Texto de la curadora
Victoria Noorthoorn. “Aire de Lyon: Una terrible belleza ha nacido”

Aire de Lyon es una nueva exposición que responde al desafío de compartir con el público de la Ciudad de Buenos Aires algunos de los múltiples contenidos, mensajes, y articulaciones formales y conceptuales que conformaron la experiencia de la 11ª Bienal de Lyon (2011). En Aire de Lyon participan 35 de los 78 artistas de aquella Bienal, y lo hacen bajo otras circunstancias y en otro formato: algunos de ellos han sido convocados a presentar obras exhibidas en la Bienal; otros, han sido invitados a desarrollar nuevas obras para esta exposición. En todos los casos, los artistas presentarán sus obras estableciendo nuevas relaciones, nuevos diálogos con los demás artistas participantes. Me animo a decir que, en su conjunto, intentamos hacer honor al espíritu de la Bienal sin pretender acercarnos a la inmensidad de los 14.000 m2 de las cuatro sedes de aquella ciudad francesa.

Aire de Lyon comparte con su madre, la 11ª Bienal de Lyon, algunos de sus objetivos. Aquélla fue una Bienal para la cual viajé e investigué extensamente en Europa y en África de modo tal de responder a inquietudes precisas: hacerse cargo de la incertidumbre del presente y del futuro cercano, reflexionando sobre la condición del artista y sobre la necesidad de arte, explorando en todo momento la riqueza de la contradicción, la perplejidad, el cambio y el movimiento.  A lo largo de esta investigación, compartí la perplejidad del poeta irlandés William Butler Yeats al reflexionar sobre su propio presente en su poema Pascua, 1916, que incluye el famoso verso que dio el título a la Bienal: Una terrible belleza ha nacido. En este poema, Yeats reflexiona sobre la insurrección en la cual cientos de rebeldes irlandeses intentaron emanciparse del dominio británico. A primera vista, el poema podría leerse como celebración de los mártires que dieron sus vidas por la causa de la independencia. Sin embargo, con una lectura más detenida, resulta claro que la actitud de quien habla es de duda y perplejidad. Como afirma Carlos Gamerro en su ensayo para el catálogo de la Bienal 2011, el poema alterna incómodamente entre la afirmación, el cuestionamiento y la negación y está fundamentalmente, en guerra consigo mismo. El poema hace patente que somos incapaces de resolver las contradicciones del presente y convertirlas en evidencias.

Como tal, el título de la Bienal –Una terrible belleza ha nacido– actuó más como una herramienta metodológica que como un tema, permitiendo al proyecto explorar la fuerza de la paradoja y de la tensión, y ocuparse del estado actual de urgencia en el mundo y en las artes. Considerada en su totalidad, tanto la Bienal como esta exposición parten de la base que la imaginación es el primer motor de emancipación y el medio principal del conocimiento: a ella le debemos los avances científicos y tecnológicos, y es parte fundamental de toda mejora a nivel cultural, social, política o económica. Incorporando el más amplio espectro de poéticas desarrolladas por los artistas para responder a un mundo convulsionado, la Bienal exploró diversas experiencias de opresión y la necesidad fundamental de liberación. Manifestó la posibilidad de (aún hoy) creer en la utopía, y de desenmascarar algunas de las más terroríficas acciones que tuvieron lugar bajo su nombre. Se permitió creer que el arte es un medio de conocimiento que permite la conjunción e incluso la contradicción de muy diversas metodologías, sean éstas racionales (por ejemplo, una vuelta a las nociones modernas de ciencia y de lo enciclopédico) o irracionales (por ejemplo, recurrir al misticismo, a la fantasmagoría, a la alucinación, al delirio, el juego, y el azar). 

A diferencia de Lyon, donde la Bienal se articuló a lo largo de una serie de diez recorridos que se respondían los unos a los otros en contrapunto, como en la música, en Fundación Proa ofrecemos un único y amplio recorrido a lo largo de todos los rincones de su sede, cuya naturaleza, visualidad y contenidos van mutando y contraponiéndose de modo tal de ir respondiendo a una serie de preguntas descaradamente ambiciosas, que incluyen a las siguientes:  ¿Cómo podemos abordar, desde el ámbito artístico, la cuestión sobre la condición humana y sobre la condición actual del artista? ¿Cómo pueden otras disciplinas artísticas –como el teatro, la literatura y la música–  nutrir visiones artísticas que son, más que nunca, holísticas? ¿Cuál es el poder de transformación del arte? ¿Es la utopía aún posible? ¿Cuál es su relevancia en la actualidad? ¿Cómo exploran los artistas de hoy los elementos más básicos de las artes visuales –la imagen, la noción de espacio, la noción de línea, la noción de tiempo– para proponer alternativas a la norma establecida (o, lo que es peor, a un aterrador proceso de normalización)? Todo a lo largo de esta exposición nos interrogamos (siguiendo al historiador norteamericano W.J.T. Mitchell), qué es lo que las imágenes y las obras de esta exposición desean y hacen, qué es lo que movilizan y cómo representan (antes que qué representan). Nos proponemos señalar el poder de la imagen, ése que puede alterar drásticamente un orden establecido y simultáneamente afirmar la importancia del artificio en el arte. Puesto que, como escribió Oscar Wilde, “el artista es un inventor, no un cronista”; “el placer supremo en literatura es lograr lo no existente”; y “yo defiendo la mentira en el arte”. Vale decir, el arte requiere una distancia respecto de lo real para existir como tal –como construcción artificial–, de manera que se ocupe elocuentemente de la complejidad de lo real, y esta distancia se torna, a su vez, en objeto central de la investigación artística.

Aire de Lyon invita al espectador a cuestionar lo dado y sus preconceptos, y a embarcarse en un viaje imaginario en el cual cada uno de los artistas hablan en voz alta sobre su experiencia del presente, su condición de artista, y las condiciones de la exposición misma. Invita al espectador a un viaje sensorial e intelectual cuyo puerto de arribo es incierto o aún desconocido.

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Gabriel Acevedo Velárdez
Ruth Estévez. “Gabriel Acevedo Velarde”. ArtNexus . Núm. 71, vol. 7. 2009

Al afirmar que "las grandes ambiciones políticas se confunden con mezquinos caprichos personales", Gabriel Acevedo-Velarde (Lima, 1976) explica los procesos colectivos a partir de las idiosincrasias de la condición humana que están presentes en su obra. Partiendo de teorías científicas bien establecidas y clichés conductuales, Acevedo inventa teorías complementarias a posiciones de principios corruptos, como si hubiera una falla escondida detrás de cada verdad universal, un misterio por resolver para desatar el caos sobre el orden establecido. Mediante el uso del video y la manipulación de imágenes animadas, Acevedo-Velarde impulsa una narrativa que "pervierte" teorías bien establecidas y convenciones históricas con "mentiras" disfrazadas de especulación científica que transforman la realidad en un conjunto de ciencia ficción.

En muchas de las obras anteriores de Acevedo-Velarde, la condición humana y la constitución del individuo dentro del grupo se convirtió en el escenario para identificar una falta de iniciativa individual en el mundo contemporáneo. Aquellos trabajos anteriores presentaban simulaciones sociales que recurrían a la caricatura como elementos para transmitir excesos egocéntricos, dependencia excesiva del conocimiento científico y situación traumática reiterada compulsivamente. Todo estaba cargado de una energía sexual que se utilizaba para armonizar y destruir las situaciones que el artista planteaba en un bucle sin fin. En la exposición Incorporación, Desprendimiento que se realiza en la Galería OMR de la Ciudad de México, Acevedo-Velarde transforma esas disertaciones que había presentado previamente a través de personajes imaginarios en una experiencia más abstracta,

Las actitudes radicales de izquierda y los procesos colectivos que formaron parte de su origen y educación latinoamericanos chocan ahora con un europeo occidental que supuestamente garantiza los derechos individuales.
La mayoría de los videos y dibujos incluidos en esta exposición narran los "desajustes" relacionales que enfrenta Acevedo-Velarde en este nuevo entorno. Transmiten sentimientos amorosos y afectivos, situaciones de soledad y momentos de depresión a través de parámetros fenomenológicos, como si los anhelos del alma pudieran ser representados por la prescripción matemática de la exégesis.

Una actuación de Acevedo-Velarde durante el evento inaugural de la exhibición combinó sus acciones físicas en tiempo real con imágenes del video Incorporación, Desprendimiento: mientras hablaba con franqueza sobre el choque cultural que experimentó a su llegada a Alemania, las imágenes animadas transmitidas a través de formas geométricas, expuso las interacciones entre las personas y transformó la soledad, el aislamiento, el amor, la euforia o el alejamiento en circunferencias de energía y equilibrio, principalmente basado en la obra lúdica de Roger Caillois. Acevedo-Velarde cree que la lógica que rige los esfuerzos lúdicos puede ilustrar perfectamente muchas de las actitudes de los seres humanos: luchar o competir para hacer valer la voluntad individual; confiando en el azar como una forma de ceder tal voluntad, copiando o simulando, experimentando vértigo e incluso cayendo en trance.

Aparte de la performance y el video que dan nombre a la exhibición y representan su tema central, otros videos, dibujos y fotografías se expanden en composiciones ficticias de carácter explicativo que utilizan el cuerpo como protagonista. En las fotografías Mongo Army o Dedo Gordo Revolucionario, el rostro se convierte en escenario de elementos orgánicos y mecánicos transferibles que confieren máxima plasticidad a nuestra capacidad de actuar; ojos en la punta de los dedos dotados de poderes táctiles y posibilidades científicas y tecnológicas, donde cuerpo y objeto se vuelven uno. También en los vídeos de Caligrafías o Panorama, los dibujos animados adquieren códices propios que plantean un lenguaje críptico sin fronteras, como extensiones de la mano que los dibuja. Los gestos peligrosos y mecánicos se superponen para explicar la fenomenología del acto creativo.
Los diversos dibujos incluidos en esta exposición repiten patrones geométricos que también fueron definidos en el video Incorporación, Desprendimiento, donde figuras geométricas humanizadas responden al interés del artista por los procesos abstractos. La sencillez del tema se combina -con una serenidad patológica- con los complejos instrumentos utilizados para el discurso. La presencia inestable del artista se percibe en la totalidad de las obras.

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Eduardo Basualdo
“Alguien llama”. Texto de exposición "Provisorio Permanente" en Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 2006

Un segundo antes (o después) del último golpe
Seis palabras-clave sobre Alguien llama de Provisorio-Permanente
“Ningún asesino está libre de sospechar que tan solo se adelanta un cierto y corto tiempo a la caída horas después de un balcón sobre su víctima, oa un cortocircuito. El crimen, sin embargo: ¿es un acto o una variable de tiempo? ”
Jorge Di Paola, Biología y letras

Comezón. Es lo que sucede cuando lo inquietante –incluso la fuente del terror, el brote ominoso, sea cual fuera- no puede estar ahí. Es decir: no debería estar justo en ese sitio, en ese momento. El Otro, Lo Otro, roza, acaricia y rasguña sin mostrarse, en una suerte de sugerencia física. Pongamos como ejemplo el tan clásico mini-relato: “Estoy solo en el mundo. Todos los demás han muerto. Golpean a la puerta ”. O bien aquella memorable escena de Lost Highway de David Lynch en la cual el hombre misterioso (Robert Blake) le pide, estando a su lado, al perturbado saxofonista Fred Madison (Bill Pullman) que telefonee a su casa y cuando Madison lo hace escucha por el auricular la voz de ... el hombre misterioso que tiene a su lado.

