El Material Ritual
Marcello Dantas

Hay momentos en la vida en que necesitamos reconectarnos con otras dimensiones de la existencia para comprender la naturaleza de las transformaciones que tienen lugar, aquí y ahora. Anish Kapoor es un artista que hace visible lo que está oculto. Su trabajo tiene el poder de crear una experiencia que puede ser extraña, misteriosa o incluso espiritual, excavando aquello que está escondido bajo la superficie. Su profundo interés por los materiales rituales se ha extendido a lo largo de su carrera, buscando artificios que fortalecen su proceso en la comprensión de lo que había antes de que hubiera algo, a veces como un científico, otras como un chamán. Kapoor está buscando algún tipo de evidencia, ya sea en forma de materia o fenómeno.

Aunque para muchos, el arte de Kapoor puede considerarse formalista, en verdad está genuinamente conectado con nuestras motivaciones sociales, metafísicas, psicológicas, espirituales y políticas. Está interesado en un cambio de percepción que pueda desencadenar reacciones hacia lo conocido. Kapoor trabaja con diversos lenguajes de materia y forma para investigar estas condiciones de nuestro ser, tanto en el mundo como en nuestros propios cuerpos.

La palabra “surge” es común en inglés y en español. A pesar de no significar esencialmente lo mismo, se completan entre sí en una comprensión más amplia de lo que podemos querer transmitir. En inglés, significa una ola repentina que ocurre en el mar, no tan poderosa como un tsunami, sino algo que crea conciencia de la fuerza natural oculta en el océano, mientras que en español está relacionada con el auto-origen, el aparecer, el surgimiento, el brote y emerger. “Surge” es también la raíz de la palabra insurgente, rebelde, revolucionario y subversivo.

Una de las obras más esenciales para la exposición, Double Vertigo son dos espejos de acero inoxidable curvados y largos que pueden provocar una pérdida de nuestro sentido del equilibrio al cambiar repentinamente nuestra percepción espacial y distorsionar todo lo que nos rodea. Un espejo que afecta la forma en que los espectadores reaccionan a su propia imagen. Las reflexiones y los espejos han sido durante mucho tiempo temas chamanísticos, pero han entrado en la vida contemporánea de una manera muy simbólica. Desde el antiguo mito griego de Narciso hasta Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, desde la arquitectura moderna hasta la cultura de las selfies en las redes sociales, el espejo es una entidad que revela la intención de uno. En este caso, nos damos cuenta de que la escultura de espejos reflejada en sí, no tiene una imagen, sino que una imagen de la distorsión que el artista propuso, además de la presencia en movimiento del espectador. Esta obra de arte reside en la brecha entre estas dos intenciones.

Lo opuesto a un espejo es un vacío, otra forma constante, que Anish ha explorado a lo largo de los años, a través de esculpir de manera sustractiva, para crear espacio en lugar de crear un objeto. El vacío es la falta de superficie, la incapacidad de comprender los límites de una forma. El vacío es lo que define el espacio antes de que haya un espacio. El vacío desafía nuestra capacidad de creer en nuestros propios ojos. No sabemos lo que estamos viendo, y esa incomodidad expone el misterio que nos atormenta. Los límites de la cueva no pueden ser revelados.

Otro elemento presente es la sangre, un material ritual esencial. El uso de la sangre en los rituales es tan antiguo como los rituales mismos. Crear situaciones y explorar materiales para simular el poder de la sangre son de interés recurrente para Anish; como el color, que funciona como una ruta directa a la metáfora. El color rojo y la naturaleza transformadora de la sustancia tomaron forma en muchas encarnaciones diferentes en su práctica; no obstante, el más crucial es el notorio Shooting into the Corner. Según Kapoor, las esquinas evocan lo femenino, un lugar de intersección donde la vertical se encuentra horizontal, la izquierda a la derecha, la convergencia y divergencia. Lugares estructurales de protección, al mismo tiempo un espacio de vulnerabilidad, donde la pistola es claramente un ícono masculino. Disparar es el surgimiento de la potencia, la explosión de energía que rompe el código de estabilidad. La sublevación violenta del cañón, que interrumpe de vez en cuando la pasividad del rincón receptor. Esta acción puede evocar múltiples interpretaciones, pero un elemento muy importante de este trabajo es su condición del presente. No es una evidencia de algo retenido en el pasado; en realidad, está sucediendo mientras el espectador está presente. Esta noción de urgencia nos hace dar cuenta de que somos testigos, agentes o sujetos de este disparo constante. El fuerte ruido no te dejará olvidarlo.

Un trabajo relacionado, Svayambhu, es otra manifestación del rojo-sangre. Una estructura hecha de cera roja que está en permanente movimiento, construyendo su propio cuerpo. Un objeto de auto-creación que busca la fricción entre su forma y la arquitectura que la rodea, esculpiendo su camino a través del estrecho pasaje, sacando su forma y dejando residuos como evidencia de su fuerza. En sánscrito, Svayambhu significa auto-creado. Antes de todo, no había nada, así es que la vida tiene que autogenerarse, el primer impulso que hace que algo exista. Es la manifestación más profunda del comienzo y también una construcción del viaje inicial. Para convertirnos, debemos transitar por este pasadizo.

Non-Object (Door) es un espejo cúbico que refleja en todos sus lados una forma distorsionada. Este objeto está al mismo tiempo presente y ausente. Una vez solo, la superficie espejada hace que la escultura casi desaparezca, fusionándose con su entorno, sin tener ninguna imagen de sí misma que no sea una distorsión sutil. Este no-objeto se convierte en un punto gravitatorio cuando otro cuerpo se le acerca. El poder del espejo para perturbar silenciosamente el espacio.

Una investigación constante dentro de su trabajo son los no-objetos o proto-objetos. Sin embargo, ninguno ha sido tan icónico como When I am Pregnant. La forma blanca curvada, simple, colocada en una pared blanca, tiene un poder óptico sorprendente. Viéndolo desde la distancia, no existe; ahora, a medida que uno gira alrededor de esta pared, se da cuenta de que la forma está ahí, como el vientre de una mujer embarazada. Esta aparición es el descubrimiento de cosas que están al borde de la percepción; aun así, se trata de la latencia, un momento en el que la energía transformadora tiene la posibilidad de emerger.

Dragon es una instalación hecha de ocho piedras de lecho de río, chinas, pintadas con un pigmento de color azul profundo. En este trabajo, el vacío se invierte y se produce una transformación perceptiva de la materia. Su superficie, a diferencia de su interior, se ha vuelto etérea. El peso masivo de las piedras se percibe flotando debido a su nuevo color. Se trata de masa y percepción. Ya es hora de que el escultor, la naturaleza, genere la forma mediante el desplazamiento de la piedra al lecho de un río, permitiendo que el agua esculpa la forma. Sin embargo, es el pigmento azul el que cambia nuestra percepción de su carácter físico. ¿Afectaría el color a la gravedad tal como lo hace el agua? Kapoor dijo una vez: “El trabajo pareciera tener una oscuridad, pareciera estar en algún lugar entre el cuerpo, la cueva y la bestia”.

Hemos estado trabajando en la idea de una nueva muestra de Anish Kapoor en América del Sur durante aproximadamente cinco años desde el éxito abrumador de las demostraciones de 2006/2007, que lo convirtieron en una de las exposiciones más visitadas del mundo en ese año. La primera exposición de Anish Kapoor en la región fue en 1983 en la Bienal de São Paulo. Desde entonces, ha crecido en la conciencia de las transformaciones políticas y culturales que han tenido lugar.

En el curso del desarrollo de este proyecto, muchos cambios sustanciales tuvieron lugar en la región y dejaron nuestra percepción de lo que antes era familiar, completamente destrozada. Una dimensión oculta, durmiente, comenzó a despertar, contribuyendo a una sensación de miedo, incertidumbre y fragmentación que había sido olvidada desde el final de la dictadura que golpeó el continente hasta la década de los ochenta. Desde entonces, generaciones enteras llegaron a pensar en América Latina como un lugar con un futuro brillante, de diversidad, tolerancia, inclusión y crecimiento.

Esta exposición tiene lugar en un nuevo contexto. Uno en el que los derechos básicos como la libertad de expresión, el respeto a la diversidad y la justicia social pueden estar en grave riesgo. La violencia física, las amenazas a la vida y las muertes son la nueva norma.

La historia de América Latina ha sido durante mucho tiempo una de inestabilidad, violencia y derramamiento de sangre. En nuestras discusiones, Anish ha expresado su deseo de hacer de esta exposición una declaración osada, para ayudarnos a percibir la llegada de una forma de agitación, que puede erosionar los derechos más fundamentales por los que lucha una sociedad civilizada.

Surge trata de la búsqueda de materiales que pueden inspirar a las personas a pensar de manera diferente, y de crear herramientas para ayudar a percibir las energías que dan forma a las transformaciones. La transformación es el acto mismo del ritual, y el lugar en el que ocurre es en el vacío fértil dentro de cada uno de nosotros.
 

