugares de encuentro, de conversaciones inconclusas, de diálogos interrumpidos.

Estas obras, realizadas por la artista especialmente para Fundación Proa, muestran sintética y claramente el universo plástico de Seeber, ligado a la memoria, al rescate de la pintura y de la subjetividad de las imágenes en la historia.

 

Las obras

Muro O’Reverie, 2009
Pintura, fresco y diversas capas de empapelado

En Muro O’Reverie, una pared revela la memoria de una habitación mediante la superposición de empapelados, fresco y pintura, que la artista arranca en segmento. Sugiere el paso del tiempo en un interior arquitectónico. Se trata así de la historia construida y ficcional de una habitación que ha tenido diversas funciones, como ser un cuarto infantil, un refugio punk rock adolescente, un aula de escuela, un local en liquidación, una bailanta, un garage. La acción permite imaginar los sucesos y las vidas de aquellos que habitaron dichos espacios.

Unido a la tradición de la pintura mural, Seeber usa elementos industriales: los empapelados para contar historias. Cada empapelado es la presencia de alguien que estuvo ahí y nos propone que, a través de las imagénes que la industria pone al alcance del individuo, se puedan reconocer tiempos, momentos, oficios.
De esta manera las imágenes se convierten en signos arqueológicos en una gran ciudad.
 
En una esquina, un agujero negro corta el efecto cromático del mural, en un vacío que, razgando la pared misma, enfatiza el gesto de la artista: destapar, des-cubrir y esta metáfora del agujero negro se encuentra al lado de los restos de una escalera, de un rescate de las líneas abstractas de un edificio que desapareció.

Dialogville, 2009-2010
Vidrio soplado libre. Medidas variables
Realizado por Roberto Salazar, de Crystal Uno

Presenta una serie de burbujas de diálogo que carecen de palabras. Se trata de esculturas de vidrio translúcido creadas con la técnica de soplado libre que remiten al lenguaje del cómic, pero que se encuentran, en este caso, vaciadas de texto, frases o conversaciones. ¿Ausencia de palabras o espacio abierto a la multiplicidad de conferencias? La artista pensó en el concepto de agrupación de estos diálogos, de cruce de estas conversaciones reunidas en los espacios en los que circulan los espectadores, saliendo de las exhibiciones, o ingresando al auditorio; rincones de opinión, para compartir alguna reflexión.

Los grupos de burbujas encontrados en los rincones delimitan un espacio donde aconteció un diálogo: ¿amoroso, político, violento, artístico…? También en esta obra, Seeber nos muestra su territorio artístico que es la reconstrucción de la historia, el tiempo a través de signos, de imágenes vulgares y universales en la era global.
 

La artista

Alejandra Seeber nació en Buenos Aires en 1968. Vive y trabaja en Nueva York y Buenos Aires.
Participó del programa para artistas jóvenes dirigido por Guillermo Kuitca en Fundación Proa (1994) y el C.C. Borges (1997).
Fue seleccionada por el Atlantic Center for the Arts Residency Program (Florida) y desarrolló un proyecto en el edificio de Le Corbusier La Cité Radieuse (2003) con el apoyo de la Fundación Antorchas.
Expuso en forma individual en Hausler Contemporary (Zurich), Galería Fernando Pradilla (Madrid), Virgil de Voldere Gallery (Nueva York), Sperone Westwater Gallery (Nueva York), Galería Dabbah Torrejón (Buenos Aires), Parlour Projects (Nueva York) y Alianza Francesa de Buenos Aires, entre otros espacios.

 

Textos y Links

Texto introductorio para la exhibición S-Files, The selected files
Museo del Barrio, Nueva York
Por Victoria Noorthoorn
Septiembre de 2002

“El proyecto de Alejandra Seeber para The S-Files ataca las convenciones de la pintura y su necesidad histórica de presentar un todo homogéneo (sea tanto afirmativo como destructivo). Su trabajo literalmente muestra las capas tradicionales de la pintura, al punto de romper la histórica ilusión de representar un espacio dentro del marco, en clara alusión a Fontana, pero todavía creyendo en el poder de la marca y la complejidad, y las posibilidades de la figuración. Pero su gesto va más allá. Como si cuestionara la validez del medio mientras asegura su creencia en él, el proyecto de Seeber actúa como testigo de una lucha entre creer (sus representaciones de interiores ambiguos son conmovedoras) y el descreimiento. Ella incluso posiciona al espectador como parte de su dilema, como si a él o ella se le diera un espacio simultáneamente entre y detrás de la pintura: Seeber cortó huecos ovalados, en la forma de ojos, a través de los cuales el espectador puede acceder a la pintura por la parte de atrás. En clara contraposición con la pirámide visual de Alberti como instrumento necesario de construcción de la perspectiva, Seeber revierte la estrategia y ofrece al espectador la posibilidad de un doble sentido: mirar hacia afuera, localizados en el lugar de la pintura, o mirar a una pintura que grita, a través de los ojos de los espectadores colocados detrás, de modo que la pintura se vuelve una batalla por el conocimiento. Seeber, sin embargo, se apropia de la negociación que la pintura implica entre los intereses del artista y la necesidad del espectador de ver un proyecto, de responder al estimulo visual del modo propuesto por el otro, la artista.”

 

Interiores
Por Rosario Bléfari
Suplemento Las 12, Página 12, 30/5/2003

“A mediados de los noventa Alejandra Seeber, una joven artista plástica, consigue trabajo en una agencia de publicidad. Mientras va y viene de las salas de edición se le ocurre hacer una presentación de sí misma en video como hacen los actores y los realizadores de publicidad cuando editan sus trabajos. El fin era práctico pero Alejandra, no pudiendo con su genio, transforma ese objeto en una de sus obras. Viviendo en Buenos Aires, en Nueva York, en Venecia o en París, pasando por momentos de gran incertidumbre por no tener un domicilio fijo, una familia cerca, una estabilidad económica, la ansiedad de Alejandra Seeber dibuja una constante: el interés por ciertos asuntos, los espacios cerrados –‘mis interiores’, los llama a veces–. ‘Bien adentro del proceso, un pintor cuando pinta, en un momento ‘entra’ al cuadro. Me gusta hacer casi real ese momento. Un observador cuando mira, ‘entra’ al cuadro, y me gusta pensar que el ojo encuentra lugares por donde moverse, entrar y salir.’ (...).
‘Me interesan los interiores porque a través de los objetos que se ven en ellos puedo imaginar quiénes viven allí o qué pasó en ese lugar, un espacio describe más a una persona o un hecho que cualquier otra cosa. Me gusta tener que imaginar el resto, es un espacio, un escenario en donde han sucedido o van a suceder cosas. Me gusta esa idea de la pintura. Un cuadro es un pedazo de pared. En la antigüedad estaban los frescos, hoy son los cuadros. Me gusta recordar eso y explotar esa idea. Si un cuadro es un pedazo de pared, estoy interesada en los interiores porque automáticamente disparan el discurso a la retórica. Y si va a suceder algo, en donde el cuadro esté, me gusta pensar que será el set, la imagen que va a estar detrás de esas cosas que sucedan. Me gustan como paisajes. Me gusta pensar que una pintura puede ser un lugar que se puede recordar. Me gusta la idea del tromp l’oil en la pintura, y en ese sentido uno de mis interiores estaría ‘imitando’ el lugar en donde va a estar colgado. Me gusta que la representación de la imagen dentro del objeto (de la pintura) esté hablando de sí misma, ya que al haber una pared (dentro del cuadro) inmediatamente se está refiriendo a sí misma que está a su vez colgada en una pared. Una perspectiva en un espacio, es muy efectiva, casi como un camino al horizonte. Actúa’.”

 

http://www.alejandraseeber.net/
http://www.lacan.com/perfume/seeber1.htm
http://www.virgilgallery.com/v2/?ikDirId=638
http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/pt-br/alejandra-seeber
http://www.revistaotraparte.com/artistas/alejandra-seeber
http://oneartworld.com/artists/A/Alejandra+Seeber.html
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-651-2003-06-01.html
http://www.arte10.com/noticias/propuesta-415.html

 

Con el auspicio de:
Tenaris - Ternium

Sala 5 y 6
“Otras voces”


Por Florecia Malbrán. Curadora invitada.

“Otras voces” reúne obra de dos artistas que recurren a la literatura, pero también al cine y la arquitectura, para reflexionar sobre el presente y sus vínculos con el pasado. Alejandro Cesarco y Jorge Méndez Blake presentan las voces de Marguerite Duras y Jorge Luis Borges, entre otros autores. Sus obras no se limitan a ilustrar la literatura, tampoco citan el texto escrito para explicarlo ni para manifestar los supuestos de su trabajo artístico. Se juega, en estas obras, una operación muy distinta entre la palabra y la imagen.