Vestigio. Todas las obras de Provisorio-Permanente invariablemente hacen foco en la narratividad, cuentan una historia y reparten roles, pero el espectador nunca sabe del todo qué suerte le depara el casting ¿será un mero voyeur, la víctima o el asesino? Para colmo, la flexibilidad de las reglas narrativas se acentúa cada vez más en la dinámica que se despliegan en cada muestra-espectáculo; el grupo siempre actúa en un doble nivel: ya performático, ya instalativo. Las escenas se duplican y lo que las maquetas advierten interpela aquello que los performers balbucean y suger. Nunca sabemos si las pequeñas esculturas articuladas demarcan los límites de lo sucedido o de aquello que está por ocurrir. El tiempo del relato es poroso y sus componentes multiplican el juego de representación Tenemos la impresión de asistir a una articulación de vestigios, un sistema construido sólo con huellas, con índices mínimos. La biblia de Provisorio-Permanente debería ser Cosmos, de Gombrowicz.

Bamboleo. También en esta oportunidad la escena convocante posee dos dimensiones, o mejor dicho, dos volúmenes. La referencia a la puesta en abismo es clarísima: Provisorio-Permanente cambia la escala y nos involucra en ese paso. No abandonan la escena anterior, sino que ubican una dentro de la otra sin que nada concluya en ninguna; por el contrario, entre ambas colocan un teléfono como punto de fuga. Si el espectador tiene paciencia o da con el instante propicio, obtiene el abracadabra para el ingreso a otra dimensión. El suceso (lo que acontece y rodea) se pronuncia en un umbral en donde nosotros, espectadores, sólo atinamos a bambolearnos.

Bestialidad. ¿Estamos realmente frente a un cover de El Mago de Oz? La dramática escena parecería indicarlo, pero diría más bien: asistimos a un tráfico de imaginarios, a una cita que conecta con una disímil cadena de sucesos y percepciones. Alguna vez escuché que alguien se refiera a las experiencias de Provisorio-Permanente como cine expandido, pero la glosa es otra. La fábula o lo fabuloso o lo fabulable no se despliega (al menos no del todo) en un espacio de proyección o de arte, sino que se derrama clandestinamente en la inmediatez de un barrio de Buenos Aires. Como en toda fábula, la animalidad cunde: a diferencia de la teoría deleuziana el animal no deviene, sino que convive (como en Dagón de Lovecraft, como en la poética de Darwin, los monos somos nosotros).

Espectralidad. En todo devenir ucrónico existe ese punto en el cual lo acontecido y lo acontecible indefectiblemente divergen. Un segundo antes o después del último golpe a la puerta -en ese mundo en el que todos los demás han muerto- las consecuencias se duplican ¿pero de qué modo? ¿Se trata de una doble materialidad (esto es: una comezón al cuadrado) o mas exactamente de una suerte de doppelgänger? Al fin de cuentas ¿cuántas suplantaciones puede provocar un doppelgänger?

Cacodelphia (o Cucudephia). Ya lo sabemos desde hace siglos: existe una Buenos Aires superpuesta a la que habitamos y transitamos. Tiene muchos nombres entre los que elegimos la denominación propuesta por Leopoldo Marechal (ahí donde el maniquí espiritual de Xul Solar, el astrólogo Schultze de la novela Adán Buenosayres, propicia de Virgilio y nos aúna en desconcertados Dantes intentando reconstruir las claves y reglas de un planeta que nos resulta similar y ajeno en partes iguales). En este sentido, la estética de Provisorio-Permanente utiliza elementos que parecen arcaizados pero de ninguna forma retro, sino más bien eternizados. Ellos denominan a este efecto (así lo leí en alguno de sus papeles) “efecto mitológico”; por mi parte diría “efectos hipertópicos”: aquello que sucede cuando el espacio –o el drama- incluso siendo igual a sí mismo.
http://www.ruthbenzacar.com

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Erick Beltrán
Texto expositivo "Serie Calculum" en la Galería Joan Prats, Barcelona. 2009

La exposición 'Serie Calculum, Calculum Series' es un ensayo sobre la concentración, la densidad y la creación de valor en la sociedad contemporánea a través de un conjunto de objetos y una serie de mapas y diagramas.

Se trata de una colección de elementos de pequeño formato que como traza, señalan y condensan un problema social, político o económico y al mismo tiempo se presentan como nudos en una red o circuito que revelan un sistema o mecanismo de construcción sobre el concepto de idea o 'valor'.

Este proyecto está relacionado con el 'wunderkammern' o gabinete de maravillas, donde hallazgos particulares, trabajos artísticos, descubrimientos científicos fueron recibidos bajo una categoría única: la de maravilla y sorpresa.
Estas colecciones fueron a la vez conjunto de objetos y su sistematización. Fue la evidencia y el microcontrol de las teorías sobre el funcionamiento del mundo que se generaron.

¿Cómo es que un objeto adquiere un valor especial frente a otro y este valor modifica a otros objetos? ¿Cómo puede este valor implicar una especulación y un valor agregado, esta maniobra para ser el significado y el objeto es significativo? ¿Cómo es que la producción construye este valor y que el transporte de objetos y su reintegración modifican esta categorización de objetos? ¿Cómo se puede sistematizar una colección y cómo se forman las colecciones de objetos? ¿Cómo seleccionamos las cosas del mundo?
'Cálculo' se traduce como piedra en latín y un 'cálculo' se interpreta como una piedra en un zapato. Los cálculos son especulaciones o proyecciones según una tendencia pero al mismo tiempo una intersección de fuerzas y sedimentación epistemológica. De esta forma la exposición presenta un despliegue de dibujos, fotografías, mapas, objetos, trozos de periódico como pequeños problemas que se encontraron por casualidad en el viaje por diferentes lugares como Brasil, Corea, China, México, Colombia y España y son evidencias de problemas de categorías o valor en cada contexto y al mismo tiempo entradas a una definición mucho más compleja de lo que es selección y concentración.

Durante su trayectoria artística, Bienal de Sao Paulo, Bienal de Lyon, Sitio Santa Fe, entre otros, se ha distinguido por utilizar formatos poco ortodoxos como el múltiple, el libro de piezas y experimentos que intentan vincular el arte público con los lenguajes gráficos.

En su obra analiza y disecciona los poderes que comunican los diferentes medios gráficos en su distribución de información, y también de actitudes y valores.

Para Erick Beltrán el archivo, el museo y la biblioteca son herramientas y medios naturales en su proceso de investigación. De igual forma, la edición, entendiéndola como un mecanismo por el cual se organiza y vincula la comunicación en las sociedades contemporáneas. Este es un concepto que articula todo su trabajo.
http://www.galeriajoanprats.com/_m/exhibitions/exhibart.php?cod=ERBE09

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Diego Bianchi
Claudio Iglesias. Texto de la Galería Luis Adelantado, Valencia, España

En las esculturas e instalaciones de Diego Bianchi, la dinámica formal del objeto encontrado se orienta a la problemática del consumo y el desarrollo económico en distintos contextos sociales y geográficos. Sus trabajos ponen en práctica un repertorio de recursos y actitudes signado por la necesidad de provocar reacciones en el espectador, desde la reflexión hasta la repulsión, incluyendo una meditación autocrítica sobre las herramientas que ofrece el arte contemporáneo.

El afán por revisar la objetualidad modernista a partir de los recursos del arte contemporáneo colocando estas piezas cerca de algunos representantes de la denominada "nueva escultura", como William O'Brien, Sterling Ruby o Alexandra Bircken. Si las instalaciones hacen hincapié en el consumo hipertrófico de objetos coloridos y atractivos, las esculturas se limitan a la supervivencia material de las mercancías una vez usadas, lo que deriva en un sistema cromático más apagado y sintético.
http://www.luisadelantadovalencia.com/index_news_esp.htm

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François Bucher
Heike Gatzmaga. “La verdadera lección del arte es cómo vivir”. Culturebase . 11/6/2008

"Vengo con barba", escribe, poco después se abre la puerta del Café Sankt Oberholtz en el Mitte de Berlín. Él irrumpe en el interior, vestido con una simple parka y largo cabello negro, la imagen misma del Ché Guevara. No es solo la barba. El hombre brilla como un revolucionario. Se sienta a la mesa y me cuenta febrilmente su último proyecto. Acaba de ver los fotogramas de la película de un viaje a su Colombia natal. “Cali es el Silicon Valley de Colombia. ¿Has oído hablar de la telenovela 'Sin tetas, no hay paraíso?' Todo el mundo viene aquí para la cirugía estética. Cali se ha ido al infierno, ha sido presa de un materialismo desenfrenado, ¡una cultura de la apariencia! Pero acaba de hacer las paces con su ciudad natal. Porque fue allí donde recientemente experimentó la "mejor noche de su vida". François Bucher claramente no es un artista que produzca arte complaciente; empuja el límite para encontrar respuestas.
De hecho, podía presumir de su éxito. Bucher ha expuesto en todo el mundo. Pero en lugar de hablar de su éxito, me habla de su ciudad natal, Cali. Aquí todo confluye, no solo su historia personal. “Cali es una cristalización del mundo”, dice, fue criado por dos profesores como un niño protegido en un lugar afín al sur de Estados Unidos, un lugar de plantaciones de caña de azúcar, albercas tibias y parrilladas.

Pero la burbuja de la seguridad estalló pronto. A finales de los 80, el cartel de Cali tenía el control total de la ciudad. Se reorganizó la estructura social de la ciudad. De repente, dice, hubo movilidad social, gente de otra clase social y raza conducía sus propios Ferraris y Jaguars. Circulaba mucho odio. Bucher, que era un adolescente en ese momento, aprendió lo que era el miedo. Ir a una discoteca con una chica hermosa significaba, dice, saltar por una ventana si querías salvar tu propia vida. Cuatro o cinco de sus conocidos, uno de ellos un querido amigo, murieron en incidentes relacionados con la mafia.

Hoy, invoca ese tiempo perdido, pero en ese entonces quería romper con él. Bucher dejó atrás Cali para "reinventarse". En 1999, obtuvo una licenciatura en estudios cinematográficos de Chicago. Filmó su primera película como Whitney Fellow en Nueva York, se mudó a Brooklyn y permaneció allí durante cinco años. En la ciudad que ama y que, como dice, "te impulsa por completo", encontró sus motivos. Su primera película, "Twin Murders" (1999), se centró en un parricidio simbólico. La película, en la que trabajó durante dos años, fue como una iniciación para él. En 2001, cuando los pilotos de al-Qaida se estrellaron contra las torres gemelas del World Trade Center, y Estados Unidos después del 11 de septiembre se hundió en un trauma nacional histérico y xenófobo, Bucher grabó el video de 30 minutos "Balance de blancos (pensar es olvidar las diferencias) "(2002),

Colombia sigue siendo una atracción para él. En "Alta vigilancia" (2007), una instalación de dos canales, mostrada durante la exposición "Rational Irrational" en la Haus der Kulturen der Welt en 2008, Bucher volvió a recurrir a la violencia en su tierra natal. También es un montaje "Alta vigilancia", título que alude a la obra de Jean Genet de 1949. Las entrevistas siguen los clips de noticias, los paisajes y las señales crean estados de ánimo. Unos pocos profesores, un joven conferencista carismático: todos son testigos, informando sobre 1999, cuando una ola de violencia cobró tres víctimas en el campus universitario de Medellín. Los entrevistados exudan un aura de impotencia. Luego, dos estudiantes escriben un guión en honor al poeta Genet: su Medellín de los 90 refleja a Genet, Genet refleja a Medellín. La ficción y la realidad se desdibujan