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Biografía del curador Marcello Dantas
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Marcello Dantas (Rio de Janeiro, 1967) es un reconocido diseñador y curador de exposiciones. Director de documentales desde 1986. Se graduó en Cine y Televisión en New York University, y realizó una maestría en Telecomunicaciones Interactivas en la misma universidad. En sus actividades multidisciplinarias el arte, la curaduría, la dirección y la producción convergen en áreas diversas, pero siempre orientadas a la interacción de Arte y Tecnología.

Como curador de exposiciones de arte se destacan las de Bill Viola, Gary Hill, Jenny Holzer, Shirin Neshat, Laura Vinci, Tunga, Peter Greenaway y Ai Weiwei, entre otros.

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Entrevista con Anish Kapoor
Marcello Dantas

MD: Un catálogo razonado de Anish Kapoor podría muy bien funcionar como un libro de física para la comprensión de una amplia variedad de diversos fenómenos. ¿Te consideras más un inventor o un descubridor?

AK: Lo que he dicho muy a menudo es que no me importa lo que sé, ni creo que a nadie más le interese. Me importa lo que no sé. El trabajo del artista, creo, es ser intrépido, aventurero, ir a un espacio desconocido. Es lo que no sé en lo que estoy interesado. Entonces, ¿cómo descubres lo que no sabes? Quiero decir, esa es una pregunta imposible. Pienso en Descenso al limbo de Mantegna, mi pintura favorita de todos los tiempos. En la pintura, Cristo sostiene un palo y está a punto de entrar en la cueva, está a punto de subvertir la cueva oscura de la cual se extiende la oscuridad. Cristo está descendiendo como el gran héroe en un espacio de limbo. Pero incluso el gran héroe necesita un bastón o un palo, no puede ir con las manos vacías. Lo que estoy tratando de decir es que ese es el trabajo del artista. Tontamente, idiotamente, recopilamos las herramientas que hacen posible realizar un viaje chamanístico, porque no puede ser otra cosa; adentrarse en lo desconocido, adentrarse en lo que significa tocar lo desconocido.

Es tautológicamente ridículo en un nivel, no soy Cristo, no tengo la intención de ser Cristo, gracias. Solo podemos hacer esto como el tonto.

En la brillante biografía de John Richardson sobre Picasso, habla de una retrospectiva que Picasso tuvo en 1932 en el Museo de Bellas Artes de Zúrich, en el periodo previo a la guerra. Carl Gustav Jung escribió sobre la exposición y dijo: este hombre es definitivamente esquizofrénico, es esquizoide en sus imágenes extrañas, grotescas, inimaginables, etcétera.

Lo que dice John Richardson, en su inmensa visión y sabiduría, es que Jung no era parte del mundo del arte, no entendía de dónde venían estas imágenes y no podía leerlas. Lo que Jung no veía era que Picasso estaba luchando el mal con el mal, porque esa es la única forma de combatir el mal y que este es un viaje fundamentalmente chamanístico. Picasso como un chamán, eso está absolutamente correcto. Beuys usó el término, pero no es solo Beuys. Esto es lo que hacen los artistas.

MD: Te voy a leer una cita, que creo que se relaciona con eso: “La ciencia humana no es capaz de entenderla, ni la experiencia de describirla. Solo uno que haya pasado por esto sabrá lo que significa mientras no haya palabras para ello” -San Juan de la Cruz

AK: ¡Tiene que estar hablando de la conciencia! Esta es un área en la que la ciencia ha sido bastante pobre. La ciencia hace muchas cosas maravillosamente, explica todo tipo de fenómenos, pero no ha sido capaz de abordar realmente la conciencia. ¿Dónde estaba antes de nacer, qué es lo que me hace a mí ser yo, a dónde voy después de morir? En otras palabras, ¿qué es esto que yo llamo vida? ¿Qué es este reconocimiento de la vida como un fenómeno real? ¿De dónde viene? ¿Cómo puedo saber de mí mismo o de cualquier otra cosa? La conciencia, en otras palabras, es un lugar especulativo al que los artistas pueden ir, y muchos artistas han intentado ir allí; estoy pensando, por supuesto, en Barnett Newman, pero hay muchos. Esta cosa de antes del nacimiento, de antes. Tiene algo que ver con otras ideas; una de ellas es la idea de llegar a ser, hacer un trabajo no es solo hacer una cosa, es un acto de llegar a ser. Creo que hay algo en eso que es profundo.

He practicado el zen durante muchos años. En la práctica zen, te dan un kōan, un poco como un acertijo o un poema. Parte del mío es: antes de pensar en lo bueno y en lo malo, antes de la madre y el padre, ¿qué? No puedes pensarlo, pero es sobre el origen. Es un kōan bastante común; mi profesor obviamente tuvo una gran percepción de mí, y de mí como artista, para darme esa. ¿Antes de pensar en qué? Me parece que esta es la única investigación real; el resto es un comentario.

MD: Entonces, de alguna manera, estás buscando material ritual, cosas que puedes referir a ese territorio. ¿Dónde lo buscas?

AK: He pensado mucho en estos temas; son fundamentales para todo mi proceso. Me parece que hay dos materiales rituales, y solo dos. Uno es la tierra y el otro es la sangre, y luego están profundamente conectados entre sí. Hay una maravillosa realización nueva de la civilización: ¿qué es la cultura y de dónde viene? Tenemos todo tipo de teorías sobre dibujos en cuevas. Creo que vienen de forma posterior. Creo que hay algo antes que eso. Un antropólogo llamado Chris Knight propone una teoría maravillosa que dice que la sangre es la materia original. Esa sangre es poseída por las mujeres, no por los hombres, porque ellas menstrúan, y cuando las mujeres están juntas menstrúan juntas, y eso sabemos que es una verdad biológica y una verdad sociológica. Las mujeres al menstruar juntas significan un momento de negación de sexo para los hombres, y lo que hicieron, y hay mucha evidencia para apoyar esto; es que buscaron la tierra sangrante; y qué es la tierra sangrante si no el ocre rojo que proviene de la tierra, y lo ponen en sus cuerpos para cubrir su propia hemorragia y para crear una identificación entre la tierra sangrante y sus cuerpos sangrantes. Este acto de solidaridad, en primer lugar es un acto comunitario, y luego es solo un pequeño paso hacia la danza ritual, para unir a estos grupos de mujeres. Los hombres quedan fuera, no tenemos ningún acto de sangre, no sabemos qué hacer. Nuestros únicos actos de sangre como hombres son la circuncisión y la caza.

Me parece que todo este pensamiento inicial sobre la ritualidad es horizontal. Es la tierra, es humana, está aquí, sujeta a la tierra. No hemos mencionado ni una vez el cielo. Y lo que los 'hombres' hacen después, es convertir esta idea del ritual de la tierra en el cielo, en Dios. Los 'hombres' vuelven lo horizontal en vertical y hacen a todos los dioses azules. Cristo es azul, Krishna es azul, todos los dioses son azules, y todos vienen después. Las mujeres tenían tierra y sangre y ritual. Los 'hombres' lo convierten en azul y cielo y Dios. Horizontal en vertical.

MD: Azul como opuesto al rojo

AK: Exactamente, y el azul, me parece, es un ser civilizado, domado, no es un asunto ritual. La sangre y la tierra son los rituales originales. Están llenos de peligro, de amenaza, de muerte. El dios en el cielo no muere. Cómo puede, si no tiene sangre.

Uno podría atreverse a agregar la leche al material de ritual, pero también es femenino y está destinado a la tierra. No es casual que la herida de Cristo sea solo por su pecho. Cristo tiene que desnudar su pecho y tener un corte en el costado de su pecho y fingir ser mujer, y él dice no me toques, porque la ilusión de mí como mujer, yo como donante de sangre, se romperá. No es incidental. Creo que estas cosas tienen una circularidad psíquica que las hace mágicas.

MD: Una vez le dijiste a Daniel Buren que nunca habías hecho un trabajo sin genitales.

AK: (risas) Dijo: “Nunca he hecho un trabajo sin rayas”. Y le respondo: “Daniel, sabes qué, nunca he hecho un trabajo sin una vagina”.

MD: ¿Lo has hecho alguna vez?

AK: ¡No! Por supuesto, no es tan literal. Por ejemplo, he hecho un trabajo circular azul, azul oscuro, vacío, pero en realidad no me interesa el azul como un color simbólico. Me interesa lo que hace el azul, que es que el vacío del azul oscuro indica una oscuridad sin fin. Eso es lo que me interesa. Hace estas profundidades oscuras, y esa oscuridad eventualmente es vaginal. Depende de cómo trazas el vacío.

MD: Muchas veces, tu trabajo toma la forma de resta. No objetos, vacíos, protos. En esos casos, ¿estás esculpiendo espacio o ausencia?

AK: Quiero decir, el objetivo final de la aventura modernista, me parece a mí, es el cohete, que avanza hacia arriba y hacia el cielo azul.

MD: Súper masculino.

AK: Fálico en todas las formas posibles. Uno piensa en Bird in Space de Brancusi, pero conduce a un cohete, conduce hacia arriba.

