Las culturas prehispánicas de la costa del Golfo de México
por Dr. Rubén B. Morante López (fragmento)
Mesoamerica is both an ecological and cultural area which comprises almost all of Central America and about a half of the Mexican country. It's a soil apt to be cultivated, bound to the north by the desert areas and to the south by the once impenetrable Darién Jungles. Though flourishing at different times during the pre-Columbian era, five different cultures have been outstanding –the one situated in the West of Mexico; another one in the Center of Mexico, Oaxaca; the Maya area, and that on the Coast of the Mexican Gulf. We will deal with the last one in particular. This area was, for over three thousand years, a territory where many local cultures flourished. We shall mention the Olmeca one, the one in the southern center of Veracruz, that of the northern center of Veracruz, and the Huaxteca one. Each shall be briefly dealt with in the following paragraphs.
Laugh and games: their magic in prehispanic veracruz
One of the most outstanding aspects of the pre-historic past of Veracruz can be found in some figurines or smiling small faces, real masterpieces that represent the act of laughing. The expressions and diversity related to smiling, as shown in these works, placed them in the history of universal art. Octavio Paz (1971, 17) had already stated that: “...the rich variety of smiling expressions knows no parallel in the entire history of fine arts”. The headpieces of the characters portrayed show a rich variety of motives in which a message can be read –this is one related to the specific viewpoint in the conception of the world and the religious spirit these ancient peoples in the western part of Mexico possessed before the coming of the Spanish conquerors.
The playfulness of the act of smiling as depicted in these works is complemented in the Mexican Gulf coasts with the existence of toys and objects where scenes of characters playing are recreated. The natural act of laughing appears in these art pieces as something which transcends what is merely human. In fact, it is an attitude revealing those primitive feelings that have prevailed throughout the stages of history and are common to all men. And even so, the value and meaning assigned by each society to the act of laughing varies and needs to be seen within context set in time and space.
Even when Octavio Paz (1971, 15) mentions the breach between the Olmeca people and the subsequent sculptors of smiling images, the apparent origin of the artistic representation of laugh in America should be found in the early sculptures –in particular, the Cabeza Colosal 9 (Gigantic Head) in San Lorenzo Tenochtitlan, Veracruz– dated between 1200 to 900 B.C.
Alfonso Medellín (see Paz, 1971, 41) states that by the early 1950s over a hundred samples of smiling sculptures were publicly known, and these came from the sub-cultural area he has designated Rio Blanco-Papaloapan. It was in 1050 that he made his first findings in situ , in Remojadas, Veracruz. After that, he learned about other sites, Los Cerros and Dicha Tuerta, which he explored in 1953, and Nopiloa (1957-58). He found over 1500 figurines of the kind which he later took to the Museo de Antropología, in Xalapa.
In 1972 there was a new finding in El Zapotal (Torres et al., 1973) and he learned about it because there had also been previous plundering of the site. This place was one with scores of secondary burials and many of them were surrounded by smiling figurines. More recently (Archaeologist Fernando Mirando, personal comment, June 1997) more smiling figures have been found in the Atoyac river, near its source. The nearest archaeological site is that of Toro Prieto and it has been dated as belonging to the Late Classical period. As it happened with other objects, such as yokes and vessels, the smiling figures were thrown into the water as offerings. As to the time they were carved, all the archeological sites point to the same period, the Late Classical, that is (600 to 900 A.D.) This meant the acme of art and culture in the sub-region of south central Veracruz and consequently this explains why a great number of art pieces of all kinds and of the best quality were produced during this period.
The artisans
When we examine those smiling figures whose origin is clear, we are able to see there are noticeable changes in style. These correspond not only to the time they were made but also to a certain cultural area within the region we have marked as producer of those sculptures.
