JULIO GALAN

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¿Quien es Julio Galán?
por Victoria Verlichak*

A los 38 años, el mexicano Julio Galán es uno de los artistas contemporáneos más prominentes de la escena internacional. Reconocido desde hace años, tanto en México como en Estados Unidos y Europa, su trabajo llega por primera vez a la Argentina.

Su obra es un asalto al espíritu, a las emociones. Desde su espléndida, dolorosa y sensual pintura el artista habita la contradicción, se complace en la ambigüedad. Se muestra y se esconde a la vez. Es capaz de exhibir hasta sus vísceras mientras hace crecer el enigma. Ejecuta una pintura desaforada cargada de dramatismo, solo aliviada por toques de humor.

Galán nació el 5 de diciembre de 1959 en Múzquiz, Coahuila, una región minera y ganadera merodeada por osos, donde vivió con su familia hasta los nueve años. A partir de entonces, sus padres decidieron trasladarse parcialmente a Monterrey e instalaron una nueva casa para que sus hijos pudiesen estudiar en institutos privados.

Siempre supo lo que quería. Desde pequeño inventaba, escribía, pintaba y filmaba. Era increíblemente decidido. Guillermo Sepúlveda, su primer galerista, le contó al escritor Sergio Pitol que recuerda haber visto varias veces a Galán de niño. "Un inmenso automóvil se detenía ante la galería, él bajaba, entraba, no saludaba a nadie, no preguntaba ni comentaba nada, veía largamente uno o dos cuadros, hasta el momento en que su chofer entraba para recordarle que era hora de marcharse" (1). El galerista no sabía que ese chiquilín de casi diez años que visitaba la galería, muy bien vestido y en silencio, se presentaría tiempo después con una pintura bajo el brazo. Fue allí mismo que Galán hizo su primera muestra a los 21 años, en 1980.

Un episodio sucedido hace varios años parece describirlo ajustadamente. Ante el espanto que le causaba encontrarse con los rostros ansiosos de los concurrentes a la inauguración de una de sus muestras en Nueva York, decidió ir de incógnito, vestido de mujer. Nadie se dio cuenta. Quiso resguardarse, todos pensaron que había faltado a la cita. Confiesa ser tímido y dice que por eso a menudo se disfraza para no ser reconocido. Claro, a esta altura también todos saben que es un excéntrico. En su pintura, entretanto, se oculta detrás de su infancia, adolescencia y distintas rencarnaciones.

Además de su timidez, parecen existir otras razones para este juego, como las esgrimidas por Octavio Paz, en su clásico de clásicos. "Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso y cortés a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesía y el desprecio, la ironía y la resignación. Tan celoso de su intimidad como de la ajena, ni siquiera se atreve a rozar con los ojos al vecino: una mirada puede desencadenar la cólera de esas almas cargadas de electricidad"(2).

El artista se retrata incansablemente. Ofrece su rostro, su cuerpo. Pinta sus ojos. Pero, no nos mira, se mira a sí mismo. "Narciso pinta su imagen, no por estar enamorado de sí mismo (a lo mejor sí), sino por apasionarse con un procedimiento: capturar su reflejo y recrearlo y decorarlo y ponerlo a sufrir o hacerlo que contemple a distancia su inspirador. Darle nueva vida al reflejo: transformar el modelo original" (3).

Mexicano hasta la médula, lejos de sentirse limitado por su herencia cultural y religiosa, desafía los estereotipos que le asigna la mirada de afuera. Lo hace precisamente utilizando elementos que automáticamente son asociados con su país de origen. Imágenes y objetos de la infancia, adornos queridos, íconos católicos, cintas de colores, chucherías escogidas en mercados de pueblo, mascotas, motivos del arte popular, constituyen su galería de referencias.

Actualmente Galán sigue viviendo en Monterrey -una rica ciudad industrial muy próxima a los Estados Unidos- donde es todo un personaje. Trabaja rodeado de miles de objetos, desde ositos de peluche hasta valiosas antigüedades. Sabe que el gusto por coleccionar cosas buenas se lo debe a su madre y a su abuelo Adolfo, quienes con sus hallazgos estimularon su natural imaginación. Las pavadas y los fetiches son divertimentos que reconoce como muy propios. Su casa está muy cerca de la de su hermana Sofía, la preferida entre sus cuatro hermanos y con quien mantiene una entrañable relación. Es la única persona que puede entrar en su estudio cuando trabaja, con frecuencia guiado -como dice- por un espíritu. Por eso a veces trabaja con los ojos cerrados.

Su padre, un ganadero dominante a quién Galán quiere y respeta enormemente, le impuso los estudios universitarios. Hoy le agradece la disciplina que adquirió durante sus cuatro años de estudio de arquitectura. Por suerte, fue fiel a sus deseos primeros y a la insistencia de su hermana Sofía. Nunca dejó de pintar.

La ciudad de Nueva York -donde vivió casi siempre entre 1984 y 1990- fue su mejor escuela. El dice que sólo visitó una vez el circuito obligatorio de los museos y galerías y no más. Allí conoció a Andy Warhol pero quedó más impresionado por su estilo de vida que por su pintura.

Los comienzos de Galán en la gran ciudad fueron duros. La calle le dió miedo. Además de la precariedad económica en la que vivía tuvo que digerir el choque anímico y cultural que supuso el encuentro con la rapidez, la excitación y la depresión que le transmitió Nueva York. Agotado, después del primer año de residencia tuvo que tomarse unas vacaciones en México pero volvió enseguida ante la insistencia de una galerista compradora.

Los vínculos internacionales de Galán surgieron casi por casualidad. Una de sus obras fue colgada en Palladium, una disco que hacía furor en los años Ochenta. A partir de entonces los galeristas de Nueva York, Amsterdam, Milán, vinieron solos. Pero, el rápido reconocimiento que logró, en paralelo con su distinguida carrera en México, no tiene nada de accidental. Se sostiene por una poderosa e inquietante obra -óleos, pasteles, collages, esculturas, objetos- que lejos del comentario social, ahonda en lo psicológico y se pierde en lo espiritual.

Formal y temáticamente, la suya no es una pintura complaciente. Impregnada de sexualidad y excluyendo a propósito categorías tajantes, cruzando géneros y con la infancia alternativamente como paraíso o cárcel, su obra perturba tanto por lo que muestra como por lo que se intuye. Por eso, es interesante destacar que su primera individual en Nueva York fue en 1985, en el Consulado de México, antes de saltar ese año a la Art Mart Gallery, a la galería Barbara Farber en Amsterdam en 1986 y a Aninna Nosei en 1989. Además, con solo 32 años, junto a los maestros Vicente Rojo y José Luis Cuevas, Galán fue parte del envío oficial de su país a la Feria Internacional de Sevilla, en conmemoración del Quinto Centenario de la conquista y descubrimiento de América, en 1992.

Su rostro de niño y de adolescente se repite en su trabajo junto a los laberintos, fragmentos del cuerpo, animales, lágrimas, esferas -huevos, frutas-, líneas inconclusas. Pero además de la persistente angustia y melancolía, subyace la ironía y la búsqueda de un placer que dudosamente alcanza.