"El individuo ético puede necesitar romper los estándares morales", dice Bucher, mientras bebe su latte macchiato y continúa reflexionando sobre Cali Sodoma y Gomorra. Esta vez ha regresado con entrevistas filmadas a sus amigos, imágenes intensas de su quizás más intenso viaje. Son hermosos, meditativos. Nuevamente tratan con la violencia, la "enfermedad" de Cali, pero también con su propia curación. De todas las cosas, lo encuentra a través de las drogas. “Los indígenas están ganando influencia y están negociando con el gobierno. Los chamanes también han regresado a las ciudades, trayendo consigo medicinas de la tierra”, dice el artista. Traen a Yage a la ciudad, también conocida como vid de las almas o vid de la muerte. La bebida embriagadora está profundamente arraigada en la experiencia cultural de Colombia y sus vecinos. Incluso su madre y su hermana habían probado la droga hace muchos años. La vid de las almas purifica el alma, dice, los síntomas físicos como los vómitos también son parte de la experiencia. Sin embargo, es una forma segura de intoxicación, porque los chamanes que ven la bebida como la puerta al mundo espiritual, acompañan a quienes están haciendo ese viaje. Bucher filma y escribe, transforma su experiencia en arte. Yage es una revelación para él. Su viaje lo reconcilia con Cali, porque fue allí donde vivió "la noche más hermosa de su vida". En el sagrado éxtasis de la vid de las almas, ve algo, quizás una belleza omnipresente que quita el miedo. "Necesitas tener una relación con la imagen; tienes que seguir la forma, que siempre está ahí. Permanecer presente con esta belleza es crucial, no moverte del presente ... La verdadera lección del arte ", dice," es cómo vivir. Tienes la opción entre el amor y el miedo, no hay otra opción. "

De una entrevista del autor con el artista en diciembre de 2008.
http://www.culturebase.net/artist.php?4067

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Lenora de Barros
Amalia Sato. “Palabras que pican”. Página 12 / Radar . 29/6/2003

Lenora de Barros (1953) nació y vive en una de las megalópolis más impresionantes del planeta, Sao Paulo, ciudad caótica que ninguna novela de anticipación habría imaginado. Fue allí, en 1922, durante la famosa Semana de Arte Moderno, donde se inició la carrera por la modernidad artística, levantando como bandera el concepto de mestizaje cultural y con la lúdica consigna de la antropofagia, marca de un Brasil que también se realimentaba del neoprimitivismo europeo. (No en vano uno de los primeros bocados de los antropófagos nativos en 1556 fue un obispo, un tal Sardinha). En la década de 1950 tiene lugar, también en Sao Paulo, una segunda operación de vanguardia modernista: la aproximación deconstructiva al lenguaje liderada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari y el suizo boliviano Eugen Gombinger, que formaron el Grupo Noigandres (una palabra provenzal tomada de Ezra Pound). Es un momento de intenso cruce de afinidades donde coexisten la música posweberiana, la indeterminación aleatoria de Cage, la bossa nova, la arquitectura de Niemeyer y Lúcio Costa y las Bienales de Sao Paulo. Es el momento del Concretismo, otro momento central de la cultura brasileña que ya ha festejado sus 50 años. A través de su padre, Geraldo de Barros –pionero de la fotografía geométrica y artista concreto—, Lenora estaba genéticamente ligada a esa concepción de una nueva sintaxis que proponía el Concretismo, y aplicó su formación de lingüista a la experiencia periodística como directora de arte y fotografía del diario Folha de Sao Paulo y de la Editorial Abril. Interrogada sobre sus influencias, Lenora responde con los esperados nombres de Ligia Clark (lo nacional) y Yoko Ono (lo internacional); sobre todo Ligia, la neoconcreta sensorial que inauguró un giro femenino. Y de su padre, a Lenora le gusta citar un latiguillo que convierte en megacornisa una de las vías de tránsito más intensas del Centro de la capital paulista: “Crear es saltar del Viaducto de Chá y salir caminando”. El eje de sus investigaciones es uno de los postulados de la teoría de la Poesía Concreta: la simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal. Así, al recorrer los registros de sus experiencias, Lenora aparece: con pelucas en un cartel con la leyenda Me Busco; con la cabeza cubierta de pasta de dientes, en una parodia de los más discretos cuernitos con jabón de Duchamp; con remera a rayas blancas y negras o un pulóver negro de cuello alto, muy intelectual, mientras recita con amigos poetas y músicos; en una serie más impactante, estirando su lengua en una fellatio con su máquina de escribir que acaba imantando todas las teclas. El debate en torno de la cuestión “vanguardia y subdesarrollo” planteada por el concretismo la muestra en un juego alejado de cualquier fatalismo autopunitivo. Performer, poeta multimedia y artista conceptual, Lenora es dúctil en el manejo de los medios y los espacios y anima circuitos, pero tiene un peso específico que la singulariza. Está embarcada en un trabajo de cita de fragmentos: la historia familiar, en compañía de Cid Campos –hijo de Augusto de Campos–, Arnaldo Antunes, Joao Bandeira y Walter Silveira, entre otros, se continúa en ella como segunda generación. La 24ª Bienal de Sao Paulo (1998) los tuvo como protagonistas de la instalación sonora La Multimillonaria Contribución de todos los Errores; la galería blanca, el espacio despojado, la apelación a interfases tecnológicas: esa no marca de artista de una modernidad-mundo no es ni puede ser dato de ninguna vanguardia en una modernidad que muchos ya designan como posutópica. Lenora lo señala cuando dice que le fascina trabajar en el límite de lo “suelto”, donde nada es lo que parece. Y para ilustrar el tipo de interacción al que apuesta recurre a una popular frase de Chacrinha, teórico performático naïf y animador estrella de la TV de los años '60 y '70: “Quem nao se comunica se trumbica” (algo así como: “ Quien no comunica, se joroba ”). Hace ya diez años que las pelotitas de ping pong son para Lenora el soporte onomatopéyico de un juego visual. Debutaron en la exposición en el Mercato del Sale en Milán (1990), Poesia es poca cosa; aparecían en Arte Cidade, donde goteaban del techo grabadas con el lema “La ciudad oxidada con un acompañamiento oralizado”; en Territorio Expandido, homenaje a Boris Schneiderman –crítico ruso y traductor al portugués de casi toda la literatura rusa–, y en ¿Qué hay de nuevo, de nuevo, pussyquete ?, presas en cajas transparentes y acompañadas de raquetas. Leídas por algunos como óvulos, al principio estaban posadas sobre un almohadón, de modo que daban la sensación de algo muy pesado. De la poesía bidimensional en papel al juego verbívocovisual que se lanza al espacio creando una realidad objetual, Ping-Poems es una antología de situaciones. Allí están, en cajas de plástico con tapas de aluminio, con la inscripción Dividir ideas, multiplicar imágenes; en cajas superpuestas cerradas con candados; protagonizando dos escenas de la imposibilidad en Game is over 1 y 2, donde comparten el encierro con raquetas; luciendo la frase seccionada Debe haber nada a ver sobre planchas de acrílico que penden del techo en un juego de luces y sombras, mientras suena una grabación cuyo tratamiento sonoro es obra de Cid Campos; actuando en el video Soy un jugador de Grima Grimaldi, con una filmación en sinfín. La obra de Lenora de Barros insiste con una idea que en Brasil es programática: la idea de América como continente condenado a la modernidad. Propone devorar críticamente el legado cultural universal, según el punto de vista del “mal salvaje”; hacer replays y rewinds permanentes; resetear apelaciones ya históricas mediante un juego de apropiaciones, expropiaciones y desjerarquizaciones. Y reivindica la lengua portuguesa activándola con la brevedad del cartel, el lema, la etiqueta o la publicidad. Lenora de Barros instila la palabra. Como lo hiciera el vate Luis de Camoes en el siglo XVI, cuando invitó a cenar a los miembros de la Corte portuguesa, pidió prestados a un amigo copas y vajilla de plata y en cada plato puso una hoja de papel en la que había escrito: “Te alimento con poesía”.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-808-2003-07-04.html

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Eva Kotátková
Edith Jerabkova. “Eva Kotátková”. Arte Flash . No 270. Enero-febrero de 2010

EDITH JERABKOVA : Hola Eva, ¿qué vas a hacer esta noche?
Eva Kotatkova: Finalización de una serie de cuestionarios sociométricos para alumnos de una escuela de Praga. He estado trabajando en ello durante más de medio año.
EJ: Últimamente no te hemos visto mucho en las inauguraciones en Praga.
EK: Pasé casi todo el verano en Budapest en una residencia, y poco después me mudé a Viena para otra residencia en Museum-Quartier.
EJ: ¿Las residencias son un beneficio para usted?
EK:Definitivamente no soy un artista del tipo "residente". No soy lo suficientemente flexible para poder reaccionar a nuevos entornos de forma inmediata, desarrollando un proyecto en un corto período de tiempo. Yo diría que prefiero llevar ciertos temas conmigo a diferentes lugares, y un cambio temporal de lugar y el encuentro con un nuevo entorno social me ayuda a descubrir nuevos lados de ciertos problemas. A menudo incluso para encontrar su solución y terminarla.
EJ: En el pasado, sus proyectos tenían como objetivo cambiar nuestra percepción de los espacios circundantes. ¿Podría contarnos sobre algunos de los temas en los que se está enfocando actualmente?
EK:El individuo en relación a determinadas estructuras sociales con sus costumbres, reglas, rituales, estrategias de comunicación, sigue siendo un tema central, pero me he movido levemente de obras basadas en mi experiencia personal a la exploración de temas más generales.
EJ: ¿Siguen prevaleciendo en su trabajo sentimientos y experiencias traumáticas? ¿Podrías contarnos sobre esto?
EK: Creo que el arte es un campo donde podemos investigar cosas problemáticas. No estoy obsesionado con los aspectos positivos de la vida. Con esos, simplemente estoy feliz de que existan.
EJ: El suyo es una especie de enfoque arqueológico para examinar el pasado personal y colectivo. Esto también se refleja en su método de recolección de materiales como ropa o escuela.
bolsos de tu infancia. Sin embargo, al mismo tiempo, sus recuerdos se combinan con motivos e imágenes del presente. ¿Crees que esto se mantendrá constante en tu trabajo?
EK: Este enfoque arqueológico me proporciona formas muy amplias y diversas con las que examinar, reconstruir y reevaluar el pasado y llegar a comprender el presente. También es una forma de lidiar con entornos cercanos, esquemas fijos y patrones de comportamiento; Creo que es la única forma de llegar al origen de las cosas, ponerlas boca abajo, ver su lado oculto. Estoy muy interesado en conocer el proceso y el impacto de la educación y la formación de un individuo, y este método es una herramienta muy útil.
EJ: ¿En qué estás trabajando actualmente?
EK:Estoy terminando una serie de trabajos para una exposición individual en Conduits Gallery, en Milán. Es una combinación de piezas antiguas y nuevas de la serie "House Arrest". Estoy construyendo una construcción especial compuesta por mesas y sillas colocadas jerárquicamente. Cuando uno quiere llegar arriba tiene que trepar por las mesas o los brazos de las sillas. La construcción sirve para que los espectadores se sienten en ella, creando siempre relaciones especiales según la posición dentro de la construcción. Luego, está "Formatos de transformación - Identidad" en House of Arts en Brno y mi exposición individual en las obras de arte hunt kastner en Praga. Luego empezaré a trabajar en un proyecto más grande para la Bienal de Liverpool 2010.
http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=507
& det = ok & title = EVA-KOTATKOVA

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Robert Kusmirowski
Christy Lange. “Robert Kusmirowski”. Revista Frieze . 13/3/2012
 

Supongo que Robert Kusmirowski no fue hecho para estos tiempos. Aunque su trabajo, que comprende escultura, dibujo, arquitectura y performance en una medida aproximadamente igual, sigue el ritmo del arte contemporáneo, viene con un sentido de la ética del trabajo conscientemente anticuado (en 2003 viajó de París a Leipzig en una bicicleta del siglo XIX, vestido con atuendos de época) y artesanía (desde muy joven forjó minuciosamente pases de autobús y sellos postales para toda su familia). En sus instalaciones muestra su asombrosa habilidad para crear réplicas de efectos ilusionistas de decadencia y envejecimiento, aunque lo hace más en el espíritu del artista del siglo XIX que en el de un técnico de efectos especiales de Hollywood. Pero a diferencia de artistas como Gregor Schneider o Mike Nelson, Kusmirowski no hace todo lo posible para disfrazar el marco institucional de sus cuadros; los bordes de sus intervenciones son claramente visibles. Intentando, como él dice, 'construir un aura desde cero', insinúa sus propias construcciones en las existentes, utilizando acumulaciones de objetos encontrados y réplicas falsas, creando un mosaico amalgamado e indeterminado de la historia y su simulación, no muy diferente del post. -Paisaje comunista de su Polonia natal. El resultado tiene menos que ver con la relación entre la artesanía tradicional y la simulación artificial que con la disyunción entre la instalación y su contexto. no muy diferente del paisaje poscomunista de su Polonia natal. El resultado tiene menos que ver con la relación entre la artesanía tradicional y la simulación artificial que con la disyunción entre la instalación y su contexto. no muy diferente del paisaje poscomunista de su Polonia natal. El resultado tiene menos que ver con la relación entre la artesanía tradicional y la simulación artificial que con la disyunción entre la instalación y su contexto.