Creo que Freud propone otra idea del espacio, que no creo que haya sido representada adecuadamente, lo unheimlich, lo extraño. La noción platónica de que el hombre se sienta en la cueva, mira hacia afuera para observar la luz y ahí está, todo hacia afuera y hacia adelante. Lo que esto no reconoce es que está la parte posterior de la cueva, que es oscura, donde la luz nunca llega. Para mí, la sugerencia es que esto es femenino, y la conclusión obvia es que la forma negativa que esto implica también es encorvada y se vuelve de adentro hacia afuera.

He estado realmente apegado a esa idea. Mejora la noción de modernidad y cuestiona sus ideas de progreso, de adelanto, de avance. De hecho, lo que implica esta noción alternativa del espacio es que es al revés, incómodo, oscuro y extraño, que te atrapa con bestias e imaginaciones horribles. Creo que esto se parece más a nuestra realidad que a esta idea de porquería del progreso. Las implicaciones del espacio de estas formas son encorvadas, al revés, el mundo al revés. Son necesariamente negativas, pero no en un sentido peyorativo; son negativas al reconocer el hecho de que una imaginación dantesca del limbo y del inframundo es una realidad síquica, una con la que vivimos todos los días y no queremos reconocer completamente.

MD: Negativa y sustractiva.

AK: Sí, no estoy realmente interesado en hacer una forma positiva; me interesa lo que pasa en la forma negativa.

MD: ¿Puede el arte todavía ralentizar el tiempo?

AK: Esa es otra pregunta muy importante. Porque el tiempo, como el espacio, como lo señaló claramente Einstein, son profundamente misteriosos. El tiempo no es solo el paso, algo más ocurre; cuando entras en el foro de una obra, puede empujarte a una especie de ensueño, un estado de ensueño en el que el tiempo se detiene y el momento se vuelve más largo, incluso si es solo breve. Cuando esto sucede, es místico, es un verdadero cambio de ser. También está más allá de las palabras, es como esas dos figuras que se encuentran al borde de un acantilado en la pintura de Caspar David Friedrich. Estamos de pie por fuera de la pintura, observándolos contemplar el gran paisaje, teniendo un sueño de ensueño; es lo que se ha llamado lo sublime. Pero hay muchos tipos de sublimes. En términos del mundo del arte, está, por supuesto, el sublime de Rothko, espacio profundo e inefable, oscuro, pero hay otro tipo que tiene que ver con la escala. La escala es verdaderamente misteriosa. No necesariamente con el tamaño de una cosa, sino con su presencia; es un tipo diferente de sublime. Y luego, espero, que lo sublime verdaderamente incómodo, el que es realmente difícil de explorar, es uno que es apasionado, quizás enojado, quizás profundamente agresivo, más que ver con la diosa. Esta diosa proverbial no es agradable, ella es Kali, ella va a comer tu sangre y te sacará las tripas, hará algo terriblemente peligroso. Ella es la que toma y da la vida.

MD: ¿Cuál es el género de tu trabajo?

AK: ¡Definitivamente femenino! (risas).

MD: Hablaste sobre la escala y sobre la importancia de la escala en tu trabajo, pero una vez dijiste algo que me gustó, que es: “¿somos más grandes por dentro que por fuera?” Cuando se trata de escala, se está tratando con estos dos esquemas. La escala interior y la escala exterior.

AK: Sabes, en pocas palabras, mi cuerpo, mis brazos, mis piernas, mi pecho: este soy yo, pero no soy yo. Si cierro los ojos por un segundo, hay otro yo, mucho más grande. Mi interior es mucho más grande que este recipiente que es mi cuerpo y eso es cierto para todos, todos nosotros y lo sabemos. Hay un extraño sentido en lo físico de lo no físico y sabemos por la física que esa es una verdad permanente de casi todo. ¿Se pueden hacer objetos en los que el interior sea más grande, más grande que lo que lo contiene? Y, por supuesto, ese ha sido uno de mis esfuerzos.

MD: Voy a citarte: “No hay una jerarquía de formas, pero la forma tiene una propensión al significado y el significado es una traducción del arte”. ¿Cuál es la imagen de un espejo, sí mismo o lo que refleja?

AK: El espejo es confuso. Alicia en el país de las maravillas te diría que, al igual que el agujero, el espejo también es el espacio; Lewis Carroll propondría que es otro mundo caído. Rara vez he trabajado con espejos rectos. Lo que realmente me interesa es la concavidad. Desde el siglo XV o XVI, los espejos cóncavos se han utilizado en la ciencia, pero nunca formaron parte del arte, y he trabajado con ellos durante muchos años, porque hacen cosas muy extrañas. En primer lugar, dan vuelta al mundo; esto, por supuesto, tiene que ver con mi interés en la forma invertida. Luego tienen esta otra realidad realmente curiosa. Si los pones en la pared, de alguna manera actúan como una pintura. El espacio tradicional de la pintura es siempre el plano de la imagen y el espacio profundo más allá de él, de vuelta a Caspar David Friedrich, si lo desea, o Rothko. Un espejo cóncavo tiene esta extraña realidad, porque posee un enfoque, su espacio está delante del plano de la imagen. Ahora, eso es confuso, porque en un nivel podría decirse que es un juego el dar vuelta al mundo. ¿Dónde está el punto en el que vuelve a la dirección correcta? ¿En el punto focal del espejo? En los últimos años, he estado pintando estos espejos cóncavos usando lacas para hacer fundidos, todo tipo de saturaciones diferentes, opacidades y formas que confunden los dos espacios. Trasladar el espacio de vuelta tanto al plano de pintura tradicional de la pintura, profundamente dentro y detrás de la pared, en adelante a partir del trabajo, como al frente del trabajo también. Es confuso, y me interesa como una proposición.

MD: Hay algo que dijiste que realmente me gusta, es la importancia de que los artistas hagan un mal trabajo. Y dijiste la frase “creo que es esencial, que llevemos a cabo nuestra educación en público”. ¿Por qué?

AK: Bueno, porque es un hecho. Nosotros conducimos nuestras educaciones en público. Nosotros, como artistas, nos atrevemos a arriesgar una posible nueva propuesta para nosotros y para el mundo, pero tienes que hacerlo en público. Si vas a efectuarlo escondiéndote en el estudio, entonces nadie lo verá. Podrías practicarlo en el estudio, pero luego tienes que hacerlo en algún lugar y dejarlo vivir en el mundo. Eso es una cosa. La otra es que sin riesgo realmente no hay posibilidad de futuro. Y mejor arriesgarlo todo, que arriesgar solo un poco, porque no es realmente un riesgo si se arriesga un poco. Como ya dije, lo que yo sé es de poco interés, es lo que no sé lo que es mucho más importante; lo que podría descubrir, lo que podría ser, lo que podría extraer de mi psique. La forma en que puedo confiar en que si funciona para mí funcionará para ti; si tiene un significado para mí, tendrá un significado para ti. ¿Lo sé? Por supuesto que no, pero estoy dispuesto a arriesgarme.

MD: ¿Qué significa para ti la palabra surge?

AK: Hay muchas implicaciones, una de ellas es el objeto emergente. Es un tsunami. Es una cosa que se recoge a sí misma, de un evento que está muy lejos, que se está construyendo lentamente y se está convirtiendo en un torrente que lo abrumará.

MD: Hablemos sobre este evento que tuvo lugar en la fábrica Rolls-Royce en Escocia. ¿Qué sabes al respecto?

AK: Había unos Hawker Hunters con motores fabricados por Rolls-Royce que fueron comprados por la fuerza aérea chilena. Esos aviones fueron utilizados para bombardear a civiles. Los motores se devolvieron en una fecha posterior a la fábrica de Rolls-Royce en el Reino Unido para ser restaurados, y los trabajadores de la fábrica en Escocia se negaron a tocarlos. Lo que querían decir era: estos ahora son objetos contaminados con asesinato, con sangre, y esto tuvo una maravillosa recepción en Chile, en ciertas áreas. Me gusta que los objetos representen la solidaridad y sean un acto de exactamente eso: la solidaridad entre los trabajadores y los ciudadanos, diciendo que no tocaremos esto, no participaremos en este acto de violencia, aunque sea de forma remota. Si más del mundo trabajara así, estaríamos en un lugar mucho mejor. Es muy difícil cómo cooptamos al simplemente quedarnos sentados y observar, con actos de violencia. Es el espíritu de Hannah Arendt, ¿no es así?

MD: Sí, rompieron con el sistema. En esta exposición, tenemos un lado fuerte de la brutalidad física, por un lado, con Shooting into the Corner (2009), con el trabajo del motor, con Svayambhu (2007), alternando con la virtualidad sublime, infiltrando tus sentidos. ¿Están en conflicto?

AK: Creo que describen dos lados diferentes de lo que estaba tratando de decir de lo sublime. Así que, en realidad, no creo que estén en conflicto en absoluto. Ambos tienen que ver con el color. El azul es, por supuesto, un color de ensueño, y el rojo es mucho más agresivo. El otro lado de ello es que ambos son interiores. Shooting into the Corner no es solo disparar a la esquina, es disparar bolitas de carne y sangre, como si fuera una externalización de un estado interior. Es también, en una lengua duchampiana, tanto masculino como femenino. Muy fálico y muy agresivo, y el rincón es receptivo y pasivo, una imagen clásica de un objeto femenino.