Con perforaciones en el lienzo y agujeros en lugar de rostros, textos en el anverso y reverso, objetos adosados a las telas, papeles y fotografías pegadas, cuadros asimétricos, este viajero en el tiempo persigue el deseo.

Distintos críticos lo han asociado con artistas como Max Ernst, René Magritte, Ferdinand Knopff, Andy Warhol, Francesco Clemente, Frida Kahlo, entre otros.

El recuerdo de Marcel Proust -que decía, que la felicidad es buena para el cuerpo pero es el dolor el que desarrolla las fuerzas de la mente- es inevitable por el desconsuelo y cierta malicia que los dos expresan. "Ambos obsesionados por la infancia, la adolescencia, el amor y la autobiografía" (4).

No quiere que lo comparen con Frida Kahlo. Es más, le molesta. "Muchas veces me dicen que la cercanía está en el dolor que reflejamos los dos. Estoy de acuerdo en eso, pero nada más" (5). Galán está un poco cansado de tener que aclarar que no representa sus sueños.

Por supuesto, que su obra es autoreferencial, pero, como un presentimiento, se nutre de muchas otras vertientes espirituales, sexuales y culturales. Cualquiera que haya vivido en México sabe de dónde proviene parte del fuego y el color, el fulgor y la violencia que se percibe en su trabajo. Pero la ternura y la agonía y el talento con que hechiza al espectador solo pertenecen al artista. Se lo merece, es un mimado de la crítica y el mercado.

Hay que verlas. El enorme poder de seducción de sus pinturas reside en que Galán se anima a preguntarse por lo prohibido. Las palabras no alcanzan a describirlo, pinta lo inalcanzable.

Fuente:
*Periodista, critica. Autora de "En la Palma de la Mano". (1) Sergio Pitol (Julio Galan, La leccion del si y el no, Catálogo exposicion retrospectiva, Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey. Museo de Arte Moderno. Mexico, 1994). (2) Octavio Paz (El laberinto de la soledad, FCE, 1983). (3) Carlos Monsivais (¿Quieres que te lo cuente otra vez?, Catalogo de Oro Poderoso, Galeria Ramis Barquet-Robert Miller, NuevaYork, 1997). (4) Fernando Trevino Lozano Jr.(Presentacion, Catalogo exposicion retrospectiva, Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey. Museo de Arte Moderno. Mexico, 1994). (5) Entrevista de Luis Schneider (Julio Galan, En el hechizo de su universo, Grupo Financiero Serfin, Mexico, 1993). Bibliografia: Julio Galan, (Varios autores, Grupo Financiero Serfin, Mexico, 1993). Murray Horne (Dark Music, Catalogo, Pittsburgh Center for the Arts, 1993). Julio Galan, Exposicion retrospectiva (Varios autores, Catalogo, Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey. Museo de Arte Moderno. Mexico, 1994).

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Galán por Galán
por Luis Mario Schneider

Entre los textos publicados sobre el artista, sobresale la excelente entrevista realizada por Luis Mario Schneider en Monterrey, citada aquí extensamente y los escritos del propio Galán.

"A la pintura debo el sentirme vivo, me ha dado la razón de mi existencia, algo que decirles a los demás".

"Cada cuadro que hago conlleva el sufrimiento del primero, sigo sintiendo el mismo temor, me afecta inclusive la selección del color, cómo mezclarlo, tengo dudas acerca de lo que quiero. Vivo en esa constante reiteración. Así es mi vida, aunque esto es natural cuando buscas cosas nuevas".

"En Múzquiz (su lugar de nacimiento) hay demasiada vegetación, muchos árboles, cosa rara en esa región desértica. Es un pueblo como cualquier pueblo pequeño, con pocos habitantes, ahorita no sé si tenga más... Es triste, no me gusta recordar, alguien me ha dicho que yo ya me salí de Múzquiz pero que Múzquiz no se ha salido de mí".


"...Todo va asociado a mi vida personal, por ello a medida que yo voy cambiando también va cambiando mi pintura y en general todo lo que hago, las esculturas, lo que escribo. Los conceptos, la apreciación de la obra o los temas, varían. Yo siempre estoy en movimiento, inquieto, soy muy curioso y muy arriesgado en mi vida personal y también en mi trabajo. No me gusta estancarme, me gusta estar vivo, sentirlo y seguro de que mi pintura esté viva".

"No quiero ahogarme, no uso tanto dolor, no uso recuerdos futuros, no uso sangre, no uso terror...".

"Siento que mi pintura es una pintura universal, pero que al mismo tiempo estoy muy apegado a mis raíces, o sea, soy mexicano y mi entorno lo pinto, lo capto a mi manera, no se me pueden escapar ciertas cosas que son muy mexicanas. Pero no me pregunten cuáles porque no lo sé. Lo siento y nada más. Asimilo lo que está en el aire".
"... No voy a museos, no voy a exposiciones. No me interesa el arte".

"Un día quería ser rubio y tenía cinco años. El domingo, en el comedor donde estaba toda mi familia, mi abuelo oyó, me llevó a la biblioteca, me dijo que bajara la cabeza y cerrara los ojos. De un cajón del escritorio sacó oro molido y lo derramó sobre mi cabello, me cayó algo en los ojos y me dijo: Ahora ya eres rubio. Todo brillaba y todo desaparecía de inmediato. al volver al comedor ya todo era igual".

"Considero que quien o quienes lo han hecho (compararlo con Frida Kahlo), no conocen mi pintura o la pintura de Frida Kahlo. Aclaro, muchas veces me dicen que la cercanía está en el dolor que reflejamos los dos. Estoy de acuerdo en eso, pero nada más. Repito, no creo tener una influencia de Frida Kahlo. Me gusta demasiado como pintaba, pero no quiero pintar como ella. Sí veo, sí noto que sus cuadros son cada uno como un capítulo de lo que le iba pasando. En mi caso sucede igual, pero yo lo expreso de una manera muy distinta. Además, nuestras vidas son muy diferentes".

"No soy un pintor fantástico. Quizá de alguna manera esté un poco en la ruta del surrealismo. Probablemente en lo metafísico. Más que nada yo siento mi pintura, como me decías, muy autobiográfica. Lo que pasa es que está bien disfrazada, como me gusta disfrazarme a mí, La gente no tiene que saber tanto de mí. Sí hay una máscara, no sé como explicarlo, pero mucha gente también dice que mi plástica está de una manera muy sofisticada. Yo veo muy crudos mis temas porque yo soy el que los hago, pero sí están disfrazados con colores, contrarrestados con colores suaves, con una armonía colorística para aminorar la dureza".

"Soy muy contradictorio y mis cuadros, insisto, son un reflejo de mí".