Claro que palabras e imágenes muestran elecciones y pensamientos, hablan de un tiempo y de un lugar, tienen una memoria. ¿Pero cómo hacer nacer estos signos al hoy? ¿Más aún, cómo comprender el presente, acceder al aquí y el ahora? Podríamos responder que necesitamos conocer el pasado para explicar el momento actual y proyectarnos hacia el futuro. Sabemos, sin embargo, que la historia está compuesta por miles de hechos que pueden interpretarse por otros miles de puntos de vista. Jamás podremos reconstruir el pasado en su significado pleno. Esta imposibilidad, lejos de llevarnos a la renuncia o el relativismo, no hace más que renovar en su ardor las preguntas sobre nuestro presente. Debe haber una manera de pensar y medir el tiempo diferente a la de cronómetros y calendarios, insta Jean-Luc Nancy, una figura clave de la cultura contemporánea. Y Nancy se compromete con el hoy, busca otorgar sentido a sus fragmentos. Las obras exhibidas en “Otras voces”, justamente, participan de esta búsqueda, proponen espacios que abren el tiempo y nos permiten explorar el presente, en una suerte de intervalo, fuera de la sucesión furiosa de minutos en la que se precipita el mundo.

Al volcarse sobre el pasado, al leerlo, estas obras lo hacen presencia. Exponen voces que brindan diferencias, nuevas conexiones, pero que no suenan a coro ni llevan a efecto una resolución. Cesarco, Méndez Blake, Borges, Duras, Link, ¿enuncian lo mismo? ¿O presentan lenguajes irreductibles, con incumbencias específicas y  singulares? Diría que en estas obras no hay un discurrir, de una voz a la siguiente, para alcanzar una conclusión. Hay, en su lugar, nuevamente según Nancy, un “paso suspendido”. No podemos hacer surgir, a partir de la yuxtaposición de voces, una significación superior. Es que ni estas obras son estructuras fijas, ni lo somos nosotros en tanto espectadores. Pareciera que lo único permanente son los cambios, como señaló una vez Cesarco al explicar su visión artística.

Si las voces que presentan Cesarco y Méndez Blake se encuentran en variados estados de agitación, podría ser porque responden a un tipo de inquietud manifiesta ya en el mismísimo espacio de estas obras. Ambos artistas dan cuenta de una implosión, ocurrida hace tiempo, que rompió a la obra única y singular en muchos fragmentos, expandidos en la sala de la exposición. Nos toca ahora, en lugar de mirar a la distancia, entrar dentro de estas zonas dilatadas: caminar, ver, leer y explorar sus astillas y destellos. La literatura no sería entonces el único “otro” en estas obras. Estas obras abrazan el “afuera”, están hechas de “otras partes” que parecen no referirse al arte. Quedó lejos la contención que brindaban el marco y el pedestal —tan lejos como la certeza de la interpretación. Tenemos que vérnosla con esta apertura, no nos queda otra más que vivirla, acompañar su esclarecimiento. Está en cada uno la posibilidad de entablar diálogos, de romper o enfatizar dichos y susurros. Así como también está en cada uno la posibilidad de pensar estos espacios y, en ellos, a través de ellos, ir transformando el presente.

La concepción curatorial de “Otras voces” responde al propio partido arquitectónico de la Fundación Proa, en donde la biblioteca no sólo está ubicada contigua a la salas de exposición, sino que se yergue en el centro del edificio. De este modo, en sintonía con la sensibilidad actual, Proa no limita la cultura en áreas de competencia, sino, más vale, se abre a la complejidad e intensidad de la experiencia contemporánea.

Florencia Malbrán es curadora independiente. M.A. in Curatorial Studies por el Center for Curatorial Studies, Bard College (Nueva York) y Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires. 
Ejecutó múltiples proyectos críticos y curatoriales en diversas instituciones y países. En 2009, realizó una residencia curatorial en ARTIUM, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo (España). Integró el departamento curatorial de los museos Guggenheim y trabajó en el Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York), el Museo Guggenheim Bilbao y la Peggy Guggenheim Collection (Venecia). También trabajó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y en la Pinacoteca do Estado de São Paulo. 

Publicó ensayos en catálogos especializados y revistas de arte contemporáneo. Recibió becas del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet), el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Cisneros.

Para más información: prensa@proa.org / [+54 11] 4104-1044

 

Créditos

Artistas
Jorge Méndez Blake y Alejandro Cesarco

Curadora invitada
Florencia Malbrán

Coordinadora:
Camila Jurado

Alejandro Cesarco
{NOTA_BAJADA}


Alejandro Cesarco
Ellos, 2009-2010. Cortesía de los artistas


El artista Alejandro Cesarco presenta dos obras de su autoríaMarguerite Duras´ India Song, 2006 - en el marco de la exhibición “Otras Voces” – invitado por Florencia Malbrán Ellos, 2009-2010, junto con Ana Katz, en el marco de la muestra “Sintonías”, en el Espacio Contemporáneo, invitado por Cintia Mezza.

Marguerite Duras´ India Song, 2006. Video proyección de dos canales (9 min.), paredes rojas, texto, medidas variables

Marguerite Duras’ India Song (2006), de Alejandro Cesarco, presenta voces en tránsito. En dos grandes pantallas, se ve metraje de la película India Song (1975), dirigida por Marguerite Duras y basada en su obra teatral homónima (1973). Cesarco realizó una edición en la que desaparecen los personajes de la película. Sólo quedan los rastros de su presencia, en las copas de cristal finamente tallado, en el florero con rosas, el piano o la araña con caireles. Las dos proyecciones, en simultáneo, impiden fijar la atención y comienzan a manifestar cuán imposible es alcanzar ese sentido superador. Desaparecen, además, las voces de la película. Las reemplaza una voz en off femenina, escrita por Cesarco a partir de la literatura de Duras e inspirada en las “voces externas” que utilizaba la autora. Duras rompió con las convenciones narrativas mediante estas “voces externas,” que no procedían de los personajes de sus relatos ni tampoco se correspondían con la pluma omnisciente del escritor. Permitían, por ello, imaginar sensaciones y memorias bien diversas. A pesar de tales variaciones, la voz en off que presenta ahora Cesarco no tiene estridencias, es tan constante como el flujo de información que recibimos al ingresar en este espacio.

La voz habla de una historia de pasión. Habla de otras voces, invisibles, que narran la historia de dos personajes que “interpretan una danza de un amor fatal”. Los rincones de la mansión, vistos en las pantallas, parecen proveer a esa afición vehemente de una escenografía ideal. Y el color rojo que Cesarco eligió para las paredes no hace más que enfatizar la perturbación, el amor, el drama. El texto de Daniel Link, otro de los componentes de la obra, construye también este raro ambiente de deseo. Dos cuerpos, dos voces, miran el film India Song. Según Link, viven dos días de amor aunque, ahogada de calor, una de las voces le diga a la otra que no quiere siquiera tocarla. Recostadas en un colchón, entre murmullos, opinan sobre la película de Duras. Una voz comenta “hay que encontrar una manera de ver las cosas”, pero la respuesta es solamente una pausa.

“El aire está tan quieto y denso”, se lee en el texto de Link.  Si, la obra de Cesarco es espesa, está cargada de voces. Palabras muy grandes llenan el espacio: “feminismo”, “modernidad”, “colonia”, “literatura”, “cine”, “lepra”. Nada podría remover esta atmósfera intoxicante.


Espacio Contemporáneo
Alejandro Cesarco y Ana Katz
Ellos, 2009-2010
Situación para dos personajes, publicación y performance.
Cortesía de los artistas

Para el Epacio Contemporáneo de Fundación Proa, el artista pensó en la dirección de una performance conceptualizada en colaboración con la cineasta argentina Ana Katz. El visitante será sorprendido por diálogos aparentemente azarosos que, sin embargo, son parte de un guión que estará disponible en una edición impresa. Los performers, en su rol de empleados de la librería, dialogan sobre “la posibilidad de entender y transmitir la experiencia del otro” y acerca de “cómo la contemplación de las obras exhibidas en la institución influye en la reflexión intelectual del espectador”. El encuentro del espectador con ese texto podrá, o no, producir nuevos sentidos en la recepción de la escena. La obra cuenta con la colaboración de la reconocida actriz, directora y dramaturga Ana Katz. De este modo, esta situación genera un interrogante en el visitante, tal como lo enfatiza la siguiente frase del guión: “La belleza sigue siendo una pregunta”.