Body alterations
The alteration of the teeth is visible in some “sonrientes”. And when this was so, it was of the A4 or the B4 type. Over a 90% of the displayed samples show an alteration of the A4 type and this means the filing of both the upper and lower lateral incisors and the canines, so as to set off the central incisors. Even when all the smiling figures show skull alteration, this can vary. For the major part, there is the slanting tabular deformation. However, in some cases, the head seems to have undergone a straight tabular deformation. And there are fewer samples which exhibit the type called “zapotal” –a deformation that appears in those smiling figures that lie on the so-called “deformation beds” (these were beds to which infants were tied to and, through the use of bands, were meant to keep the child's head pressed to the beams). The tabular deformation was achieved through the use of boards on the two areas of compression: an anterior one, stuck to the frontal bone and a posterior one, stuck partially (for an erect deformation) or totally (for a slanting deformation) to the occipital bone. Between these compression elements, the parietal and the temporal bones were deformed, thus causing a head characterized by its wide and flat shape.
The headpieces
Medellín (1986) established a typology of “sonrientes” using their headpieces as a basis. Having a great number of “cabezas sonrientes” (smiling heads) separated from their bodies and all of them with similar physical features, it is not strange that he focused in the rich variety of headpieces. This is, then, the most important and widely used of any of the classifications ever made regarding these figurines. There are smiling figures that have no headpiece on, they exhibit a bald head or this has only one of two tufts –Medellin has classified them as “tipo liso” (plain, unadorned type). The existence of these plain heads led us to realize their headpieces was perfectly adapted to the shape of the heads. In our opinion, headpieces can be of seven types:
Plain. This is the simplest kind of headpiece since it is un-patterned –even when some have a few small holes that might have been used to stud elements such as feathers or hairs.
With tufts . Even when the tufts of hair are combined with other headpieces and are always present in the smiling women, there are plain headpieces that have some isolated tuft (even in the case of masculine figures). Tufts of hair can be found either in pairs or alone.
Intertwined. This is two intertwined bands. This headpiece is most common among the “sonrientes”. This is no strange fact since during the Classical period, the symbol of the intertwines was very popular in all the coast of the Gulf of Mexico. The most common variant is named “lateral geometric” by Medellín (1987, 102). In fact, he finds there are three subtypes –one has a vertical sign, the second has a horizontal sign, and the third is combined with the shape of a pelican. Besides all this, we find a wide variety of intertwines in the headpieces of the “sonrientes”, and some of them are remarkably smart.
With small rods or sticks. This is the second commonest symbol in the ornamentation of the “sonrientes”. Medellín (1987, 101) finds 7 subtypes though he does not define them. The style he himself (p 118) defines as decadent and names it “Dicha Tuerta” has, between the “beaks”, a small rod in the headpiece.
Geometric . Two symbols are essentially important in this headpiece –the Xicalcoliuhqui and the double volute (Medellín 1987, 117). The double volute could be taken for the double rod, yet in this case we have linked volutes. The Xicalcoliuhqui appears also in an inverted position.
Zoomorphic . No doubt the most attractive headpieces are those that have animal
shapes such as monkeys, herons, pelicans, fish, tadpoles, sauria, and snakes. Some of them show scenes where the birds are catching fish or tadpoles, others show monkeys sacrificed through the plucking out of their hearts.
Anthropomorphic. Men appear in only one type of headpiece. Their profiles, as part of complex mythical scenes, are combined with several snake heads, intertwines, and vegetal signs.
Arrays
As regards clothing, the most typical array for men is the maxtlatl . There is also a very original piece Medellín (1987, 89) calls “ chest belt” and this he considered was exclusively used by men. Women wore skirts, “enredos”, huipil and quechquemitl. Over a 90% of the smiling sculptures we studied are either heads or bodies –a fact that prevented us from making the right matches. Generally, gender can be told out of the bodies. However, gender can apparently be determined in the case of the smiling heads through the hairstyles of men and women. Children and men are represented without hair and their heads look semi-triangular. Women, on the other hand, are shown with two long tufts of hair on both sides, and this makes their head look a bit rectangular. A number of elements were meant both for men and women: earpieces, bracelets, ankle rings, and necklaces. All the images are barefooted. Earpieces may be in the shape of rings, volutes, petals, flowers or just like a piercing to wear a drop earring.