Tenía mucha curiosidad de conocer Nueva York... Había oído que hay mil galerías, que se concentra todo de todas partes del mundo. Por eso decidí ir. Allá me puse de inmediato a pintar. Me llevé muchas sorpresas, decepciones. Primero iba con mucho cuidado, procurando que no me afectaran influencias. Sentía el temor de adherirme al influjo de algún otro artista, de alguna corriente. Te puedo decir que en ese ambiente artístico cada seis meses había un cambio y te decías ahora es el neoexpresionismo. ¿Qué es esto? Y ahora es el neogeometrismo y el neo quién sabe qué. No entendía nada, iba a cincuenta galerías y en las cincuenta sus artistas pintaban igual. Para mí fué una decepción pero me afirmó en lo que hago. A mi me gusta mucho mi pintura. Por supuesto había muchos buenos artistas, excelentes, pero sólo cinco, seis o siete. Los demás, todos, eran copia de copia y todo era muy degenerativo. En Nueva York estuve seis años, del '84 al '90. Sigo yendo de repente, aunque ya no tengo departamento".

"Son al mismo tiempo una tortura. La tortura empieza nada más de pararme frente a la tela y ver qué es lo que va a salir. Me angustio muchísimo, a veces logras un boceto y dices "va a ser esto", y al final resulta completamente otra cosa. Eso me emociona muchísimo porque siempre es una sorpresa".

"La vocación nació conmigo. No puedo recordar ahora cuándo fué el primer cuadro. Siempre pinté... Yo sentía lo que siento ahorita, la necesidad de descubrir algo nuevo. Siempre estoy persiguiendo algo nuevo en los cuadros, me encuentro yo mismo cada vez. Mis cuadros, además de sorpresivos, son un espejo".

 

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Galán por Galán
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Entre los textos publicados sobre el artista, sobresale la excelente entrevista realizada por Luis Mario Schneider en Monterrey, citada aquí extensamente y los escritos del propio Galán.
Among the texts published on the artist, the outstanding magazine edited in Monterrey by Luis Mario Schneider, largely quoted here, and the texts written by Galán himself are noteworthy.

Entre los textos publicados sobre el artista, sobresale la excelente entrevista realizada por Luis Mario Schneider en Monterrey, citada aquí extensamente y los escritos del propio Galán."I owe my feeling alive to painting: it has given me a reason for living,something to tell the others".

"Cada cuadro que hago conlleva el sufrimiento del primero, sigo sintiendo el mismo temor, me afecta inclusive la selección del color, cómo mezclarlo, tengo dudas acerca de lo que quiero. Vivo en esa constante reiteración. Así es mi vida, aunque esto es natural cuando buscas cosas nuevas".
"Each picture I paint carries the suffering of the first one I painted. I still feel the same fear. It even influences the choice of colour, the way I mix it. I've got doubts on what I want. I live in that constant recurrence. Such is my life, though that is something natural when you look for new things".

"En Múzquiz (su lugar de nacimiento) hay demasiada vegetación, muchos árboles, cosa rara en esa región desértica. Es un pueblo como cualquier pueblo pequeño, con pocos habitantes, ahorita no sé si tenga más... Es triste, no me gusta recordar, alguien me ha dicho que yo ya me salí de Múzquiz pero que Múzquiz no se ha salido de mí".
"In Músquiz (the place he was born) there is too much vegetation: lots of trees, something unusual in such a deserted region. It's a small town like all small towns, with few inhabitants, I don't know if it might have more now...It's sad. I don't like remembering. Someone has told me that I've left Músquiz but Músquiz hasn't left me".

"Ls vocación nació conmigo. No puedo recordar ahora cuándo fué el primer cuadro. Siempre pinté... Yo sentía,lo que siento ahorita, la necesidad de descubrir algo nuevo. Siempre estoy persiguiendo algo nuevo en los cuadros, me encuentro yo mismo cada vez. Mis cuadros, además de sorpresivos, son un espejo".
"Vocation was born with me. Right now I can't remember when I painted the first picture. I've always painted...I used to feel - I still feel it - the need of discovering something new. I'm always looking for something new in my pictures, I always find myself. My paintings, besides being amazing, are a mirror".

"Son al mismo tiempo una tortura. La tortura empieza nada más de pararme frente a la tela y ver qué es lo que va a salir. Me angustio muchísimo, a veces logras un boceto y dices "va a ser esto", y al final resulta completamente otra cosa. Eso me emociona muchísimo porque siempre es una sorpresa".
"They are torture at the same time. Torture begins the moment I stand in front of the canvas and watch what will appear. I get very distressed; sometimes you make a sketch and think 'It will be this', and then it turns out to be something completely different. That is very touching because it's always a surprise".

Tenía mucha curiosidad de conocer Nueva York... Había oído que hay mil galerías, que se concentra todo de todas partes del mundo. Por eso decidí ir. Allá me puse de inmediato a pintar. Me llevé muchas sorpresas, decepciones. Primero iba con mucho cuidado, procurando que no me afectaran influencias. Sentía el temor de adherirme al influjo de algún otro artista, de alguna corriente. Te puedo decir que en ese ambiente artístico cada seis meses había un cambio y te decías ahora es el neoexpresionismo. ¿Qué es esto? Y ahora es el neogeometrismo y el neo quién sabe qué. No entendía nada, iba a cincuenta galerías y en las cincuenta sus artistas pintaban igual. Para mí fué una decepción pero me afirmó en lo que hago. A mi me gusta mucho mi pintura. Por supuesto había muchos buenos artistas, excelentes, pero sólo cinco, seis o siete. Los demás, todos, eran copia de copia y todo era muy degenerativo. En Nueva York estuve seis años, del '84 al '90. Sigo yendo de repente, aunque ya no tengo departamento".
"I was very curious about visiting New York...I had heard there were a thousand galleries, that everything from all around the world was concentrated there. That's why I decided to go. Once there I immediately started to paint. I had a lot of surprises, many disappointments. At the beginning I was very cautious, trying to avoid being influenced. I was afraid of following to some other artist's flow, some other drift. I can tell you that, in this artistic environment, a change happens every six months, and you wondered : it's the neoexpressionism, what's this? And now it's the neogeometrism, and now the neo...who knows? I didn't understand anything, I used to visit fifty galleries and in those fifty the artists painted the same. It was a disappointment for me, but I gained confidence in what I do. I like painting very much. Of course, there were many good, excellent artists, but they were only five, six or seven. The rest of them all, were a copy of a copy, and everything was very degenerative. I spent six years in New York, from '84 to '90. I still travel, though I haven't got a flat there anymore."

"Soy muy contradictorio y mis cuadros, insisto, son un reflejo de mí".
"I'm very contradictory and - I insist - my paintings reflect myself".