Alejandro Cesarco nació en Montevideo (Uruguay), en 1975. Vive y trabaja en Nueva York.
Expuso en América Latina, Estados Unidos y Europa. Entre sus últimas exhibiciones individuales se destacan Two Films, Murray Guy, Nueva York, 2009; 3 Works, Tanya Leighton, Berlín, 2009; Now & Then, Charles H Scott Gallery, Vancouver, 2009; Once Within A Room, New Langton Arts, San Francisco, 2008; Retrospective, en colaboración con John Baldessari, Murray Guy, 2007; y Marguerite Duras’ India Song, Art in General, Nueva York, 2006. 

Se desempeña también como editor y curador. Curó exhibiciones en Argentina, Estados Unidos y Uruguay, y un proyecto reciente para la Sexta Bienal del Mercosur en Porto Alegre, 2007. Es editor de Between Artists, una serie de libros basados en conversaciones entre artistas. 


Declaraciones de Alejandro Cesarco sobre su obra:

“El lenguaje es la propiedad cultural más importante que tenemos. Vivimos, recordamos, hablamos, pensamos, trabajamos, soñamos a través del lenguaje. Estamos sumergidos en él, lo heredamos, y a partir de él construimos nuestra identidad. Es imposible existir fuera de él. Pensar obra visual a partir de esto es una modalidad de abstracción. Si pinto o fotografío un rojo, el referente es este rojo, si escribo la palabra rojo, las posibles tonalidades son infinitas. Creo que mi lugar como productor cultural transita el límite, o la complicidad, entre leer y escribir. Desarrolla distintas metodologías, gramáticas, protocolos de lectura. Si bien estamos acostumbrados a leer sobre arte, estamos mucho menos acostumbrados a leer como arte. La lectura es ante todo un acto visual, no hay letra sin imagen física, ni narrativa sin imagen de por medio.”

“Me interesa catalogar, clasificar, apropiar y reinterpretar, y esto tiene que ver con un pensar el arte como gran déjà vu. Es por esto que en cierta forma mi obra se presenta, al menos en lo formal, como una reformulación del conceptualismo histórico. Claro que se produce diferencia en esta repetición, y repetir no significa necesariamente un deseo de retorno. La idea de la traducción y la noción de historia, y más precisamente la noción de historia traducida es un motivo recurrente y explorado a través de diferentes construcciones narrativas.”

“Me interesa cómo el significado es desplazado, cómo circunstancias discursivas son recontextualizadas a través de la memoria, el reconocimiento, y la opacidad natural del lenguaje. Algo que repito a menudo es que el énfasis estratégico de mi obra no está ubicado en la transmisión de información, sino en cómo se siente el significado.”

Jacqueline Lacassa, “Alejandro Cesarco: El lenguaje es la propiedad cultural más importante que tenemos,” La República, Montevideo, 12 de abril de 2005.

Puede obtener más información sobre el artista y su obra en los siguientes links: http://murrayguy.com/current/index.html
http://www.tanyaleighton.com/index.php?pageId=116&l=en 
http://onthemake.org/2009/10/22/alejandro-cesarco/ 
http://www.ecuad.ca/node/2875
http://www.ramona.org.ar/files/r42.pdf
 

Ana Katz nació en Buenos Aires en 1975. Estudió en la Universidad del Cine, donde actualmente es profesora titular de Dirección Cinematográfica.
En 2002 terminó su primer largometraje, El juego de la silla, del que fue directora, guionista y actriz. El film fue premiado en los festivales internacionales de cine de San Sebastián, Wurzburg, Lérida, Peñíscola y Toulouse y por la Casa de América (Madrid).
La película fue llevada al teatro y obtuvo un premio otorgado por el Teatro San Martín.
Katz también dirigió varios cortometrajes que se proyectaron en numerosos festivales nacionales e internacionales, y participó como actriz en el film Whisky, dirigido por los uruguayos Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella.
Actualmente trabaja en el proyecto cinematográfico Bienestar y en la obra teatral Lucro cesante.

Puede obtener más información sobre la artista y su obra en los siguientes links:
http://www.imdb.com/name/nm1195064/ 
http://www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=13050 
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=844232 



Textos
“Lo único permanente son los cambios”. Por Jacqueline Lacassa
La República (Montevideo), 12/4/2005
http://www.larepublica.com.uy/cultura/172699-lo-unico-permanente-son-los-cambios

“Envios”. Por Ana tiscornia, 2/2002
http://www.cesarco.info/textforenvios.htm

Jorge Méndez Blake
{NOTA_BAJADA}


Jorge Méndez Blake
Estudio para biblioteca Borges 1. Cortesía del artista

 

La Biblioteca Borges, 2009-10. Pintura sobre muro, madera, espejos, dibujos, medidas variables

La Biblioteca Borges, 2009-10, de Jorge Méndez Blake, continúa la investigación del artista en torno a las voces que dan sentido al concepto de “biblioteca”. Para Méndez Blake, el aspecto arquitectónico, material, de la biblioteca, su función en tanto archivador de libros, debería ser indiscernible de sus contornos culturales, sus posibilidades de generar y transformar el conocimiento.

La biblioteca, precisamente, es un tópico fundamental en la literatura de Borges. Méndez Blake explicó, sobre la obra que realizó especialmente para Proa, “el nombre Biblioteca Borges surgió al recordar los cuentos de La Biblioteca de babel y El jardín de los senderos que se bifurcan, ya que ésta biblioteca se forma por un módulo repetible al infinito y a la vez es un proyecto pensado para estar al aire libre, formando un laberinto en su repetición”. En aquel primer cuento, Borges propone una biblioteca, un universo, que consta de galerías geométricas e idénticas, que se repiten una y otra vez, creando un laberinto no obstante su regularidad.

Méndez Blake expone, junto a una serie de dibujos y un mural, una maqueta articulada en módulos. Utiliza una herramienta típica de la construcción para pensar un edificio cuya lógica excede a la de la arquitectura tradicional. Los módulos crean en el espacio una retícula sin un centro. Su construcción limpia y abstracta hace que no se vean los anaqueles con los libros. Cada uno de los módulos vendría a componer, paradójicamente, la biblioteca. Estas unidades, finitas y discretas, enumeran, en su parcialidad, lo infinito y lo maleable. La retícula podría alinearse así con la biblioteca que propone Borges, que incluye todo, de manera absoluta. Su cuento es muy claro: “Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito”. Méndez Blake podría haberse inspirado en esta estructura en abismo para su biblioteca, que también presentaría voces que batallan entre sí, interrupciones y añadidos e implicaciones personales. Mientras que la voz del relato de Borges habla al “tú”, al lector —como la biblioteca es insondable, sabe acerca de tu muerte— la obra de Méndez Blake se nos abre a “nosotros”, los espectadores. El espejo en cada módulo multiplica las perspectivas de la biblioteca pero, además, nos devuelve nuestra imagen, nos interpela.

Los rectángulos del mural podrían ser tanto los lomos de los libros de la biblioteca, como los ladrillos que construyen sus estanterías. Los colores están tomados del diseño de las cubiertas de diversas ediciones de los libros de Borges. En la biblioteca que planteó Borges el sentido se desliza permanentemente. Los libros todo lo saben pero los hombres no logran encontrar la respuesta final. Méndez Blake exhibe este desplazamiento. Su obra cuestiona órdenes y métodos. Instala otras voces en la biblioteca, en la arquitectura, el arte y la cultura.


Declaraciones de Jorge Méndez Blake sobre su obra en Fundación Proa:
“He trabajado con un concepto extendido de biblioteca, volviéndola un micro-sistema sobre un tema específico. Estos pequeños sistemas —que incluyen esculturas, dibujos o maquetas— reúnen diferentes aspectos del tema en una articulación abierta, que crea nuevas conexiones y significados entre las cosas.”

“La idea de la biblioteca como un depósito sagrado tiene que evolucionar hacia un estado abierto y democrático, que nos permita una mayor interacción, que nos brinde la posibilidad de transformar la organización y el acceso al conocimiento. Ya no podemos sostener el concepto de cultura como un volumen único. La idea de la biblioteca en tanto institución única debe mutar, volverse una forma en cambio continuo, en constante reformulación. Así como la literatura no puede entenderse como una disciplina homogénea, el ‘edificio’ que la contiene debe acompañar este abordaje.”

“Pienso en los objetos como temas en y fuera de ellos mismos. Me interesan los objetos que van más allá de su naturaleza material. El libro, por ejemplo, es imposible de separar de su contenido. Sin embargo, si ubico al libro en un contexto diferente, en interacción con otros elementos en el espacio, su definición comienza a expandirse y relacionarse con ese sitio. Me interesa el modo en que la literatura clásica, en tanto referencia cultural popular, puede interactuar con los elementos del día a día, como los edificios y el espacio urbano. En mi obra, la arquitectura y la literatura crean híbridos que se ubican en el límite entre las disciplinas.”