MD: La esquina, ¿cuál es tu fijación con las esquinas?

AK: Las esquinas son un objeto cultural primitivo, aunque son ubicuas, no hay arquitectura sin una esquina. Lo que hacen es juntar tres planos, horizontales y verticales, y crean un lugar, es un lugar en el que tu cuerpo se adapta bastante bien. Hay algo profundamente humano en la esquina. Tiene implicaciones sexuales, físicas y culturales; es un elemento fundamental de la arquitectura. Hay tantas capas; y los artistas siempre han estado fascinados por la esquina; la esquina es un momento de origen. Además, cuando lo piensas en abstracto, tres líneas se cruzan y forman un objeto, que es la esquina, pero las líneas continúan, no terminan. Entonces, lo que se implica por la esquina, es un espacio más allá. Es un infinito imaginario. Creo que eso también es bastante bello.

MD: Vivimos en una época en la cual un museo de robots está siendo construido por robots. Una mina en Chile es operada por robots, extrayendo minerales para hacer robots. Svaymabhu es un modelo de auto creación. La idea de auto creación, donde el artista tiene algunas reglas en las cuales la obra de arte pueda ser creada. ¿Dónde se inicia esta idea de auto creación? ¿Estamos viviendo en una era en la que las cosas comenzarán a crear cosas, y donde podemos estar exentos de la acción?

AK: Creo que lo mejor que puede hacer un artista es crear algo misterioso. Ahora, ¿qué es misterioso? No hay muchos objetos en el mundo que sean misteriosos. La mayoría de las cosas son, al final, conocidas. Una proposición es que cualquier cosa hecha a mano, al final, es conocida, y que la fantasía de crear sin las manos, una cosa que simplemente se crea, está ahí, ha estado ahí desde siempre, puede tener el potencial de ser verdaderamente misterioso. ¿De dónde vino eso, cómo llegó aquí, quién lo creó? ¡No se ve hecho, no hay manos! Esa idea de lo auto generado, lo que se creo a sí mismo es, diría, quizás incluso otro aspecto de lo sublime, pero no es un sublime kantiano, es un sublime prerromántico. Hay lugares en la India donde puedes ver un lingam de Shiva auto manifestado. Simplemente está allí por sí mismo, llegó allí por sí mismo, ha estado allí por siempre. Shiva manifestándose en la Tierra, fabuloso, misterioso y profundo. Si es verdad o no, no importa, ¡todo es ficción de todos modos! Lo que esto hace es cuestionar toda la idea de lo ficticio en el objeto, y creo que eso es profundo, porque tal vez sea cierto que existen realidades más profundas en lo no real, que lo que existe en lo aparentemente real. La ficción conlleva esta posibilidad de lo eterno. La idea de que el objeto siempre estuvo ahí, sin manos, nadie lo hizo, simplemente está ahí; es anterior al arte, es antes que nada, va hacia el comienzo.

MD: Esto me lleva a otra pregunta que tengo para ti. Te iba a preguntar sobre la importancia de la mano del artista. Porque haces trabajo con tus manos, pero voy a reformular la pregunta preguntándote: ¿qué importancia tiene quitar las manos de la obra de arte?

AK: Creo pinturas, no me siento pintor, pero uso la pintura para hacer que ciertas cosas estén presentes de una manera u otra. ¡Pero en este acto de crear una pintura no puedes alejarte de tu maldita mano! Eso es muy difícil. Y el problema de la mano es la escala, la huella de la mano tiene una escala. Un signo de la huella de la mano en un objeto dice que el objeto está formado por muchas acciones que son grandes hasta cierto punto. Es muy difícil alejarse de este aspecto humano, y la razón para alejarse de esto, es que hace que el objeto sea demasiado comprensible y accesible. La fantasía de Judd es sin manos, todo está hecho industrialmente, pero eso también tiene escala. Entonces, ¿cómo creamos algo que no revele la escala sin que sea creado industrialmente o a mano? Es muy difícil. El punto es que no se trata de la fantasía; se trata de la verdad poética. La escala es concedida por la huella de la mano y tenemos que hacerlo mejor que eso.

MD: Hace poco realizaste un trabajo de realidad virtual y también has estado trabajando con un material que se ha desarrollado utilizando nanotecnología. ¿Por qué es importante para ti trabajar en estos ámbitos tecnológicos?

AK: Bueno, leí este pequeño artículo en el periódico acerca de un tipo que había descubierto el negro más negro del universo. Le escribí una carta y le pregunté si pensaba que podríamos trabajar juntos, y él me contestó que no había una aplicación estética para esto, que está altamente orientado para la tecnología y que lo estaba creando para la industria militar, que no tiene nada que ver con el arte. Eventualmente, estuvo de acuerdo en reunirse y hablar del tema, lo cual comenzó el proceso de nuestro trabajo en conjunto para desarrollar este material. Efectivamente, es una superficie Nano, no es realmente una pintura, no sale de un tubo. Es un proceso muy complicado que deposita este material en una forma; luego, estas partículas se colocan en un reactor y se posicionan verticalmente. Solo para dar un sentido de escala, si cada una de estas partículas tuviera un metro de ancho, serían de 300 metros de altura. Son como árboles altos, y la luz queda atrapada en las cavidades entre partículas. Este material absorbe el 99.8% de toda la luz, refleja solo el 0.2%, pero el ojo es una máquina muy inteligente, puede ver una diferencia como esa y en ciertas condiciones se puede observar. Hay otro material que solo refleja el 1% de la luz y ciertamente puedes verlo, por lo que es muy interesante la manera en que funciona. Estoy feliz de trabajar con esa tecnología, para ver dónde te puede llevar e investigar las posibilidades.

MD: Eres un maestro del monocromo, has trabajado eso fuertemente a lo largo de tu vida y has desarrollado colores: los negros, los rojos, pero recientemente me has mostrado algunas pinturas de varios colores. ¿Cómo se ha desarrollado tu relación con el color a lo largo de los años?

AK: Siempre me interesó mucho el color, y comencé a hacer trabajos con pigmentos. El pigmento es tanto un material como un no material. Está obviamente conectado a la tierra, especialmente el rojo, viene de la tierra. Es físico y, al mismo tiempo, no puedes evitar mirar el color con algún acto de ensueño, simplemente es inevitable. Estamos hechos de esa manera; nuestra materia síquica es así. El color nos produce algo, es tanto físico como no físico al mismo tiempo, lo que es sorprendente. He llegado a comprender que lo que produce es precisamente de lo que se ha tratado todo mi proyecto. El objeto vaciado, el objeto con el espacio interior mayor, el no objeto.

Un día, trabajando en el estudio, me encontré con la idea del objeto ahuecado y, por alguna razón, que aún no puedo recordar completamente, lo pinté de azul, un azul muy oscuro. Y se vació, hizo algo extraño, se llenó. No era un objeto vacío, era un objeto colmado. ¿Cómo es posible? El color juega un papel fundamental y perceptivo en la comprensión de un problema filosófico, en el cual le tenemos horror al vacío, lo llenamos de inmediato y con el color vemos lo vacío como lleno. Es asombroso, tanto es así que con Descent into Limbo (1992), el trabajo que hice recientemente en Portugal, un hombre entró en él; desde entonces descubrí que literalmente lo hizo. Entró en la habitación, vio esta cosa en el suelo, le pareció un punto de pintura negra en el suelo, que es como se ve, y señaló: “Esto no lo creo, voy a saltar sobre él”; saltó y cayó dentro. Y su esposa le dijo que no lo hiciera. Ella estaba en la habitación; dijo: “¡no lo hagas!”. Lo hizo de todos modos (risas). Literalmente, eso es exactamente lo que pasó, ¡me encanta! El color no es un soporte decorativo, no es algo que se posa en la superficie de otra cosa. Es, si lo deseas, una entidad.

He dicho muy a menudo que quiero crear algo que sea rojo, que sea tan profundamente rojo, que cuando lo mires, te cubras de rojo, de la misma manera que cuando te mojas entrando a la ducha. Quiero color para hacer eso. No es suficiente tener una cosa roja o una amarilla; debería apoderarse de tu ser, y creo que eso es muy importante.

MD: Tu trabajo se ha vuelto más político con el tiempo y yo diría que incluso más narrativo, a veces no necesariamente generado por la obra, sino que generado por la inserción de la obra en la sociedad. Estoy pensando en el proyecto de Versalles en nuestra época. Súbitamente, estás conectando a la sociedad y las obras comienzan a crear una narrativa hacia ellos que se encuentra fuera de la obra. ¿Cómo ves eso? Quiero decir que tu trabajo está comenzando a impactar e infiltrarse mediante otros términos en la historia.

AK: Por supuesto, estoy interesado en eso, pero no estoy interesado en el Agitprop, el arte que es abiertamente político y superficial en su mensaje político. Sigo diciendo que no tengo nada que decir, las cosas suceden, continúan situándose en mi camino, me sigo tropezando con los elementos que hay en la obra.