"No soy un pintor fantástico. Quizá de alguna manera esté un poco en la ruta del surrealismo. Probablemente en lo metafísico. Más que nada yo siento mi pintura, como me decías, muy autobiográfica. Lo que pasa es que está bien disfrazada, como me gusta disfrazarme a mí, La gente no tiene que saber tanto de mí. Sí hay una máscara, no sé como explicarlo, pero mucha gente también dice que mi plástica está de una manera muy sofisticada. Yo veo muy crudos mis temas porque yo soy el que los hago, pero sí están disfrazados con colores, contrarrestados con colores suaves, con una armonía colorística para aminorar la dureza".
"I am not a fantastic painter. I may be, in a certain way, a bit in the route of Surrealism. In Metaphysics, probably. Above all, I feel my painting, as you used to tell me, autobiographical. The point is that it is well disguised, the way I like to disguise. People don't have to know so much about me. Yes, there is a mask; I don't know how to put it, but many people also say that my plasticity is very sophisticated. I see my themes very crude because I'm the one who makes them, but they are indeed disguised in colours, counteracted with soft colours, with a colourful harmony that mitigates the hardness".

"Considero que quien o quienes lo han hecho (compararlo con Frida Kahlo), no conocen mi pintura o la pintura de Frida Kahlo. Aclaro, muchas veces me dicen que la cercanía está en el dolor que reflejamos los dos. Estoy de acuerdo en eso, pero nada más. Repito, no creo tener una influencia de Frida Kahlo. Me gusta demasiado como pintaba, pero no quiero pintar como ella. Sí veo, sí noto que sus cuadros son cada uno como un capítulo de lo que le iba pasando. En mi caso sucede igual, pero yo lo expreso de una manera muy distinta. Además, nuestras vidas son muy diferentes".
"I consider that those who have done it (compare with Frida Kahlo) don't know my painting or Frida Kahlo's painting. Let me make this clear: I've been often told the similarity is in the pain reflected by both of us. I agree with that, but no more than that. I repeat. I don't think I've been influenced by Frida Kahlo. I like too much the way she painted, but I don't want to paint like her. I do see, I do notice that each of her pictures is like a chapter of what was happening. My case is the same, but I express it in a very different way. Besides, our lives are very different".

"Un día quería ser rubio y tenía cinco años. El domingo, en el comedor donde estaba toda mi familia, mi abuelo oyó, me llevó a la biblioteca, me dijo que bajara la cabeza y cerrara los ojos. De un cajón del escritorio sacó oro molido y lo derramó sobre mi cabello, me cayó algo en los ojos y me dijo: Ahora ya eres rubio. Todo brillaba y todo desaparecía de inmediato. al volver al comedor ya todo era igual".
"One day I wanted to be blond and I was five years old. On Sunday, in the dining room where my whole family were sitting, my grandfather heard me, took me to the library and asked me to bend my head and close my eyes. Out of one of the desk drawer, he took ground gold and spilled it on my hair, some of it got into my eyes and he told me: 'Now you are blond'. Everything shone and everything immediately disappeared. When I came back into the dining room everything was the same."

"... No voy a museos, no voy a exposiciones. No me interesa el arte".
"...I don't go to museums, I don't go to exhibitions. I'm not interested in art".

"Siento que mi pintura es una pintura universal, pero que al mismo tiempo estoy muy apegado a mis raíces, o sea, soy mexicano y mi entorno lo pinto, lo capto a mi manera, no se me pueden escapar ciertas cosas que son muy mexicanas. Pero no me pregunten cuáles porque no lo sé. Lo siento y nada más. Asimilo lo que está en el aire".
"I feel (my painting) it is universal, even though I'm very attached to my origins, that is to say, I'm Mexican and I paint my environment, I grasp it my way, some very Mexican things cannot escape. However, don't ask me which ones, because I don't know. I feel it, and that's it. I assimilate what is in the air".

"No quiero ahogarme, no uso tanto dolor, no uso recuerdos futuros, no uso sangre, no uso terror...".
"I don't want to drown, I don't use so much pain, I don't use future memories, I don't use blood, I don't use horror...".

"...Todo va asociado a mi vida personal, por ello a medida que yo voy cambiando también va cambiando mi pintura y en general todo lo que hago, las esculturas, lo que escribo. Los conceptos, la apreciación de la obra o los temas, varían. Yo siempre estoy en movimiento, inquieto, soy muy curioso y muy arriesgado en mi vida personal y también en mi trtabajo. No me gusta estancarme, me gusta estar vivo, sentirlo y seguro de que mi pintura esté viva".
"...Everything relates to my private life, that's why as I change, my painting also changes as well as everything I do, the sculptures, what I write.. The concepts, the appreciation of the work or themes, vary. I'm always moving, I'm restless, I'm very curious and daring, both in my job and private life. I don't like to stagnate; I like to be and feel alive, and confident that my painting is alive".

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Julio Galán
por Teresa del Conde.

Nacido no se sabe si en 1958 o en 1959 el pintor originario de Múzquiz, población ganadera del estado de Coahuila, por su formación es considerado pintar regiomontano. En Monterrey tuvo sus aproximaciones iniciales a la contemplación y aprecio de la pintura, a través de la afamada galería que rige Guillermo Sepúlveda y allí realizó sus estudios de arquitectu­ra. La eclosión de la promoción artística contemporánea en la capital norteña es un fenómeno que en muchos aspectos re­sulta inédito en México y en el contexto de dicha constelación de factores emerge Julio Galán, que ha devenido de algu­nos años a la fecha en figura internacionalmente reconocida. Si se habla de los artistas de su generación, en un sentido in­ternacional, diríase que el único que guarda parangón con el es Gabriel Orozco, cuya postura estética -tratándose de un artista conceptual- es radicalmente distinta a la de Galán e igualmente exitosa. La última exposición de este en conocida galería neoyorkina (mayo 1997) atrajo multitudes de público y según palabras de Emilio Steinenberger, director de Asso­ciated American Artists, quien asistió a la inauguración, resultó imposible no solo lograr una entrevista con él, sino siquie­ra saludarle. Atrae su obra como atrae su persona, prototipo de la ambigüedad manierista que en muchos aspectos viene a resultar característica de la tan traída y llevada posmodernidad.

Cuando su fama empezó a perfilarse, a fuer de no entender del todo las razones del recibimiento del que sus obras gozan, se le empezó a comparar con Frida Kahlo (1907-1954) cuyo endiosamiento, que continua a la fecha, se inicio aproximadamente ha­ce un cuarto de siglo. La pintora como es bien sabido se ha convertido en emblema y hoy día es una de las figuras mas "bibliográficas" del mundo. AI mismo tiempo resulta difícil establecer la diferencia entre la exploradora de la eterna herida abierta y la red de factores que han convertido al personaje en fenómeno publicitario, a veces en demerito de su obra.

Por eso me parece importante asentar ahora que nada tiene que ver Julio Galán con Frida Kahlo, cosa que ya he dicho en alguna otra ocasión. Ni su iconografía, ni su modo de armar escenarios, ni sus intenciones, ni su espíritu, guardan relación con la mítica pintora. Es cierto que la pintura de Galán resulta ser autobiográfica, pero nada hay en ella, salvo la recurren­cia a algunos rasgos mexicanistas, o mejor dicho ''neomexicanistas'' (ya explicare el sentido en que estoy aplicando este ter­mino) que remita ni a los modos de hacer de Frida Kahlo, ni a sus intenciones, ni a su manera de introyectar temas. El imaginario de Galán no es de una sola pieza, los signos y símbolos que genera pueden resultar indescifrables incluso para el mismo y además, cosa fundamental, está marcado por su propio tiempo, por sus experiencias, sus viajes, sus humores, mas que por la obra de cualquier otro artista, incluidos aquellos a quienes obviamente venera, como a Francis Bacon. De este suelen aparecer algunos matices, no del todo definidos, detectables en las obras en las que el motivo es una cabeza, la del propio Julio, desafocada, apuntando a ángulos opuestos y al mismo tiempo simultáneos.