Jimena Acosta, “Interview with Jorge Méndez Blake”. 5 de agosto de 2009. Esta entrevista fue realizada con motivo de la primera presentación de La Biblioteca Borges, 2009-10, en Artissima, Turín, 2009. El proyecto fue luego desarrollado y adaptado especialmente para la Fundación Proa.

Jorge Méndez Blake nació en Guadalajara (México), en 1974. Vive y trabaja en Guadalajara.
En México, expuso en el Museo de Arte Moderno, el Museo Tamayo, el Museo Carrillo Gil, el Museo Nacional de Arte, la Fundación JUMEX, la Sala de Arte Público Siqueiros, el Museo MARCO y el Museo Cabañas, entre otros espacios. A nivel internacional, expuso en la Maison Rouge, el Museo Mac/Val y el Instituto de México en Paris; la Zacheta National Gallery en Varsovia; la Casa Encendida en Madrid; y el Instituto Paranaense de Arte en Curitiba, entre otros espacios. Realizó residencias artísticas en España, Inglaterra, Italia y Estados Unidos. Su obra entrelaza literatura y arquitectura, para reflexionar sobre la ficción, la historia, el contexto construido, el paisaje o el diseño. Explora los usos y formas de la “biblioteca”, tanto su construcción arquitectónica como su injerencia en la organización del saber. Otros trabajos que investigan la biblioteca incluyen La biblioteca de la exploración, La biblioteca del paisaje, La biblioteca Muro y La biblioteca Romeo y Julieta.

Espacio Contemporáneo 
Sintonías


En el Espacio Contemporáneo se presenta Sintonías, coordinada por Cintia Mezza, con los artistas Mirtha Dermisache, Elba Bairon, Alejandro Cesarco, Esteban Pastorino y Alejandra Seeber.

Esteban Pastorino se distingue por particulares tomas aéreas realizadas a partir de cámaras que él mismo construye. Para la terraza de Proa ha fabricado dos artefactos que evocan en su construcción el instrumental marino: un estereoscopio y un periscopio. Los mismos permitirán al visitante observar el paisaje de La Boca con alteraciones ópticas que varían el efecto de realidad.

Las obras de Mirtha Dermisache se apropian de algunos espacios de la Fundación. Mesas, estantes y atriles darán oportunidad al espectador/lector a mirar/leer y a transitar por el universo de grafismos desarrollados por la artista desde los años sesenta.

El artista Alejandro Cesarco y la dramaturga Ana Katz proponen una situación performática que sorprenderá a quien visite la Librería con diálogos entre los vendedores acerca de las limitaciones del lenguaje.

Diálogos sobre diálogos sobre diálogos.

En la Cafetería, Elba Bairon interviene el muro con sus particulares figuras subabstractas: pinturas, relieves y esculturas de yeso que dialogan mutuamente en una escena cercana al absurdo.

Alejandra Seeber se integra a Sintonías con burbujas de cristal realizadas en la técnica de soplado libre, citando a los globos de diálogos propios de las historietas.

Es así como cada artista ofrece piezas que funcionan en continuo con sus trabajos anteriores y sus temas, y a su vez, se incrustan en el espacio proponiendo una nueva mirada al edificio.

 

Créditos

Artistas
Elba Bairon, Alejandro Cesarco, Mirtha Dermisache, Ana Katz, Esteban Pastorino, Alejandra Seeber

Coordinadora general
Cintia Mezza

Organización
Aimé Iglesias Lukin y Departamento de Programación

Mirtha Dermisache
{NOTA_BAJADA}


Diario Nº1, Año 1, 1972
Impresión offset sobre papel obra, 47,5 x 36,5 cm, 8 págs.
Cortesía de la artista

 

Más allá de la escritura. Por Olga Martínez, curadora invitada.

En el marco de Sintonías, las obras de Mirtha Dermisache se apropian de algunos espacios de la Fundación. Mesas, estantes y atriles darán oportunidad al espectador/lector a mirar/leer y a transitar por el universo de grafismos desarrollados por la artista desde los años sesenta.

La obra de Dermisache es concebida como una escritura. Será Roland Barthes quien la incluya en la categoría de “escrituras ilegibles” (1) y será la misma artista quien postule “esto no quiere decir nada”. Pero que no quiera decir nada no significa que no sea una escritura con pleno derecho, en palabras del mismo Barthes. Estas mismas escrituras o grafismos se manifiestan en formatos propios de la comunicación, como libros, cartas, artículos, diarios, postales; lo cual,  además de reforzar la idea de escritura, le imprime cierto marco de legibilidad. A la vez, en su materialidad, en su gestualidad, sus obras no nos permiten olvidar que en la plástica está su origen, más allá de cualquier conceptualización.

En perfecto acuerdo con el destino de sus obras, el criterio de difusión adoptado por la artista es lo múltiple, la publicación y sus formas propias de circulación. Por este motivo fundamental, uno de los acentos en esta intervención está puesto en una publicación tan resonante como el Diario N°1, Año1, 1972-1995, obra dotada de gran impacto gráfico y  fuerte compromiso político. Esta pieza, que está a disposición del espectador/lector, puesta en diálogo con una selección de obras originales concebidas con anterioridad o en paralelo con esta publicación, desplegará la riqueza de la obra de la artista tanto en lo que se refiere al universo gráfico como a la variedad de formatos en los que se inscribe.

Reforzando lo ya expuesto, volvemos sobre este punto central en el trabajo de Dermisache: lo múltiple y su elección por dar a conocer las reproducciones de sus obras originales. Es importante destacar ciertos criterios editoriales vertidos por la artista y celosamente respetados por los que han sido sus editores: no deberán tener ninguna palabra impresa, sólo una nota de presentación desprendible sin la cual perderán toda referencia al autor, editor, colección, alcanzando  así absoluta autonomía. Es aquí donde la obra cobra todo su sentido, cuando alcanza este punto en el que la publicación desplaza al original –manuscrito- para comenzar su derrotero por  los canales del mundo editorial. Es así como en la Librería se venderán publicaciones recientes de la artista, puestas a disposición del visitante que puede tocarlas, leerlas y también comprarlas, creando un espacio vinculante entre la publicación y el espectador/lector. 

Esta intervención también cuenta con dos obras recientes de las series Lecturas públicas y Textos murales. La particularidad de estos últimos trabajos está dada por su formato y por su propósito. No se trata ya de ese texto íntimo que requiere sentarse a leerlo, sino de un texto  que reclama  ser mirado/leído  por el visitante desde un espacio público, a pesar de lo cual no se impondrá por su  estridencia sino por la sutileza de sus trazos en tinta y lápiz.

Un texto curatorial preside la Librería, pensado por la artista para iniciar y alentar al público en esta particular forma de lectura, para que acepte el reto y se deje seducir por el recorrido de los trazos, hasta alcanzar lo que Roland Barthes dio en llamar el placer del texto.

Olga Martínez

(1) Barthes, Roland (1989), “Variaciones sobre la escritura”, en Campa, Ricardo, La escritura y la etimología del mundo, Buenos Aires, Sudamericana


Obras

Todas las obras son cortesía de la artista

Diario Nº1, Año 1, 1972
Impresión offset sobre papel obra, 47,5 x 36,5 cm, 8 págs.

Esta obra fue realizada para ser editada por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), dirigido por Jorge Glusberg, y exhibida en la muestra Arte e Ideología CAyC al Aire Libre, en el marco de Arte de Sistemas II. Fue inaugurada en septiembre de 1972 y arrasada por la policía y la municipalidad por su contenido político contrario al gobierno de Lanusse y alusivo a la reciente Tragedia de Trelew (agosto de 1972).
Su proceso creativo retoma grafismos desarrollados en su mayoría en libros realizados por la artista con anterioridad a la concepción del Diario, e incluye una historieta que permite la intervención de quien lo tenga a su alcance mediante la escritura.
La pieza ha sido editada en cinco oportunidades: CAyC, 1972; Mirtha Dermisache, 1973; Guy Schraenen, 1975 (Amberes), Artinf, 1974; Mirtha Dermisache, 1995.
Además de Diario Nº 1, se exponen otras obras: libros, tarjetas postales, trabajos sueltos, historietas, etc. que corresponden al desarrollo de distintos grafismos en esta diversidad de formatos propios de la comunicación. La obra original permite observar, entre una cantidad de detalles, la presencia del color que desde 1967 en adelante fue acotándose con la única intención de evitar la interpretación decorativa de su trabajo.