Con su última entrega a gran escala, Ornamente der Anatomie (Los ornamentos de la anatomía, 2006), en Hamburgo, Kusmirowski intentó evocar la presencia del Dr. Vernier, el científico loco y autor del libro homónimo. En la entrada de la exposición me encontré con una puerta vieja montada en una pared blanca falsa, introduciendo el tema recurrente de los mundos secretos escondidos detrás de puertas cerradas (aunque aquí no pude abrir ninguna puerta). El pasillo se abría a una vasta biblioteca llena de estantes repletos de libros extraídos de librerías usadas o bibliotecas públicas. Pensé por un momento que esta podría ser la nueva biblioteca de Kunstverein: pero la obvia disyunción entre las proporciones de los estantes construidos por Kusmirowski y la altura del edificio en sí hacía que los estantes parecieran estar luchando por llenar el espacio. Los libros incluían libros de bolsillo, copias antiguas de Rolling Stone y oscuros volúmenes técnicos, incluido uno titulado AIDS 1999. Me atrajo una carpeta de tres anillos con la tentadora etiqueta "Información", aunque no me atreví a quitarla. Entre los estantes había rincones iluminados con pequeñas obras de arte vagamente de culto. En su archivo de lo arcano, el lugar se parecía al Museo de Tecnología Jurásica de Los Ángeles, pero carecía de su minuciosidad: en lugar de poder profundizar en el mundo creado por Kusmirowski, estaba destinado a tropezar con la ilusión. Cuando intenté abrir el catálogo de tarjetas, no pude sacar los cajones. Aparentemente, la biblioteca fue solo por efecto. Me sentí atraído por una carpeta de tres anillos tentadoramente etiquetada como "Información", aunque no me atreví a quitarla. Entre los estantes había rincones iluminados con pequeñas obras de arte vagamente de culto. En su archivo de lo arcano, el lugar se parecía al Museo de Tecnología Jurásica de Los Ángeles, pero carecía de su minuciosidad: en lugar de poder profundizar en el mundo creado por Kusmirowski, estaba destinado a tropezar con la ilusión. Cuando intenté abrir el catálogo de tarjetas, no pude sacar los cajones. Aparentemente, la biblioteca fue solo por efecto. Me sentí atraído por una carpeta de tres anillos tentadoramente etiquetada como "Información", aunque no me atreví a quitarla. Entre los estantes había rincones iluminados con pequeñas obras de arte vagamente de culto. En su archivo de lo arcano, el lugar se parecía al Museo de Tecnología Jurásica de Los Ángeles, pero carecía de su minuciosidad: en lugar de poder profundizar en el mundo creado por Kusmirowski, estaba destinado a tropezar con la ilusión. Cuando intenté abrir el catálogo de tarjetas, no pude sacar los cajones. Aparentemente, la biblioteca fue solo por efecto. en lugar de poder profundizar en el mundo creado por Kusmirowski, estaba destinado a chocar contra la ilusión. Cuando intenté abrir el catálogo de tarjetas, no pude sacar los cajones. Aparentemente, la biblioteca fue solo por efecto. en lugar de poder profundizar en el mundo creado por Kusmirowski, estaba destinado a chocar contra la ilusión. Cuando intenté abrir el catálogo de tarjetas, no pude sacar los cajones. Aparentemente, la biblioteca fue solo por efecto.

La atmósfera era más palpable en la habitación contigua, a través de una puerta secreta (ya abierta) en la pared de la biblioteca. Este enorme espacio parecido a un casillero parecía la guarida de un médico brujo abarrotada de miscelánea médica, aunque la perfecta cuadratura del espacio aún sugería su papel como un antiguo cubo blanco. Las paredes estaban cubiertas de un falso mármol rosado, que evocaba una especie de grandeza manchada. Arcanos científicos mezclados con hallazgos de tiendas de segunda mano y reliquias ingeniosamente falsificadas, incluido un esqueleto de cerámica roto en una caja de vidrio, una silla de terciopelo mohoso y un cajón abierto lleno de picaportes en desuso. Pero todos estos elementos fueron empujados a los lados de la habitación, como para animar a mirar en lugar de hurgar. Un escritorio de madera estaba rematado con un grotesco dibujo anatómico de un bebé abierto por la mitad, diminutos cráneos de animales, especímenes no identificados flotando en frascos y radiografías etiquetadas con nombres polacos en rotulador rojo. En el rincón más alejado, una gran jaula de metal contenía un quirófano, con una mesa quirúrgica con dos presagios en descomposición aterradoramente realistas rodeados de taladros eléctricos y prótesis viejas. El lugar se remonta a una época en que la ciencia médica no se regía por la ética. Me dio escalofríos.

El trabajo de Kusmirowski se basa en gran medida en nuestra capacidad para detectar el aura que está tratando de convocar. Desafortunadamente, la sesión se interrumpió cada vez que tuve que clasificar mentalmente los objetos reales de los falsificados, o cada vez que vi a través de la instalación la arquitectura del edificio. Aunque Kusmirowski se distingue de los artistas que realizan instalaciones similares al permitir que sus escenarios colisionen con el marco institucional, me encontré deseando que hubiera ido más allá; su trabajo resulta conceptualmente inconsistente. En la inauguración de la exposición, el artista se escondió detrás de un retrato del Dr. Vernier, con un solo ojo expuesto para espiar a los visitantes desprevenidos. Del mismo modo, al caminar por el espectáculo, en lugar de sentir el fantasma del Dr. Vernier, era muy consciente de que la persona ausente aquí era Kusmirowski.

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Luciana Lamothe
Claudio Iglesias. “Luciana Lamothe - Criminal”. Galería Ruth Benzacar 

Recurrentemente, la obra de Lamothe desarrolló los problemas logísticos del vandalismo anudándolos con la implementación de ciertos útiles. Acciones callejeras y miniatentados a la propiedad privada en espacios como hoteles o shoppings; complejas maniobras cuya proeza organizativa iba de la mano con una sorprendente simpleza: pintura derramándose en un pasillo, tajos con cutter en los sillones de una habitación, cemento de secado rápido arruinando las instalaciones de un baño. Los resultados formales de estos procesos --registrados en fotografía y video-- asumían la cándida forma lingüística de la tautología: la pintura pinta, el destornillador desatornilla, el cutter corta. Una especie de guía de usuario del vándalo, en la tradición anarquista de las bombas armadas con productos de ferretería y la cultura del bricolaje.

Con elípticas referencias a las aventuras proyectuales del constructivismo y el arte concreto, ahora Lamothe se formula otras preguntas: ¿qué hacer con las herramientas cuando no queda ninguna tarea pendiente? ¿Cómo enfocar el trabajo cuando no hay un proyecto por el cual trabajar y el plan único consiste en abordar, de un modo sistemático, la ausencia de planos? Si no hay vanguardia hay crimen es la consigna que agrupa un suscinto repertorio de objetos y registros estructurado en torno de la polaridad entre la mente del criminal --metáfora de una ambivalente planificación destructiva - y la ciudad como espacio de trabajo. Preguntándose por los fines que un plan debe seguir, Lamothe ya no se pregunta qué hacer ni cómo hacerlo, sino para qué. Y más exactamente, qué pasa con el formalismo cuando esa pregunta no puede responder, cuando no es tratable su intrínseca premisa utópica. "Destruir para crear", el lema de Kropotkin, en Lamothe se convierte en una suerte de encastre paradójico en el cual elaboración formal y violencia sobre la materia se vuelven idénticos: privados de fin, los clavos sólo pueden perforar y los marcadores depositar tinta sobre una superficie. En este punto el dictum de Clement Greenberg parece cumplirse contra sí mismo, y la idea de un objeto que sólo hable de su propia concreción es asumida como el residuo de una forma sin función, una modernidad sin proyecto. Es así que lo "específico" de los distintos soportes se traduce como violencia, en un proteico abanico de morfologías donde El Lissitzky y Clorindo Testa cruzan genes con Gumier Maier y el neoconcreto. En el universo de Lamothe, el estilo es una cuestión de presión, de cortes y punzadas. Sus trabajos describen con bastante detalle el potencial morfológico de la gravedad y la danza que anida en el efecto inercial. Forma no es sinónimo de función, sino de fuerza.

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Guillaume Leblon
Selina Ting. “Entrevista: Guillaume Leblon”. Initiartmagazine 

El artista francés Guillaume Leblon (* 1971) crea instalaciones, esculturas, videos y trabajos en papel específicos del lugar que transforman nuestra percepción del espacio y su función. A través de una especie de presentación escenificada de su obra, carga sus objetos de significados metafóricos, introduciendo un cierto malestar que afecta y estimula nuestra percepción. Guillaume Leblon pertenece a la generación de artistas que creen que el arte no es una representación del mundo ni del conocimiento, sino una extensión de lo real en todas sus posibilidades. Como dice Lucas Cerizza, la obra de Leblon “no se presenta como imágenes directas, como visiones de frente. Más bien, es una interacción sutil de cosas ocultas y reveladas, un proceso lento hacia el descubrimiento de un lugar indefinido, el intento de percibir una atmósfera ”.

ST: Comenzó a mostrar su trabajo cuando se graduó de la Rijksakademie en 2000. Desde entonces, ha sido muy solicitado por las instituciones internacionales, primero en los Países Bajos, luego en Alemania, Bélgica, España e Italia y finalmente tuvo su primera exposición en Francia en 2004. Sin embargo, no fue hasta 2005 que comenzó a trabajar con una galería (Galerie Jocelyn Wolff). ¿Podemos decir que su trabajo tendió a ser concebido para un contexto institucional más que para galerías? En tu obra, muy a menudo, vemos una intervención sobre el espacio arquitectónico del museo.

GL: Definitivamente, lo que podemos presentar en un museo o un centro de arte contemporáneo es muy diferente a una intervención en una galería, por ejemplo. Además, no se trata de una restricción de espacio o de mercado, pero exhibir en un museo implica automáticamente intercambios con un curador. Los proyectos fueron concebidos a través de estos diálogos. Además, por algunas razones obvias, la relación con el espacio debe reinventarse en cada exposición según el lugar. No me interesa la arquitectura de los museos en el sentido más estricto. Lo que me interesa son las limitaciones particulares que restringen la arquitectura. Acepto estas limitaciones como elementos integrables en mi trabajo, que pueden nutrir la obra y finalmente convertirse en una parte intrínseca de la exposición.

ST: Esta precisión es muy interesante e importante porque su trabajo recuerda a la arquitectura, en particular a ciertas obras que emplean formas y elementos arquitectónicos, como Intérieur-Façade (1999 - 2001).  

GL: Esa fue la pieza que hice en Rijksakademie. Utiliza los códigos de un modelo arquitectónico, de alguna manera fue un “modelado” del espacio real en el que trabajaba todos los días en ese momento. Es cierto que a veces tomo prestados títulos del catálogo arquitectónico, como “vista desde la entrada hacia las escaleras”, etc. Estos títulos hablan de imágenes, es decir, lo que se mostraba en la imagen no era necesariamente una parte arquitectónica o una escultura sino una situación , un punto de vista en el espacio.

ST: La colocación y el emplazamiento de una obra dentro de un espacio de exposición es esencialmente el proceso de creación de sentido de una exposición. ¿Cuál es el elemento más importante para usted en términos de exhibición de exhibición?    

