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El catálogo Systems, Actions and Processes. 1965-1975 reúne ensayos, artículos, documentos y manifiestos seleccionados por el curador Rodrigo Alonso. Algunos de ellos son inéditos y otros se publican por primera vez en español.
A continuación se reproducen fragmentos de los textos del catálogo.

Textos teóricos:
- Cristina Freire: “Apuntes sobre el arte subterráneo en Latinoamérica en los años 1960-1970”
- Andrea Giunta. “Imaginarios de la desestabilización”
- Lucy Lippard. “Intentos de fuga

Documentos históricos:
- Lawrence Alloway. “Pintura sistémica”
- Roy Ascott. “Conductuables y futuribles: arte de comportamiento y futuros posibles (1967)”
- Mel Bochner. “Arte serial, sistemas, solipsismo”
- Michael Fried. “Arte y objetualidad”
- Jorge Glusberg. “Introducción al Arte de Sistemas”
- Jorge Glusberg. “Hacia un perfil del arte latinoamericano. Presentación del grupo de los trece
   y sus invitados”
- Lucy Lippard y John Chandler. “La desmaterialización del arte”
- Oscar Masotta. “Después del pop, nosotros desmaterializamos”

Manifiestos:
- Germano Celant. “Arte Povera. Apuntes para una guerrilla”
- Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby. “Un arte de los medios de comunicación
   (Manifiesto)”
- Hervé Fischer, Fred Forest y Jean-Paul Thénot. “II Manifiesto del Arte Sociológico”
- Hélio Oiticica. “Esquema general de la nueva objetividad”
- Edgardo Antonio Vigo. “De la ‘poesía proceso’ a la ‘poesía para y/o a realizar”

 

Cristina Freire. “Apuntes sobre el arte subterráneo en Latinoamérica en los años 1960-1970”

Identificar procesos artísticos comunes en Latinoamérica, una región que incluye países con culturas tan diversas y distintos pasados coloniales, es una difícil tarea,  casi imposible. (…) los flujos migratorios presentes en las diversas etapas de la historia del continente (…) apuntan hacia la desterritorialización como un indicador político y social común con influencia en el campo artístico. 

(…) los Estados nacionales ya no son dispositivos adecuados para pensar las identidades culturales. Términos como hibridación, desplazamiento y descentralización son comunes en discursos críticos, y el concepto de Estado-nación se torna cada día más inoperante.

(…) investigamos, brevemente, algunas tácticas que (…) funcionaron como estrategias de libertad para los artistas latinoamericanos. (…) muchas de esas estrategias siguen siendo poco conocidas, casi subterráneas.

(…) La inoperancia de las grandes categorías explicativas y las consecuentes obliteraciones generadas por la historia del arte canónico sugieren que se debe “cepillar la historia a contrapelo”, en palabras de Walter Benjamin, y buscar comprender tales estrategias y prácticas legadas al olvido.

El concepto-condición de “subterráneo” desarrollado por Hélio Oiticica (…) en 1969 resulta muy instructivo aquí. (…) subterráneo, a diferencia de underground, delimita una posición crítica, experimental y constructiva.

(…) Entendemos como “subterráneas” las poéticas que identifican momentos y lugares de resistencia en Latinoamérica. Se esboza con estas prácticas artísticas un programa común de urgencias que no se define por la forma del objeto que los artistas crean sino, sobre todo, por el tipo de intervención poética y política, colectiva y creativa que son capaces de ejercer en la sociedad.

(…) en el período de la post Segunda Guerra, el Buró Interamericano, creado por los EE. UU. (…) incluye en el proyecto de “modernización” para Latinoamérica, la creación de museos de arte moderno y de bienales. Estos dispositivos exhibicionarios debían fortalecer la noción de autonomía del arte por medio del esperanto del arte abstracto, ficción naturalizada junto con el liberalismo contra las “amenazas” en el continente, y reivindicar, con el arte moderno, a la modernización de los países que lo exhibían.

(…) Hélio Oiticica, al ser invitado a la muestra Information (1970), (…) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (…), negó, vehementemente, estar representando a Brasil, que vivía en aquel momento bajo dictadura.

(…) Cildo Meireles presentó obras de su proyecto Inserções em Circuitos Ideológicos. (…) El Projeto Coca-Cola y el Projeto Cédula, (…) adoptan una estrategia de guerrilla al tomar las redes como medio. El artista se apropia de los objetos que circulan en el intercambio del día a día y subvierte sus sentidos con palabras y frases contundentes.

(…) Con ese mismo espíritu (…) la manifestación/acción Tucumán Arde. (…) [representó una] operacionalización de los medios de comunicación por los artistas al revelar, por medio de la exposición, la no contradicción entre el control de información, el arte y la política.

(…) Algunos años antes, la creación de un evento ficticio, inventado y divulgado por los artistas argentinos Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari, fundó Arte de los Medios,manifiesto y obras colectivas que consistían en generar la cobertura de prensa de eventos (…) que nunca ocurrieron.

(…) El periódico fue utilizado (…) como estrategia inusitada para difundir proyectos. (…) La página impresa de un diario convencional alineaba varias proposiciones muy caras a los artistas en aquel momento, (…), encontrar otros espacios de exposición (…) ir al encuentro de un público mucho más amplio y diversificado, destruir cualquier posibilidad de hacerse commodity y, finalmente, perforar el bloqueo de la censura.

(…) También a lo largo de la década de 1970, las publicaciones en forma de revista (…) funcionaron como un foro abierto de intercambio.

(…) el arte postal representó un proceso de descentralización artística en el cual mensajes artísticos podían ser enviados a cualquier rincón del mundo, en contraste con los “correctos” polos hegemónicos implantados después de la Segunda Guerra Mundial,

(…) El exilio explica la búsqueda emergente de otras posibilidades de creación y (…) de circulación de información.

(…) los artistas tomaron para sí la responsabilidad intelectual sobre su obra, así como la tarea de organizar su exhibición, circulación y divulgación. Los archivos, las editoriales y las galerías alternativas funcionaron, en ese momento, como centros experimentales de producción compartida de arte y de crítica.

(…) hoy, las redes de intercambio también son reconfiguradas por la tecnología digital. (…) Esto sugiere otras cuestiones referentes (…) a la autoría, a los derechos de autor y a la preservación, así como a temas vinculados a la historia y a la crítica de arte.

(…) hoy (…) las tácticas de resistencia artística son rápidamente asimiladas como operaciones de marketing y el potencial critico de algunas proposiciones artísticas es neutralizado por el mercado y por instituciones culturales convertidas en empresas guiadas por políticas neoliberales.

 

Andrea Giunta. “Imaginarios de la desestabilización”

(…) Comenzaba en ese año [1965] la última gran rebelión, pronto generalizada, contra las instituciones del arte. Una gama extensa de formas de intervención fue diseñándose al calor de la emergencia, todas motorizadas, de distintas formas, por el imperativo ético de revelar las tramas secretas del poder, las estrategias de control y sus genealogías, con el propósito último de colocarlo todo, el arte y el mundo, ante la evidencia de su ineficacia. Fue entonces cuando el museo ingresó en forma generalizada en la poética de los artistas. Frente al paulatino avance del poder de las instituciones de normar y controlarlo todo –en el mundo del arte, establecer prestigios, mercados, consagraciones–, penetraron las tramas de sus estructuras para convertirlas en escenario de sus intervenciones, subvertirlas, colocarlas en estado de emergencia. (…)

Los años sesenta nos ofrecen un extraordinario repertorio de respuestas frente a la administración institucional, que van desde el juego con la ironía que había inaugurado Duchamp hasta la inversión de su poder para volver las obras –no necesariamente las instituciones– contra el poder del Estado, el poder de los circuitos, la ficción del intercambio celebratorio y sin conflictos. El régimen del arte conceptual, particularmente cuando recurre a objetos transicionales o a estructuras diagramáticas como mecanismos para alterar los órdenes establecidos (tanto en el espacio de las ideas como en el de las estructuras institucionales que las legitiman), se basa, centralmente, en el pensamiento del complot. Escarbar los límites, escenificarlos para ponerlos en evidencia; cuando se admite la posibilidad de la eficacia, se postula el propósito de modificarlas o empujarlas hasta el borde de un abismo.

(…) se tornó visible un dato que, si bien no era nuevo, alcanzaba un grado de generalización que lo hacía ineludible: las instituciones del arte no eran solo bellas salas en las que se disponían las obras, por supuesto, también bellas; eran espacios en los que se administraban valores. Los artistas no permanecieron mudos ni inertes frente a esta constatación.