Texto mural, 2009
Tinta y lápiz sobre papel, 70 x 100 cm
 
Lectura pública N°3, 2006
Tinta sobre papel, 59,5 x 72,5 cm

Las series Lecturas públicas y Textos murales son trabajos que la artista comienza a desarrollar en 2005. La particularidad de ellos está dada por su formato y por su propósito. No se trata ya del texto íntimo que requiere sentarse a leerlo, sino de un texto  que reclama ser mirado/leído por el visitante desde un espacio público.
En el sector de ventas de la librería se podrán encontrar las publicaciones de dos de estas obras: Lectura pública, 2005 y Lectura pública N°3, 2006 editados por Florent Fajole para Le clou dans le fer, Reims y por Mirtha Dermisache, respectivamente.

Texto, 2010
Plotteo de corte sobre vinilo, 150 x 150 cm

Un texto curatorial en el espacio de la Librería interviene la institución misma con sus grafismos, pensado por la artista para incentivar esta particular forma de lectura en el espectador.
La pieza fue concebida especialmente para esta ocasión en el formato tradicional de los textos de presentación curatorial.


La artista

Mirtha Dermisache nació en Buenos Aires en 1940.
Estudió artes plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. 
En 1967 realizó su primer libro de 500 páginas y continuó con el desarrollo de sus grafismos hasta el presente. Sus obras fueron publicadas entre 1970 y 1978 por el Centro de Arte y Comunicación dirigido por Jorge Glusberg. 
En la década del 70, sus grafismos fueron editados por Marc Dachy y Guy Schraenen en Amberes y también fueron publicados en las revistas Flash art, Doc(k)s, Kontext, Ephemera y Axe. Además, Ulises Carrión expuso sus obras en la galería Other books and so (Amsterdam) y Roberto Altmann en el Malmö Konsthall (Suecia). En simultáneo, creó el Taller de Acciones Creativas en Buenos Aires.
Junto a Florent Fajole, realizó desde 2004 una serie de dispositivos editoriales que exploran las dimensiones de la instalación y la edición, destacando ciertos aspectos conceptuales de las publicaciones en una misma realidad espacial. 
Su primera muestra individual en Buenos Aires fue en la galería El Borde. Más tarde, expuso sus trabajos en el MACBA (Barcelona) y el Centre Pompidou (París)


Textos y Links

Textos
El imperio de los signos. Por Guillermo Saccomanno
Suplemento Radar, Página 12, 15/8/2004
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1604-2004-08-16.html

Poesía y signos de puntuación. Por Belén Gache
Fin del Mundo. A raíz de la presentación del libro Perdón, imposible, de José Antonio Millán
Centro Cultural de España, 26/9/2005
http://www.findelmundo.com.ar/belengache/signos.htm 

Tejidos esponjosos. Por Arturo Carrera
Xul, n°3, diciembre, Buenos Aires
http://escholarship.bc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1035&context=xul 


Links
http://www.cceba.org.ar/db/artista.pl?id=369
http://www.labasicaonline.com.ar/Detalle.asp?Id_Espectaculo=4565
http://www.new-mag.com/authors/dermisache_mirtha.htm
http://flux.blogsome.com/2007/11/
http://cdla.info/fr/expositions/mirtha-dermisach-libros
http://escholarship.bc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1035&context=xul
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1604-2004-08-16.html
http://www.findelmundo.com.ar/belengache/signos.htm
http://escholarship.bc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1035&context=xul

Elba Bairon
{NOTA_BAJADA}


Sin título, 2009-2010
Instalación en la cafetería. Yeso, hierro, esmalte sintético y esténcil sobre pared. 2,7x7 m.
Cortesía de la artista


Elba Bairon produce, desde la década del noventa, obras que se caracterizan por un uso muy personal del yeso, el papel, el dibujo y la escultura, que resulta en piezas con un acabado muy perfeccionista. En este caso, Bairon propone para el Espacio Contemporáneo una instalación de dibujos, relieves y objetos. Diversas figuras abstractas dialogan con un personaje en una escena sin clara explicación, propia del discurso del absurdo al que suele apelar la artista en sus obras.

Diálogo y silencio en la cafetería, y como en el país de Alicia: un tiempo en suspenso, un conejo y la comida tentadora parecen ser el preludio de alguna posible peripecia.

Sin título, 2009-2010
Instalación en la cafetería. Yeso, hierro, esmalte sintético y esténcil sobre pared.
2,7x7 m.


La artista
Elba Bairon nació en La Paz, Bolivia en 1947. Desde 1967 vive y trabaja en Buenos Aires.

Estudió grabado y litografía. En 1984 y 1987 obtuvo el Premio de Grabado a Extranjeros del Salón Nacional de Buenos Aires. En 1998 obtuvo un subsidio del Fondo Nacional de las Artes y en 2001 recibió el Premio Adquisición en la Bienal de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.

Desde la década de 1980, participó en exhibiciones individuales y colectivas en Buenos Aires tales como el Museo Nacional del Grabado, el Salón Nacional y la Galería Adriana Indik. También expuso en Intergrafik (Berlín), Washington Printmakers Gallery, IX Bienal de Grabado de San Juan de Puerto Rico y Trienal de Grabado de Osaka, entre otras.
Desde la década del 90 comenzó a trabajar en relieves y piezas de volumen. Expuso objetos e instalaciones en exposiciones individuales y colectivas en el C.C. Rojas, C.C. Recoleta, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, C.C. Parque España (Rosario), Instituto Latinoamericano de Roma, ARCO (Madrid), Art Basel (Basilea), Art Frankfurt, entre otros.


Textos y Links

Elba Bairon y el largo dilema de la belleza. Por Ana María Battistozzi. Clarín, 24/5/2003
“Formas rigurosas, pero imperfectas en su configuración, se despliegan en el piso y en estantes, especialmente concebidos para contener y compensar la inestabilidad que las domina. Da la impresión que, de no ser gracias a esos dispositivos, no podrían sostenerse por sí mismas y quedarían tumbadas como esos fragmentos de reminiscencias arqueológicas que se dispersan sobre una mesa, o esa figurita femenina agigantada que se desploma en el medio de la sala bajo la mirada de una gallinita.
(...)
Quizás es como dice Daniel Molina en el texto de presentación del catálogo: que estas últimas son ideas materializadas; la encarnación de objetos puros en el sentido que les dio Platón y, como tales, se encuentran más allá del mundo real. Entonces esta muestra sería un modo de plantear el antiguo problema de la posibilidad de reconocer la belleza. O lo que ella implica y ha implicado, a través de los tiempos y si esta experiencia es todavía posible.”

Sin título
Por Marta Dillon. Página12, Suplemento Las 12, 9/5/2003
“Ella es una mujer rigurosa que busca el despojo como un norte hacia el que avanza, en su obra y en su vida, por decisión propia y por necesidad. Porque su arte es reflejo de un universo personal que habita en este mundo y en estas coordenadas de tiempo y espacio y tampoco ha podido (ni ha querido) sustraerse de esta época de pérdidas y despojo. Esta vez buscó la extrema simplicidad de las formas, encaró un cuerpo, como ella dice, pero un cuerpo que remite a lo barato, ‘sin ningún sentimiento popular’, sólo intentando ser fiel a sí misma, a eso que anotó en un papel y que puede ser tan sencillo como ‘todo opaco’. Una consigna que no pudo cumplir porque después le pareció vacua aunque lo único que haya de brillante en su muestra es un ‘punto negro’, según la hacedora, la copa de un helado, para quien escribe, al menos la huella de una lamida que remite en su reflejo a la humedad de la saliva.