MD: Pero no hiciste ninguna de estas cosas. Ellas llegaron a ti.

AK: Exactamente, y siento que eso es importante. Toda discriminación positiva es política, tiene que serlo. Pero eso no significa que uno deba ponerse a decir algo o comentar sobre una situación política. Cloud Gate (2004) fue utilizada por esas personas viles de la NRA (Asociación Nacional del Rifle); sucedió y sentí que era correcto llevar a cabo el caso judicial y nos fue bien; al final lo ganamos, lo cual es genial.

MD: ¿Versalles?

AK: Versalles es más complicado. Al principio hice una entrevista con Julia Kristeva. En la entrevista discutimos, que Versalles tiene un orden, el orden del Rey Sol en forma de los jardines de Le Nôtre. Es muy masculino y ordenado. Creé mi propósito de interrumpirlo y eso era lo que el trabajo tenía como objetivo hacer con mucha claridad, volteé la tierra y traje algo de mugre, por decirlo de alguna manera. Es muy interesante cómo, si haces una forma hueca, se asocia con lo que es vaginal. Incluso si no lo parece, lo consigue. Y luego invita al abuso. Vivimos en un mundo lleno de formas fálicas, nadie las abusa. Pero en el momento en que hay algo invertido o remotamente vaginal, se abusa. En el primer acto de vandalismo, la obra fue manchada con pintura y en el segundo incidente fue cubierto con un grafiti antisemita realmente desagradable. Y decidí dejarlo así, para decir ok, es parte de la obra. A continuación, créanlo o no, ¡las autoridades francesas me llevaron ante los tribunales por mostrar material antisemita! Todo el proceso fue de profunda intranquilidad; casi me pareció que fue un precursor del rechazo hacia los extranjeros entre nosotros y del antisemitismo que está ocurriendo en Francia hoy en día. También coincidió con la destrucción por parte de ISIS de los sitios arqueológicos en Siria.

En un momento, el presidente de Francia, Monsieur Hollande, me invitó a reunirme con él. En la reunión le dije: “Sr. Hollande, debe hacer un llamado a las personas con conciencia pública en Francia a condenar los actos de violencia contra la cultura”, y él me dijo de la manera más estúpida posible: “Oh, no, no, no, Sr. Kapoor, no puedo hacer tal cosa, debes hacerla tú”. Pensé que era patético. Tengo la sensación de que el sistema se ejecuta, y se esconde detrás de cierto statu quo, especialmente cuando se trata de algo que trae cualquier tipo de sexualidad o que desafía a un determinado foro ya aceptado. Versalles es un cierto tipo de sistema francés, y la gente de Versalles también se comportó de manera espantosa; en todos los niveles había una completa evasión de la responsabilidad y una colusión aparentemente intencional en los sentimientos enfermizos que habían surgido. El rumbo de la cosa era patética, criminal de muchas maneras. Pero lo interesante es que ahora han dejado de hacer shows de artistas solistas en Versalles. ¿Por qué? ¿De qué tienen miedo?

MD: Es interesante ver cómo tu trabajo, aunque no tiene la intención, provoca la reacción. Esto realmente muestra el poder del trabajo.

AK: Bueno, estoy interesado en la disrupción. Es muy complicado. Vivimos en una época en que el arte se ha vuelto enormemente mercantilizado. Todo está a la venta. Todo es parte del mercado. Ya no tenemos ambición utópica: la izquierda se ha ido, ha perdido su capacidad de hablar por un mundo mejor, por desgracia. Y la única forma en que podemos hablar de cualquier cosa es en el maldito mercado, desde dentro del capitalismo. Literalmente no hay nada más. Es por esto que la interrupción me parece la única posibilidad de nuestro tiempo.

MD: ¿Cuáles son los contextos políticos de los tiempos en los que estás viviendo? ¿Qué hace que ahora sea una emergencia? ¿Qué te motiva aún para posicionarte?

AK: Creo que una forma de ver dónde estamos es decir que hemos fallado. 'Nosotros', por decirlo de alguna manera, siendo la élite liberal. Nuestra visión social es una que generalmente es de la izquierda, en la cual se reconoce el derecho de todos los humanos a condiciones decentes, siendo así progresiva. Estas son cosas en las que creemos, todavía las creemos y debemos creer en ellas, pero hemos mantenido este proceso para nosotros mismos. Hemos fallado en comunicarlo correctamente y, además, hemos fallado en entregárselo a nuestros hermanos y hermanas; es por eso que dicen: “no queremos esto”. “Ya no eres radical”, y ya no somos radicales, eso es un hecho. Los que son radicales ahora se llaman Steve, maldito, Bannon. El radical se ha movido a la derecha y hemos perdido nuestro terreno.
¿Qué dice sobre el arte? ¿Acaso, por ejemplo, el mercado se ha apoderado tanto de lo que hacemos como artistas, que no tenemos posibilidad de ser radicales? Si todo está a la venta, ¿cómo puede ser radical? Con algunas excepciones, hay muy pocos artistas que se atreven hoy en día a no jugar el juego. Soy bueno para hablar, en el sentido de que participo del juego. Mis obras están en las ferias de arte, mis obras están a la venta y, según cualquier norma, estoy bien como artista. No voy a mentir ni a fingir que no es así. Entonces, ¿cómo se puede hacer esto y lo contrario? Bien, puede ser que no puedas. Pero es una pregunta que nosotros como artistas tenemos que plantearnos con plena conciencia. ¿Qué postura adoptamos con respecto a este difícil tema? No se trata de hacer objetos más o menos bonitos. ¿Al final, a quién le importa una mierda? Es una pregunta cultural mucho más fundamental acerca de cómo y a qué nos esforzamos por apuntar poéticamente en una era que lo consume todo. ¿Dónde está la poesía? ¿Cómo puede haber poesía, si se compra y se vende? Estas son preguntas fundamentales y nos dejan con enormes problemas que no sabría solucionar. Y lo seguimos complicando. ¿Decimos que el llamado tema femenino solo puede ser realizado por mujeres? ¿Decimos que el llamado arte negro solo puede ser realizado por artistas negros? Seguimos compartimentando todas estas versiones de nuestro yo. ¡Tenemos que rechazar cada uno de esos! Tenemos que ponerlos de cabeza.

MD: Lo dijiste una vez, no quieres hacer arte indio.

AK: No estoy interesado en ser un artista indio, ¡a la mierda! Es muy complicado y tenemos que estar enojados contra esta categorización del artista. Tenemos que rechazarlo en todos los niveles.

MD: ¿Qué te sigue inspirando, Beuys, Shiva ...?

AK: Es muy difícil ver a Beuys hoy en día. No ha habido un show de Beuys desde que Beuys murió. Y uno se pregunta ¿por qué?, ¿qué pasa? ¿Es que el culto a la personalidad que evocó a su alrededor eclipsó su obra y ahora que no está, se dificultó apreciar su obra? Aunque fuese meramente cierto, es enormemente problemático. Una cosa que queda clara de Beuys es la proposición de lo chamanístico como el papel del artista, como Duchamp dijo antes de Beuys, el artista como un ser místico que trae proposiciones poéticas desde el éter. Pero la segunda mitad de eso es que el espectador es quien completa el círculo. El espectador aporta su propia materia síquica a la ecuación y completa la obra de arte. No puedes hacerlo solo; debes hacerlo con el visor conceptual en mente.

Recientemente fui a ver la exposición Ashurbanipal en el Museo Británico. Uno de los reyes sirios más grandiosos. Me encantan los objetos donde hemos perdido el recuerdo de lo que los hizo. Una bestia como con cabeza de león, con alas, garras de halcón hombre-persona-cosa está por todas partes en estas imágenes. ¿Quién es él? Ahura Mazda, un ser chamanístico primitivo, en algún lugar entre el hombre, la bestia, la tierra y el cielo. ¿De qué parte de la psique humana vino esto? ¿Cómo llegó esto en forma tan claramente codificada? Creo que esas son preguntas absolutamente fascinantes. ¿Hay un equivalente contemporáneo? ¿Podemos encontrar uno? Una vez más, no hay nada bueno en esto. No es esta figura benévola contemplando el cielo que dice que sí, que todo está bien. Es lo contrario. ¡Él está diciendo que morirás! Tiene una daga en su mano. ¡Morirás y yo soy el que te matará! Terrorífico. En esta imagen, todos los rituales son rituales de sangre. Encuentro todo ese tipo de cosas, profundamente inspirador, tengo que decir. Justo lo mío (risas).

Fuente:
Catálogo Corpartes. Anish Kapoor. Surge (2019). pp 78-107

Sangre y luz (fragmentos)
Julia Kristeva

Extractos de una conversación entre Julia Kristeva y Anish Kapoor, publicada en el catálogo para las instalaciones en el Château de Versailles, 2015. Después de hablar acerca de Shooting into the Corner [Disparando en la esquina] (2009-2013) y Dirty Corner [Esquina sucia] (2011-2015), empezaron considerando que quizá Kapoor quisiera desafiar la racionalidad del diseño de los jardines de Versalles de André Le Nôtre.