(…) El complot es el momento imaginario en el que se urde la teoría desestabilizadora; es, también, el momento más tenaz de la vanguardia, el que recorre la lógica del poder para alterarla, para instaurar un contrapoder que apela a una representatividad distinta, hipotéticamente mayor. (…) El complot es el pensamiento de lo paralelo, de una organización equivalente a la del poder que se urde con el propósito de desestructurarlo más que de tomarlo. Busca amenazar al Estado y, por supuesto, a sus instituciones. Aspira a erosionar, incluso, las estrategias defensivas que el Estado administra para desarticular todo intento de revolución en el campo de la cultura mediante la censura o la prohibición. (…)

(…) En términos más generales, y específicamente en el campo artístico, el complot presupone la existencia de un valor que se busca subvertir; quiere cambiar los patrones de lo legítimo, de lo aceptado, trastornarlo por la erosión antes que por una abierta conflagración. Es un momento de la guerra que elude la confrontación directa. Todo complot implica formas de negociación y de enmascaramiento. El poder y el complot para desarmarlo pueden coexistir durante un cierto tiempo. Cuando los términos de negociación entre ellos ya no son posibles, la confrontación se vuelve pública y directa. Un complot o bien se desarma con el desenmascaramiento de la verdad, con la revelación del secreto, o bien desemboca en el despliegue de la guerra en el campo de batalla. Develada la conspiración, sigue la evaluación social –en el ámbito de la cultura, a cargo de otros actores y de la crítica– acerca de sus razones, sus justificaciones, su ética y sus procedimientos. (…)

Ciertos momentos de la vanguardia latinoamericana de los años sesenta exponen la productividad poética del complot cuando éste involucra directamente a las instituciones legitimadoras del arte. Situados en la coyuntura latinoamericana de esos años, marcada por la Revolución Cubana y por las estrategias del segundo momento de la Guerra Fría –es decir, aquellas reguladas desde el lema América para los americanos y reactualizadas por el discurso de la Alianza para el Progreso–, podríamos pensar el paralelo entre las tácticas del antiinstitucionalismo de la vanguardia como complot y las estrategias de la Guerra Fría.1

(…) fue un complot precursor el happening de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, o antihappening, que nunca sucedió aunque los medios masivos lo difundieron. La propuesta implicaba “el uso artístico de un medio tan político como la comunicación masiva”, según suscribían en su manifiesto, “El arte de los medios”, de 1966. El complot radicaba en la organización de una operación de prensa que diseñaba una realidad inexistente. La crítica a los medios era performatizada a partir del absurdo. (…)

Los artistas argentinos que actuaron en el 68 fueron especialistas en complots. La destrucción de la vidriera con la foto de Kennedy al grito de “¡Fuera yankis de Vietnam!” que el artista Eduardo Ruano había realizado en la inauguración del Premio Ver y Estimar en el Museo de Arte Moderno; la carta que Pablo Suárez envió a las Experiencias del 68, en reemplazo de su obra, en la que proclamaba que la vanguardia ya no podía hacerse en las instituciones y que había que ocupar las calles; la destrucción de las obras de los artistas que habían participado en estas mismas Experiencias en la puerta del Instituto Di Tella como repudio ante la censura policial del baño de Plate. (…) Quizás el máximo ejemplo de complot fue el que se materializó en Tucumán arde. (…)

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1 Uso los términos táctica y estrategia en el sentido que les asigna Michel de Certeau en su libro La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 1996, pp. 53-70. De Certeau plantea la noción de táctica como complementaria de la de estrategia, desarrollada por Foucault en relación con la reconstrucción de las estructuras de poder que presentan los órdenes establecidos como si éstos fuesen naturales.

 

Lucy Lippard. “Intentos de fuga”

Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Llegan a conclusiones que la lógica no logra alcanzar… Los juicios ilógicos conducen a experiencias nuevas. Sol LeWitt, 1969. 1

(…) En un nivel práctico, los artistas conceptuales ofrecían una mirada límpida de lo que se suponía que era el arte y de su situación; en el plano utópico más extremo, algunos trataban de visualizar un nuevo mundo y un arte que pudiera reflejarlo o servirle de inspiración. El arte conceptual (o “arte ultraconceptual”, como lo llamé en un primer momento, para distinguirlo de la pintura y escultura minimalistas, los earthworks y otros emprendimientos a gran escala que aparecieron a principios de la década de 1960 como manifestaciones anormalmente cerebrales) estaba presente en todas partes tanto en el estilo como en el contenido, pero era materialmente bastante específico.

En mi opinión, una obra de arte conceptual es aquella en la que la idea tiene primacía sobre la forma material, que es secundaria, liviana, efímera, barata, poco pretenciosa o está “desmaterializada”. (…) Esto no ha impedido que a lo largo de los años los comentaristas denominen “arte conceptual” prácticamente a cualquier cosa realizada por medios no convencionales. (…)

En mi experiencia personal, [una de las] vía[s] de acceso a lo que fue el arte conceptual la constituyó un viaje que realicé a la Argentina en calidad de jurado. De allí volví tardíamente radicalizada por el contacto con los artistas argentinos, en especial el Grupo de Rosario, cuya mixtura de conceptos e ideología política fue para mí una revelación. Yo estaba tratando de organizar para América Latina una “muestra valija” de arte desmaterializado que pudiera ser llevada de país en país por “artistas conceptuales” utilizando pasajes de avión gratuitos.

(…) el “arte conceptual” —o al menos la rama con la que estuve vinculada— fue en gran medida producto, o compañero de ruta, del fervor político de aquel entonces, por más que ese fervor haya llegado tardíamente al mundo del arte. (…) Las estrategias con las que planeábamos fútilmente derrocar al establishment cultural eran reflejo de las del movimiento político más amplio, pero el imaginario visual antibélico más efectivo de esa época no provino del mundo del arte, sino de la cultura política popular.

(…) más que su contenido, era normalmente la forma del arte conceptual la que cargaba con el mensaje político. El marco estaba allí y había que romperlo. El fervor anti-establishment de la década de 1960 se centraba en la desmitificación y desmercantilización del arte, en la necesidad de un arte independiente (o “alternativo”) que no pudiera ser comprado y vendido por un codicioso sector que se apoderaba de todo, que explotaba al mundo y fomentaba la guerra de Vietnam. (…)

Para los artistas que buscaban reestructurar la percepción y la relación proceso/producto del arte, la información y los sistemas reemplazaron a las preocupaciones formales tradicionales de la composición, el color, la técnica y la presencia física. Se superpusieron los sistemas a la vida, del mismo modo en que en pintura se coloca un formato rectangular sobre lo que vemos, para enfocarlo. Listas, diagramas, medidas, descripciones neutrales y muchas cuentas fueron los vehículos más usuales para canalizar sus preocupaciones acerca de la repetición, la presentación de las rutinas laborales y la vida cotidiana, el positivismo filosófico y el pragmatismo. Existía cierta fascinación por los grandes números (…) y por los diccionarios, las enciclopedias, las bibliotecas, los aspectos mecánicos del lenguaje, las permutaciones (…), lo regular y lo preciso (…).

Se dio preferencia a la austeridad sobre el hedonismo, hasta llegar incluso al punto del “aburrimiento” deliberado (sacralizado por el minimalismo como alternativa al frenético individualismo expresionista y al pop complaciente con el público). Gran parte del arte conceptual tenía un carácter decididamente puritano, así como una fascinación por los datos seudocientíficos y la jerga burocrática neofilosófica. (…)

El énfasis puesto en el proceso condujo también a las obras de arte-como-vida y de arte-como-arte (…).

La comunicación (pero no la comunidad) y la circulación (pero no la accesibilidad) eran inherentes al arte conceptual. Aunque las formas estaban dirigidas a tener un mayor alcance democrático, no sucedía lo mismo con el contenido. Por muy rebelde que fuera el intento de fuga, la mayoría de las obras quedaron como referencias artísticas, y no terminaron de cortar las ataduras económicas ni estéticas con el mundo del arte (aunque a veces nos gustaba pensar que pendían de un hilo). Lograr mayor alcance a un público más amplio era un concepto vago y poco desarrollado.
(…)

Las estrategias verbales hicieron posible que el arte conceptual fuera político, pero no populista. La comunicación entre las personas estaba subordinada a la comunicación sobre la comunicación. “Mientras que antes se tardaba años en llevar una obra a Europa o California desde Nueva York”, dijo Seth Siegelaub, “ahora se tarda lo que dura una llamada telefónica. Esas diferencias son significativas. La idea de una comunicación instantánea implica que nadie posee nada”. (…)
La descentralización y el internacionalismo eran los aspectos más importantes de las principales teorías sobre la distribución. Esto suena raro hoy en día, cuando el “mundo del arte” comprende la mayor parte del mundo occidental (…).

Frente a todas esas páginas mecanografiadas o fotocopiadas, fotografías borrosas y gestos radicalizados (a veces ridículos y pretenciosos), surgió inevitablemente la cuestión del arte conceptual como un “sin arte”, un “no arte” y “antiarte”. (…) Gran parte de la discusión tenía que ver con el tema de los límites: los límites impuestos por los contextos y definiciones artísticos convencionales y con aquellos otros elegidos por los artistas para llamar la atención sobre los nuevos lineamientos autónomos que estaban demarcando. (…)

Estoy empezando a creer que una de las últimas fronteras que quedan para hacer gestos radicales es la imaginación. David Wojnarowicz, 1989. 2

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1 Sol LeWitt, “Sentences on Conceptual Art”, en Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Nueva York, Praeger, 1973), p. 75.
2 David Wojnarowicz, “Post Cards from America: X-Rays from Hell”, en Witnesses: Against Our Vanishing, (Nueva York, Artists Space, 1989), p. 10.

 

Lawrence Alloway. “Pintura sistémica”

El arte norteamericano se hizo famoso por la pintura producida en Nueva York entre 1947 y 1954, (…) que empezó siendo la expresión del drama de la creatividad, que aumentó la capacidad de improvisación del artista y que puso énfasis en la materialidad de los medios técnicos. La concepción dominante era el arte como registro del acto creativo, una pintura que recibió su envión definitivo cuando Harold Rosenberg la definió con el nombre de “action painting”.

(…) El otro término popularmente conocido, el “expresionismo abstracto”, comparte con el “action” un marcado énfasis en los procedimientos de trabajo, que define la obra de arte como un registro sísmico de las angustias del artista.

 (…) Hacia fines de la década de 1950, De Kooning se había convertido en un ejemplo aceptado bajo presión, y las alternativas solo asomaban de manera fragmentaria. Existían: 1) el mundo de los ya viejos pintores del “color field” (…); 2) evoluciones de la técnica de manchado como oposición a la pincelada (…) y 3) el creciente interés por la simetría (…), por el color limpio (…), y por los bordes netos.