Portraits or physical stereotypes
A great number of the “sonrientes” have a straight, thin nose, thin lips, a small mouth, slanting eyes, protruding cheeks, and an angled chin. Even when their pupils are not represented, we infer these people were cross-eyed. Few obese individuals are represented. Skull deformation and teeth alteration play an essential role in the “sonrientes”. These undoubtedly are physical stereotypes that had a very particular conception of beauty. Of course there are figures imbued of great individualism –in fact some scholars like Spinden (1922) considered them to be portraits, having in mind the diversity of headpieces and physical features they present. Subsequent exploration revealed entire workshops where they were fabricated using moulds. Within the repeated models, we find many different physical types, though they are all in the same pattern. Some artists tried to differentiate their work adding personal elements that denote great creativity. They did it on the cast figures, using clay paste for the garments and paint for body and face. These terra cotta images must also be noted for the richness and the variety of their smiling.
Men, gods, and semi-gods
Octavio Paz (1971, 17) holds laugh is both human and divine. The “sonrientes” are “ Dancing creatures who seem to celebrate the sun and incipient nature... ” and they are also associated to deities who later, in the Altiplano, will be called Xochipillio (1 Flower) and Macuilxóchitl (5 Flower). Doris Heiden (1970, 61) maintains that “... the sonrientes were meant to represent likenesses of the gods rather than the gods themselves ”. Some “sonrientes” clearly show images of everyday life –women carrying babies and babies toddling or lying in bed. In this sense, we cannot give them a divine character. But what really counts is they give us images of daily life, as we have a clear allusion to deities and even the presence of one or two deities smiling –these are Tlaloc and Xipe Totec. The reference to Macuilxóchitl-Xochipilli signaled by Medellín (1987,97) we deem undeniable.
Epilogue
Laugh is difficult to speak of since it is a dual gesture. Concepts like underworld and evil will always be complex to grasp in the Mesoamerican peoples since they do not correspond with the western concepts. I believe that the open smile in the “sonrientes” cannot be referred to an evil aspect or that their slight smile has to do with kindness. Both are present in these figures and there is no specific context for each kind of laugh. Both are related to the pre-Hispanic under world and this has nothing to do with Christian hell. Death itself, in the context of the “sonrientes” does not necessarily purport the ominous character the western culture assigns to it.
Una cabeza olmeca en Buenos Aires: opciones del patrimonio
por Josè Antonio Pèrez Gollán
“Lo que llamamos “obra de arte” –designación equívoca, sobre todo aplicada a las obras de las civilizaciones antiguas– no es tal vez sino una configuración de signos. Cada espectador combina esos signos de una manera distinta y cada combinación emite un significado diferente”.
Octavio Paz
Las cabezas colosales olmecas talladas en piedra son quizá, junto con la pintura de Frida Kahlo y los murales de Diego Rivera, uno de los íconos más populares del arte mexicano. La exposición La magia de la risa y el juego en la sede de la Fundación Proa exhibe, por primera vez en la Argentina, una cabeza de piedra olmeca junto a un grupo de cerámicas modeladas: las denominadas caras sonrientes y algunos juguetes. Toda la muestra procede del actual estado de Veracruz en México y, además, reconoce una cierta continuidad en términos del desarrollo cronológico.
Son varios los motivos que me llevan a centrar la atención en la cabeza colosal olmeca: uno, y tal vez no el más importante, por mi formación de arqueólogo; otro, por la profunda curiosidad que me despierta el arte y su relación con los procesos sociales; por último, por mi condición de director de un museo universitario de antropología.
En esta exposición, la cultura olmeca está representada por una cabeza colosal que lleva el número 9 y fue hallada en 1982 de manera casual por un campesino, cerca de San Lorenzo (Veracruz). Hasta la fecha, son 17 las cabezas conocidas: diez proceden de San Lorenzo, cuatro de La Venta, dos de Tres Zapotes y una de Cobata; los ejemplares de cada una de estas localidades tienen su estilo propio y particular. Casi todas las cabezas han sido mutiladas en tiempos remotos, posiblemente con fines políticos.