Julia Kristeva: Tus espejos son mis estaciones preferidas. Tu pureza formal despliega una emoción diferente, todavía no evocada: el gozo. Algo musical, aéreo, celeste si hablamos con propiedad. El Sky Mirror [Espejo del cielo] (2013) ante el Parterre d’Eau y el fascinante, el magistral C-Curve [Curva C] (2007) sobre la escalinata del castillo encierran el infinito de la luz astral en presencia del ahora. Un tiempo vertical que no se derrama, o punto infinito, que sólo los seres humanos poseen, como lo comprueba Albert Einstein al tiempo que lamenta que la ciencia lo ignore.

Esta captura de la expansión cósmica en una pieza fabricada por el hombre, esa que nos ofrecen tus inmensas lentes, la descubrí aquí y ahora, en Versalles, bajo una forma insólita. En el gabinete de los péndulos de Luis XIV, un reloj encantado, concebido por Claude Siméon Passemant (1702-1769), que presentó en la Académie des Sciences en 1749 y que programó para dar la “hora universal” hasta… 9999. Para la cábala, esta cifra evoca tanto la fundación, la unión de lo masculino y lo femenino como la disolución, el apocalipsis. Pienso en tu intención de abolir el tiempo.

Por añadidura, en su caja rococó que le impusieron el relojero Dauthiau y los Caffieri, escultores en bronce, el autómata androide de Passemant… carece de brazos y piernas. Y no se me escapa que no eres muy amante de… las manos: hasta hacernos creer que “trabajas duro para desembarazarte de las manos”, que “las manos de los artistas están sobrevaluadas” y que “la clave reside en la intención”. Tu órgano privilegiado para realizar esta intención exorbitante, ¿será más bien la mirada? ¿La piel? ¿El interior? When I am pregnant [Cuando estoy gestando] (1992), escribes, tal “una forma blanca sobre un muro blanco” o rojo sobre rojo, 9999… Sin manos, tu intención es visiblemente cósmica.

Anish Kapoor: Bien dicho. Es mi adoración lo que entiendo de tu estudio sobre la cábala. Y volvamos a las manos. Algunos de los artistas a los que admiro más abundan en manos, como sabes; hay manos en toda su obra. Pero en realidad estas manos sólo aparecen para convencernos de que la fuerza en el trabajo no es humana, que de algún modo está más allá del cuerpo. Es realmente un problema fascinante. ¿Cómo puede dejar de ser mano una mano? La mano implica siempre una forma de expresión, como si tuviera algo que decir. Me interesan los estados del ser que no son expresivos, que van más allá de la expresión. En un lugar en el que la mano es un vasto objeto, tan grande que no imprime la huella del pulgar, una mano sin gesto en la que sólo cuenta la intención. Seguramente se trata de un problema fantasmático. Con frecuencia he querido trabajar con la idea de un objeto autogenerado, de un objeto que se produce a sí mismo, que es un autoproducto. Al hacer esto, la ficción resuelve el problema de en dónde está el cuerpo. Se trata del otro miembro de la ecuación humana. El cuerpo es problemático, aquello que hace el cuerpo es problemático. El cuerpo siempre está encerrado en sus actitudes frente a la sexualidad, el deseo y la muerte, todas esas difíciles cuestiones humanas. La supresión de la mano de algún modo es el reverso, quizá está más allá del yo y por lo tanto más allá del tiempo.

Es justo lo que muestras aquí acerca del dedo, con tu referencia a la cábala. Una solución apocalíptica del problema del ser. En otras palabras, un mundo hecho de contrarios: masculino y femenino, luz y sombra, geometría y abyección. No hay mano en la que me parezca mostrar la posibilidad de alguna forma de utopía, lo cual es en cierto modo trascendente.

Nuestra misión como artistas es tener la intuición de lo cósmico. Lo que sé nunca es suficiente. Mi instinto me proyecta hacia nuevas posibilidades. Mi trabajo es confiar y hacer. Los lenguajes interiores se vinculan a posibilidades cósmicas. La piel es una membrana de unión, es permeable y transparente. Contiene y constituye un vehículo de identidad entre el adentro y el afuera. Lo que está adentro es tan profundamente misterioso como lo que está en el cosmos y en muchos aspectos le es idéntico. El cuerpo, el espíritu y el cosmos son todos ellos poéticamente poderosos e interdependientes.

JK: La mano es el órgano por excelencia de la producción, expresa y fabrica objetos. El Homo faber es un trabajador, todos queremos trabajar, tener un empleo nos hace dignos, perder el empleo se vive como una derrota, etc. La intención estética de la que hablas no es un “hacer”, en ese sentido de la palabra. Más bien es un medio de trascender no sólo el trabajo, sino la expresión misma, el yo, el deseo y el cuerpo. Digamos que se trata de una “trascendencia física”, ya que tú encarnas esos rebases mediante determinados signos de factura material, sin que se perciban como obras y expresiones acabadas, sino como invitaciones a trascender lo existente.

AK: En tu obra sobre la abyección hablas del objeto presimbólico, del estado anterior y quizá del posterior.

En el arte, la narrativa surge del proceso. El objeto no tiene la necesidad de decir nada, permite a la narración y al sentido surgir del proceso, un poco como en el análisis. Quizá sea posible para el arte rozar este estado de materia ambigua que es presimbólica, que es antes del objeto, que es simplemente condición, estado, contenido de alguna manera en lo preformado. Antes que las palabras… Conocemos este estado y, sin embargo, no podemos aprehenderlo plenamente o nombrarlo. Un estado, una condición de proto-materia, de proto-forma o de no-objeto, como lo llamé en algún momento. Es un objeto interior. Conocido y desconocido.

Fuente:
Catálogo MUAC MUAC, UNAM (Ed.) (2016) Anish Kapoor. Arqueología: Biología, CDMX, México: Editorial MUAC/UNAM. pp. 126-129

Extractos de dos conversaciones con Anish Kapoor
Homi K. Bhabha

Extractos de dos conversaciones entre Anish Kapoor y Homi K. Bhabha. Su diálogo se ha extendido a lo largo de más de veinte años e incluye recuerdos compartidos de crecer en Mumbai.

1ero de junio de 1993

Anish Kapoor (AK): El vacío tiene muchas presencias. Su presencia como miedo se relaciona con la pérdida del yo, de un no-objeto a un no-yo. La idea de ser consumido de alguna manera por el objeto, o en el no-objeto, en el cuerpo, en la cueva, en el útero, etc. Siempre he sido atraído por una idea de miedo, hacia una sensación de vértigo, de caer, de ser empujado hacia el interior. Es una idea de lo sublime que invierte la imagen de la unión con la luz. Es una inversión, una especie de poner de revés. Es una visión de la oscuridad. El miedo es una oscuridad de la que el ojo no está seguro, hacia la cual la mano se extiende con la esperanza del contacto, y en la que sólo la imaginación tiene la posibilidad de escape.

Homi K. Bhabha (HB): Sí, suponiendo que hay este tipo particular de relación entre el no-objeto y el no-yo. Pero también hay una forma en la que esos momentos de vacío pueden ser productivos mediante la eliminación de un cierto tipo de historia individualista del yo, hacia un reconocimiento de algo mucho más colectivo. Ahora bien, el “no” es simplemente una negación. Podría ser un reconocimiento mucho más público de elementos simbólicos, inconscientes, que no son tan fácilmente discernibles en los sucesos de la vida cotidiana, y que sin embargo constituyen una parte del espacio inter-subjetivo. Un espacio en el que la eliminación de una memoria o la supresión de la historia de un sujeto se convierte en el elemento de reconocimiento que proporciona los enlaces para una comunidad, o la narrativa de su historia.

AK: El vacío del no-sujeto. El espacio entre el sujeto y el no-sujeto, entre el reconocimiento y el caos.

HB: Esto me recuerda la letra de una canción estadounidense: “Acentuar lo positivo, eliminar lo negativo, pero no se metan con el Sr. Intermedio”. (1)

AK: Creo que eso es lo que estamos haciendo, jugando.

HB: Estamos jugando con lo intermedio, el vacío, el no-allí.

AK: Quien no está aquí y quien está aquí, quien en realidad está en medio.

HB: En algunas de mis obras, he llamado a éste el tercer espacio, pero no un tercer espacio que integra dos espacios dados. Te comento esto porque veo el gran efecto de tu obra en esta área que llamo el tercer espacio. A los críticos les gusta demasiado preguntar, ante tu obra, qué pertenece a la India, qué a Occidente; qué proviene del interior y qué del exterior. Y como expresaste hace un momento con toda razón, creo que lo que estamos haciendo es jugar con el límite que define estas divisiones del espacio, el tiempo y la cultura. Estamos más interesados en saber por qué, dentro de ciertas tradiciones de pensamiento crítico, la gente sólo puede hacer frente a las diferencias culturales mediante su división en un esquema binario o un esquema polarizado.

AK: Es más fácil definir lo intermedio en términos de lo que no es.