(…) En la década de 1950, las alternativas al expresionismo abstracto no eran fáciles de encontrar. (…) El término “hard edge” (…) [acuñado por] Langsner [se refiere al] (…) nuevo desarrollo artístico que combinaba economía de formas y nitidez de superficie con plenitud de color, sin evocar continuamente el recuerdo del arte geométrico anterior.

(…) El cuadro entero se convierte en la unidad; las formas extienden la longitud del cuadro o quedan restringidas a dos o tres tonos. El resultado de esa austeridad es que se evita el efecto espacial de figuras sobre un campo”.

(…) Mientras que Mondrian y Malévich, en su etapa formativa, creían en estándares formales absolutos (…), los artistas norteamericanos tenían más alternativas. La generación de 1903-1913, al acentuar la presencia existencial del artista en su obra, había clausurado las estrategias de impersonalidad y atemporalidad utilizadas por los artistas anteriores para definir y defender su trabajo. Ahora, debido a la intervención de una generación de artistas experimentales, la paciencia y la sistematicidad podían ser consideradas tan idiosincrásicas y humanas como el gesto y la catarsis. (…) El acto conceptual del artista, vale decir, no su compromiso físico con los materiales, es el centro de la cuestión.

(…) No es necesario creer en la sucesión histórica de los estilos, según la cual cada uno desplaza irrevocablemente a su antecesor, para advertir que se había producido un cambio en la sensibilidad de la gente. En su versión más extrema, ese cambio destruía a la pintura gestual [y] (…) ampliaba el abanico de posibilidades de los artistas neoyorquinos de mediados de siglo, con la recuperación de la multiplicidad.

 (…) El texto fundante de la influenciada obra crítica de Greenberg es un artículo llamado “Modernist Painting”,1 [donde] se manifiesta a favor de la autocrítica en el interior de cada una de las artes, “con los mismos procedimientos de lo que se está criticando”. (…) “la bidimensionalidad, la lisura, era la única condición que [la pintura ] no compartía con ningún otro arte”.

(…) Lo que ahora parece relevante es definir los sistemas en el arte, liberados del clasicismo, (…) liberados de los absolutos que previamente se asociaban con una idea de orden. Así, el estatus del orden como una propuesta humana más que como un eco de principios universales es parte del legado de la generación de 1903-1915.

(…) Malévich, Kandinski y Mondrian, (…) universalizaron su arte por la teoría, pero en Nueva York no se confía demasiado en los misterios platónicos o pitagóricos. Un sistema es tan humano como una salpicadura de pintura, y más todavía cuando la salpicadura se hace rutina.

Las definiciones del arte como objeto (…) lo han consolidado dentro de una red de relaciones formales. La esencia del arte pasó a ser la estructura interna, purificada de toda referencia. La cualidad objetual del arte se acentúa con bastidores de formas irregulares.

(…) Cuando vemos el arte como un objeto, lo vemos en oposición a los procesos de significación. El significado se deriva de la presencia de la obra de arte, no de su capacidad de significar eventos o valores ausentes (un paisaje, la Pasión, o lo que sea). Esto no quiere decir que nos enfrentamos con un arte de la nada y el aburrimiento (…) es un arte que sugiere que la experiencia del significado debe buscarse por otros caminos.

(…) Lo personal no se expurga por utilizar una técnica precisa (…). El orden conceptual del artista es tan personal como sus huellas autobiográficas. Marcel Duchamp redujo el acto creativo a una elección, y podemos afirmar que en cuanto a lo personal, esa es su única exigencia irreductible. La elección establece los límites del sistema, sin importar qué tanta o cuán poca evidencia manual transmita una pintura.

(…) la complejidad formal no es un indicador de riqueza de contenidos. (…) Cuando definimos la obra de arte en tanto objeto, estamos poniendo claramente el énfasis en su existencia material, su concreción, pero su repetición, desde esta base, devuelve el sentido a la sintaxis.

(…) La aplicación del término “sistémica” a la pintura (…) Se refiere a las pinturas consistentes en un único campo de color, o a grupos de pinturas como esas. También se incluyen pinturas basadas en un módulo, con grillas que estén contenidas en un rectángulo o se expandan para invadir parte del espacio circundante.

(…) Se refiere a pintores que, aunque trabajen de manera mucho más libre, terminan con una superficie holística o un número reducido de colores (…) El campo y el módulo (con su potencial serial como grilla extensible) comparten un nivel de organización que garantiza la cohesión del sistema. En todas estas obras, el estadio final de la pintura se conoce antes de completarla (a diferencia de la teoría del expresionismo abstracto).

(…) Un sistema es un todo organizado, cuyas partes manifiestan ciertas regularidades. Un sistema no es la antítesis de los valores sostenidos por ese mundo del arte que el lenguaje engloba en la palabra humanista, orgánico, y de proceso. Por el contrario, mientras el artista está implicado en él, el sistema es un proceso; en vez de incorporarlo a la pintura, el ensayo y el error ocurren fuera del bastidor. El poder predictivo del artista, que el prestigio de la pintura gestual se ocupó de minimizar, es sumamente operativo, desde las ideas y los primeros bocetos, hasta el ordenamiento de los bastidores de formas irregulares y a estricta escala, y la ayuda de los asistentes.

(…) El problema acuciante de la crítica de arte actual es restablecer las conexiones del arte abstracto con otra experiencia, pero sin abandonar, por supuesto, la ahora sensación generalizada de autonomía del arte.

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1 Clement Greenberg. “Modernist Painting”, Arts Yearbook 4, Nueva York, 1961, pp. 101-108.

 

Roy Ascoty. “Conductuables y futuribles: arte de comportamiento y futuros posibles (1967)”

(…) Consideremos el objeto de arte en su proceso completo: conductual por su historia, futurible por su estructura, un disparador por sus efectos.

(…) Mientras nuestro entorno se automatiza más y más, también nuestras conductas usualmente automáticas se vuelven cada vez menos predecibles y cada vez más conscientes y pensadas.

Ahora que vemos que el mundo es todo proceso, cambio constante, nos sorprende menos que en nuestro arte también todo sea proceso. En el plano humano, el proceso se manifiesta como comportamiento, y ahora estamos comenzando a entender que, esencialmente, nuestro arte es de comportamiento.

¡Mercachifles de objetos, no se alarmen! La cultura del proceso y el arte del comportamiento no implican necesariamente la muerte del objeto, siempre y cuando sí implique el nacimiento de una nueva escala de valores en el arte. Tal vez el objeto de arte de comportamiento llegue a ser tan fácil de leer como la palma de la mano. En lugar de figuración, prefiguración: la delineación de futuribles. Pictomancia —la quiromancia de la pintura— para adivinar los futuros posibles por análisis estructural. ¿El arte como aparición? ¿La parapsicología como materia del Courtauld Institute?

El estructuralismo de Cézanne era reflejo de un mundo inundado de datos físicos. Nuestro mundo está inundado de datos de comportamiento. ¿Qué les parece?

(…) En líneas generales, seguimos condenados a la búsqueda de mitos. Pero el contexto será biológico y conductual, haciendo zoom a través de los micro y macro niveles. Prepárense para los grandes biomitos, leyendas viscerales.

(…) Estamos muy ocupados generando futuribles, tal vez porque cuantos más futuros alternativos podemos soñar, más fácil será modificar el presente. Y cambio es lo único que somos: cambiamos por cambiar, nomás. Esa es la esencia del arte de comportamiento, y el objetivo de un artista de comportamiento es generar cambio.
Podríamos hablar de niveles de resolución para estudiar dos clases de sistemas de arte: el discreto y el continuo. Eso es como el arte clásico y el de comportamiento.

¿Y la noción de secreta reciprocidad?

(…) Artistas en el campus. Podemos crear nuevos rituales en los centros de aprendizaje. Podemos introducir el arte como matriz visual del variado discurso universitario. ¡Al carajo con los monumentos comisionados!

¿Sirve de algo debatir la termodinámica de una obra de arte? Una obra de arte es hot cuando está densamente abigarrada de bits de información, sumamente organizados y rígidamente determinados. La obra de arte caliente admite muy poca retroalimentación en el sistema de artefacto/observador. Es realmente un canal de una sola vía, que extrae el mensaje de la obra del artista y lo introduce en el espectador.

Podemos decir que es cool cuando los bits de información están dispersos, en un orden incierto, son ambiguos, entrópicos y sus conexiones no son claras. Es un sistema que permite la participación del espectador, quien proyecta en la obra su propio sentido de orden o su significado, o genera resonancias por su imprevista interacción con ella. También debemos considerar la llave térmica que salta cuando la obra de arte se recalienta, cuando está demasiado caliente, cuando el abigarramiento de bits se sobrecarga, como un campo inclusivo al infinito. Entonces, el sistema cambia a un estado muy cool y es posible una retroalimentación de alto nivel.

El arte de comportamiento tiene dos aspectos principales: el biológico y el social. Puede ser más o menos visceral, más o menos grupal.
(…) Ahora que ya nada nos roba el corazón, ¿qué tal un trasplante de comportamiento?

El proceso estructurador de las obras de arte inevitablemente debe reflejar la subestructura de comportamientos en nuestra ecología cibernada. ¿Qué nos da?: análogos de procesos en video que pueden disparar nuevos comportamientos.

(…) Si vamos a conservar las escuelas de arte, que se estructuren como organismos homeostáticos, vivientes, instrumentos adaptativos generadores de acciones y pensamientos creativos. Pero primero, más artistas y académicos, menos empleados y niños exploradores. Basta de embustes miopes y falsamente liberales. Dentro de un esquema conductual, es posible la interacción creativa de la razón, la pasión y el azar.