GL: La circulación es importante. A menudo, cierro las puertas, confino los espacios o simplemente cambio la ruta. Opero estos cambios espaciales para obligar al público a ver las obras de una determinada manera sin restringirlas. En otras palabras, quiero ofrecer al público un cierto punto de vista para mirar la obra para crear una sensación de paseo en el espacio expositivo, es decir, la exposición se convierte en un paisaje, un recorrido, sin punto de partida ni de final.    

ST: ¿El contexto de la exposición, la historia del museo o institución, etc., juegan un papel en la consideración de una intervención en el espacio expositivo?

GL: La calidad del suelo, la geología, el clima, las plantas, la condición social… todos los elementos que describen el contexto y el entorno de un lugar de exposición son las consideraciones indispensables en el proceso de pensamiento. Pero no existe una jerarquía entre ellos. Luego, por supuesto, hay cualidades que son específicas de cada espacio expositivo. En relación con estas especificidades, tengo que posicionarme y elaborar una estrategia que permita que la exposición exista como un todo, una totalidad. Tal cohesión o coherencia podría no estar necesariamente garantizada a priori en el espacio.   

ST: ¿Cómo evitar la repetición incluso si el contexto y el espacio variaban de una exposición a otra?

GL: Me aburro fácilmente. Soy una persona impaciente. Pero trabajo para transformar estos valores predeterminados en calidad. Mi preocupación constante es evitar quedar confinado en el proceso de trabajo. Dejo deliberadamente las obras abiertas, inestables y siempre en espera. Tal calidad me permite reevaluar mi trabajo de acuerdo a las exposiciones, ya sea ampliando las piezas o disminuyéndolas.

ST: Si el estudio es el lugar de la creación y la exposición el contexto de la manifestación, ¿en qué momento se considera que una obra está completa y lista para mostrarse?

GL: Cuando un objeto abandona mi estudio, es posible que no se logre. La realización se logra en su destino. En otras palabras, entre el momento en que abandona el estudio y el momento en que se coloca en el museo, hay inestabilidad. El estudio no es el lugar de finalización. Es el contexto expositivo el que completa la obra.

ST: ¿Los videos cuentan como parte de la totalidad del trabajo? ¿Cuántos videos has hecho hasta ahora? ¿Qué lugar ocupan en tu trabajo?

GL: He hecho 5 o 6 videos. Son solo una especie de notas, borradores o dibujos que acompañan a mi trabajo. A veces, se proyectan sobre una escultura. En cualquier caso, no son ese tipo de películas cinematográficas, pero trabajan con el entorno de la exposición. Por eso son una parte indispensable de mi trabajo. En general, trato de no tomar mis obras en ningún orden jerárquico.

ST: Siempre hay una dimensión performativa en tus videos, como Notes (2007) que estás mostrando ahora mismo en la Bienal de Lyon 2001.

GL: Hay cierta implementación en mi trabajo de video que resalta una dimensión más espontánea y visualmente más performativa en los videos. Al mismo tiempo, la noción de tiempo que es específica del video siempre ha estado presente en mi trabajo. Siempre me ha interesado el cine excepto que no tengo paciencia para hacer películas largas. Necesito espontaneidad y rapidez. [Risas] Pero soy consciente de que el video permite una forma diferente de narrar, de decir las cosas. Además, una exposición también tiene una calidad performativa.

ST: Una obra que funciona en el límite entre el interior y el exterior es el ubu Roi  (2004). He leído algunos comentarios sobre este artículo pero todavía no he tenido la oportunidad de verlo en realidad. Realmente no entiendo la historia del perro ...

GL: [Risas] Era una pieza para mi primera exposición individual en Francia [ AZIMUT , FRAC Bourgogne, Dijon, Francia]. Había un jardín privado y un perro guardián al lado del centro de arte en Bourgogne. Hice un agujero en la pared que separaba el centro de arte y el jardín. Lo que me interesa fue el bouleversement en el que el espacio doméstico entraba en el espacio expositivo, salvo que hay una pieza de plexiglás pegada al hueco. Cada vez que un visitante entraba al centro de arte, el perro corría hacia el agujero y le ladraba a la persona, ¡como una forma de defender su propio territorio! Por lo tanto, éramos nosotros los que estábamos dentro de una caseta para perros y el perro fuera en territorio. Era muy hermoso.

S T :Algo banal, normal, fácilmente ignorado, de repente se vuelve metafórico, como la presencia fantasmal del perro en el trabajo que evoca las ideas y las paradojas de la situación: el reverso de los roles, del espacio, de un sistema jerárquico, etc. Como has mencionado varias veces que no te gusta dar prioridad a las cosas. Pero las elecciones de ciertos elementos tampoco son inocentes.       

GL: Es cierto que hay un aspecto profanador en mi trabajo. Por lo general, son los elementos que parecían naturales en el lugar donde estaban. Por ejemplo, en la exposición en Oporto, Portugal, un músico callejero llegó a la exposición y empezó a tocar como si fuera un vagabundo tocando en la calle. Por supuesto, él era parte del espectáculo. Para mí, fue una forma suave de llevar el exterior al interior y, al mismo tiempo, fue muy violento porque se suponía que el espacio expositivo era un lugar con su función propia, es decir, dedicado al arte: un poco como un iglesia con un estatus sagrado.

ST: Entonces, es intrusivo ...

GL: Sí, es intrusivo; es más una especie de profanación poética que provocadora.

ST: ¿Existe la imagen de un espectador dentro de tu imaginación en el momento en que se concibe una obra?

GL: En el momento en que se considera el espacio como punto de partida de una exposición, se implica el punto de vista del espectador. También está el ambiente, el cuerpo, etc., que afectan al espacio.

ST: ¡ Gracias!

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Christian Lhopital
“Chritian Lhopital”. Archivo multilingüe

Christian Lhopital es un artista contemporáneo francés nacido en 1953 en Lyon donde vio y trabaja. Está representada por las galerías Polaris (París) y Domi Nostrae (Lyon).
Es un artista al que le gustan las repeticiones, los dobles y las variaciones. Entre el horror, el terrorífico y el risible el grotesco, su universo se ubica en un espacio fantasmático inquietante. Trabaja en la unión frangible del equilibrio entre orden y desorden, forma y informe.

Christian Lhopital se interesará por trazar sobre el papel los toques de la vida, la fugacidad de los movimientos, la plenitud. Sus obras están compuestas por personajes de diferentes universos, situaciones, movimientos que patinan y parecen vivir vidas más parrallèles que interfiriendo. Sus dibujos de animales o peluches hacen referencia al mundo de la infancia pero sobre todo los demonios guardan algunos donde la inocencia dejaba lugar a la ferocidad de la realidad. Cuando el artista cubre las paredes con exposiciones, sus criaturas se amalgaman en un entorno caótico.

En desproporción, los gestos agudos, nerviosos y compulsivos de Christian Lhopital la encían y lo difuminan dibujándolo para crear zonas de turbulencias, atmósferas brumosas y atormentadas. Para el artista, la encía no se reduce a un pequeño bloque de arrepentimiento bajo la pulpa de los dedos: borrar, arrugar, es dibujar. La forma de Christian Lhopital es la de que se desgasta de imagen, Pule de ellos la dirección más cercana, más allá de la retina, tal como lo deseaba Degas en la serie de paisajes mostrados en Durand-Ruel. Para Christian Lhopital, el uso del desgaste es incluso sensible a través de la elección de uno de sus materiales de elección: el grafito de cualquier lápiz ya no es sólo el corazón, en polvo se desgasta más allá de su "vida útil" sólida normal.

En conjunto "Sombras rotas" (serie de 27 dibujos, 1998) y "Movimiento borrado" (serie de 40 dibujos, 2000), Christian Lhopital sensibiliza una cierta presciencia cinemática del dibujo. Con "Movimiento Borrado", nos regala con la lectura de un lado a otro de la hoja, el engomado del dibujo de un pequeño animalito peludo encalado de resina acrílica blanca. El objeto que se desprende de una serie de dibujos es extraño, solo dos ojos negros emergen de la blancura espinosa del cuerpo, ébaubis frente a su propia imagen dibujada pero en proceso de desaparición, destino trágico de un semi-pictórico semi- criatura escultural
Así como el movimiento de un reloj borra los segundos para rechazarlos en la nada del pasado, el movimiento del rayo de chicle con punta de brazo, es un gesto compulsivo, que suele delatar la sinistralidad, el deseo de borrar cualquier rastro de un dibujo inconfesable. Este gesto de Christian Lhopital se convierte en el principio reconstituyente de una intención, donde una herramienta dedicada a la deconstrucción por la ortodoxia técnica ordinaria, se voltea aquí para agradecer el dibujo.

Con su manera, Christian Lhopital plantea la cuestión de la persistencia retiniana y cuestiona la psicofisiología de la percepción visual humana. Es en 1823 cuando el doctor Paris, un médico inglés, descubre la persistencia retiniana y sus consecuencias. Una percepción sensorial visual persiste aproximadamente un tercio de segundo después de que tuvo lugar la excitación retiniana. Aquí se ve mejor, para la comprensión del funcionamiento de la mirada humana, la importancia y la necesidad de un alto grado de precisión en la forma de medir el tiempo ...

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Laura Lima
Jochen Volz. “Laura Lima”. Friso . Nº 141. Septiembre de 2011. Sobre la exposición “Grande” - Casa França-Brasil

Al entrar en la Casa França-Brasil, una antigua aduana en el antiguo puerto de la ciudad de Río de Janeiro, para la reciente exposición de Laura Lima 'Grande', uno se encuentra inmediatamente acercándose a un espacio de trabajo aparentemente anárquico. A través de estantes dispuestos de manera incómoda, erigidos entre las columnas dóricas neoclásicas del edificio, se pudo identificar una gran cantidad de situaciones de trabajo en progreso. Había libros abiertos, rollos de papel, cajas, mapas, guantes de trabajo, botellas, sartenes, tableros de madera, archivos, llantas de goma, objetos de papel, pilas de arcilla, textiles, esculturas de cerámica a medio terminar, una gran variedad de herramientas y muchos otros objetos. , no solo colocados en bancos de trabajo y estantes, sino también suspendidos del techo, ocupando flotando el espacio como si las leyes de la gravedad no se aplicaran realmente aquí. Y había un hombre, vestido de negro, esmoquin de manga corta y sombrero de copa; a veces, estaba esculpiendo en arcilla o construyendo algo antes de pasar a organizar y reorganizar arbitrariamente otros objetos; en otros, simplemente deambulaba por el espacio. Su campo de acción parecía estar cuidadosamente organizado en dos zonas: una de producción, trabajo y, hasta cierto punto, orden; y otro de caos, locura y decadencia.O mágico nu (El mago desnudo, 2008/10) provocó claramente una lectura de la situación como representación de un proceso artístico, equilibrado entre creación y destrucción, reflexión y pausa, afirmación e incertidumbre. Si esta lectura sustituyó al mago por el artista, de sus brazos desnudos podíamos ver claramente que no había trucos en juego, escondidos bajo la manga.

Sin embargo, la desconcertante belleza de la obra se constituyó en diálogo con la segunda pieza de la exposición, ocupando el sitio opuesto de la gran sala con forma de cúpula. En una hamaca gigante, un hombre y una mujer desnudos se reclinaron. Ella tenía el vello púbico alargado artificialmente y él tenía las cejas extendidas, ambas sutilmente enmascaradas. Los dos ocuparon un espacio común, pero parecería incorrecto describirlos como pareja. El hombre y la mujer simplemente representaban carne humana, sin ninguna otra evocación estratificada.