El universo críptico, "confesional" y a la vez secreta de este pintor empezó a hacerse notar desde principios de la década de los ochenta. En 1981 envió participación a la sección de pintura del entonces Salón Nacional de Artes Plásticas, auspi­ciado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. No había limites de edad en las participaciones y el envió de obras procedía de todos los estados de la Republica, aunque con prominencia de participantes de la capital, donde se encuentran las dos escuelas de arte de mayor importancia en el país. Había obras seleccionadas para exhibirse que correspondían a artis­tas de mucho mayor edad y trayectoria que Julio Galán. Junto con tres especialistas mas, participábamos como jurados el historiador y critico de arte Jorge Alberto Manrique y la autora de estas líneas. Sin advertir la firma del pintor, ni observar su curriculum, nos pronunciamos por otorgar el primer premio a una de las piezas que envió. Se titulaba EI encantamien­to. Lissi, Lissi. De que "encantamiento" se tratara era cosa que ni nos preguntamos, la obra no se caracterizaba por su charm, era peculiar, poseía "aura", no estaba tan bien pintada, pero hacia tiempo que un cuadro figurativo enviado a con­curso (con harta frecuencia se nos invitaba a actuar como jurados) nos llamara tanto la atención por su rareza, por su ambigüedad y por cierta crueldad no exenta de ironía tanto en la ejecución como en el planteamiento. Después de termina­da la selección y de otorgar los otros dos premios estipulados en la convocatoria, nos dimas cuenta de que el autor mere­cedor de la distinción principal era-el mes joven de todos los participantes seleccionados y resultaba en la capital prácticamente desconocido. Supongo que dicho aval fue en ese momento importante para el, pues el Salón Nacional de Artes Plásticas era por esos años un organismo que provocaba amplias discusiones, muy comentado por la critica y observado con insistencia por las galenas de arte.

Nada nace de la nada, y las predilecciones de Julio Galán, configuradoras de un universo calificado de enigmático, descon­certante, perturbador, desequilibrante por parte de Jurrie Poot en un texto que comenta la exposición del Stedelijk Mu­seum, Amsterdam (1992) tiene sus antecedentes y sus convergencias con lo que otros artistas ya manejaban cuando el des­punta. Uno de los principales es Enrique Guzmán, quien murió por propia mano a la edad de 33 años en Aguascalientes (1986). Antes que el, Xavier Esqueda manejaba una mezcla de postsurrealismo impregnado de rasgos pop, que como en el caso de Galán, rinde pleitesía al kitsch como categoría artística. El kitsch, bien se sabe, es típico de la soledad de ma­sas y algunos especialistas consideran que cuando se da en las artes plásticas (ocurre en todas latitudes) se instau­ra como sistema estético de comunicación y por eso apela a sectores amplios de un público que puede ser culto, semi-culto, con pretensiones de cultura o sin ninguna pretensión de tal índole. El kitsch se ha dado en muchísimos momentos de la historia desde la antigüedad hasta nuestros días y esta ligado como bien dice Gillo DorfIes al universo de los productos y los objetos que nos rodean, por lo tanto sus manifestadores difieren según el medio ambiente. ¿Sera México uno de los ombligos del kitsch? no lo sabemos, pero hay artistas, los ya mencionados y otras mas, como Rafael Cauduro, que replantean parámetros de la estética kitsch con evidente acierto.

Sin embargo nada hay en los léxicos manejados por los pintores mencionados que resulte confundible 0 que pro­ponga un hilo conductor. Si se quiere están atravesados por una trama invisible que tiene que ver con la nostalgia y con la imposibilidad del cumplimiento del deseo y eso es todo.

Julio Galán juega no solo con las imágenes, sino con las palabras. A veces las introduce como elementos plásticos en sus composiciones, como si estas tuviesen la intención de funcionar como afiches que conducen a la aprehensión de un mensaje, jamás univoco. En otras ocasiones el titulo es el que habla de un carácter conminatorio, tal que si se tratase de una orden, como sucede en la pintura de 140 x 175 cm. en la que el centro de la composición esta ocupado por una cabeza sin cuello de un niño, de ojos acuosos, orejas grandes, boca roja entreabierta. Es un autorretrato retrospectivo que se corresponde con la imagen de un Julio Galán de 10 años. Se titula Noe Stechin Gando. De primer envite el espectador ajeno a las four letter words Gas palabras a frases altisonantes castellanas) puede pensar que el muchacho que allí aparece se llama "Noe". En realidad el autor separo y unió a su arbitrio el sonido de una conocida frase: "no estén chingando". El cuadra en cuestión es de 1988. Tres arras antes Julio se represento como medium en una pintura titulada Me quiero morir. La figura de medio cuerpo de un adolescente en estado de trance se acompaña de la bandera mexicana, cuya pequeña as­ta emerge del bolsillo lateral del traje. El protagonista del cuadro está encadenado de una mano y de la otra surge un cordón que va formando el esquema de un laberinto: todo ocurre bajo un friso de papel picado, utilizado en ce­lebraciones navideñas, en las ofrendas de día de difuntas, en los cumpleaños, etc.

Undrampech es hasta donde se un vocablo inexistente, que algo tiene que ver con la palabra alemana Undringlich. Una de las acepciones que guarda este término se traduciría al español como "impermeable", aunque la palabra compuesta por Julio alude a dos sonidos teutónicos más: drange que quiere decir urgir empujar y rampe que según el contexto en que se utilice resulta ser "rampa" o "proscenio". ¿Que hay en el cuadro? la aparición de una niña tipo fantasma que sostiene en cada mano un vasa "realista". El contrapeso a la figura,o más bien al reflejo de una figura, es un tibor tapado, perforado. De las perforaciones salen los fluidos emitidos desde el interior del ti­bor. ¿Se pueden entender como gases mortíferos?, tal vez. O igual puede tratarse de emanaciones análogas a los juegos fatuos. Cualquier interpretación puede ser válida y simultáneamente invalidada incluso por el propio au­tor, que respondió a una pregunta hecha por Braulio Peralta en la que a mi parecer es la más seria de las entrevistas que se Ie han publicado lo que sigue:

Peralta: ¿Te gustaría prenderle fuego a un museo?
Galán: ¡Claro que sí!
Peralta: ¿Por pirómano?
Galán: Porque lo que no se destruyera es lo que no quiere morir, o lo que no puede (morir), y de eso se trata la vida y el arte.