(…) Así como ocurre con la ciencia o la sociología, con las que de tanto en tanto aspira a relacionarse, para el desarrollo interno del arte parece ser esencial la generación de alternativas a futuro.

El arte crea futuros míticos. En el arte de comportamiento, se combinan la mitología del cambio y la incertidumbre, con la ritualidad de la voluntad en la forma. “Solo a través del mito y de la estructura que requiere podemos combinar la paradoja necesaria de definición y ambigüedad, de orden e incertidumbre, de tangibilidad e infinitud”, dice Levi-Strauss.

(…) Tal vez no hayamos alcanzado las fronteras de la parapsicología, pero cuando lo hagamos, ¡zum! Comunicación instantánea sin mediaciones. Telepatía total, oleadas de comportamientos alternativos surgiendo de impulsos creativos de la mente. Una estricta cultura software, en estado de redireccionamiento permanente, solo preparada para estar conectada.

Ahora, el arte es una forma de comportamiento.

Fin del mensaje.

 

Mel Bochner. “Arte serial, sistemas, solipsismo”

(…) todo el ser de un objeto, (…) está en su apariencia. Sean las cosas lo que fueren, todo lo que podemos saber de ellas es lo que se deduce directamente de su apariencia.

Lo que se piensa del arte usualmente solo se piensa porque ya ha sido pensado de esa manera anteriormente. (…) El lenguaje llega a un acuerdo con el arte creando estructuras paralelas o trasponiendo, ambos mecanismos de lo más inadecuados. (…)

Tradicionalmente, la crítica ha consistido en uno de estos tres abordajes: la crítica “impresionista”, que se ha ocupado de los efectos de la obra de arte en el observador, las respuestas individuales; la crítica “histórica”, que trata a posteriori la evolución de formas y técnicas, lo que está entre las obras; y la crítica “metafórica”, inventora de numerosas analogías, las más recientes de corte cientificista. Pero, generalmente, se ha descuidado la preocupación por el objeto artístico en términos de su propia individualidad material: la cosa en sí.

Para llevar a cabo ese abordaje, hay dos criterios importantes: (…) las consideraciones deben ser concretas (ocuparse de los hechos de la cosa en sí) [y] deben ser simplificadoras (proporcionar una estructura intelectualmente económica capaz de contener el conjunto de hechos obtenidos). (…) una descripción nunca es suficiente para ubicar adecuadamente las cosas. (…)

Todo lo que existe es tridimensional y “ocupa” espacio (…) Los objetos artísticos son cualitativamente diferentes de la vida natural, y sin embargo coexisten con ella. Ese “factor de intrusión” es la base de la innaturalidad de todo arte.

Lo antedicho es pertinente para examinar cierto arte que se produce actualmente, (…) [obras que] tienen en común una artificialidad potenciada por la estructura que utilizan, visible a las claras y de un orden sencillo.
(…) el orden es la obra, es de por sí la obra de arte (…) Eso es lo que me gustaría examinar: los diferentes tipos de orden y el modo en que las obras de arte resultantes existen en sus diversos entornos.

Carl Andre se ha impuesto a sí mismo un estricto sistema de trabajo modular. Utiliza objetos asequibles (…) cuyos denominadores comunes son la densidad, la rigidez, la opacidad, la uniformidad de su composición, y una forma más o menos geométrica. (…) [Sus] obras (…) responden a una serie de decisiones tomadas a priori. (…) Cada una (…) está específicamente concebida para las condiciones del lugar al que se destina. La disposición de las unidades designadas se realiza sobre una grilla ortogonal (…) (La palabra “disposición” es preferible a “composición”, (…) “Disposición” implica la naturaleza fija de las partes y una idea preconcebida de la totalidad).

(…) El pensamiento sistemático por lo general ha sido considerado la antítesis del pensamiento artístico. Los sistemas se caracterizan por la regularidad, la exhaustividad y la repetición en la ejecución. Son metódicos. Lo que los caracteriza es su coherencia y la continuidad en su aplicación. Individualmente, las partes de un sistema no son importantes, sino que son relevantes solo en tanto se las usa dentro de la lógica cerrada del todo.

(…) tanto André como Flavin demuestran una aguda consciencia de la fenomenología de las habitaciones. Los pisos falsos de Andre y los rincones demolidos de Flavin convierten simples hechos “habitacionales” en factores artísticamente funcionales.

(…) El arte serial, con su manipulación ordenada y altamente abstracta del pensamiento, es asimismo autónomo y no referencial.

(…) La premisa de la serialidad es que la sucesión de términos (divisiones) dentro de la obra se basa en una derivación numérica o de alguna manera predeterminada (progresión, permutación, rotación, inversión), de uno o más de los términos precedentes que existen en esa pieza. (…) No hay cualidades estilísticas ni materiales que compartan los artistas que abordan el arte desde este enfoque, porque la forma que tome la obra es irrelevante (algunos de estos artistas han dejado de hacer “cosas”). El único paralelismo artístico con este procedimiento sería con la música. El Arte de la fuga, de J. S. Bach, o las piezas de Schoenberg, (…) exhiben ideas similares acerca del modo en que pueden hacerse obras de arte basándose en la aplicación de una rigurosa lógica que las gobierne, y no en decisiones personales.

(…) Sol LeWitt adopta una posición particularmente plana, no enfática. Sus estructuras complejas y multipartitas son consecuencia de un rígido sistema de lógica que excluye, hasta donde es posible, los factores de la personalidad individual. En tanto sistema, sirve para reforzar los límites de su obra como “cosas-en-el-mundo” desligadas tanto del hacedor como del observador.

(…) En estas operaciones no interviene para nada la matemática. (…) Cuando se usan números, generalmente es porque son cómodos como instrumentos de regulación.

(…) frente a una obra de LeWitt, (…) nada nos revela la manera en que debemos aprehenderla o penetrarla. En cambio, se nos viene encima una cantidad abrumadora de datos: líneas, uniones, ángulos. Al controlar tan rígidamente la concepción de la obra sin nunca ajustarla a ninguna idea predeterminada del aspecto que debe tener una obra de arte, LeWitt logra una desagregación perceptiva del orden conceptual en caos visual. (…)

Algunos podrán decir, y con razón, que existe una “poesía” o “poder” o alguna otra cualidad en estas obras que con un abordaje como el que acabamos de hacer se pierde. Pero aspectos como esos existen solo para los individuos y son difíciles de comunicar utilizando un medio convencional como las palabras. Otros podrán argumentar que, aun así, les sigue pareciendo aburrido. De ser así, su aburrimiento tal vez sea producto de verse forzados a ver las cosas no como objetos sagrados, sino como lo que probablemente son: autónomas e indiferentes.

 

Michael Fried. “Arte y objetualidad”

El emprendimiento conocido con los variados nombres de arte minimalista, arte ABC, estructuras primarias u objetos específicos es mayormente un emprendimiento ideológico. Aspira a hacerse oír y a ocupar una posición, una que puede ser formulada con palabras y con hechos, según lo han postulado algunos de sus cultores más importantes. Si bien por un lado esto lo distingue de la pintura modernista y la escultura, también marca una importante diferencia entre el arte minimalista –o arte “literalista”, como prefiero llamarlo yo– y el arte pop o el arte óptico. (…) Pertenece más bien a la historia –casi a la historia natural– de la sensibilidad, y no es un episodio aislado, sino la expresión de una enfermedad invasiva y generalizada.

(…) para la pintura modernista, se ha vuelto imperativo derrotar o suspender su propia objetualidad, y que el factor crucial en esta empresa es la forma, pero una forma que debe pertenecer a la pintura: debe ser pictórica, y no, o no meramente, literal. Por el contrario, el arte literalista lo apuesta todo a la forma como propiedad dada de los objetos, por no decir una especie de objeto por derecho propio. No aspira a derrotar o suspender su propia objetualidad, sino a descubrirla y proyectarla como tal.

(…) el significado de “la condición de no arte” es lo que vengo llamando objetualidad. Es como si, en las presentes circunstancias, la objetualidad pudiera por sí misma asegurar la identidad de algo, si no en cuanto no arte, al menos en cuanto algo que no sea ni pintura ni escultura; o como si una obra de arte –más específicamente, una obra de pintura o escultura modernistas– fueran no objetos en alguno de sus aspectos esenciales.

Para mí, existe un abrupto contraste entre el maridaje del arte literalista con la objetualidad –casi como si se tratara de un arte por derecho propio– y el imperativo que se impuso a sí misma la pintura modernista, de derrotar o suspender su propia objetualidad por medio de la forma. De hecho, y desde la perspectiva de la reciente pintura modernista, la posición literalista evidencia una sensibilidad no solamente ajena sino antitética a la suya: es como si, desde esa perspectiva, las exigencias del arte y las condiciones de la objetualidad estuvieran en conflicto directo.

Entonces surge la pregunta: ¿por qué esa proyección y esa hipóstasis de la objetualidad que hacen los literalistas, al menos desde la perspectiva de la pintura modernista más reciente, resulta antitética al arte?

(…) El objeto, no el observador, no debe dejar de ser el centro o foco de la situación, pero la situación en sí le pertenece al espectador: es su situación. (…) Una vez más, no existe una distinción rígida entre los dos estados de las cosas: al fin y al cabo, uno siempre está rodeado de cosas. Pero las cosas que son obras de arte literalista deben confrontar de alguna manera con el espectador; deben, me atrevería a decir, estar colocadas no solo dentro de su mismo espacio sino a su manera.  (…)

En mi opinión, vale la pena destacar que “la situación en su conjunto” significa exactamente eso: la situación entera, todo, incluido, al parecer, el cuerpo del observador. No hay nada en su campo de visión, nada que pueda percibir de una manera o de otra, que no sea relevante para la situación, y por lo tanto para la experiencia en cuestión. Por el contrario, para que algo sea percibido, antes debe ser entendido como parte de una situación. Todo cuenta, no como parte del objeto, sino como parte de la situación en la que se establece la objetualidad y de la cual esa objetualidad en parte depende.