Alguna vez a esta mujer de 55 años la conmovió el rigor de la técnica. Fue cuando dejó la Escuela de Bellas Artes de Montevideo para estudiar pintura china. Entonces se maravilló por ese mundo estricto, reglado, contenedor para quien, por fuerza, había tenido una vida errante. A los cinco años dejó el país de sus padres, Bolivia, buscando refugio de la persecución política. La familia pasó por Brasil, por la Argentina, hasta que tuvo que desmembrarse para poder resistir y a Elba le tocó la casa de una tía en Uruguay. Allí fue donde el corset de la pintura china, casi una caligrafía para ella, le enseñó cómo el azar y la voluntad pueden conjugarse para que un trazo se convierta en un dibujo. Fue después de ese apego a la norma que viajó a Buenos Aires, que estudió grabado porque todavía no podía soltarse de la seguridad de un soporte técnico y que dejó todo para dedicarse a criar a sus hijos, aunque nunca dejó de dibujar. No sé decir si perdí o gané el tiempo que dediqué a los niños, dice Elba con pudor de madre. Lo cierto es que necesitó de ese tiempo de silencio para encontrar su lenguaje propio, para animarse al volumen y encontrar allí la materia con que construiría su universo privado.”

http://www.galeriabm.com/english/muestras/0608_bairon.asp
http://www.boladenieve.org.ar/node/454
http://daisenberg.spaces.live.com/Blog/cns!1E24F43A0A268CCD!673.entry
http://www.macromuseo.org.ar/archivo/2007/10/elba_bairon.html
http://pandorama-art.blogspot.com/2006/11/elba-bairon-se-presenta-en-el-borde.html
http://www.clarin.com/diario/2003/05/24/s-05402.htm
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-627-2003-05-12.html

Alejandro Cesarco
{NOTA_BAJADA}


Alejandro Cesarco
Ellos, 2009-2010. Cortesía de los artistas


El artista Alejandro Cesarco presenta dos obras de su autoríaMarguerite Duras´ India Song, 2006 - en el marco de la exhibición “Otras Voces” – invitado por Florencia Malbrán Ellos, 2009-2010, junto con Ana Katz, en el marco de la muestra “Sintonías”, en el Espacio Contemporáneo, invitado por Cintia Mezza.

Marguerite Duras´ India Song, 2006. Video proyección de dos canales (9 min.), paredes rojas, texto, medidas variables

Marguerite Duras’ India Song (2006), de Alejandro Cesarco, presenta voces en tránsito. En dos grandes pantallas, se ve metraje de la película India Song (1975), dirigida por Marguerite Duras y basada en su obra teatral homónima (1973). Cesarco realizó una edición en la que desaparecen los personajes de la película. Sólo quedan los rastros de su presencia, en las copas de cristal finamente tallado, en el florero con rosas, el piano o la araña con caireles. Las dos proyecciones, en simultáneo, impiden fijar la atención y comienzan a manifestar cuán imposible es alcanzar ese sentido superador. Desaparecen, además, las voces de la película. Las reemplaza una voz en off femenina, escrita por Cesarco a partir de la literatura de Duras e inspirada en las “voces externas” que utilizaba la autora. Duras rompió con las convenciones narrativas mediante estas “voces externas,” que no procedían de los personajes de sus relatos ni tampoco se correspondían con la pluma omnisciente del escritor. Permitían, por ello, imaginar sensaciones y memorias bien diversas. A pesar de tales variaciones, la voz en off que presenta ahora Cesarco no tiene estridencias, es tan constante como el flujo de información que recibimos al ingresar en este espacio.

La voz habla de una historia de pasión. Habla de otras voces, invisibles, que narran la historia de dos personajes que “interpretan una danza de un amor fatal”. Los rincones de la mansión, vistos en las pantallas, parecen proveer a esa afición vehemente de una escenografía ideal. Y el color rojo que Cesarco eligió para las paredes no hace más que enfatizar la perturbación, el amor, el drama. El texto de Daniel Link, otro de los componentes de la obra, construye también este raro ambiente de deseo. Dos cuerpos, dos voces, miran el film India Song. Según Link, viven dos días de amor aunque, ahogada de calor, una de las voces le diga a la otra que no quiere siquiera tocarla. Recostadas en un colchón, entre murmullos, opinan sobre la película de Duras. Una voz comenta “hay que encontrar una manera de ver las cosas”, pero la respuesta es solamente una pausa.

“El aire está tan quieto y denso”, se lee en el texto de Link.  Si, la obra de Cesarco es espesa, está cargada de voces. Palabras muy grandes llenan el espacio: “feminismo”, “modernidad”, “colonia”, “literatura”, “cine”, “lepra”. Nada podría remover esta atmósfera intoxicante.


Espacio Contemporáneo
Alejandro Cesarco y Ana Katz
Ellos, 2009-2010
Situación para dos personajes, publicación y performance.
Cortesía de los artistas

Para el Epacio Contemporáneo de Fundación Proa, el artista pensó en la dirección de una performance conceptualizada en colaboración con la cineasta argentina Ana Katz. El visitante será sorprendido por diálogos aparentemente azarosos que, sin embargo, son parte de un guión que estará disponible en una edición impresa. Los performers, en su rol de empleados de la librería, dialogan sobre “la posibilidad de entender y transmitir la experiencia del otro” y acerca de “cómo la contemplación de las obras exhibidas en la institución influye en la reflexión intelectual del espectador”. El encuentro del espectador con ese texto podrá, o no, producir nuevos sentidos en la recepción de la escena. La obra cuenta con la colaboración de la reconocida actriz, directora y dramaturga Ana Katz. De este modo, esta situación genera un interrogante en el visitante, tal como lo enfatiza la siguiente frase del guión: “La belleza sigue siendo una pregunta”.

Alejandro Cesarco nació en Montevideo (Uruguay), en 1975. Vive y trabaja en Nueva York.
Expuso en América Latina, Estados Unidos y Europa. Entre sus últimas exhibiciones individuales se destacan Two Films, Murray Guy, Nueva York, 2009; 3 Works, Tanya Leighton, Berlín, 2009; Now & Then, Charles H Scott Gallery, Vancouver, 2009; Once Within A Room, New Langton Arts, San Francisco, 2008; Retrospective, en colaboración con John Baldessari, Murray Guy, 2007; y Marguerite Duras’ India Song, Art in General, Nueva York, 2006. 

Se desempeña también como editor y curador. Curó exhibiciones en Argentina, Estados Unidos y Uruguay, y un proyecto reciente para la Sexta Bienal del Mercosur en Porto Alegre, 2007. Es editor de Between Artists, una serie de libros basados en conversaciones entre artistas. 


Declaraciones de Alejandro Cesarco sobre su obra:

“El lenguaje es la propiedad cultural más importante que tenemos. Vivimos, recordamos, hablamos, pensamos, trabajamos, soñamos a través del lenguaje. Estamos sumergidos en él, lo heredamos, y a partir de él construimos nuestra identidad. Es imposible existir fuera de él. Pensar obra visual a partir de esto es una modalidad de abstracción. Si pinto o fotografío un rojo, el referente es este rojo, si escribo la palabra rojo, las posibles tonalidades son infinitas. Creo que mi lugar como productor cultural transita el límite, o la complicidad, entre leer y escribir. Desarrolla distintas metodologías, gramáticas, protocolos de lectura. Si bien estamos acostumbrados a leer sobre arte, estamos mucho menos acostumbrados a leer como arte. La lectura es ante todo un acto visual, no hay letra sin imagen física, ni narrativa sin imagen de por medio.”

“Me interesa catalogar, clasificar, apropiar y reinterpretar, y esto tiene que ver con un pensar el arte como gran déjà vu. Es por esto que en cierta forma mi obra se presenta, al menos en lo formal, como una reformulación del conceptualismo histórico. Claro que se produce diferencia en esta repetición, y repetir no significa necesariamente un deseo de retorno. La idea de la traducción y la noción de historia, y más precisamente la noción de historia traducida es un motivo recurrente y explorado a través de diferentes construcciones narrativas.”

“Me interesa cómo el significado es desplazado, cómo circunstancias discursivas son recontextualizadas a través de la memoria, el reconocimiento, y la opacidad natural del lenguaje. Algo que repito a menudo es que el énfasis estratégico de mi obra no está ubicado en la transmisión de información, sino en cómo se siente el significado.”

Jacqueline Lacassa, “Alejandro Cesarco: El lenguaje es la propiedad cultural más importante que tenemos,” La República, Montevideo, 12 de abril de 2005.

Puede obtener más información sobre el artista y su obra en los siguientes links: http://murrayguy.com/current/index.html
http://www.tanyaleighton.com/index.php?pageId=116&l=en 
http://onthemake.org/2009/10/22/alejandro-cesarco/ 
http://www.ecuad.ca/node/2875
http://www.ramona.org.ar/files/r42.pdf
 

Ana Katz nació en Buenos Aires en 1975. Estudió en la Universidad del Cine, donde actualmente es profesora titular de Dirección Cinematográfica.
En 2002 terminó su primer largometraje, El juego de la silla, del que fue directora, guionista y actriz. El film fue premiado en los festivales internacionales de cine de San Sebastián, Wurzburg, Lérida, Peñíscola y Toulouse y por la Casa de América (Madrid).
La película fue llevada al teatro y obtuvo un premio otorgado por el Teatro San Martín.
Katz también dirigió varios cortometrajes que se proyectaron en numerosos festivales nacionales e internacionales, y participó como actriz en el film Whisky, dirigido por los uruguayos Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella.
Actualmente trabaja en el proyecto cinematográfico Bienestar y en la obra teatral Lucro cesante.