El primer hallazgo de una cabeza colosal fue el que hizo José Melgar en 1862 y cuya noticia publicó en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (1896). Pero fue Mathew Stirling quien en 1936 inició las investigaciones arqueológicas sistemáticas y modernas en la región olmeca; sus trabajos se prolongaron por varias décadas y tuvieron una notable influencia en la arqueología americana. Por su parte, el pintor, dibujante e ilustrador mexicano Miguel Covarrubias cumplió en las décadas de 1940 y 1950 un importante papel en la valorización de las sorprendentes y remotas manifestaciones olmecas desde la perspectiva artística.
En 1946 escribía en su libro El sur de México: “Según parece, una raza misteriosa de extraordinarios artistas vivió desde tiempos muy antiguos en el Istmo [deTehuantepec], sobre todo en los alrededores de Los Tuxtlas y la cuenca del río Coatzacoalcos. Por todas partes hay tesoros arqueológicos que yacen ocultos en las selvas y debajo de la rica tierra del sur de Veracruz: túmulos y pirámides funerarios; monumentos colosales de basalto tallados magistralmente; magníficas figurillas de precioso jade y otras de barro, modeladas con gran sensibilidad. Todos ellos de una gran calidad artística sin precedentes. La inasequible presencia de un pasado grandioso y remoto en lo que ahora es selva impenetrable y deshabitada, resulta un enigma aún más misterioso porque la mayoría de los antropólogos actuales coincide en afirmar que muchas de estas obras maestras artísticas datan de una época que retrocede hasta los comienzos de la era cristiana. Esta cultura, que aparece de pronto como surgida de la nada en un estado de completo desarrollo, parece haber sido la raíz, el origen de culturas posteriores y mejor conocidas: maya, totonaca, zapoteca, etc.”. Desde 1950 y en adelante, la aplicación del nuevo método del radiocarbono, al poder fechar los restos orgánicos, permitió establecer con aceptable precisión la antigüedad de los materiales arqueológicos, lo que confirmó que las tallas olmecas se remontaban al primer milenio AC.
El núcleo geográfico de la cultura olmeca corresponde a la parte sur del estado de Veracruz y la porción colindante de Tabasco. El paisaje se presenta allí como una planicie costera con lomadas bajas, que debido a su escasa altura sobre le nivel del mar se inunda con facilidad. El área está surcada por ríos de gran caudal, muchos de ellos navegables, y en cuyas desembocaduras se han formado amplios deltas: es el caso del río Coatzacoalcos, por ejemplo. La densa selva tropical que cubría la región, hoy casi ha desaparecido por las modernas prácticas agrícolas y ganaderas y, también, por la intensa explotación petrolera.
Todos los objetos líticos –máscaras, cabezas colosales, tronos, estelas, hachas, estatuillas, esculturas de bulto, etcétera– fueron tallados por los olmecas sólo con herramientas de piedra y madera, pues en Mesoamérica los metales eran desconocidos en esa época. La forma general de las piezas se lograba con instrumentos de piedra, se perforaban con el taladro de arco y para el desgaste y pulido se recurría a arenas o cenizas volcánicas. Lo que debe considerarse es el gran aporte de mano de obra que requería una técnica que podríamos calificar de neolítica, lo cual era coherente con los modos de organización de la fuerza de trabajo en las sociedades preindustriales.
Las materias primas procedían de regiones distantes; la piedra verde (jade, jadeíta, serpentina y otras) para los bienes de lujo se traía probablemente desde el actual estado de Guerrero (México) o del valle del río Motagua (Guatemala). Las cabezas colosales, por su parte, se tallaron en roca volcánica; las de la Venta, Tres Zapotes y Cobata en basalto, mientras que las de San Lorenzo en andesita. Los enormes bloques de roca proceden de canteras que quedan a 100 y 150 Km de distancia y lo más probable es que debieron transportarse en balsas a través de los ríos hasta sus emplazamientos definitivos.