Además, la presencia del arte literalista que Greenberg fue el primero en analizar, es básicamente una cualidad o efecto de teatralidad: una especie de presencia escénica. Es una función no solo de su alta visibilidad e incluso muchas veces hasta agresividad del arte literalista, sino de la especial complicidad que obtiene ese arte en el espectador. Se dice que algo tiene presencia cuando obliga al espectador a tomarlo en cuenta, a tomarlo en serio, y cuando para cumplir con esa obligación simplemente hay que ser consciente de la existencia de la obra, por así decirlo, actuar en consecuencia. (…) Aquí una vez más la experiencia de ser distanciado de la obra en cuestión parece crucial: el observador sabe que se encuentra en una relación indeterminada, abierta y poco exigente como sujeto con el objeto impasible que está en el piso o en la pared. De hecho, ser distanciado por esos objetos no es, sugiero yo, del todo diferente a ser distanciado, o amontonado, por la presencia silenciosa de otra persona; la experiencia de toparse inesperadamente con objetos literalistas –en habitaciones oscurecidas por algún medio, por ejemplo– puede ser profundamente inquietante en ese sentido, aunque sea un efecto momentáneo.

(…) en el núcleo de la teoría y la práctica literalista entraña una especie de naturalismo latente o escondido, de hecho, un antropomorfismo. (…)

Este ensayo será leído como un ataque a ciertos artistas (y críticos) y como una defensa de otros. Y por supuesto que es cierto que la principal motivación para escribir estas páginas fue el deseo de distinguir entre lo que para mí es el auténtico arte de nuestra época y otras obras que, más allá de la dedicación, la pasión y la inteligencia de sus creadores, a mi entender comparten ciertas características que aquí asociamos con el literalismo y el teatro. En estas últimas líneas, sin embargo, me permito llamar la atención sobre la absoluta penetración –la virtual universalización– de la sensibilidad, o modo de ser, corrompida o pervertida por el teatro que he mencionado en estas páginas. Todos somos literalistas toda y gran parte de nuestras vidas. La presencia es la gracia.

 

Jorge Glusberg. “Introducción al Arte de Sistemas”

Sistema (del latín Systēma) masc. Conjunto de reglas o principios sobre una materia enlazados entre sí. Conjunto de cosas que ordenadamente relacionadas entre sí contribuyen a determinado objeto. Diccionario de la Real Academia Española, Madrid, 1956, XVIII edición.

El arte de sistemas se refiere a procesos, más que a productos terminados del “buen arte”; a través de esta muestra, trataremos de acrecentar o intensificar la comprensión de esos sistemas, conduciendo al espectador a través de los problemas principales que conciernen a las experiencias que se dan en este último tercio del siglo XX.

(…) Aprovechando la metodología de la ciencia, (…) es posible profundizar acerca de estas experiencias creadoras, estudiando sus resultados como funciones variables dentro de la sociedad, como operaciones, y no como elementos simples y explícitos.

El estudio de estas experiencias presupone enlaces interdisciplinarios con redes teóricas bien diferentes. Cada proposición puede estar incluida en sistemas distintos, pero casi siempre será posible encontrar mecanismos que medien entre dichos sistemas y puedan trasformar un evento de un sistema en otro. El mecanismo puede o no ser anterior al hecho, puede estar relacionado, puede ser dependiente o independiente, o pertenecer a algún otro sistema que comporta un límite de situaciones o interacciones.

Ninguno de estos estilos de los artistas presentados posibilita encontrar métodos comprensivos únicos y totales, pero sí conjuntos de estructuras que pueden ser agrupados y ordenados en función de determinadas relaciones que se cumplen entre ellos y sus propiedades.

Estos sistemas creados por el hombre en su necesidad de comunicarse están también formados, a veces, por sistemas naturales (u orgánicos) que por definición son abiertos, y tienen la característica de una conducta adaptable, como el lenguaje o los sistemas de organización social de los seres vivos.

Las estructuras biológicas no sólo se definen como sistemas, (…) sino como sistemas no formalizables, aquellos en los cuales ninguna ley de organización explica los elementos.(…) la biología analiza dichas estructuras y pretende explicarlas, nosotros lo intentaremos, con el arte como idea, el arte político, el arte ecológico, el arte de proposiciones o el arte cibernético, que hemos decidido llamar —por su denominador común— arte de sistemas.

No es que supongamos que podremos reducir estos fenómenos de la creación a estructuras matemáticas. Pero así como los biólogos suponen que con la física del porvenir se podrán explicar los organismos vivos, será posible, gracias a la noción de sistemas, llegar al análisis y explicar los procesos creadores.

(…) Lo que podemos ver no son datos estáticos, aislados, reflejos de una estructura social o de la mera personalidad de un artista, sino hechos totales cuya significación objetiva resulta de esa unidad dialéctica del individuo y sociedad que se explicita a través de la historia, y que comprende el potencial revolucionario que predice la aparición de cambios sociales radicales.

 

Jorge Glusberg. “Hacia un perfil del arte latinoamericano. Presentación del grupo de los trece y sus invitados”

No existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria.

(…) Los conflictos generados por las injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoamericanos no pueden dejar de aparecer en esta faceta de la vida cultural.

Las soluciones o inquietudes de otros grupos superdesarrollados no se pueden aplicar a nuestros medios sociales.

Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales y se plantearon respuestas regionales, consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida humana que se proponen los subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente privilegiados de mañana. (…)

13 al 25 de octubre de 1972
(…) La ideología se desarrolla en la dimensión de lo imaginario social, y en consecuencia está necesariamente falseada. Su función social no es ofrecer a los hombres un conocimiento verdadero de la estructura social, (…) sino, simplemente, insertarlas de alguna manera en las actividades prácticas que sostienen dicha estructura. (…)Es decir que lo ideológico se opone a lo científico, porque no propone un conocimiento de la realidad objetiva sino una adecuación a las prácticas del sistema.

La ideología tiene por función ocultar las contradicciones reales, reconstruir en un plano imaginario un discurso coherente que justifique la inserción de la gente en la estructura social.

Desde el punto de vista de la semiología, el arte es un discurso ideológico, es decir, un sistema semiológico, ya que todo sistema de signos es discurso. A través del hecho artístico el hombre puede, siguiendo las definiciones anteriores, tomar conciencia de su realidad social.

Una ideología, como sistema de representaciones colectivas, no es otra cosa que un sistema de significaciones.

(…) El arte es una forma de significación de la realidad, es decir, un sistema semiológico cuyas leyes y mecanismos han comenzado a ser explorados.

Desde el punto de vista semiológico, estamos frente a un conjunto de signos que explicitan sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye, con un valor de denuncia directa (como oposición a los signos transparentes que son aquellos mensajes que ocultan sus códigos).

El contraste que determina la presencia de productos alienados que no cuestionan sus condiciones productivas, marca de esta manera las notas de un arte revolucionario. Se define tanto por las formas como por los contenidos: no hay verdadera transformación ideológica sin una real transgresión retórica.

(…) Esta experiencia revolucionaria en el plano artístico no puede evaluarse fuera del circuito comunicacional. Como hecho artístico es un fenómeno de comunicación: de transmisión de significaciones, pero en este caso, las mismas formas de transmisión de significaciones están presentes como leitmotiv o modelo formal de la exhibición. Lo que expone la muestra es, entre otros niveles, las características de un canal de comunicación distinto: se utiliza un medio nuevo en este contexto, y su valor consiste no tanto en ser nuevo, sino en estar normalizado y ser fácilmente reproducible.

Las condiciones técnicas de producción y reproducción están así significadas: en una palabra, la opacidad es el significado global de la muestra. Lo que significa que la muestra es, en última instancia, su propia opacidad significante:
1) La opacidad de la sustancia significante (papel heliográfico).
2) La opacidad del contenido de cada obra (el monumento al prisionero político desconocido, por ejemplo, evidencia su procedencia latinoamericana).
3) La opacidad que manifiesta la normalización y la fácil reproducción técnica (opacidad como manifestación de las condiciones de producción) se aúnan para producir un núcleo connotativo, un haz de efectos de sentido que remiten inequívocamente a la problemática de la muestra.
(…) El arte como idea, representado en esta muestra, es así la manifestación de una opacidad revolucionaria, opuesta a la conciencia engañosa de las ideologías, y representa una real problemática latinoamericana.