Puede obtener más información sobre la artista y su obra en los siguientes links:
http://www.imdb.com/name/nm1195064/ 
http://www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=13050 
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=844232 



Textos
“Lo único permanente son los cambios”. Por Jacqueline Lacassa
La República (Montevideo), 12/4/2005
http://www.larepublica.com.uy/cultura/172699-lo-unico-permanente-son-los-cambios

“Envios”. Por Ana tiscornia, 2/2002
http://www.cesarco.info/textforenvios.html

Esteban Pastorino
{NOTA_BAJADA}


Estereoscopio, 2009
Latón, acero, madera y espejos
Cortesía del artista


Esteban Pastorino tiene una reconocida carrera como fotógrafo que acompaña con diversas investigaciones sobre el medio fotográfico, los sistemas de cámaras y efectos visuales.

En esta ocasión, coloca dos dispositivos visuales en la terraza de Fundación Proa: un estereoscopio y un periscopio realizados en latón, remitiendo a los artefactos marinos.

Estas obras modifican el paisaje de La Boca mediante un sistema de lentes y espejos internos:

El estereoscopio genera un efecto tridimensional, mientras que el periscopio  muestra el paisaje como si fuera una pequeña maqueta.

La terraza se vuelve así un mirador de la esquina más representativa del barrio, estableciendo un diálogo entre la institución y su entorno.

Una apuesta con cierta carga nostálgica para reinstaurar simbólicamente al viejo mirador del puente antiguo de La Boca.


Obras

Estereoscopio, 2009
Latón, acero, madera y espejos
200 x 70 x 100 cm

Periscopio, 2009
Latón, acero, madera, espejos y lentes
240 x 70 x 100 cm

Esteban Pastorino nació en Buenos Aires en 1972.

Estudió fotografía publicitaria en la academia Fotodesign (Buenos Aires). Fue seleccionado como artista residente por el Photographic Centre of Skopelos (Grecia), la Rijksakademie Van Beeldende Kunsten (Países Bajos), la Casa de Velázquez (España) y la Fiskars Artist Residency (Finlandia).

Recibió numerosas distinciones entre las que se destacan el Premio Leonardo a la Fotografía (Museo Nacional de Bellas Artes) y el Premio Abraham Haber al Fotógrafo del Año (Asociación Argentina de Críticos de Arte).

En Buenos Aires, expuso en forma individual en ICI, Fotogalería del Teatro San Martín, MAMBA, C.C. Rojas y Galería Dabbah Torrejón. También exhibió sus trabajos en Bélgica, España, Reino Unido, Francia, Estados Unidos, Holanda y México.

En 2009 publicó su primer libro que incluye una selección de fotografías aéreas (Esteban Pastorino, Ediciones Larivière).


Textos y Links

Elogio del juego. Por Alejandro Castellote y Esteban PastorinoEdiciones Larivière
“En mi opinión, lo más impactante de esta colección de fotografías de Esteban Pastorino no es la subversión de la realidad, que él activa mediante una intervención en el plano focal de la lente; lo más sorprendente es que esa manipulación en un dispositivo de la cámara es capaz, por ejemplo, de trasladarnos al territorio de la infancia; no sólo hacer mutar los paisajes urbanos y naturales en maquetas, también puede convertir a todos los elementos de la imagen en parte de los universos que inventábamos en nuestros juegos de niños. Y jugar nos sumerge en una relación directa con la fantasía, con la magia; es una desconexión voluntaria de la racionalidad, una emancipación que permite al hombre relacionarse de otro modo con la realidad. Y esa facultad coincide con una de las propiedades esenciales del arte moderno, que se separaba así de la teoría clásica de los filósofos griegos, que definían el arte como una mímesis de lo real. Una idea en cierto sentido paralizadora, que afectó también a la definición de la esencia de la fotografía desde su invención, dado el carácter eminentemente técnico de su funcionamiento y las aplicaciones científicas y documentales que se le adjudicaron en sus primeros años. La aparición de la fotografía fue una de las causas de la crisis de la pintura, ya que cumplía con mayor eficacia y menor coste su objetivo clásico, pero la fotografía no sólo contribuyó a la crisis de la pintura también facilitó su emancipación.
(...)
Las paradojas visuales de Esteban Pastorino, son el resultado de su fascinación por construir artefactos capaces de provocar en el espectador una ilusión en los sentidos. En cierto modo, desarrolla un ritual de ecos mágicos que lo emparenta con los apasionados pioneros de la fotografía en el siglo XIX; especialmente con aquellos que se concentraron en la génesis de dispositivos capaces de detener el movimiento, extender el campo visual o simular la tridimensionalidad. A ese grupo pertenecen Arthur Batut y Eadweard Muybridge. El primero desarrolló en 1890 un artilugio capaz de tomar fotografías aéreas desde una cometa ampliando, merced a la versatilidad del aparato, los posibles usos de unas visiones cenitales que ya habían sido obtenidas por primera vez desde un globo aerostático por Nadar en 1858. El segundo se hizo famoso por sus panoramas y sus cronofotografías, que descomponían y congelaban el movimiento de personas y animales. Sus investigaciones para simular la animación de imágenes le llevaron a inventar el zoopraxiscopio, para muchos una de las máquinas precursoras del proyector de cine. El siglo XIX y los albores del XX fueron ricos en experimentos de este cariz y solían tener una extraordinaria caja de resonancia en las Exposiciones Universales, donde el público contemplaba fascinado esos inventos de nombres inquietantes: Zootropos, fenaquitiscopios, kinoras, kinetoscopios, folioscopios, dioramas o cámaras y visores estereoscópicos. En algunos casos, estos dispositivos tenían aplicaciones científicas, en otros, meramente lúdicas pues eran sólo puntos de vista o percepciones de la realidad inaccesibles para el ojo humano.”

La ficción técnica. Por Juan ValentiniFOTO ESPAÑA 2008. Catálogo de exhibición
“A menudo los fotógrafos eligen la cámara según la imagen que pretenden obtener. Lo distintivo, en el caso de Esteban, es que él establece las reglas de juego de la imagen, pero el que juega no es él, sino su cámara. O, dicho de otro modo, que una de las tareas principales de Esteban es transformar la cámara (junto con los procesos de revelado y copiado) en la imperceptible protagonista de la imagen.
Sus fotos, entonces, vuelven sobre el problema de la objetividad fotográfica, pero en el sentido de que se conectan con el mundo poniendo de relieve la tecnicidad de la fotografía, la fotografía explorada en su voluptuosidad técnica. Así es como, también, el fotógrafo se “tecnifica”: dejando de controlar, en gran medida, lo que hay del otro lado del visor, delegando esa tarea a las leyes internas del aparato. Como si fotógrafo y cámara entablaran una conversación (en algunos casos, incluso una discusión). Como si el fotógrafo le dijera a la cámara: te dejo sola (por ejemplo, frente a la costa del balneario uruguayo de Piriápolis, o montada en un barrilete que sobrevolará la Ciudad Universitaria de Buenos Aires), a ver qué sos capaz de hacer por tu cuenta. No se trata, así, de la objetividad como voluntad de documentación, de una fe en la verdad histórica del objeto fotográfico, sino de una retirada del ojo del fotógrafo en función del predominio de la materialidad y el proceso técnicos. Se trata, en suma, de un juego lingüístico.
(...)
A nosotros, sujetos construidos en medio de un contexto ampliamente tecnificado, nos sigue asombrando el mundo que las imágenes de Esteban producen. Y no porque nos atraiga meramente lo técnico. En realidad, si el artificio que hay en esas imágenes desequilibra nuestra percepción, es porque quiebra, o excede, la normalidad de constantes innovaciones que la propia tecnología realiza. Y es también, a la vez, la clave que nos entrega a mundos imposibles, y aquello que, enseguida, estimula en nosotros un deseo irrefrenable de ficción. Ficción, de esta manera, en un doble sentido: la que se despliega a partir de los lugares creados por una forma técnica no conocida –o por lo menos no experimentada- por nosotros; y la que nosotros, como espectadores, generamos sobre la base de esa invención. Podríamos llamar a esta confluencia ‘ficción técnica’.”

http://www.estebanpastorino.com.ar/
http://www.pdnbgallery.com/artists/esteban/
http://www.boladenieve.org.ar/node/472
http://www.photography-now.com/artists/K10104.html
http://www.cpw.org/exhibitions/2005/foreign_diaz/diaz/pages/gallery_diaz.html
http://blogs.lanacion.com.ar/merle/varios/esteban-pastorino-y-sus-camaras/

Alejandra Seeber
{NOTA_BAJADA}



Muro O’Reverie, 2009
Pintura, fresco y diversas capas de empapelado
Fotografía:
Anabella Reggiani



La artista argentina Alejandra Seeber, radicada en Nueva York, presenta dos obras en diálogo. Por un lado, un mural de papeles pintados está presente en la Sala 5. Este Muro O’Reverie, realizado especialmente para Proa, da cuenta, a través del gesto de Seeber, de la historia, la memoria y  el valor de las imágenes para reconstruir una época, un carácter, una manera de ver el mundo.