En esa entrevista Julio Galán habla de un dictado inconsciente que Ie permite distraerse de él mismo. Si tomamos textual­mente el sentido de lo que dice, tendríamos que se comunica con el otro o los otros que están dentro de si mismo, genial­mente vislumbrados por Rimbaud en una frase que se ha hecho celebre: "yo soy otro". Son las otredades de Galán las que aparecen en su pintura, par ejemplo encarnadas en Morelio, un muñeco de porcelana, una antigualla de facciones tan regu­lares como 10 son las suyas, que adquirió en la ciudad de Morelia y que a veces Ie funciona como interlocutor. Le hace pre­guntas que el mismo responde, como ocurre con los ventrílocuos. Las voces son imprevisibles como si estuvieran dictadas desde afuera y en ese aspecto es que puede afirmarse que en multitud de ocasiones sus motivos iconográficos responden a un proceder similar, de raigambre surrealista. Se trataría de disfrazar contenidos latentes que unifican lo que el disfraz sig­nifica con su "persona", es decir, el sujeto mismo concebido en su acepción griega: mascara que oculta y a la vez revela.

Galán no se considera pintor "fantástico", salvo que si tomamos la acepción alemana de la palabra fantasía (das Phantasie­ren) y la acción de fantasear, tendremos nuevamente que el fantasma no es tanto producto de la facultad de imaginar en el sentido filosófico, facultad que todos tenemos, sino los contenidos del mundo imaginario y la actividad creadora que los anima y que los pone en movimiento. La palabra fantasma, en francés es igual que en español: Jantasme, pero en alemán fantasma es phantasie y se corresponde en términos psicoanalíticos a una escenificación imaginaria en la que siempre esta presente el sujeto, como en los sueños. La escenificación representa de manera mas o menos de­formada por los procederes defensivos la realización de un deseo inconsciente, cosa que dicha así, sin mayor refe­rencia al universo icónico de Julio Galán, puede resultar intrascendente. En psicoanálisis los "fantasmas" se refie­ren a lo que Freud llamo La novela familiar (Familienroman). El sujeto reordena, reconstruye las relaciones inter­familiares de su infancia temprana y las enlaza obedeciendo a motivaciones precisas y mixtas como puede serlo el deseo de engrandecer, ensalzar o rebajar las figuras paternas, exaltar sus propios deseos de grandeza, modificar la barrera del incesto cambiando de sexo, soslayar la rivalidad fraterna o toma el lugar de hermanas o hermanos con los que se identifica, etc.

Los fantasmas originarios, según la frase indica, tienen todos un carácter común en tanto se refieren a los orígenes. Igual q si se tratase de una maque­ta pintada, se cae en la cuenta de que es imposible transitar por ese trayecto pues esta planteado en bloques, como unú. Ofrece sorpresas en todos los tramos: llave de agua que emite potente chorro, piel de oso extendida como tapete, pequeño catafalco, con junto de esferitas minúsculas, seres amuñecados que por vestir una capa que como la de Batman, per­mite volar, no se sabe a ciencia cierta si son femeninos o masculinos. Uno de ellos que por su tamaño guarda la mayor jerarquía sobrevuela el laberinto lanzándose en diagonal por encima de el.

Por muy atractivo que pudiera ser interpretar esta obra como condensación del romance familiar de Julio Galán, eso es co­sa que en ningún caso debe hacerse sin tomar en cuenta que su repertorio de signos esta codificado de antemano y que se valió de ellos para plantear un escenarito que como arquitectura en mucho recuerda varias composiciones de Gunther Gerz­so a quien incluso se diría que homenajea si atendemos a los ejes cromáticos: azul y verde viridian sombreado con rojo en los planos de utilería que componen el laberinto.

Hay en ese cuadro una forma esférica que puede tomarse como la representación de un planeta o de un satélite, sin luz propia. Reaparece en El beisbolista (1984) donde la escenografía tipo set cinematográfico da lugar a un es­pejo limitado por un grueso marco color marrón en el que se refleja solo la plantilla del atuendo beisbolístico y no la figura del protagonista con la cara de perfil, el torso de frente, piernas y pies de perfil como en los relieves egip­cios. En otra pintura de ese ano Niño posando como egipcio la efigie del adolescente Galán se acamparía de una momia de juguete que ya ha incursionado antes, un perrito mimetizado que no posa como egipcio, la gruesa co­lumna de basalto reminiscente de templos como el de Luxor y elementos tipo miniatura que en conjunto integran una miscelánea. En primer plano hay una cortina roja que al ser descorrida permite observar frente a frente lo que se plantea como escenificación, especie de Tableau vivant muy distinto del que ofrece El beisbolista en tanto que en este ultimo el protagonista aparece triplicado: como observador vestido de adulto con un abrigo 'enorme, co­mo ejecutor de un acto deportivo y acaso también como la estatuilla parecida a una cariátide alojada en el nicho de la pared "herida" al lado derecho de la composición.

Una de las pinturas prototípicas del kitsch neomexicanista de la década de los ochenta es obra del pintor de quien ahora me ocupo: Se titula Los Cómplices y los personajes principales son un adolescente vestido de charro parado en un zarape de Saltillo dando la cara al espectador. Su correspondiente caballo, sin enjaezar, esta incurriendo en el recinto amado can paisajes del más radical kitsch comercial y en primer termino una mesa redonda parece servir de inestable soporte a vasos tequileros que desafían las leyes de la gravedad. En la cortina roja esta escrita de cabeza una larga "confesión" en forma de monólogo. AlIí es donde el autor declara que quiere prender fuego a un museo, pero a la vez que quiere incendiar su co­razón, quemar en leña verde al destinatario o destinataria del mensaje y luego que su corazón arda "para que arda el tu­yo". Si no fuera porque la ortografía es perfecta y las frases guardan la coherencia de una letanía, el texto se equivaldría a graffitti como los de Basquiat. Hablo de "neomexicanismo" en materia de pintura porque la historia del arte mexicano del siglo XX ha ofrecido vertientes de larga duración en las que la exaltación de la identidad (lo mexicano de lo mexicano) ha sido una constante. Los pintores de las recientes generaciones han retomado la idea, pero la plantean de modo completa­mente distinto a como lo hicieron sus ilustres antecesores. Se trata de una mexicanidad teñida de posmodernismo que por lo tanto no jerarquiza valores (nacionales, morales, identificatorios) en la misma forma como ocurría en los años veintes, treintas y aún en los cuarentas. Debo poner en claro que si bien el universo pictórico de Julio Galán ofrece constantes temáticas, como la fusión de la sacralidad con la sexualidad, la irreverencia, etc. Lejos esta el autor de seguir, con variantes, una misma línea representativa o un modo único de transferirla a los soportes a través de los materiales que utiliza. Hay varias vueltas de tuerca en su trayectoria que afectan incluso el ángulo estilístico. Sus cambios parecen darse de manera "natural" en tanto que sus modos de hacer característicos de la fase primera de su trayectoria se han visto afectados por su permanencia en ambientes neoyorkinos o europeos, en alguna medida porque sus espectadores Ie funcionan como "reci­pientes", según observo uno de sus mas acendrados coleccionistas: Francesco Pelizzi, autor del texto que acompaña el ca­talogo de su exposición en el Witte de With Center for·Contemporary Art en Rotterdam (1990)