En el área que los arqueólogos han definido como Mesoamérica y en una fecha tan temprana como el 2500 AC, se afianzó una nueva forma de organización social: se generalizó el sedentarismo agrícola, hubo un aumento de la población que se concentró en caseríos y aldeas. Los antiguos modos de vida de los cazadores recolectores fueron dejados atrás: en ese momento se multiplicaron las pequeñas comunidades igualitarias y autónomas asentadas junto a sus campos de cultivo que aprovecharon las lluvias estacionales, los suelos húmedos o los terrenos que inundan anualmente los ríos.
Hacia el 1200 AC, sobre la base de la anterior tradición, se incorporaron a la agricultura nuevas plantas y técnicas más complejas para controlar el agua a través del riego, se construyeron terrazas de cultivo para evitar la erosión y generar suelos artificiales, a la vez que se colonizaron espacios productivos: sin duda, aumentó el rendimiento de la tierra. Algunas comunidades iniciaron una incipiente especialización productiva y se organizó la circulación de materias primas, productos e ideas. Pero quizá lo más destacable es que por primera vez en la América indígena surgió la desigualdad social hereditaria. Los circuitos de intercambio se ampliaron hasta abarcar regiones remotas y se volvieron más complejos, a la vez que las emergentes elites locales pusieron en circulación bienes de lujo para acrecentar y afianzar su prestigio: vasos de cerámica policroma, espejos de hematita, polvo y colorantes, pieles, figurillas, piedras semipreciosas, plumas, caracoles y conchas. Existían en ese entonces linajes que por descender de un antepasado de prestigio mítico acumulaban poder –y lo transmitían por herencia a sus descendientes– como para asumir la representación de la comunidad y ser, sobre todo, los mediadores entre los hombres y las potencias sobrenaturales.
Muchas han sido y son las hipótesis para explicar el surgimiento de la desigualdad social hereditaria: el acceso diferencial a los recursos, el desarrollo tecnológico, la coordinación de las obras de irrigación, el control del intercambio y la redistribución de bienes de alto valor simbólico, el manejo de un marco ideológico complejo. En realidad, es mejor pensar en una conjunción de circunstancias, y no en un único factor como el detonante.
Alrededor del 1200 AC, San Lorenzo se constituyó en el asentamiento olmeca más importante y con mayor población: diez veces más grande que cualquiera de las aldeas de esa época. Por su ubicación en la cuenca media del Coatzacoalcos, controlaba los movimientos de bienes y personas a través de la red fluvial, a la vez que coordinaba la mano de obra y la producción especializada regional. También se modificó el terreno natural para dejar las marcas de un paisaje sagrado y monumental. Se construyeron largas y anchas terrazas que, al alterar la topografía, crearon nuevos espacios de habitación y producción para una población en aumento. A la vez, se diseñaron espacios ceremoniales mediante plataformas truncadas de tierra, bajas y escalonadas, muchas veces recubiertas con arena de color rojo. En este momento temprano de la arquitectura olmeca no hay evidencias de que se construyera según el modelo de plazas y pirámides característico de los centros ceremoniales mesoamericanos posteriores.
Podríamos preguntarnos, ¿qué es lo que cambió en San Lorenzo? El sistema socio-político es lo que se transformó: una línea de parentesco, un linaje, se impuso como grupo gobernante y desde entonces transmitió el poder como herencia a sus descendientes. De las anteriores comunidades igualitarias y autónomas, se pasó a una sociedad multicomunitaria aglutinada por el principio estructural del rango. En estas sociedades los linajes ocupaban distintas gradaciones (rangos) de prestigio en relación a un antepasado común (muchas veces mítico o sacralizado). Uno de estos linajes se reservaba el derecho hereditario al ejercicio del cargo político de jefe: un personaje de carácter sacrosanto, intermediario entre los hombres y los dioses en tanto supremo sacerdote, redistribuidor de los excedentes económicos que la comunidad aportaba –a modo de tributo– en productos o trabajo, coordinador de las obras comunitarias y, en algunos casos, propietario de las tierras. El jefe o señor poseía un séquito, su actividad estaba regida por un estricto protocolo y era la pieza principal de un complicado ritual público.