 

Lucy Lippard y John Chandler. “La desmaterialización del arte”

Durante la década de 1960, los procesos de producción artística de las dos décadas anteriores, con sus rasgos antiintelectuales y emocionales/intuitivos, han dado paso a un arte ultraconceptual que pone énfasis casi exclusivamente en el proceso mental. Como cada vez son más las obras diseñadas en el estudio del artista y luego ejecutadas en otro lugar por artesanos profesionales, y como el objeto se ha ido transformando meramente en el producto final, algunos artistas están perdiendo interés en la evolución física de la obra de arte. El estudio del artista está volviendo a ser un estudio. Esa tendencia parece estar provocando una profunda desmaterialización del arte, en especial del arte como objeto, y si prevalece, el objeto de arte puede resultar del todo obsoleto. (…)

(…) Hoy, muchos artistas se interesan por un orden que incorpora sugerencias de desorden o azar, como una forma activa de negarse a ordenar las partes para presentar una totalidad.1 A principios del siglo XX, el descubrimiento de un elemento de indeterminación y relatividad en el sistema científico fue uno de los factores del auge de la abstracción irracional. (…) Cuando las obras de arte, como las palabras, son signos para transmitir ideas, no son cosas en sí mismas, sino símbolos o representaciones de cosas. Más que un fin o un “arte-como-arte” en sí mismo, esas obras son más un medio para otra cosa. El medio no tiene por qué ser el mensaje, y cierto arte ultraconceptual parece manifestar que los medios artísticos convencionales han dejado de ser medios para convertirse en mensajes en sí mismos. (…)

El arte idea, o conceptual, ha sido visto como un arte acerca de la crítica más que como un arte-como-arte o incluso un arte sobre el arte. Por el contrario, la desmaterialización del objeto puede conducir, eventualmente, a la desintegración de la crítica tal como la conocemos. Por insistencia de muchos de esos artistas, se incorpora al arte un sustrato pedante, didáctico o dogmático, que logra esquivar a la crítica. Juzgar ideas es mucho menos interesante que seguir su derrotero. En ese proceso, es posible descubrir una buena idea, vale decir una idea fértil y lo suficientemente abierta para sugerir infinitas posibilidades, o una idea mediocre, esto es, limitada, o una mala idea, o sea una idea ya agotada o a punto de agotarse. (Lo mismo puede aplicarse al estilo en sentido formal, pues salvo que sea entendido como marca individual, el estilo tiende a ser desplazado por la novedad). Si el objeto se vuelve obsoleto, la distancia objetiva se vuelve obsoleta. En un futuro cercano, será necesario que el escritor sea artista plástico y que el artista plástico sea escritor. Siempre habrá académicos e historiadores del arte, pero el crítico contemporáneo probablemente tendrá que elegir entre la originalidad creativa y el historicismo explicativo.

Algunos considerarán que el arte ultraconceptual es “formalista”, por la sobriedad y austeridad que comparte con la mejor pintura y escultura del momento. En realidad, es tan antiformal como el expresionismo más amorfo y periodístico. Implica una suspensión del realismo, incluso del realismo formal, del realismo del color, y de todos los otros “neorrealismos”. Sin embargo, la idea de que la experiencia del arte puede servir para extraer una idea o un modelo intelectual subyacente, así como para percibir su esencia formal, se continúa de la premisa formalista opuesta que indica que la pintura y la escultura deben ser consideradas como objetos per se y no como referencias a otras imágenes y representaciones. En cuanto arte visual, una obra fuertemente conceptual se sigue sosteniendo o se viene abajo por su apariencia, pero la tendencia primaria y minimalista, con su énfasis en la unicidad y autonomía, ha limitado la cantidad de información que la obra ofrece, limitando también de ese modo los posibles análisis que puedan hacerse de ella. Condiciona lo que el espectador o el crítico deben ver, en vez de ocuparse simplemente en sopesar el impacto formal o emotivo de la obra. Cuando la obra es visualmente potente y teóricamente compleja a la vez, es posible experimentar un placer que fusiona lo estético con lo intelectual. (…).

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1 En el mundo del arte de Nueva York, esta idea parece haberse originado con Don Judd.

 

Oscar Masotta. “Después del arte pop, nosotros desmaterializamos”

(…) a la altura actual del proceso del arte contemporáneo, y en un momento donde no solo aparecen “géneros” nuevos de expresión como el happening, sino donde la idea misma de “género” como límite aparece como precaria o como perecedera (…), se hace cada vez más imposible permanecer ajeno a esta pequeña proposición de toda obra o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar en serio a la idea misma de vanguardia): que los problemas del arte actual residen menos en la búsqueda de contenidos nuevos que en la investigación de los “medios” de transmitir esos contenidos. Y “medios” aquí significa latamente lo que significa en la jerga publicitaria: medio de información (la televisión, el cine, las revistas, los periódicos). Y si se habla de no atender ya a los contenidos no significa que el arte de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen fundidos con los medios que se emplean para transmitirlos. Esta preocupación, entonces —puesta de manifiesto por primera vez y de manera explícita por los artistas pop— no se distingue de una preocupación sociológica verdadera, esto es, de una nueva manera de volverse a los “contenidos”.

(…) El artista contemporáneo no puede dejar así de tomar conciencia de la aparición de estos fenómenos masivos, los que de alguna manera descentran su propio trabajo. Y se sabe ya con qué tácticas han contestado —van contestando— a ellos: por una parte, proponiendo imágenes que —como las de Lichtenstein— no son ya “de realidad”, sino imágenes de imágenes; por otra parte, mediante una reflexión radical sobre las características materiales del “medio” estético con el que trabajan.

A las proposiciones de una crítica caduca que se cansaba de lanzar proposiciones del tipo “Esto es pintura, esto no lo es”, se opone hoy la idea de realizar obras con materiales y técnicas tomadas de distintos géneros, la idea de un área de actividad estética donde es posible mezclar las tácticas y los “medios” brevemente: la idea de obra de arte como “híbrido”. (…)

El problema se plantea cuando se trata de definir en qué consiste la vanguardia. Aunque no es difícil hacerlo, tampoco intenté esa definición aquí. Menos que ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos y completar el relato con unas pocas indicaciones y con algunas reflexiones. Diré, de cualquier manera, que una obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro propiedades:

a. (…) en una postulación por la cual se afirma que la obra de arte se halla insertada en una secuencia histórica de obras, y que tal secuencia se ve recorrida por una necesidad interna. (…)

b. Que abra no solamente un panorama de posibilidades estéticas nuevas (esto es que —como se dice— sea una “obra abierta”), sino que simultáneamente, y de manera radical, niegue algo. Ej.: el happening con respecto a la pintura, o el happening con respecto al teatro tradicional.

c. Que esa relación de negación (…) no era caprichosa, sino que revela un fundamento referido al corazón mismo de lo negado. Así, el pasaje o la superación del teatro o de la pintura por el happening sería una “consecuencia lógica” de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en la pintura, y que por lo mismo exigía manifestarse.

d. (…) Que la obra ponga en duda, por su misma negatividad radical que la constituye, los límites mismos de los grandes géneros artísticos tradicionales (pintura, escultura, música, etc.). (…)

Pero a partir de esas consideraciones se podría llegar a esta conclusión apresurada: que hoy solo el happening, este híbrido de géneros, es de vanguardia. Ahora bien: esto no es lo que yo entiendo. Al revés, mi posición consiste en afirmar que en el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y que por lo mismo la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo —un nuevo género— de obras. Pero la designación arrastra un inconveniente: hacer depender un género de manifestación estética completamente nuevo de un género como el happening, que ya no lo es. Abreviando aún más, este nuevo género de actividad artística, que ha surgido en Buenos Aires en el año 1966, tiene ya un nombre: “Arte de los medios de comunicación de masas”. Y se puede afirmar de él que cumple con las condiciones básicas para delimitar un área de actividad artística, esto es, que efectivamente constituye un género artístico. Por un lado, por la capacidad de producir “objetos” de contemplación estética; y por otro lado, porque delimita concretamente la “materia” con la cual es posible una determinada y precisa clase de obras. (…) La “materia” (“inmaterial”, “invisible”) con la que se construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que los procesos, los resultados, los hechos y los fenómenos de la información masiva (Ej. de “medios”: la radio, la televisión, los diarios, los periódicos, las revistas, los “afiches”, los pannels, la historieta, etc.).

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1 Ver Allan Kaprow, “Experimental Art”, en Art News, marzo de 1966, p. 62.
2 Ver Michel Kirby, “The New Theater”, Tilane Drame Review, Nueva York, invierno de 1965, Vol. n.º 2, p. 15.
3 Ver la “definición” del término happening en Words, catálogo de la Smohn Gallery, Nueva York, 1962. El término happening se refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dado. Su estructura y contenido son una extensión de las “ambientaciones”.
4 El creador del género es sin duda Roberto Jacoby (ver O. Masotta, op. cit.) y esto en su forma más pura; y este tipo o género de obras, a mi entender, contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del presente. En cuanto al trabajo de Marta Minujín con sesenta televisores, y que se llevó a cabo el año pasado en el Instituto Di Tella, quedaba todavía hibridado con la idea de “ambientación”, aunque fuera más allá de ella.
5 Distingo así entre el “objeto estético”, los “medios” con los que la obra se realiza, y su “materia”. Para definir el campo preciso de las obras de comunicación de masas, no hay que confundir los “medios” con la “materia”, la obra, distinción que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su significado si se piensa en la publicidad. La “materia” sobre la que trabaja una campaña cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se dirige: la “materia” es así por ejemplo, los llamados “fenómenos de persuasión”, o bien los “efectos”. En tanto que los “medios” son los instrumentos para alcanzarlos: los “paneles”, la televisión, la foto publicitaria, etc. Ahora bien, entre una obra de publicidad y una obra de comunicación de masas hay, sin embargo, diferencias con respecto al “objeto estético”. Un film publicitario puede ser “bello” y quienes tengan gusto y sensibilidad moderna lo reconocerán fácilmente. Pero el “objeto” de las obras masivas tampoco tiene poco que ver con la belleza. Lo que se percibe tiene que ver más con ciertos efectos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas “transformaciones” de estructuras habituales de la comunicación de masas. El ejemplo de El mensaje fantasma, sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar dificultades.