Homem = carne / mulher = carne - Pelos + Rede (hombre = carne / mujer = carne - Cabello + Hamaca, 1996/2010), es parte de un cuerpo de obras que Lima ha estado experimentando desde 1995, cuando utilizó por primera vez el fórmula como expresión de igualdad que convierte a los seres vivos en materia prima para la escultura. Con estas obras, Lima instruye a los cuerpos humanos para que ejecuten una determinada acción, en su mayoría equipados con utensilios o trajes específicos, o moldeados por elementos arquitectónicos. En Marra (Fighting, 1996), por ejemplo, dos hombres desnudos se empujan con las manos, con la cabeza metida en una capucha común. Y en Dopada(Drogada, 1997), una mujer vestida de blanco toma una fuerte droga soporífera y duerme durante horas en el suelo de la galería, con la cabeza conectada a la arquitectura de la galería a través de una larga red tejida. En Baixo (Flat, 1997-2010), parte de la exposición de Río de Janeiro, una persona yace bajo un techo radicalmente hundido junto a una lámpara, un cuerpo oprimido por el espacio arquitectónico que habita.

Las acciones de Lima tienen poca conexión con las performances, su naturaleza es escultórica y continua, y ahí radica su irritante cualidad. No hay momentos narrativos, no hay excusas ofrecidas a través de guiones, no hay avances ni cierre. En Pelos + Rede, al hombre y a la mujer evidentemente se les dice que descansen u observen al mago y a los visitantes de la exposición, con expresiones faciales atentas pero indiferentes. Esta franqueza es lo que se percibe al deambular entre el mago y los dos desnudos en la hamaca, un vacío cargado de diálogo no verbal, que parece abrazar al visitante. Quien es el creador ¿Quién mira? ¿Quién es el objeto? Se trata de cuestiones que se han examinado reiteradamente en la práctica artística desde principios del siglo XX, y a las que Lima da un profundo y amplio cuestionamiento cruzado. La obra final de la exposición de Lima se tituló Escolha(Choice, 2010), una habitación completamente oscura, cerrada por pasillos de pesadas cortinas textiles. Moviéndose con cautela en la oscuridad, uno recuerda su propio miedo a perderse, la pregunta de qué podría encontrarse y si el aire o lo que tocamos son sensaciones reales o pura imaginación.

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Jorge Macchi
María Gainza. “El último verano”. Catálogo, Pabellón de Argentina en la Bienal de Venecia 2005. Buenos Aires

A veces las obras de Jorge Macchi se nos aparecen como una larga carta de amor. De ésas que uno podría encontrar escondidas entre las páginas de un libro viejo en la biblioteca de una casa alquilada durante la temporada de verano. Son obras sobre la fragilidad de las cosas, sobre lo que queda del día, aleteos lejanos de quejumbrosa belleza. Hechas de ausencias que sobrevuelan la escena tan o más poderosamente que las presencias. Imágenes tristes que encarnan esa sensación inexorable de estar encerrado dentro de nuestra cabeza que es la soledad.

En el trabajo de Macchi la palabra clave es desprendimiento. Macchi empieza con poco, con lo que las olas dejan al romper sobre las orillas de nuestra conciencia, y termina con menos. Es un artista de la pérdida y de la nostalgia que ha construido una obra que nos provoca la sensación de estar en un lugar absolutamente privado y altamente secreto y, de golpe, sentir que alguien más está ahí. Es una presencia íntima sin ser personal. Como un antiguo amante a quien no veíamos hace años. O mejor dicho, como su fantasma.

Diciembre
O el instante en que la ola crece
Hay cosas en este mundo que hacen pensar en Macchi: la estela blanca que deja el avión a chorro al perderse entre las nubes, los círculos que reverberan en el agua una vez que la piedrita se hundió, el perfume evaporado que persiste pegado a las paredes de un frasco de vidrio. Es un efecto más que un resultado. Si fuera una viruela, no hay marcas de las marcas sobre la piel sino la sensación de debilidad en las piernas por haber guardado cama. Es lo que permanece, vibrando. Porque cada obra de Macchi captura algo que ha perdido solidez. Su material no es la síntesis, ni el esqueleto de una idea, sino su fantasma: el zumbido del mosquito en algún lugar detrás de la oreja, que al tiempo que nos paraliza, nos advierte que darnos vuelta sería inútil, tanto como intentar rascarnos nuestra propia espalda.
Es una sustancia que se escurre entre los dedos en el instante mismo en que intentamos cerrar el puño. En Macchi, nunca es la forma lo que hace el espacio sino el espacio lo que deshace a la forma, hasta pulverizarla. Las páginas de los avisos fúnebres de Monoblock fueron caladas hasta borrar, una a una, todas las palabras. El nombre, el último hilo que sostiene a las personas en el mundo, se esfuma. Quedan unas grillas filiformes tiritando sobre la pared, edificios, ciudades, cementerios que evocan el espectro escuálido de la existencia.

Y sin embargo el elemento fantasmal, el aliento en la nuca de sus obras, apenas asusta. No hay nada de siniestro ni de aterrador sencillamente porque ellas no han nacido del miedo sino de la tristeza. En Mar Muerto , laten sobre la pared, como la melancólica radiografía que registra una enfermedad, las sombras de unos vasos que contienen sal. En Vidas Paralelas, dos vidrios se han roto exactamente de la misma manera: marcas de nacimiento, líneas de la palma de una mano que se abren y cicatrizan en puntos idénticos, ríos de dolor que corren por cauces gemelos. Si el hombre es irremediablemente una isla, estas parejas se nos presentan no tanto como personajes separados de una misma vida, sino como elementos de una realidad en tándem, en la que ninguno podría existir sin el otro. En Still-song las luces de una bola plateada que giraba dentro de una habitación han perforado con agujeros la pared. Son las huellas de una fiesta que terminaron y no volverá a suceder. Quizá una felicidad que se prolongó un minuto de más, tal vez una luz demasiado intensa que sobreexpuso el recuerdo sobre el muro como cuando el sol quema círculos en el césped.

Y ocurre que para encontrar su forma más acabada, cada una de las obras de Macchi ha necesitado de un corrimiento mínimo. Ese que sucede cuando, de repente, la ola comienza a trepar. No son los grandes cataclismos, los cambios bruscos de presión ni las descompensaciones abismales los que producen sus imágenes, sino más bien un sacudón imperceptible. Un desplazamiento silencioso. Tan aparentemente inofensivo pero implacable que recuerda la aguja del reloj que de a saltitos milimétricos va empujando los días.

Hay un clima de lluvia, de eterna lluvia irlandesa, como en Mercier y Camier de Beckett, que en la obra de Macchi alcanza el status de una idea metafísica. Una quietud misteriosa, una gravedad o calma. Un segundo antes: todo parecía desmoronarse. Un segundo después: la situación se ha estabilizado. En Les feuilles Mortes , las líneas de un cuaderno se vienen a pique. Precipitándose hacia el suelo capturan la propensión irreversible de los cuerpos a pasar del orden al desorden y luego, quizás, a desvanecerse en el aire. Y sin embargo, en The Speaker's Corner , donde las comillas se hamacan sobre la pared mientras envuelven citas vacías, en Blue Planet, donde los continentes del mapa han sido barridos por el agua, el desorden no surge como la negación del orden, sino, y principalmente, como la condición ordinaria de todo movimiento: el resultado de la mezcla automática y azarosa de las moléculas que andan sueltas por ahí. La fuerza del mundo de Macchi estriba en que éste nace precisamente en el instante mismo en que asume su desequilibrio.

Curiosamente, la obra de Macchi no es sólo el registro de una emoción sino el espacio mental donde se desenvuelve una lucha: entre la destrucción de la imagen y la búsqueda de la imagen posible. Jacques Dupin, el poeta, decía: “En el bosque estamos más cerca del leñador que del caminante solitario. No es un espacio atravesado por los rayos del sol y el canto de los pájaros sino su futuro escondido: trozos de madera. Todo se nos da para ser forzado, para casi destrozarlo –y destrozarnos a nosotros mismos ”. Como si la imagen sólo pudiera nacer cuando todas las chances para la vida han sido destruidas, Macchi explora los márgenes, los finales, los desechos, lo que queda atrás. Es una cuestión de mantener una vigilia silenciosa sobre el mundo hasta el último momento, hasta que éste comienza a quebrarse por la presión que se ha colocado sobre sus espaldas. Entonces Macchi recoge las astillas.

Enero
O el sonido del agua al romper contra la arena
Si uno de los fuertes del trabajo de Macchi es la rapidez y limpieza de pensamiento -cómo une dos puntos de una idea sin que el pulso le tiemble y sin necesidad de florete- el otro, a decir verdad, es su consecuencia inexorable: porque habiendo sido reducidas a lo esencial, despojadas de ornamento, las obras de Macchi dan el mismo placer formal que la música. Y entonces se comprende que en realidad el artista está interesado en problemas que se extienden fuera del campo de las artes visuales y que lo que él ha emprendido, desde hace ya varios años, es un enorme proyecto poético.

Por eso en sus obras, así como en la poesía, los cruces entre la imagen visual y la acústica se suceden. Hay obras silenciosas que aluden a la música de manera directa: en Nocturno los clavos sobre un pentagrama parecen el intento desesperado por retener una melodía; las hay abiertamente musicales: en La Ascensión,una cama elástica colocada debajo de un fresco veneciano registra la Ascensión de la Virgen María y, como el parche tirante de un bombo, evoca el golpe del mazo, mientras que la música de una viola de gamba recrea tristemente el esfuerzo del ser humano por ganar la inmortalidad: el salto torpe, su breve estrellato y su inevitable caída a la tierra; y finalmente hay obras sin acompañamiento musical ni referencias directas, y que aún así parecieran esconder un metrónomo silencioso que marca su ritmo interior. Fuegos de Artificio captura la explosión de la huella de un zapato: una de esas obras en las que las pausas y los hiatos visuales parecieran, más que romper la cadencia musical, suceder bajo su influencia. O bien Horizonte, donde los resortes que sostienen una fotografía del mar se vuelven las ondas de un misterioso instrumento de cuerdas, y el horizonte, una fermata, la notación que en una partitura suspende o prolonga el sonido por más tiempo del establecido.

Cuando éramos niños nos decían que si colocábamos un caracol sobre nuestra oreja podríamos escuchar el rumor nocturno del mar. Más tarde, descubrimos que, en realidad, lo que sucedía era que, por su forma, el caracol podía amplificar las vibraciones de los sonidos más leves de un lugar: el aire que peina la hierba del jardín, la respiración de un perro durmiendo al sol, una cortadora de pasto a lo lejos. No hay otra cosa las obras de Macchi, amplificadores que captan y reproducen ruidos que en condiciones normales el oído humano pasaría por alto. Obras como noches que propagan a través de kilómetros el susurro más tenue, los roces ligeros que provocan las cosas olvidadas: la música ambiente del universo.

Febrero
O lo queda cuando la espuma se retira
El filósofo Richard Wolheim solía pasar cuatro horas por reloj frente a una obra. Escribió: “Desarrollé una forma de mirar las pinturas que consumía enormes cantidades de tiempo pero a su vez era sumamente gratificante. Llegué a reconocer que generalmente me llevaba por lo menos una hora desembarazarme de todas las asociaciones dispersas y percepciones erróneas, de ahí en adelante cuanto más tiempo me quedaba, más parecía que la pintura me entregaba su secreto ”. Las obras de Macchi, en cambio, no exigen de tanto tiempo frente a frente porque más que una mirada intensa son imágenes que necesitan una absorción. Y en eso se acercan poderosamente a la literatura. Tanto que al final uno comienza a presentir al artista como el creador de ficciones visuales.

Días después de ocurrido el encuentro sus obras crecen en la memoria. Rebotan por las habitaciones de la mente en cámara lenta como objetos dentro de una nave espacial. Son imágenes que podrían ser tapas de libros en su poder de condensar historias pero no, son más bien lo que encontraríamos al abrir el libro si uno pudiera, literalmente, destilar el relato hasta dar con su esencia.

Cada persona con una identidad coherente está, a cada momento, narrándose a sí misma la historia de su vida, siguiendo el hilo de su propio relato. En el amor olvidado, el tiempo que no volverá, las almas gemelas, las historias policiales, los derrumbes, los encuentros azarosos, los accidentes, Macchi encuentra imágenes para contar las historias que lo habitan. Y al hacerlo atrapa algo de su antiguo perfume.