Las cabezas colosales fueron las representaciones de los jefes o señores con los atributos del poder; los antepasados transformados en piedra, que ofrecían testimonio de la legitimidad y sacralidad de los linajes gobernantes. En San Lorenzo estaban dispuestas, al parecer, según dos ejes que corren de norte a sur en la parte central del sitio. El tema dominante en la escultura monumental olmeca fue el de los hombres adultos del grupo gobernante que se representaron en las cabezas colosales, los personajes sentados y los tronos. El arte olmeca estuvo íntimamente ligado a la construcción del poder en el surgimiento de la desigualdad social hereditaria: en la cuenca del Coatzacoalcos se inició el camino de la América indígena hacia la civilización, el estado y la sociedad de clases. Con posterioridad al apogeo de San Lorenzo, el eje se desplazó primero hacia La Venta y más tarde a Tres Zapotes. Para el 300 AC el pueblo y el arte olmeca ya habían desaparecido.
La exhibición de la cabeza colosal olmeca de San Lorenzo (Veracruz) en la Fundación Proa, pone en juego otros conceptos que no son los de un arte arcaico cargado de los significados ideológicos que rodean al poder en los inicios de la sociedad urbana. Expuesta en la sala de un edificio construido a fines del siglo XIX que fue refaccionado para servir como centro de arte, la cabeza olmeca cobra sentido dentro de las categorías del arte moderno y aparece como antecedente de Botero o de las esculturas del argentino Claudio Barragán; así, en la Vuelta de Rocha, la cabeza 9 se convierte en nuestra contemporánea. Sin embargo, si se la exhibe en el contexto de la museografía nacionalista del siglo XX, anuncia –desde su monumentalidad precolombina– la emancipación del campesino y apuntala la identidad propuesta por el Estado nacional.
Todas son, al fin de cuenta, opciones del patrimonio: válidas en la medida en que cada contexto crea su observador y configura significados.
Fuente:
Clark, John (coordinador). [1994]. Los olmecas en Mesoamerica. El Equilibrista y Turner Libros, Madrid-Mexico. Covarrubias, Miguel. 1980. El sur de Mexico. Instituto Nacional Indigenista. Mexico D. F. De la Fuente, Beatriz, 1975. La cabezas colosales olmecas. Fondo de Cultura Economica. México D. F. López Austin, Alfredo y Lopez Lujan, Leonardo. 1996. El pasado indigena. El Colegio de Mexico - Fondo de Cultura Economica. Mexico D. F. Paz, Octavio. 1994. El arte de Mexico: materia y sentido. Obras completas. Los privilegios de la vista II. Arte de Mexico; tomo 7. Fondo de Cultura Económica. Mexico D. F.
Entrevista al Dr. José Antonio Pérez Gollán, 2004 (fragmento)
¿Qué significa que venga una cabeza colosal a Buenos Aires?
Lo más trascendente para una muestra que está encarada desde el punto de vista del arte prehispánico, es la presencia en Buenos Aires de una cabeza colosal de la cultura olmeca. Nunca había llegado a Buenos Aires una cabeza olmeca y, más allá de ser un objeto arqueológico en sí mismo, tiene un valor estético muy importante. Estas piezas monumentales son únicas; es como encontrarse con La Gioconda.
¿Es una muestra histórica?
Esta no es una muestra histórica -no trata la cuestión de tiempo y lugar-, ya que en realidad está uniendo dos temas muy lejanos en el tiempo, pero que tienen como nexo la cuestión de la risa. Así, la muestra ofrece una visión poética de una realidad arqueológica.
¿Qué es la cultura Olmeca?
En términos arqueológicos, olmeca es el periodo Preclásico y en términos cronológicos quiere decir que vamos a ver en esta muestra piezas del 1200 a.C., proveniente de lo que se conoce en arqueología como Mesoamérica: que es la parte central de México, parte del sur, la península de Yucatán y parte de Centroamérica, en donde hubo una serie de interacciones con personalidad propia y que se desarrolló hasta la llegada de los españoles en el siglo XVI.