 

Germano Celant. “Arte Povera. Apuntes para una guerrilla”

Antiguamente las cosas eran así: primero el hombre y, luego, el sistema. Hoy es la sociedad la que pro­duce, y el hombre el que consume. Todo el mundo puede criticar, forzar, desmitificar y proponer refor­mas, pero deberá permanecer dentro del sistema: no se le permite ser libre. Una vez creado un objeto, hay que acompañarlo. Así lo manda el sistema. No se puede frustrar la expectativa; si ha asumido un papel, el hombre debe seguir recitándolo hasta la muerte. Todos sus gestos han de ser absolutamente coheren­tes con su actitud anterior, y deben prefigurar el futu­ro. La salida del sistema significa una revolución. Así, el artista, como un nuevo juglar, satisface los consu­mos refinados y produce objetos para los paladares cultos. Si ha tenido una idea, vive para ella y de ella. La producción en serie le obliga a producir un único objeto que satisfaga el mercado hasta la adicción. No le está permitido crear y abandonar el objeto en su camino; debe seguirlo, justificarlo y canalizarlo; el artista debe ocupar el lugar de la cadena de monta­je. Tras haber sido estímulo impulsor, técnico y espe­cialista del descubrimiento, se convierte en enarana­je del mecanismo. Su actitud se ve condicionada a ofrecer sólo una correptio del mundo, a perfeccionar la estructura social, pero nunca a modificarla y revo­lucionaria. Aunque rechace el mundo del consumo, resulta ser un productor. La libertad es una palabra vacía. El artista se liga a la historia, o mejor, al pro­grama, y sale del presente. No se proyecta, sino que se integra. Para "inventar", se ve forzado a actuar como un cleptómano y recurrir a otros sistemas lingüísticos. Pero, ¿qué es lo que hacía Duchamp? Desde luego, no pretendía satisfacer al sistema. Pa­ra él, ser y vivir significaba, y significa, jugar al aje­drez (el movimiento del caballo no es nunca rectilíneo) y decidir, nunca dejar que otros decidan por uno. Por más que se haya buscado el sistema, nunca se ha en­contrado donde se pensaba hallarlo.

Así, en un contexto dominado por las in­venciones y las imitaciones tecnológicas, las posibi­lidades de elección son dos: la apropiación (la clep­tomanía) del sistema, de los lenguajes codificados y artificiales, en el diálogo con las estructuras existen­tes -tanto sociales como privadas-, la aceptación y el pseudoanálisis ideológico, la ósmosis con cual­quier "revolución" -aparente, e integrada al mo­mento-, la sistematización de la propia producción en el microcosmos abstracto (op) o en el macrocos­mos sociocultural (pop) y formal (estructuras prima­rias); o bien, por el contrario, la libre proyección del ser humano.

En la primera posibilidad vemos un arte complejo; en la sequnda, un arte pobre, comprome­tido con la contingencia, con el acontecimiento, con lo ahistórico, con el presente ("nunca somos total­mente contemporáneos de nuestro presente"; De­bray), con la concepción antropológica, con el hom­bre "real" (Marx): la esperanza, convertida en segu­ridad, de desembarazarse de cualquier discurso visualmente unívoco y coherente (¡la coherencia es un dogma que hay que quebrantar!); la univocidad pertenece al individuo y no a "su" imagen y a sus productos. Se trata de una nueva actitud para recu­perar un dominio "real" de nuestro ser, que lleva al artista a desplazarse continuamente del lugar que se le ha asignado, del cliché que la sociedad le ha es­tampado en la muñeca. El artista deja de ser explo­tado para convertirse en guerrillero: quiere escoger el lugar de combate, disponer de las ventajas de la mo­vilidad, sorprender o golpear; y no lo contrario.

(…) El cambio que se debe producir es, por tan­to, el del regreso a unos proyectos limitados y subsi­diarios en los que el ser humano sea el eje de la búsqueda, y no el medio y el instrumento. El hombre es el mensaje, diríamos parafraseando a McLuhan. En las artes visuales, la libertad es un germen que contamina cualquier producción. El artista rechaza toda etiqueta y se identifica sólo consigo mismo.
(…)
El 23 de noviembre me encuentro con Ica­ro y Ceroli, que me confirman que esta actitud es ahora la de muchos artistas. (…) Este texto presenta lagunas en el momento mismo de redactarse. En realidad, nos hallamos ya en la guerrilla.

 

Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby. “Un arte de los medios de comunicación (Manifiesto)”

En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. La audiencia de masas no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happening o un partido de fútbol, sino que ve su proyección en un noticiero. Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en cuanto a su difusión, ya que solo llegan a un partido reducido. (…) En último caso, no interesa a los consumidores de información si una exposición se realiza o no; solo importa la imagen que de este hecho artístico construye el medio de comunicación.

El arte actual (fundamentalmente el pop) tomaba, a veces, para su distribución, elementos, técnicas, de la comunicación de masas, desconectándolas de su contexto natural (…) A diferencia del pop, nosotros pretendemos construir la obra en el interior de dichos medios. De este modo, nos proponemos entregar a la prensa el informe escrito y fotográfico de un happening que no ha ocurrido. Este falso informe incluirá los nombres de los participantes, una indicación del lugar y momento en que se realizó y una descripción del espectáculo que se finge que ha ocurrido, con fotos tomadas a los supuestos participantes en otras circunstancias. Así, en el modo de transmitir la información, en el modo de “realizar” el acontecimiento inexistente, en las diferencias que surjan entre las diversas versiones que del mismo suceso haga cada emisor, aparecerá el sentido de la obra. Una obra que comienza a existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la constituye como ya concluida.

Existe, pues, una triple creación:
        –la redacción del falso informe;
–la transmisión que de dicho informe realizan los canales de información;
        –la recepción por parte del espectador que construye —a partir de los datos recibidos y según la significación que en él adquieren estos datos— el espesor de una realidad inexistente que él imaginaba verdadera.

Llevamos así hasta su última instancia una característica de los medios de comunicación: la desrealización de los objetos. De este modo se privilegia el momento de la transmisión de la obra más que el de su constitución. La creación consiste en dejar librada su constitución a su transmisión.

Actualmente, la obra de arte es el conjunto de los resultados de un proceso que comienza con la realización de una obra (tradicional) y continúa hasta que dicha obra se convierte en material transmitido por los “mass media”. Ahora nos proponemos una “obra de arte” en la cual desaparezca el momento de la realización, ya que así se comentaría el hecho de que estas obras son, en realidad, pretexto para poner en marcha el medio de comunicación.

Desde el punto de vista del espectador son posibles, para este tipo de obras, dos lecturas: por un lado, la del espectador que confía en el medio y cree en lo que ve; por otro, la del espectador avisado que está al tanto de la inexistencia de la obra que se noticia.

Se abre así la posibilidad de un nuevo género: el arte de los “mass media” donde lo que importa no es fundamentalmente “lo que se dice” sino tematizar los medios como medios.

Este informe prepara, además, a los destinatarios de la segunda lectura, “avisa” a algunos lectores y constituye la primera parte de la obra que anunciamos.
Buenos Aires, julio de 1966.

 

Hervé Fischer, Fred Forest y Jean-Paul Tentó. “II Manifiesto del Arte Sociológico”

(…) el arte sociológico se diferencia tanto de la sociología del arte como de las concepciones laxas de un "arte social”.
Por un lado, (…) recurre a los acercamientos teóricos sometiéndolos a la prueba de la acción y poniendo en marcha estrategias vinculadas con lo real pero también con las instituciones y el poder e inventando las técnicas de sus experiencias— sale del marco del discurso científico y universitario.  (…) Por otro (…) el arte sociológico no tiene nada que ver con una suerte de desván cultural teniendo por sujeto “arte y sociedad” que algunos críticos de arte —abusando de su autoridad— tienden a diluir a fin de recuperarlo. Hoy, otros, como nosotros, entienden el peligro que ello representa. Esta confusión hábilmente mantenida constituye la amenaza más furtiva en contra de nuestro procedimiento.

Comprometida políticamente, nuestra práctica sociológica se diferencia del arte militante tradicional (…) Este último sigue expresándose con los formalismos estéticos y los tópicos culturales pequeños burgueses que queremos sustituir por una práctica activa de cuestionamiento crítico.

(…) Hemos definido el arte sociológico por su necesaria relación epistemológica con la ciencia sociológica. Esta relación es dialéctica. Funda la práctica artística que lo experimenta y le responde con la fuerza de lo real social. Esta relación es específica del arte sociológico: lo diferencia de todos los otros procesos tradicionales o vanguardistas. (…) significa la voluntad de recurrir al discurso científico de la sociología y de cotejar nuestra práctica con la racionalidad de este discurso.

(…) Sin duda constituye uno de los primeros intentos (…) de puesta en obra de una práctica sociológica, conocida más allá del concepto tradicional de arte. (…) En definitiva el proyecto del arte sociológico consiste en elaborar la práctica sociológica en sí.

(…) el arte sociológico no apunta a administrar lo real presente o por venir sino a ejercer, en relación a la realidad social por lo tanto en relación a nosotros, una función de cuestionamiento y de perturbación. (…) intenta cuestionar las superestructuras ideológicas, el sistema de valores, las actitudes y las mentalidades condicionadas por la masificación de nuestra sociedad. (…) recurre a la teoría sociológica, a sus métodos y elabora una práctica pedagógica de animación, de encuesta, de perturbación de los canales de comunicación.

El concepto de arte sociológico, (…) implica hoy como ayer rigor en su relación constitutiva con la teoría sociológica materialista del que en definitiva es la consecuencia y del que marca el pasar a los hechos como práctica que opera en el campo social.

 

Hélio Oiticica. “Esquema general de la nueva objetividad”

“Nueva Objetividad” sería la formulación de un estado típico del arte brasileño de vanguardia actual, cuyas principales características son:

1. voluntad constructiva general; 2. tendencia del objeto a ser negado y superado el “cuadro de caballete”; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc.); 4. abordaje y toma de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia a las propuestas colectivas y consecuente abolición de los “ismos” característicos de la primera mitad del siglo en el arte actual (tendencia que puede ser englobada en el concepto de “arte post-moderno” de Mario Pedrosa); 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto antiarte.