Pero las buenas historias no tienen un principio, un medio y un desenlace sino que tienen un principio que nunca deja de empezar o más bien, un final que nunca deja de terminar. En el mensaje de feliz cumpleaños publicado en el diario de Historia de amor , flota desamparado el recuerdo, un barquito de papel en el océano del tiempo; la bolsa sobre el espejo de un armario busca desahuciada atrapar un reflejo sin darse cuenta que ese mismo gesto terminará por sofocarlo. Porque la de Macchi es indudablemente una ficción que medita sobre la incomunicación. Sobre lugares donde, más allá del lenguaje que refleja una concepción del mundo y que supone relaciones humanas, no queda más que la singularidad, lo inexplicable, lo indecible. Pero también la realidad incontestable de la existencia.

El universo está hecho de historias, no de átomos. Eso parece murmurar las obras de Macchi. En Los sueños de Einstein , Alan Lightman relata cómo en 1905 un oficinista en Berna que está por terminar un trabajo al que llama Teoría especial de la Relatividad,cada noche, durante treinta días, tiene un sueño diferente: en cada uno de ellos el tiempo opera de manera diferente. En uno el tiempo es circular, las personas repiten sus triunfos y errores una y otra vez; en otro no hay tiempo, sólo momentos congelados. Es un libro que investiga la naturaleza de la posibilidad y del azar, algo que a Macchi también lo desvela. Pero alejado del pragmatismo de aquel protagonista de Lightman que describe la tristeza como “nada más que un poco de ácido transfigurado en el cerebelo”, Macchi ha decidido habitar un lugar donde una verdad emocional puede tener la misma solidez que una verdad científica.

Marzo
O de espaldas al mar
Las obras de Macchi son lo que un instante después se vuelve pasado. En un episodio de la serie Twin Peaks de David Lynch, los demenciales hermanos Horn, echados en las cuchetas de una cárcel, recuerdan su infancia. Entonces sus ojos se pierden en la imagen nublada de Louise Dombrowski, una chica que con tan sólo una linterna revoloteando en su mano, baila como la llama embrujada de una vela en una habitación oscura. Ese recuerdo que años después sigue hipnotizándolos es el fantasma del amor. Y lo que hace que uno de ellos se pregunte acaso lo mismo que nos preguntamos cada vez que nos paramos frente a una obra de Jorge Macchi: Oh, hermano, ¿en qué nos hemos convertido?

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Cildo Meireles
Julio Sánchez. “Cildo en Proa”. La Nación / adn . 17/2/2012

Valija en la mano y acompañado por su hermano, Cildo Meireles llega al restaurante de la Fundación Proa. Saluda y se acomoda en la silla, lamenta no tener tiempo de conocer mejor esta ciudad. Recuerda haber venido hace cuatro años con su amigo el videoartista Antoni Muntadas; juntos pensar hacer una obra que se iba a llamar "Sin sal y sin azúcar ", dado que el brasileño es diabético y el catalán sufre de presión alta. Así, con un humor amable, discurre la conversación con un artista muy presente en los circuitos internacionales, mimado por la crítica y respetado por sus colegas artistas. Meireles nació en 1948 en la ciudad de Río de Janeiro, donde actualmente vive, y es considerado un pilar del conceptualismo, especialmente político; cuando solo tenía 22 años creó una obra subversiva y sutil: imprimió la leyenda " Yankees Go Home! " en botellas de Coca-Cola y las devolvió al mercado para que circularan libremente.
Desde el 17 de marzo podrá verse en la Fundación Proa, en el marco de una selección de obras enviadas a la Bienal de Lyon de 2010, su obra Bruja, una escoba no fibra se hace en hilos kilométricos que parecen devorar el edificio donde se emplaza. Meireles llegó a Buenos Aires urgido por examinar el espacio donde instalará su bruja. Así se refiere a ella: "La obra data de 1979, y fue presentada por primera vez en la Bienal de San Pablo de 1981, habla del caos y el orden y la idea es que la gente confronte con un exceso de hilos, que vea una pieza de madera como lo es una escoba, un elemento doméstico que de repente adquiere una escala inmensa con dos millones de quinientos mil metros de hilos. "
-El concepto de un elemento que parece expulsar mucho más de lo que puede contener recuerda a la botellita que aparece en Desvío al rojo(1967), aquella instalación de un living atestado de objetos rojos: en un sector hay una botella tirada en el piso derramando un líquido que parece imposible haber sido contenido ahí.
-Aquélla fue una obra paradójica entre el contenido y el continente. Desvío al rojoes una colección de colecciones, ya que -por ejemplo- en la heladera hay botellas y otros objetos, en el escritorio hay otros y en la biblioteca otros más. Y también es una sucesión de falsas lógicas, en el primer sector hay un exceso de objetos y un solo color; en la fase siguiente hay una botella que vuelca más líquido del que puede contener y en la tercera, donde debería haber un horizonte perfecto, hay un lavatorio con una canilla de la que sale el agua roja de una manera inclinada a 30 grados. Lo primero que se percibe cuando entramos a la instalación es el sonido del agua que corre por la canilla.
-La obra fue presentada por primera vez en 1967 y vuelta a presentar varias veces, incluso hay ciertos guiños de actualización, en las fotos históricas se puede ver una máquina de escribir Lettera de Olivetti, y en las nuevas versiones hay una laptop .
-Ah sí, es una obra a la que siempre se le puede agregar algo, pero eso ya sería una enfermedad.
-Usted creó obras emblemáticas, de gran repercusión: Cruzeiro do Sul (1969) ese diminuto cubo de madera de roble y pino, las Inserciones en circuitos ideológicos (1970), Misión / Misiones. Cómo construir catedrales (1987) y varias más. ¿Hay alguna que lo haga más feliz, que le guste visitar frecuentemente?
Uno hace un trabajo para que empiece a caminar por sí mismo, para que se pueda defender solo. Hay cosas con las que hay que tener más cuidado, son más frágiles, pero es muy difícil para mí elegir un trabajo. Yo no tengo un método de producción, lo que me queda es una pequeña biografía de cada obra, pero a mi edad empiezo a olvidármelas, ya no me acuerdo cómo surgieron las ideas.
-Pero seguro que de algunas sí se acuerda.
-Sí, claro. Por ejemplo, las Inserciones en los circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola . Estaba en Belo Horizonte, invitado por el crítico Frederico Morais para la inauguración del Palacio de las Artes en 1970. Yo había presentado Tiradentes: Tótem-monumento al preso político, en ese momento había una dictadura militar y la figura de Tiradentes(que organizó el primer levantamiento contra la corona portuguesa) fue usada por ellos de una manera muy cínica y decidí hacer algo contra esa manipulación simbólica. Tuve problemas con la gente de una asociación protectora de animales (había diez gallinas atadas a un poste que fueron rociadas con gasolina e incendiadas). Al otro día fuimos con unos amigos a la playa, estábamos comiendo en un restaurante y alguien mencionó un hecho sobre las botellas de Coca-Cola, si uno pone un carozo de aceituna en una botella, cuando vuelve a la fábrica la van a lavar mecánicamente , pero el carozo sigue adentro. Volví a mi casa y escribí el texto sobre las inserciones ideológicas, que es origen de los dos trabajos, uno sobre la Coca-Cola y otra sobre los billetes.
-Usted tenía 22 años y en aquel momento Brasil pasaba por una dictadura particularmente violenta.
-Una parte de mi obra tiene una lectura política. No me gusta que sea panfletaria, me gusta hacer algo más ligado a la historia del arte y no al panfleto, que no resiste el tiempo. La pieza Tiradentes hablaba de lo que pasaba en aquel momento, de la tortura, lo que me interesaba era el pasaje del tema -la muerte- al material. En Insercionesme interesa el hecho de la autoría, el anonimato, la escala institucional, trabajar con una botella, con la individualidad, poder darle voz a un individuo, y con el mimetismo de una botella vacía. Básicamente trabajaba con la idea de producción, circulación, distribución y control de información. La televisión o los diarios tienen un público muy grande, un gran alcance, y al mismo tiempo son muy fáciles de controlar; la policía o un grupo puede entrar a la imprenta y destruir las máquinas.
-¿Cuántas botellas de Coca-Cola hizo circular?
-Muchas, e iba agregando más. La botella es la metáfora del billete sellado con la pregunta "¿Quién mató a Herzog?", Un periodista desaparecido durante la dictadura.
-Hay otra obra de la misma época, de 1973,El sermón de la montaña: Fiat Lux (126.000 cajas de fósforos marca Fiat Lux custodiadas por actores armados) que parece tener cierto humor bíblico.
-Es una constatación. Es legal en Brasil ir a una tienda y comprar cajas de fósforos, una, dos, tres o ciento veintiséis mil. Todas juntas se encuentran en algo peligroso, es una contradicción, éste fue un discurso muy directo. Estaba presente el concepto de "neutralización por oposición o adición", un fósforo no parece peligroso, 126 mil, sí; una hojita de afeitar corta, pero si uno pone cuatrocientas juntas, ya no cortan más. La idea de Fiat Luxse remonta a algunas situaciones personales. Antes se podía fumar en los colectivos de Río, yo estaba fumando cuando explotó mi cajita de fósforos dentro del colectivo que va del centro a Copacabana.
-¿Ése fue el origen de la obra?
-Exacto, ahora que estoy hablando con usted me estoy dando cuenta. También se asocia otro recuerdo, el de una tienda en una pequeña ciudad, la tienda era muy pobre y en los estantes había sólo dos cosas, muchas cajitas de fósforos y latas de querosene. También recuerdo la imagen de tres o cuatro hombres de seguridad en el primer piso de un banco, todos hablando entre ellos, yo creo que fue una mezcla de estas imágenes.
-Por último, este concepto de individualidad y algo mayor que la contiene también parece estar presente en la obra de los helados de agua,Elemento que desaparece / Elemento desaparecido (pasado inminente) que presentó en la Documenta XI de 2001.
-Es una especie de inserción en los circuitos antropológicos, no ideológicos, pues ahí ya es una cosa existente; en el antropológico se pone algo que no está. Eran unos palitos helados que se vendían a un euro, y en el palito de plástico estaba la inscripción " desaparearing element": es una observación de algo que está pasando y pasa inadvertida. También esta obra se asocia a un recuerdo de infancia; cuando yo era niño visitaba a mi abuela en una ciudad cerca de Bahía, para una festividad religiosa, y en la terminal de ómnibus había unos veinte o treinta carritos de venta de helados, los vendedores eran niños, adolescentes, que jugaban entre ellos y estacionaban sus carritos como si were colectivos. Cuando me aproximé, vi que los helados tenían tres precios, le pregunté a un niño por qué, me dijo que el más caro era cremoso, tiene leche, costaba un cruzeiro con cincuenta; un cruzeiro, salían los de fruta, ¿y los de cincuenta centavos? "¡Ah! Ésos son solamente agua ", me respondió el niño.
http://www.lanacion.com.ar/1448711-cildo-en-proa

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Garrett Phelan
Isobel Harbison. “Garret Phelan”. ICA .

El artista Garrett Phelan (nacido en Dublín, 1965, vive en Dublín) a menudo actúa como antagonista o anti-editor, combinando información diversa mientras se niega a establecer distinciones o proporcionar una perspectiva. Phelan utiliza objetos encontrados, dibujos murales, instalaciones escultóricas y programas de radio para crear obras expansivas que titula en serie según el tema y el modo de investigación.