Estas culturas comparten por ejemplo, formas de economía, una escritura, un calendario, un panteón de dioses y comparten, por supuesto, una visión de la vida, con estas diferencias regionales. No es lo mismo la zona del Golfo de Veracruz, de donde vienen estas cabezas colosales y las caritas sonrientes, que la región del centro, que es la más conocida porque su última civilización fue la Azteca. Tampoco es igual Oaxaca que tiene otra historia pero comparte estos rasgos mesoamericanos, o la zona Maya que también es distinta aunque comparte este tipo de cultura indígena y que se remonta por lo menos al 1500 a.C. como inicio de la civilización. El poblamiento de Mesoamérica es mucho más antiguo (hay fechas del 20.000 a.C.) (…).
¿Por qué Octavio Paz trata el tema de la risa?
¿Qué quiere decir Octavio Paz? Creo que él especula sobre la sonrisa desde el punto de vista de la poesía, hace una serie de elucubraciones imposibles de corroborar. (…) El sentido profundo de esto es muy difícil de determinar porque no hay forma de reconstruirlo. (…) El escritor ofrece más bien un pensar sobre esas piezas desde la estética o desde la sensibilidad occidental. Desde el punto de vista arqueológico, lo del juego tiene una cuestión de interés. (…) Interesan sobremanera algunos de los elementos que conforman el juego: son animales con ruedas como para tirar. Sin embargo, por ejemplo, -y esto fue un descubrimiento muy importante- la rueda nunca se utilizó con fines económicos, para fabricar carros o para trasladar carga o personas. Simplemente, la rueda se utilizó como parte de un juego.
¿De donde provienen y qué significan las cabezas colosales?
El material de esta muestra viene del Estado Veracruz, en el centro de México en torno al Golfo de México y la cultura olmeca, su centro más importante, es una cultura que se asentó en un territorio de selva, de pantano. Estas cabezas colosales son de basalto y este material no se halla en el lugar donde se las encontró, esto significa que tuvieron que transportarlo a través de muchísimos kilómetros; desde la zona volcánica hasta, por ejemplo, San Lorenzo Tenochtitlán; que es la zona de la desembocadura del río Oaxaca.
Los primeros hallazgos datan de principios de siglo, pero es un hallazgo fortuito. En realidad, a partir de la década del Treinta se empieza a tratar sistemáticamente como problema arqueológico. En los años Cuarenta se avanza muchísimo en la investigación. Hay cerca de 18 cabezas (algunos hallazgos son recientes). La teoría que tiene más aceptación es que representan jefes: retratos de personajes que vivieron y tuvieron una jerarquía. Sin embargo, otra teoría sostiene que, efectivamente, son jefes pero que no perteneces a la vida real sino a un pasado mítico o, quizás, fueron personajes que en algún momento sobresalieron por haber realizado alguna hazaña. Como quiera que sea, tuvieron algún lugar de preeminencia y sus cabezas fueron esculpidas en piedra.
Todas las cabezas están mutiladas, en algún momento perdieron vigencia. A algunas cabezas las han roto con piedras y otras tienen marcas en la cara hechas con un taladro. Un taladro es una herramienta muy simple, es de madera y generalmente tiene una punta de piedra, se pone agua y arena. (…) Muchas de las cabezas fueron recuperadas de otros monumentos y estaban pintadas (…).
¿Cuál es el papel del arte en la región de Mesoamérica?
En Mesoamérica no existe el arte por el arte mismo, siempre tiene que ver con ritos, con motivos religiosos o míticos, con visiones del mundo. Es un arte lleno de metáforas. Son objetos que se construían con una finalidad práctica, ya sea para ser utilizadas en el ritual, para adquirir legitimidad o transmitir un mensaje religioso. No se construían como objeto de contemplación. Todo este arte estaba puesto al servicio de la información.
Fuente:
* Director del Museo Etnografico Juan B. Ambrosetti, perteneciente a la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y curador invitado de la exhibición La magia de la risa y el juego en el arte prehispanico de Veracruz, Mexico. Arqueologia mexicana, 1200 a.C. - 600 d.C.