(…) La “Nueva Objetividad” al ser un estado, no es pues un movimiento dogmático, esteticista (como por ejemplo lo fue el cubismo, y  también otros ismos constituidos como una “unidad de pensamiento”), sino una “llegada”, constituida por múltiples tendencias, donde la “falta de unidad de pensamiento” es una característica importante. La unidad de este concepto de “Nueva Objetividad” es, sin embargo, una constatación general de estas tendencias múltiples agrupadas en tendencias generales (…).

Punto1: Voluntad constructiva general
En Brasil, los movimientos innovadores presentan, en general, esta característica única, de modo bien específico, o sea, una marcada voluntad constructiva. (…) la condición social aquí reinante, en cierto modo aún en formación, haya colaborado para que este factor se objetivase más aún: somos un pueblo en busca de una caracterización cultural, en la que nos diferenciamos del europeo con su peso cultural milenario y del norteamericano con sus pretensiones super-productivas. Ambos exportan sus culturas de modo compulsivo. Necesitan asimismo que esto se produzca, pues el peso de las mismas las hace rebosar compulsivamente. Aquí, subdesarrollo social significa culturalmente la búsqueda de una caracterización nacional. (…)

Punto 3: Participación del espectador
(…) Hay (…) dos  maneras bien definidas de participación: una es la que envuelve “manipulación o participación sensorial-corporal”; la otra, que envuelve una participación “semántica”. Estos dos modos de participación buscan una participación fundamental, total,  no-fraccionada, envolviendo a los procesos, significativa, es decir que no se reducen al puro mecanismo de participar, sino que se concentran en significados nuevos, diferenciándose de la pura contemplación trascendental. Desde las propuestas  lúdicas, a las del acto, desde las propuestas semánticas de la “palabra pura” a las de la “palabra en el objeto”, o a las de obras ‘narrativas” y las de  protesta política o social, lo que se busca es un modo objetivo de participación. (…) el individuo, a quien llega la obra, es solicitado para completar los  significados propuestos en la misma – ésta  es pues una obra abierta. Este proceso, tal como surgió en Brasil, está íntimamente ligado al de la ruptura del cuadro y al de la llegada al objeto o al relieve y anticuadro (cuadro narrativo). (…)

Punto 4: Toma de posición en relación a los problemas políticos, sociales y éticos
(…) Es pues fundamental para la “Nueva Objetividad” la discusión, la protesta, el establecimiento de connotaciones de ese orden en su contexto, para que se caracterice como un estado típico brasileño, coherente con otras démarches. Con esto se verificó, acelerando el proceso de llegada al objeto y a las propuestas colectivas, un “volver al mundo”, o sea, un resurgimiento de un interés por las cosas, por el ambiente, por los problemas humanos, por la vida en última instancia. El fenómeno de la vanguardia en Brasil no es más hoy cuestión de un grupo procedente de una elite aislada, sino una cuestión cultural amplia, de gran alcance, tendiendo a soluciones colectivas. (…)

Punto 6: El resurgimiento del problema del antiarte
(…) Se ve pues que ese artista siente una necesidad mayor, no solo de crear simplemente, sino  de comunicar algo que para él es fundamental, pero esa comunicación tendría que darse a gran escala, no en una elite reducida a expertos sino incluso contra esa elite, con la propuesta de obras no acabadas, ‘abiertas’. Esta es la tecla fundamental del nuevo concepto de antiarte: no  solo arremeter contra ese arte del pasado o contra los conceptos antiguos (como antes, aún en una actitud basada en la trascendentalidad), sino crear nuevas condiciones experimentales, en  las que el artista asume el papel de “proponente”, o “empresario” o “educador. El problema antiguo de hacer un “nuevo arte”, el de destruir culturas, ya no se formula así. La formulación cierta sería la de preguntarse:¿a qué propuestas, promociones y medidas se deben recurrir para crear una condición amplia de participación popular en estas propuestas abiertas, en el ámbito creador en el que se eligieron estos artistas? De esto depende su propia supervivencia y la del pueblo en ese sentido.

Conclusión
Mario Schembcrg, en una de nuestras reuniones, señaló un hecho importante para nuestra posición como grupo actuante: hoy, hágase lo que se haga, sea cual sea nuestra démarche, si somos un grupo actuante, realmente participante, seremos un grupo contra cosas, argumentos, hechos. No predicamos pensamientos abstractos, sino comunicamos pensamientos vivos, que  para que lo sean tienen que corresponder a los puntos citados y sucintamente descritos arriba. (…)

 

Edgardo Antonio Vigo. “De la ‘Poesía proceso’ a la ‘Poesía para y/o a realizar’”

Si la participación es el fenómeno contemporáneo que preocupa a todas las artes y ha invadido a otras actividades del hombre, dentro del proceso de esa misma participación, en sus cambios y exigencias de conductas diferentes, podemos encontrar también puntos básicos para nuevas teorías y el enriquecimiento notable en el panorama de la “NOVÍSIMA POESÍA”. En su comienzo, la participación estuvo condicionada por un rector (el artista) que contra la línea tradicional del estatismo contemplativo, buscó y consiguió una reactivación de las bases del fenómeno artístico que ya, no se presentaba como un “objeto intocable lleno de misterios admirables y fuera del contacto de nuestros sentidos”. Estamos entonces en la etapa de la participación condicionada, llena de propósitos pero con “intencionalidades no cumplidas”. Las consecuencias de estas limitaciones se vieron muy rápidamente y, en forma acelerada, el “artista” trató de concretar —por vía tecnológica— objetos que por sus características formales y técnicas permitieran una ampliación a ese terreno de la participación. Es en el poema/proceso, uno de los movimientos más activistas y revulsivos de la poesía, donde nos encontramos con una toma de conciencia ante ese fenómeno, desencadenando “imágenes poéticas” por intermedio de “claves” (palabras, imágenes visuales, objetos) que permiten el agregado de otros elementos heterogéneos o el quite de algunas de ellas por un participante activo que pasa de recreador (interpretación de la cosa) a creador (modificante de la imagen). (…)

El poema para y/o a realizar
(…) Los poemas a realizar pretenden ponerse en contra de una corriente de moda y sumamente explotada, el arte de consumo. Si a este lo tomáramos sin el riesgo de saber cómo se gradúa su aceptación o no, así como la única necesidad creada artificialmente para satisfacerse en arte, quizás no lo atacaríamos porque, en última instancia, el consumo en formas diferenciadas es un fenómeno perteneciente a la vida de relación. Pero los intereses que se juegan detrás de este nos obligan a tomar una posición vertical y de frente. La negación del hombre a masificarse por vía del espectáculo la aceptamos siempre que se sume a ella su réplica, un arte intercomunicativo-lúdico-individual. En un factor estamos de acuerdo: lo lúdico. En otro, no, aunque eso no quiere decir que, para el observador-participante-armador-realizador (estas serían las conductas del hombre ante la obra actual) haya que negar esos cambios dentro de sí mismo. No podemos olvidar que un observador cinematográfico-televisivo (contemplativo para desarrollarse en activo-crítico) se torna participante condicionado en una exposición o presentación, y por último en un mismo día, aparte de “armador” (…) puede convertirse en constructor de poemas a realizar. Es que debemos aceptar esa “heterogeneidad” del público que se abastece a diferentes horas de múltiples alimentos estéticos o artísticos. No así del que desencadena los fenómenos, puesto que este cree en su propia fe y, por consiguiente, admite únicamente como absoluta su verdad.

Y hablamos de lo lúdico como puente de contacto en diferenciadas formas de encarar el arte, porque está comprobado que esa es la única vía posible para que la sociedad retome su interés y participación en el fenómeno del arte. Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para llegar a la activación más profunda del individuo: la realizacióndel poema por parte de él.

El apoyo de los elementos dados (poema/proceso), la necesidad de un plano previo (poema para armar) cede ante el proyecto de una idea que crea el revulsivo para que cada uno a su vez, al recibirla, construya un poema que llegará a convertirse en “su” poema. Esta propiedad adquirida por el desarrollo libre luego de la recepción de la idea-revulsivo nos pone delante de un “creador”, y no de un “consumidor”.

La Argentina, que lamentablemente en todas sus etapas artísticas anteriores se ha llamado a actuar fuera de la órbita internacional de las comunicaciones estéticas y las informaciones artísticas, fuera de un proceso que exige características universales, ha tomado en estos últimos años un empuje que poco a poco le permite entrar “paralelamente” (y no de soslayo) en el sentir universal del hombre, problematizado con ciertas características étnicas que pierden vigencia, ya que a la dispersión de ciudades se opone un hoy de rutas de ciudades unidas que han traspasado sus propias fronteras nacionales. La posibilidad del arte no está ya solo en la participación del observador, sino en su activación-constructiva, un ARTE A REALIZAR1 que quemó las divisiones de los géneros heredados y que va a la meta de la integración total. Las técnicas y los géneros sumados y confundidos han dado en el único centro, el ARTE. El presente ensayo introductorio se ha debido encerrar en la poesía, pero consideramos que clausurar en el ámbito poético los objetos de “proceso” o “para armar” y, ya más liberado, “a realizar” es mermar las posibilidades de libre comunicación que debemos respetar; como un derecho límite, ampliamos presurosamente ese encierro que denunciamos hacia un ARTE TOTAL. En él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a la categoría de CREADOR.

1 Ver: “Ritmo” nº 3, La Plata, 1969