En sus obras recientes, ya sea las realizadas al pastel sobre papel o al óleo sobre tela el recurso del collage Ie sirve para re­calcar la realidad de lo que es un collage, fragmento arrancado de otro contexto -aunque pueda tratarse de una obra del propio autor- y pegado al nuevo soporte acentuando la idea de migración, ya no solo de imágenes que emigran de una composición a otra, sino del que hacer pictórico mismo ya concretado. Tal estrategia produce asociación inevitable con un término psiquiátrico que no debe aquí tomarse en sentido detractivo. Me refiero a la escisión del yo, que Bleuer bautizo de esquizofrenia en 1909. El efecto esquizofrenizado que tantos surrealistas buscaron propositivamente aparece en algu­nas obras de Julio Galán como recurso plástico logrado mediante libre asociación. Los surrealistas lograron obtenerlo en mucho mayor medida a través del verso libre, de las narraciones y de los escritos que conforman el corpus teórico del su­rrealismo que a través de las artes plásticas. Esto último bien lo percibió Ida Rodríguez Prampolini en el ensayo sobre Ju­lio publicado en 1993 al referirse a la liberación de fuerzas que generó el surrealismo en el campo del arte: "Mu­cho más lo fue en sus búsquedas teóricas, en su acercamiento a esa otra fuerza que descubrió el psicoanálisis que en lo que produjo como gran arte".

Hoy día puede considerarse que las verdaderas secuelas del surrealismo se manifiestan más en adhesiones que al aflojar y liberar la censura develan impulsos, que en la persecución "lógica" de la sinrazón. Se trataría en to­do caso de ese saber que le existe al individuo sin que él se percate del todo que es sujeto de tal saber ... un sa­ber que Ie concierne y que tendera, como ocurre con la obra de Julio Galán, a reaparecer en la conciencia por caminos alternativos y por formaciones derivadas que pueden resultar, o no, difíciles de reconocer.

La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide ha realizado varias tomas de Julio Galán en las que este aparece disfra­zado, trajeado como un dandy tipo Oscar Wilde, rodeado de sus juguetes predilectos, con investidura de san­to o hasta de Cristo. Las hay también en las que su rostro mas parece el de una muchacha que el de un hombre joven de rasgos faciales literalmente andróginos.

En un autorretrato fotográfico (Julio toma fotos) se adhirió a las espaldas unas pequeñas alas que no son de ángel, sino de Cupido. AlIí eleva los ojos de un azul intenso (hasta donde recuerdo el tiene hermosos ojos pardos) a lo alto, con ex
presión entre aterrada y desafiante. En otro autorretrato fotográfico de la misma serie guarda pose a la Elvis Presley y su atuendo es desaliñado, aunque porta traje y corbata. Jaime Moreno Villarreal ha dicho que se disfraza por timidez, pero que sus disfraces, sea en la pintura que en la vida cotidiana, intimidan porque el pintor “Juega a fascinar con otra imagen de él mismo" en la que se busca como Narciso en el estanque. De si mismo Julio Galán ha venido aprendiendo tal y como aprendió a pintar, en forma casi autodidacta. Y por eso sigue y seguirá en la pintura: descubriéndose al mismo tiem­po que ocultándose. Sus Lágrimas son las lágrimas de eros (la frase es de Bataille) y sus laberintos advierten sobre múltiples Tesoros que no siempre siguen el hilo de Ariadn

Nacido no se sabe si en 1958 o en 1959 el pintor originario de Múzquiz, población ganadera del estado de Coahuila, por su formación es considerado pintar regiomontano. En Monterrey tuvo sus aproximaciones iniciales a la contemplación y aprecio de la pintura, a través de la afamada galería que rige Guillermo Sepúlveda y allí realizó sus estudios de arquitectu­ra. La eclosión de la promoción artística contemporánea en la capital norteña es un fenómeno que en muchos aspectos re­sulta inédito en México y en el contexto de dicha constelación de factores emerge Julio Galán, que ha devenido de algu­nos años a la fecha en figura internacionalmente reconocida. Si se habla de los artistas de su generación, en un sentido in­ternacional, diríase que el único que guarda parangón con el es Gabriel Orozco, cuya postura estética -tratándose de un artista conceptual- es radicalmente distinta a la de Galán e igualmente exitosa. La última exposición de este en conocida galería neoyorkina (mayo 1997) atrajo multitudes de público y según palabras de Emilio Steinenberger, director de Asso­ciated American Artists, quien asistió a la inauguración, resultó imposible no solo lograr una entrevista con él, sino siquie­ra saludarle. Atrae su obra como atrae su persona, prototipo de la ambigüedad manierista que en muchos aspectos viene a resultar característica de la tan traída y llevada posmodernidad.

Cuando su fama empezó a perfilarse, a fuer de no entender del todo las razones del recibimiento del que sus obras gozan, se le empezó a comparar con Frida Kahlo (1907-1954) cuyo endiosamiento, que continua a la fecha, se inicio aproximadamente ha­ce un cuarto de siglo. La pintora como es bien sabido se ha convertido en emblema y hoy día es una de las figuras mas "bibliográficas" del mundo. AI mismo tiempo resulta difícil establecer la diferencia entre la exploradora de la eterna herida abierta y la red de factores que han convertido al personaje en fenómeno publicitario, a veces en demerito de su obra.

Por eso me parece importante asentar ahora que nada tiene que ver Julio Galán con Frida Kahlo, cosa que ya he dicho en alguna otra ocasión. Ni su iconografía, ni su modo de armar escenarios, ni sus intenciones, ni su espíritu, guardan relación con la mítica pintora. Es cierto que la pintura de Galán resulta ser autobiográfica, pero nada hay en ella, salvo la recurren­cia a algunos rasgos mexicanistas, o mejor dicho ''neomexicanistas'' (ya explicare el sentido en que estoy aplicando este ter­mino) que remita ni a los modos de hacer de Frida Kahlo, ni a sus intenciones, ni a su manera de introyectar temas. El imaginario de Galán no es de una sola pieza, los signos y símbolos que genera pueden resultar indescifrables incluso para el mismo y además, cosa fundamental, está marcado por su propio tiempo, por sus experiencias, sus viajes, sus humores, mas que por la obra de cualquier otro artista, incluidos aquellos a quienes obviamente venera, como a Francis Bacon. De este suelen aparecer algunos matices, no del todo definidos, detectables en las obras en las que el motivo es una cabeza, la del propio Julio, desafocada, apuntando a ángulos opuestos y al mismo tiempo simultáneos.