HB: ¿Sería una simplificación decir, en primer lugar, que la estrategia de este espacio, para ponerlo en términos concretos, no es distinta de la estrategia del espacio cuando lo vemos en realidad físicamente en la obra? No se trata sólo de la oscuridad contra la luz o de la uniformidad del negro frente a las arrugas de la piedra o de la fragilidad de la superficie del pigmento frente a la forma dura en su interior. Se trata más bien de la manera en que el vacío está inevitablemente presente en todas las superficies de presencia. Para buscar una declaración positiva de esta forma, del vacío, no vamos a ser capaces de encontrarla de la misma manera en la que se encuentran otras presencias positivas y formas positivas de nombrar. Hay una percepción de que la claridad de pensamiento radica en hacer declaraciones afirmativas, no negativas. No nos digan lo que una cosa no es, dígannos lo que sí es, pero eso se debe a la complicidad con una cierta noción histórica y cultural del conocimiento. A menudo le digo a la gente, ¿por qué? ¿por qué no puedo definir las cosas como una acumulación de negativos?, ¿y por qué no puedes aceptar que, de alguna manera retórica e incluso formal, es algo intermedio entre nombrar una cosa y re-nombrar que ese algo puede existir? Hay una tradición filosófica particular de expresar las cosas en el sentido positivo, que es algo que creo que debemos intentar, pero no creo que debamos obsesionarnos con ello.

AK: Del mismo modo, la totalidad de la tradición escultórica se concentra en la forma positiva. Lo negativo en la escultura se ha basado en una relación simbólica con lo positivo. En los últimos años he estado trabajando para tratar de dejar atrás la forma y abordar la falta de forma.


Este diálogo se centró en primer lugar en la instalación Leviatán en el Grand Palais, París.

2011

Homi K. Bhabha: Quisiera hablar ahora contigo acerca de obras que has creado dentro de otras obras. De alguna manera, donde el marco te fue dado, un cierto marco. Esa notable obra llamada Taratantara (1999), que fue en cierta manera el proto-objeto de lo que hiciste más tarde en la Tate [Modern], Marsyas [Marsias] (2002). Luego, por supuesto, está Memory [Memoria] (2008), que también construiste dentro de otra estructura. Entonces, ¿cómo se siente la construcción a escala, una escala estética y arquitectónica, dentro de otra escala pre-determinada? ¿En qué se diferencia de trabajar a cielo abierto, por así decirlo, o hay siempre un techo en tu mente?

Anish Kapoor: Hay una serie de cosas, una cosa dentro de otra; en las dimensiones correctas, nunca puedes imaginar el objeto. Creo que no ser capaz de imaginar el objeto es algo muy importante. Nunca puedes convertirlo en una imagen. Siempre es parcial; siempre es parte de algo. El ocultar y revelar el recipiente. Ahora bien, esta cosa parcial me interesa profundamente porque uno tiene que pasar por un proceso en la poética propia para reconstruir el objeto internamente. Ves fragmentos de él aquí, otros pocos allí. Tienes que hacer un plano en la cabeza. Siempre he pensado que la escultura que revela su plano, su vista desde arriba, está muerta. Es como si el haberlo conseguido y realizado se llevara consigo la poesía. Leviathan [Leviatán] (2011), en Monumenta, requiere que el espectador vaya al edificio primero y vea la escultura desde el interior. Vista desde el interior es efectivamente tres agujeros, que se dan tanto por la escala como por la arquitectura del edificio. La arquitectura se forma a sí misma en una especie de cruz trunca. Requiero que el espectador salga de la pieza y fuera del edificio entre por otra puerta y vea el objeto desde el exterior de la forma, pero desde el interior del edificio, apreciando la relación entre el objeto y el edificio. Uno tiene que preguntarse si éste es el mismo objeto. Y la propuesta aquí es que el interior del objeto y el exterior del objeto son totalmente distintos entre sí.

HB: Bueno, aquí quisiera detenerme porque este dogmatismo no es nada propio de ti.

AK: ¡No es un dogma! Es una propuesta acerca de dos realidades diferentes que son al mismo tiempo la misma realidad.

HB: La sutileza y el misterio de tu obra radican en la vacilación y la indecisión en presencia de algo que tiene una presencia tan precisa de sí. El interior y el exterior no son discretos o polarizados: uno negativo, el otro positivo. Hay esta tremenda especie de deseo de entrar en la obra, a sabiendas que se resiste a tu entrada —que hay una fuerza que te mantiene fuera de ella. El ánimo de la ambivalencia, en mi opinión, está escrito en toda la obra. Así que mi sensación es que, si me permites movernos hacia una dirección ligeramente diferente, que el verdadero misterio de este Leviathan radica en el hecho de que a medida que entras o sales, te das cuenta, en cierto nivel, de la similitud del objeto. Pero al mismo tiempo te das cuenta de que cada aspecto es también un momento diferencial. La obra emite un efecto que es tentador porque misteriosamente significa “la diferencia de lo mismo”, “la parcialización del conjunto”, “la creación íntima de lo que está fuera de escala”, “la exposición superficial del interior oculto”. Esto es mucho más desconcertante que una percepción más fija de lo que es negativo y lo que es positivo. ¿Por qué son tan amadas estas obras a gran escala, cuando no son benévolas? ¿Por qué son tan amadas y, al mismo tiempo, tan misteriosas? ¿Por qué no son grandilocuentes o hiperbólicas? ¿De acuerdo? He estado pensando en ello y mi respuesta es que no son hiperbólicas o grandilocuentes por el tipo de movimiento que inician en el espectador. Es un movimiento de iteración: del exterior al interior y viceversa, de lo oscuro a lo claro y viceversa. Hay un sentido de la repetición y lo que la repetición o la iteración hace es perturbar la soberanía del espectador en relación con el objeto. Realmente establece un diálogo íntimo, y al mismo tiempo una especie de distancia impresionante, y es ese tipo de cosas paradójicas el que has tocado, creo, muy profundamente. Permíteme terminar diciendo que Kant, en lo sublime matemático, dice algo que creo que es pertinente a estas obras.

AK: Sí. Habla de objetos euclidianos de diversos tipos.

HB: Y dice que a medida que te acercas a ellos, no puedes ver la parte superior; si te alejas puedes verla, pero la presencia masiva es “puesta en perspectiva” y pierdes algo de su poder inmediato. Es en ese ritmo; es en ese ritmo repetitivo que la obra desarrolla su escala.

AK: Vamos a llevar esto un pequeño paso más allá, a donde creo que puede llegar, y es que los objetos euclidianos tienen, si se quiere, una totalidad y ésta es la percepción y la disminución de dicha percepción mientras uno mira objetos que sabe intelectualmente que son un todo. Es parte de la poética de esta iteración, este movimiento hacia atrás y hacia delante. Es como si en el conocimiento de que se trata de un objeto entero y en la experiencia del mismo como un objeto parcial, pudieras hacer esta curiosa escritura del resto de la oración.

HB: No, no, en absoluto.

AK: Lo cual es muy, muy hermoso, o puede serlo.

HB: Muchísimo, y creo que eso es lo que es tan maravilloso de lo iterativo como lo he explicado. La belleza de lo iterativo es su presencia virtual, su performance; el soporte o material de su creación de significados es el tiempo y la percepción.

AK: El tiempo, la percepción y el espacio, y me encanta la idea, por supuesto, de lo performativo. Que el objeto nunca se asienta o tú nunca te sientas pasivamente. Nunca te sientas pasivamente, ni tú ni el objeto.

HB: Exactamente: ni tú ni el objeto. Es por eso que estoy sugiriendo que ni adentro ni afuera. Es este tipo de parcialidad iterativa a través de la cual tienes, en cierto modo, que entrar y hacer el objeto, ya que el objeto se hace y se deshace, cerca de ti.

1— “Accentuate the Positive” (Acentuar lo positivo), escrita por Harold Arlen y Johnny Mercer. Copyright: Warner Chappell Music Ltd. Reproducida con el permiso de International Music Publishers Ltd.

Fuente:
Catálogo MUAC, UNAM (Ed.) (2016) Anish Kapoor. Arqueología: Biología, CDMX, México: Editorial MUAC/UNAM. pp. 96-103

Los prodigios del arte (fragmentos)
Lee Ufan

Restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.
MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas



Es una de las cuerdas de salvamento del cansado arte contemporáneo. Kapoor se encuentra, junto con un puñado de otros grandes artistas, a la vanguardia. Mediante su excepcional técnica visual, su incorporación de los elementos más fuertes y robustos del arte, su rica paleta de técnicas expresivas y sus gestos hacia lo desconocido, interpretado de manera positiva, afirmativa, es un creador que, temerario, demuestra el poder estimulante del arte. No sólo en sus obras de proporciones colosales, como el Leviathan [Leviatán] (2011), sino también en otras, como sus pequeños objetos artísticos, suelos, paredes, espejos o piezas en cera, su forma de tratar los colores, las formas, los materiales, el espacio, le permiten producir de forma consistente un arte renovado, usando su mente artística para despertar una poderosa fuerza imaginativa. Podemos decir que su obra se sirve del poder del arte para abrirnos los ojos a un sentido de lo desconocido, un sentido primitivo —un sentido cósmico— que yacía dormido en nuestros cuerpos y en el mundo mismo.
(...)