La obra Dialogville, 2009 está constituída por grupos de burbujas de diálogos distribuidas en diversos lugares de la Fundación, lugares de encuentro, de conversaciones inconclusas, de diálogos interrumpidos.

Estas obras, realizadas por la artista especialmente para Fundación Proa, muestran sintética y claramente el universo plástico de Seeber, ligado a la memoria, al rescate de la pintura y de la subjetividad de las imágenes en la historia.

 

Las obras

Muro O’Reverie, 2009
Pintura, fresco y diversas capas de empapelado

En Muro O’Reverie, una pared revela la memoria de una habitación mediante la superposición de empapelados, fresco y pintura, que la artista arranca en segmento. Sugiere el paso del tiempo en un interior arquitectónico. Se trata así de la historia construida y ficcional de una habitación que ha tenido diversas funciones, como ser un cuarto infantil, un refugio punk rock adolescente, un aula de escuela, un local en liquidación, una bailanta, un garage. La acción permite imaginar los sucesos y las vidas de aquellos que habitaron dichos espacios.

Unido a la tradición de la pintura mural, Seeber usa elementos industriales: los empapelados para contar historias. Cada empapelado es la presencia de alguien que estuvo ahí y nos propone que, a través de las imagénes que la industria pone al alcance del individuo, se puedan reconocer tiempos, momentos, oficios.
De esta manera las imágenes se convierten en signos arqueológicos en una gran ciudad.
 
En una esquina, un agujero negro corta el efecto cromático del mural, en un vacío que, razgando la pared misma, enfatiza el gesto de la artista: destapar, des-cubrir y esta metáfora del agujero negro se encuentra al lado de los restos de una escalera, de un rescate de las líneas abstractas de un edificio que desapareció.

Dialogville, 2009-2010
Vidrio soplado libre. Medidas variables
Realizado por Roberto Salazar, de Crystal Uno

Presenta una serie de burbujas de diálogo que carecen de palabras. Se trata de esculturas de vidrio translúcido creadas con la técnica de soplado libre que remiten al lenguaje del cómic, pero que se encuentran, en este caso, vaciadas de texto, frases o conversaciones. ¿Ausencia de palabras o espacio abierto a la multiplicidad de conferencias? La artista pensó en el concepto de agrupación de estos diálogos, de cruce de estas conversaciones reunidas en los espacios en los que circulan los espectadores, saliendo de las exhibiciones, o ingresando al auditorio; rincones de opinión, para compartir alguna reflexión.

Los grupos de burbujas encontrados en los rincones delimitan un espacio donde aconteció un diálogo: ¿amoroso, político, violento, artístico…? También en esta obra, Seeber nos muestra su territorio artístico que es la reconstrucción de la historia, el tiempo a través de signos, de imágenes vulgares y universales en la era global.
 

La artista

Alejandra Seeber nació en Buenos Aires en 1968. Vive y trabaja en Nueva York y Buenos Aires.
Participó del programa para artistas jóvenes dirigido por Guillermo Kuitca en Fundación Proa (1994) y el C.C. Borges (1997).
Fue seleccionada por el Atlantic Center for the Arts Residency Program (Florida) y desarrolló un proyecto en el edificio de Le Corbusier La Cité Radieuse (2003) con el apoyo de la Fundación Antorchas.
Expuso en forma individual en Hausler Contemporary (Zurich), Galería Fernando Pradilla (Madrid), Virgil de Voldere Gallery (Nueva York), Sperone Westwater Gallery (Nueva York), Galería Dabbah Torrejón (Buenos Aires), Parlour Projects (Nueva York) y Alianza Francesa de Buenos Aires, entre otros espacios.

 

Textos y Links

Texto introductorio para la exhibición S-Files, The selected files
Museo del Barrio, Nueva York
Por Victoria Noorthoorn
Septiembre de 2002

“El proyecto de Alejandra Seeber para The S-Files ataca las convenciones de la pintura y su necesidad histórica de presentar un todo homogéneo (sea tanto afirmativo como destructivo). Su trabajo literalmente muestra las capas tradicionales de la pintura, al punto de romper la histórica ilusión de representar un espacio dentro del marco, en clara alusión a Fontana, pero todavía creyendo en el poder de la marca y la complejidad, y las posibilidades de la figuración. Pero su gesto va más allá. Como si cuestionara la validez del medio mientras asegura su creencia en él, el proyecto de Seeber actúa como testigo de una lucha entre creer (sus representaciones de interiores ambiguos son conmovedoras) y el descreimiento. Ella incluso posiciona al espectador como parte de su dilema, como si a él o ella se le diera un espacio simultáneamente entre y detrás de la pintura: Seeber cortó huecos ovalados, en la forma de ojos, a través de los cuales el espectador puede acceder a la pintura por la parte de atrás. En clara contraposición con la pirámide visual de Alberti como instrumento necesario de construcción de la perspectiva, Seeber revierte la estrategia y ofrece al espectador la posibilidad de un doble sentido: mirar hacia afuera, localizados en el lugar de la pintura, o mirar a una pintura que grita, a través de los ojos de los espectadores colocados detrás, de modo que la pintura se vuelve una batalla por el conocimiento. Seeber, sin embargo, se apropia de la negociación que la pintura implica entre los intereses del artista y la necesidad del espectador de ver un proyecto, de responder al estimulo visual del modo propuesto por el otro, la artista.”

 

Interiores
Por Rosario Bléfari
Suplemento Las 12, Página 12, 30/5/2003

“A mediados de los noventa Alejandra Seeber, una joven artista plástica, consigue trabajo en una agencia de publicidad. Mientras va y viene de las salas de edición se le ocurre hacer una presentación de sí misma en video como hacen los actores y los realizadores de publicidad cuando editan sus trabajos. El fin era práctico pero Alejandra, no pudiendo con su genio, transforma ese objeto en una de sus obras. Viviendo en Buenos Aires, en Nueva York, en Venecia o en París, pasando por momentos de gran incertidumbre por no tener un domicilio fijo, una familia cerca, una estabilidad económica, la ansiedad de Alejandra Seeber dibuja una constante: el interés por ciertos asuntos, los espacios cerrados –‘mis interiores’, los llama a veces–. ‘Bien adentro del proceso, un pintor cuando pinta, en un momento ‘entra’ al cuadro. Me gusta hacer casi real ese momento. Un observador cuando mira, ‘entra’ al cuadro, y me gusta pensar que el ojo encuentra lugares por donde moverse, entrar y salir.’ (...).
‘Me interesan los interiores porque a través de los objetos que se ven en ellos puedo imaginar quiénes viven allí o qué pasó en ese lugar, un espacio describe más a una persona o un hecho que cualquier otra cosa. Me gusta tener que imaginar el resto, es un espacio, un escenario en donde han sucedido o van a suceder cosas. Me gusta esa idea de la pintura. Un cuadro es un pedazo de pared. En la antigüedad estaban los frescos, hoy son los cuadros. Me gusta recordar eso y explotar esa idea. Si un cuadro es un pedazo de pared, estoy interesada en los interiores porque automáticamente disparan el discurso a la retórica. Y si va a suceder algo, en donde el cuadro esté, me gusta pensar que será el set, la imagen que va a estar detrás de esas cosas que sucedan. Me gustan como paisajes. Me gusta pensar que una pintura puede ser un lugar que se puede recordar. Me gusta la idea del tromp l’oil en la pintura, y en ese sentido uno de mis interiores estaría ‘imitando’ el lugar en donde va a estar colgado. Me gusta que la representación de la imagen dentro del objeto (de la pintura) esté hablando de sí misma, ya que al haber una pared (dentro del cuadro) inmediatamente se está refiriendo a sí misma que está a su vez colgada en una pared. Una perspectiva en un espacio, es muy efectiva, casi como un camino al horizonte. Actúa’.”

 

http://www.alejandraseeber.net/
http://www.lacan.com/perfume/seeber1.htm
http://www.virgilgallery.com/v2/?ikDirId=638
http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/pt-br/alejandra-seeber
http://www.revistaotraparte.com/artistas/alejandra-seeber
http://oneartworld.com/artists/A/Alejandra+Seeber.html
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-651-2003-06-01.html
http://www.arte10.com/noticias/propuesta-415.html

 

Con el auspicio de:
Tenaris - Ternium