Phelan desarrolló la Recepción de información (2003-07) como una fase de un proyecto en curso más amplio titulado Formación de opinión. Recepción de información explora la noción de testimonio de "expertos" tal como se presenta en los medios de comunicación. Después de recopilar meticulosamente artículos y transcripciones, Phelan los reorganizó y redistribuyó, despojados de su contexto, en formas públicas como transmisiones de radio, proyectos de dibujo fuera del sitio a gran escala y un proyecto en línea. Parte de esta serie es NOW: HERE (2003), una colección de dibujos murales ejecutados de manera errática en un piso abandonado de Dublín. AHORA: AQUÍ mapeó la filosofía racionalista y la ciencia experimental, las teorías hermenéuticas y los sistemas de creencias antirracionalistas. Mientras tanto, Black Brain Radio (2006) consistió en transmisiones independientes de FM las 24 horas en Dublín. Estas transmisiones, transmitido durante un período de un mes, cubrió una gama de temas seleccionados al azar. En lugar de crear vínculos perfectos entre fragmentos de sonido o diagramas, estos trabajos hacen evidentes las discrepancias entre ellos y exponen la falta de articulación de la compilación de Phelan, negándose a proporcionar o perpetuar el contenido "experto" del material fuente original.

For Naught to Sixty Phelan aborda la complejidad de lo que él llama "el presente absoluto", constituido por "la experiencia real y las relaciones reales". Phelan presenta una serie de trabajos titulados colectivamente TI, no es TI (2008). Una obra, Interrupción, entre dos TI (parte 2), comprende una forma escultórica hecha de madera y tela, cubierta por un diluvio de pintura negra en aerosol. La obra simboliza un enfrentamiento, una interrupción. Otra obra, IT te traerá luz, contiene una radio activa encerrada en un molde de hormigón negro. A pesar de su sepultura, la radio sigue sonando. Mientras tanto, está muerto, se ensambla a partir de baterías de radio agotadas, ahora superfluas y rezumando su contenido químico. Anteriormente alimentaba la palabra, hablada o cantada, mientras pasaba de manera invisible del estudio al orador,

Desde su producción por inmersión, descomposición o sepultura, hasta el interés del artista en revertir la transmisión de información y la formación de opiniones, el trabajo de Phelan se extiende tanto a la escultura como a la performance. Ya sea en la galería, en la radio o en un lugar externo, las confusiones de Phelan exigen una respuesta personal del espectador, en lugar de depender de la opinión recibida.

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José Alejandro Restrepo
“Encuentro con José Alejandro Restrepo”. Encuentro Internacional Medellín 2007 

Hay dos temas que hay que plantear en primera instancia para abordar el trabajo de José Alejandro Restrepo. Uno, es su condición de pionero en el uso de la video-instalación en Colombia. Su obra Terebra (1988), alrededor de la terebración, práctica de abrir el cráneo, fue la primera que se hizo con esta técnica en el país. Y el segundo aspecto es su profunda investigación de la historia nacional. La conjugación de este medio con esta problemática es el motor de una obra que ha reflexionado al tiempo sobre los contenidos ideologizados y parcializados de la historia y sobre los mecanismos formales que la hacen posible.
La historia, para JA Restrepo no es una disciplina objetiva, sino, al contrario, altamente subjetiva, ficticia, acomodada a los intereses del poder. Hacer historia, ha dicho, es como editar una película. Es decir, se trata de coger unos datos, cortarlos, seleccionarlos, buscarles una linealidad artificial y silenciar todo aquello que se salga de este esquema. En este sentido, él ha querido arrogarse el derecho de hacer su propio montaje. Así, intenta una relectura que a la vez se materializa en una reedición de estos datos: hace otra selección, crea otros énfasis, cambia el foco de observación, invita al mito, busca los personajes, los hechos, que a pesar de los olvidos históricos se empecinan tercamente en permanecer.

Y lo hace a través de la video-instalación. Esta le permite realizar estos procesos de edición que a la vez se utilizan en una reflexión sobre la misma construcción de la imagen: quien hace la imagen, la distribuye, la sacraliza, tiene el poder. Entonces a él no le bastan los registros de un grabado del siglo XIX, los textos "objetivos" de un libro de historia, las imágenes manipuladas de un noticiero. Sino que a partir de ellos indaga por cuestiones que se suelen obviar como quién produjo la imagen, para qué la produjo, a quién la dirige, con qué intención. Así en sus video-instalaciones hay tanto una pregunta por el contenido de la historia como por los mecanismos formales que la construyen. Y para estos efectos no le interesa tanto la estética ni la tecnología de punta del video,

En este contexto ha realizado obras emblemáticas del arte colombiano de los últimos años como El Paso del Quindío, donde inspirado en un grabado del siglo XIX de un carguero humano que atraviesa las montañas transportando personas, se pregunta por quién en esa imagen tiene el poder: el hombre que va sentado o el hombre fuerte que va caminando, conoce el territorio y tiene al otro a su merced. Otra de sus obras es Musa Paradisíaca, (también inspirada en un grabado del siglo XIX), en la que combina racimos de bananos con televisores que penden de ellos. Estas presentan las imágenes en paralelo de una pareja desnuda en medio de fértiles platanales con otras de masacres ocurridas en la zona bananera. En medio del olor a podredumbre de los plátanos después de varios días de exposición, emerge el fantasma decadente y violento del banano,

Decodificación de la imagen, del discurso histórico, remanencia del mito, preocupación por el transcurso real del tiempo, por las relaciones entre imagen, sonido, música y la posición del cuerpo en el espacio: todo esto se encuentra en la sólida y coherente obra de JA Restrepo, un artista que lleva sus reflexiones más allá de la estética a la antropología, ya la reflexión sobre los mecanismos visuales y culturales.

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Tracey Rose
Jan Avgikos. "El proyecto - Reseñas - Tracey Rose". Artforum . 2002

La historia es constantemente recorrida en busca de algo lo suficientemente pasado de moda como para importarlo al presente como moneda de cambio contemporánea. Un candidato probable sería el arte feminista temprano, para un género más descuidado que probablemente no encontrarás, pero las cosas definitivamente han comenzado a cambiar. Una nueva generación está produciendo un arte feminista que es expansivo en su atención a las posiciones conflictivas de los sujetos que ocurren bajo regímenes sociales que imponen visiones esencialistas de género y raza. A la vanguardia está Tracey Rose, una joven artista sudafricana que creció bajo el apartheid clasificado como "de color" y cuyas experiencias personales y rabia motivan una práctica basada en la actuación y con bases políticas.

Parte del atractivo de Rose es su fluida referencia al arte escénico de los sesenta y setenta. Al esforzarse más allá del agotamiento físico, parodiar los estereotipos raciales o superponer el sexo con la violencia y el placer con el dolor, Rose se ubica entre las mujeres que previamente se han enfrentado a sí mismas (y a otros) en su arte. Me vienen a la mente Valie Export, Marina Abramovic y Adrian Piper: todos estaban inventando lenguajes formales para "romper el marco" del género y la raza en la época en que nació Rose.

Romper los fotogramas es un acto literal en TKO, 2000, una de las varias proyecciones de DVD en el segundo programa individual de Rose en Nueva York. En el video, cuatro cámaras capturan a Rose desnuda durante un duro entrenamiento. Una cámara estaba incrustada en una bolsa de boxeo que gira bajo sus golpes; los otros tres fueron colocados de diversas maneras dentro de la estructura arquitectónica improvisada en la que ocurre el evento. El resultado de un solo canal es que Rose parece encajonar a la cámara y a ella misma, mientras que también parece encajonada por los planos en constante cambio de las paredes temporales que la rodean. Aunque el trabajo se proyecta sobre una malla translúcida como una imagen granulada en blanco y negro, lo que crea un aspecto "vintage", la tecnología de edición distingue el arte de Rose de cualquier cosa predigital. Las cosas son más rápidas, más complejas y mucho más consciente de sí mismo. Como resultado, su tema femenino es extravagante, fragmentado, agresivamente personal y enormemente deseoso. Es su agotamiento, su agonía, su apetito lo que se muestra, amplificado por una banda sonora que se construye hasta un crescendo orgásmico.

El encanto del estilo de Rose proviene de su forma de abstracción narrativa. En Ciao Bella, 2001, una proyección panorámica de DVD en color de tres canales producida para la más reciente Bienal de Venecia, el artista camaleónico interpreta a cada uno de los doce personajes reunidos a lo largo de una enorme mesa de banquete y presentados por los muy remilgados y adecuados. Mami. "Todo el mundo es un escenario", nos dice, y con el tiempo un hombre de útero juega muchos papeles. "Sus palabras son el preludio del caos. En el centro de la mesa se sienta en cuclillas una Cicciolina rubia, una sexy dominatrix que se flagela. por Lola, una niña con la cara blanca; y por MAQE II, otro personaje de niña que sirve pastel de mousse de chocolate. También hay un lindo conejito, que termina volando a todos en una masacre de escopeta, a todos menos a Mami, que '

Este final es sacado directamente de la ópera cómica: enorme, exagerado, implacablemente exagerado. Sin embargo, el balbuceo y el delirio que invaden la cena de Rose proporcionan una analogía de las absurdas condiciones sociales que dieron forma a la vida de la artista y su arte. Los personajes pueden ser ajenos unos a otros, siendo cada uno tan poroso y parcial que va más allá de la narrativa. Pero ese es un lugar interesante para comenzar a contar algo que se parezca a una historia real.

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Alexander Schellow
Texto de la exposición “Frischzelle_06: Alexander Schellow”. Kunstmuseum Stuttgart, Alemania. 2007

¿Cuándo empiezan a cobrar significado las manchas de tinta? ¿Cómo se reconstruye la realidad como memoria? El artista berlinés Alexander Schellow utiliza dibujos a lápiz de fibra y tinta china para compilar protocolos de recolección punto por punto. En la serie »colección«, captura los rostros de los transeúntes vislumbrados brevemente, lo que permite que el tiempo se aleje del momento. Su obra »3 segundos« explora las lagunas de nuestra percepción a través de una secuencia de dibujos de un grupo de palomas. La sexta presentación de la serie de exposiciones »Frischzelle« también presentó la serie de cortometrajes »spots« de Schellow. En tres segundos de animación, intenta descubrir el momento en el que nuestra imaginación comienza a crear una historia. Nos gustaría agradecer a la firma de consultoría y contabilidad KPMG por su apoyo a este proyecto.
http://www.kunstmuseum-stuttgart.de/index.php?site=Ausstellungen;Archiv&id=18

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Judy Werthein
“Judi Werthein 'Cosa'”. NY Art Beat . 2011. Sobre la exposición en Y Gallery, Nueva York

Y Gallery New York presenta Cosa (Thing), un objeto que lanza una gran bocanada de pensamientos mientras inhala un soplo de aire de cada ciudad que visita. Aterriza en la ciudad de Nueva York este marzo después de un viaje mundial que ya ha incluido estancias en Estocolmo, Banja Luka, Miami, Madrid, Ciudad de México y Colonia. Cosa ha estado viajando desde agosto de 2009 habitando el espacio negativo de varios lugares de exhibición, sin mostrar nunca su propia forma completa.

Cosa , es hija de la artista argentina Judi Werthein, quien cuestiona sin cesar los aspectos sociológicos y políticos de su tiempo. Cosa es un objeto fabricado intencionalmente en China, donde la demanda global de productos ha fortalecido su ahora robusta economía. El artista lo encargó a través de una llamada telefónica, los parámetros simples de Werthein eran la posibilidad de inflarlo y que el peso de la pieza no debería ser mayor que el que llevaría FedEx.

Cosa se concibe como una entidad que alude a nuestra relación inmanente con el consumo. Para existir, Cosa necesita inhalar y exhalar aire de y para cada exhibición pública. Cuando se exhibe, sugiere una forma familiar de paquidermo, sin embargo, cuando se desinfla, parece estar en el reino informe de lo siniestro. Se refiere sin rodeos a la materialidad ontológica del objeto artístico, pero también a la relación inconsciente y constante del espectador con elementos de la vida cotidiana, tan familiares, pero que permanecen en el reino de lo no reconocido. Como cosa, Cosa es una entidad que existe en el espacio y el tiempo; también es una idea que se cree que tiene su propia existencia. Es un objeto tanto animado como inanimado, quizás algún tipo de criatura.

Cosa , nos confronta con su vasta tangibilidad al inhalar el aire de Y Gallery para recordarnos una particularidad: que está esperando su inicio en la economía del sistema del arte.

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