En ocasiones, Kapoor extrae imágenes de procesos generativos primitivos de la repetición diaria o de la reinterpretación de actos violentos. En la obra My Red Homeland [Mi patria roja] (2003), por ejemplo, un objeto cuadrado fijo al extremo de una barra de metal colocada sobre una gran pila de cera roja, como un montículo de sangre, gira como la manecilla de un reloj, dejando tras de sí los rastros de su propio proceso autogenerativo. La concepción del proceso generativo de Kapoor es fascinante, ya que se aparta de la idea de la producción como la concibe el sistema capitalista. Más bien, es un indicio del movimiento cíclico, de auto-perpetuación que se observa en el mundo natural. Vistos desde un nivel macro, los esfuerzos de la humanidad nunca van a superar los acontecimientos del cosmos. Al entrar en contacto con las obras de Kapoor, uno se enfrenta con un mensaje que contiene elementos tanto de advertencia como de arrepentimiento hacia la inconciencia y necedad de la proliferación de los deseos, y hacia el capitalismo expansivo y belicista del mundo actual.

En su obra, Kapoor no aborda directamente el estado de la sociedad, las cuestiones políticas, las tendencias culturales y demás. Su método es siempre primigenio, artístico, y gracias a él captamos la trascendencia crítica del acto de mirar y el dinamismo del arte. El uso de motivos y métodos que resuenan profundamente en cada edad y situación permite que su obra atraviese lo ordinario ya pasado para representar lo sublime de la infinitud del mundo. Esto nos dice algo sobre la filosofía de Kapoor, su visión del mundo. El acto de mirar es fundamentalmente una forma desconocida de encuentro, y el mundo está lleno de prodigios. Es en los escenarios que evocan este tipo de prodigios donde la gente ve y experimenta la trascendencia y el sentido de lo sublime que le es inherente.

Cuando hablamos de “lo sublime”, es frecuente imaginar el tipo de mundo que yace más allá de la naturaleza, según lo concibió Kant, un reino incognoscible que al intelecto humano le cuesta incluso captar. Para Kapoor, sin embargo, lo sublime es algo ajeno a las cuestiones de escala, de lo natural frente a lo artificial, y es más bien algo que nos deleita con sus mitos y alucinaciones, que brilla y sorprende, una expresión íntima del infinito quizás análoga a una extensión de nuestra sensación física. Si enfocáramos el tema de lo sublime en términos de la India, posiblemente nos encontraríamos hablando de veneración, ya sea hacia la dimensión cero, donde el tiempo y el espacio se cruzan y disuelven, o bien hacia las experiencias alucinatorias de las formas híbridas.

La instalación Ascension [Ascensión] (2003) ilustra de manera asombrosa la desaparición y el vacío. La vista de la vacilante columna de vapor, iluminada por la luz de las ventanas a medida que asciende en silencio, se percibe íntima y, sin embargo, tan suave que parece superar un sentido de lo físico y transformarse en algo sublime. Al encuentro de esta obra, incluso quienes no tienen filiaciones cristianas son vencidos por una especie de éxtasis que acompaña los misterios de la desaparición, la ascensión, y la visión de este suceso.

Con estas obras, nosotros, los espectadores, no contemplamos un objeto separado de nosotros, sino que nos fusionamos con él, desaparecemos junto con él mientras que el espacio que nos rodea renace. El artista crea la obra de arte, y, por esta creación, el entorno, que no ha sido creado, también renace. Podríamos decir que las cosas que han sido creadas y aquellas que no lo han sido rebotan entre sí, formando vibraciones, creando un nuevo tipo de espacio en blanco en el área circundante. En el arte moderno, las ideas del artista se convierten en objetos de contemplación, pero con Kapoor, el significado de “crear” y “mirar” cambió. Para decirlo con las ideas de Merleau-Ponty, el artista otorga músculo al espacio mediante el proceso creativo, de manera que el mundo dentro de ese espacio puede hacerse visible.

En nuestra vida cotidiana, no estamos conscientes ni de las profundidades de la tierra ni de las del cielo, y no nos preocupa su existencia, pero Kapoor lleva estos espacios claramente a la conciencia. Su forma de dar representación cóncavo-convexa a espacios considerados como invisibles asegura que sean percibidos como entidades reales. Estos espacios, que para nosotros se han vuelto ausentes por su presencia constante, se hacen evidentes gracias a las sugerencias del artista, a la obra del artista.

Damos por sentado que la tierra en la que vivimos es inquebrantable. Es una parte de nuestro inconsciente, y no la vemos, no la notamos. Kapoor se centra en la propia tierra, incorporando en su obra metáforas de los movimientos de la corteza terrestre, como fenómenos naturales. Crea grandes grietas en la superficie de la tierra como las que resultan de un terremoto, y las pinta de negro. Este acto artificial es más perturbador e intenso que cualquier terremoto real. Sin embargo, incluso estas grietas inquietantes, que parecen un accidente, podrían desaparecer en un abrir y cerrar de ojos en cualquier momento. Se evoca sin cesar una inversión de la dimensión cero entre lo que está ahí y lo que no. No es sólo el vacío del cielo, la oscuridad de la tierra, la presencia de la tierra y de tales fenómenos “existentes” lo que se hace evidente por la ubicación de las obras e instalaciones de Kapoor en el mundo, sino también la ausencia de límites y los incalculables fenómenos que componen nuestro universo.

Las obras de Kapoor no sólo estimulan el despertar de un sentido visual especial, también perfeccionan nuestro sentido del oído. Tan pronto como ponemos los ojos en una de las obras de Kapoor, éstos quedan silenciados, y forzamos los oídos como para escuchar mejor la ausencia de sonido. La intensidad dada a objetos y lugares por la dispersión del polvo de color, las suaves hinchazones del espacio o las fisuras que se hunden en una profunda oscuridad, y la propagación de las superficies reflectantes, parecen llevar consigo un eco sin sonido pero perceptible. Incluso las obras de densa cera o la escultura formada de hormigón líquido amontonado, exprimido de un tubo, parecen tener un inexplicable silencio en su núcleo, que va en contra de su calidad de representación. El bajo continuo que recorre la obra de Kapoor podría decirse que es una especie de silencio que todo lo penetra, una forma de meditatividad. En el mundo del arte contemporáneo, que vocifera palabras y conocimiento, la obra de Kapoor es silenciosa y sin palabras, sin embargo, las poderosamente vibrantes ondas de sonido que emite, que van más allá del ruido y las palabras, tienen un efecto meditativo en nosotros. El acto de observar, que es capaz de generar un sentido cósmico, de otra dimensión, no es ajeno a la resonancia que se produce en nuestros sentidos visuales y auditivos, y en la purificación de los sentidos. La reacción que provocan las obras de Kapoor, de escuchar la ausencia de ruido, es realmente una sensación física para el espectador. Y esto es cierto no sólo respecto a nuestras sensaciones auditivas, esa sensación física que acompaña a la forma primigenia de “mirar” libera a nuestro sentido de la vista de sus ataduras lingüísticas.

Nuestra visualidad, al liberarse del lenguaje, ha librado también al arte de la maldición de la modernidad. Gracias a la restauración de nuestra fisicalidad, que tiene lugar cuando nos involucramos en el “acto de mirar”, somos capaces de desmontar el objeto incrustado lingüísticamente, y de enfrentar la brillantez del mundo sin mediación. Es precisamente la activación de la capacidad de respuesta del organismo, necesaria en esta forma de reverberación con el mundo, la que allana el camino para una nueva dimensión de la expresión. Esta forma de sensación física ha abierto el mundo del arte, ampliando el ámbito del mundo espaciotemporal externo y de nuestra propia esfera psíquica.

La obra de Kapoor se ha ido impregnando de cualidades ambivalentes: lo que se crea artísticamente mantiene un vínculo con lo real; lo que es físico también es trascendente; y lo que tiene referencias míticas es también una entidad moderna, universal. Aquí, el arte se interpreta no como una expresión de la conciencia del artista o como un objeto de percepción, sino más bien como una creación que permite un conocimiento de externalidad y un sentido de trascendencia a través de su resonancia física con el mundo exterior a ella. De acuerdo con esta actitud, entonces, ni la razón ni las explicaciones son necesarias al ver el arte. Fenómenos como mitos, sueños, filosofía, localidad, etc., pueden servir como estímulos, y conducen a un enriquecimiento de las ideas del artista, pero esto es algo que llega a su fin en el proceso mismo de la creación. Es más que suficiente que la gente se acerque a la obra frente a ellos con una mente vacía.

Las obras de arte de Kapoor no permiten la distancia. En el encuentro con ellas, uno experimenta nuevos eventos y se convierte en una parte de este mundo. Y uno también es golpeado, un aleteo del corazón, por la gran variedad de prodigios que la vida tiene por ofrecer.

Fuente:
Catálogo MUAC, UNAM (Ed.) (2016) Anish Kapoor. Arqueología: Biología, CDMX, México: Editorial MUAC/UNAM. pp. 126-129