El universo críptico, "confesional" y a la vez secreta de este pintor empezó a hacerse notar desde principios de la década de los ochenta. En 1981 envió participación a la sección de pintura del entonces Salón Nacional de Artes Plásticas, auspi­ciado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. No había limites de edad en las participaciones y el envió de obras procedía de todos los estados de la Republica, aunque con prominencia de participantes de la capital, donde se encuentran las dos escuelas de arte de mayor importancia en el país. Había obras seleccionadas para exhibirse que correspondían a artis­tas de mucho mayor edad y trayectoria que Julio Galán. Junto con tres especialistas mas, participábamos como jurados el historiador y critico de arte Jorge Alberto Manrique y la autora de estas líneas. Sin advertir la firma del pintor, ni observar su curriculum, nos pronunciamos por otorgar el primer premio a una de las piezas que envió. Se titulaba EI encantamien­to. Lissi, Lissi. De que "encantamiento" se tratara era cosa que ni nos preguntamos, la obra no se caracterizaba por su charm, era peculiar, poseía "aura", no estaba tan bien pintada, pero hacia tiempo que un cuadro figurativo enviado a con­curso (con harta frecuencia se nos invitaba a actuar como jurados) nos llamara tanto la atención por su rareza, por su ambigüedad y por cierta crueldad no exenta de ironía tanto en la ejecución como en el planteamiento. Después de termina­da la selección y de otorgar los otros dos premios estipulados en la convocatoria, nos dimas cuenta de que el autor mere­cedor de la distinción principal era-el mes joven de todos los participantes seleccionados y resultaba en la capital prácticamente desconocido. Supongo que dicho aval fue en ese momento importante para el, pues el Salón Nacional de Artes Plásticas era por esos años un organismo que provocaba amplias discusiones, muy comentado por la critica y observado con insistencia por las galenas de arte.

Nada nace de la nada, y las predilecciones de Julio Galán, configuradoras de un universo calificado de enigmático, descon­certante, perturbador, desequilibrante por parte de Jurrie Poot en un texto que comenta la exposición del Stedelijk Mu­seum, Amsterdam (1992) tiene sus antecedentes y sus convergencias con lo que otros artistas ya manejaban cuando el des­punta. Uno de los principales es Enrique Guzmán, quien murió por propia mano a la edad de 33 años en Aguascalientes (1986). Antes que el, Xavier Esqueda manejaba una mezcla de postsurrealismo impregnado de rasgos pop, que como en el caso de Galán, rinde pleitesía al kitsch como categoría artística. El kitsch, bien se sabe, es típico de la soledad de ma­sas y algunos especialistas consideran que cuando se da en las artes plásticas (ocurre en todas latitudes) se instau­ra como sistema estético de comunicación y por eso apela a sectores amplios de un público que puede ser culto, semi-culto, con pretensiones de cultura o sin ninguna pretensión de tal índole. El kitsch se ha dado en muchísimos momentos de la historia desde la antigüedad hasta nuestros días y esta ligado como bien dice Gillo DorfIes al universo de los productos y los objetos que nos rodean, por lo tanto sus manifestadores difieren según el medio ambiente. ¿Sera México uno de los ombligos del kitsch? no lo sabemos, pero hay artistas, los ya mencionados y otras mas, como Rafael Cauduro, que replantean parámetros de la estética kitsch con evidente acierto.

Sin embargo nada hay en los léxicos manejados por los pintores mencionados que resulte confundible 0 que pro­ponga un hilo conductor. Si se quiere están atravesados por una trama invisible que tiene que ver con la nostalgia y con la imposibilidad del cumplimiento del deseo y eso es todo.

Julio Galán juega no solo con las imágenes, sino con las palabras. A veces las introduce como elementos plásticos en sus composiciones, como si estas tuviesen la intención de funcionar como afiches que conducen a la aprehensión de un mensaje, jamás univoco. En otras ocasiones el titulo es el que habla de un carácter conminatorio, tal que si se tratase de una orden, como sucede en la pintura de 140 x 175 cm. en la que el centro de la composición esta ocupado por una cabeza sin cuello de un niño, de ojos acuosos, orejas grandes, boca roja entreabierta. Es un autorretrato retrospectivo que se corresponde con la imagen de un Julio Galán de 10 años. Se titula Noe Stechin Gando. De primer envite el espectador ajeno a las four letter words Gas palabras a frases altisonantes castellanas) puede pensar que el muchacho que allí aparece se llama "Noe". En realidad el autor separo y unió a su arbitrio el sonido de una conocida frase: "no estén chingando". El cuadra en cuestión es de 1988. Tres arras antes Julio se represento como medium en una pintura titulada Me quiero morir. La figura de medio cuerpo de un adolescente en estado de trance se acompaña de la bandera mexicana, cuya pequeña as­ta emerge del bolsillo lateral del traje. El protagonista del cuadro está encadenado de una mano y de la otra surge un cordón que va formando el esquema de un laberinto: todo ocurre bajo un friso de papel picado, utilizado en ce­lebraciones navideñas, en las ofrendas de día de difuntas, en los cumpleaños, etc.

Undrampech es hasta donde se un vocablo inexistente, que algo tiene que ver con la palabra alemana Undringlich. Una de las acepciones que guarda este término se traduciría al español como "impermeable", aunque la palabra compuesta por Julio alude a dos sonidos teutónicos más: drange que quiere decir urgir empujar y rampe que según el contexto en que se utilice resulta ser "rampa" o "proscenio". ¿Que hay en el cuadro? la aparición de una niña tipo fantasma que sostiene en cada mano un vasa "realista". El contrapeso a la figura,o más bien al reflejo de una figura, es un tibor tapado, perforado. De las perforaciones salen los fluidos emitidos desde el interior del ti­bor. ¿Se pueden entender como gases mortíferos?, tal vez. O igual puede tratarse de emanaciones análogas a los juegos fatuos. Cualquier interpretación puede ser válida y simultáneamente invalidada incluso por el propio au­tor, que respondió a una pregunta hecha por Braulio Peralta en la que a mi parecer es la más seria de las entrevistas que se Ie han publicado lo que sigue:

Peralta: ¿Te gustaría prenderle fuego a un museo?
Galán: ¡Claro que sí!
Peralta: ¿Por pirómano?
Galán: Porque lo que no se destruyera es lo que no quiere morir, o lo que no puede (morir), y de eso se trata la vida y el arte.

En esa entrevista Julio Galán habla de un dictado inconsciente que Ie permite distraerse de él mismo. Si tomamos textual­mente el sentido de lo que dice, tendríamos que se comunica con el otro o los otros que están dentro de si mismo, genial­mente vislumbrados por Rimbaud en una frase que se ha hecho celebre: "yo soy otro". Son las otredades de Galán las que aparecen en su pintura, par ejemplo encarnadas en Morelio, un muñeco de porcelana, una antigualla de facciones tan regu­lares como 10 son las suyas, que adquirió en la ciudad de Morelia y que a veces Ie funciona como interlocutor. Le hace pre­guntas que el mismo responde, como ocurre con los ventrílocuos. Las voces son imprevisibles como si estuvieran dictadas desde afuera y en ese aspecto es que puede afirmarse que en multitud de ocasiones sus motivos iconográficos responden a un proceder similar, de raigambre surrealista. Se trataría de disfrazar contenidos latentes que unifican lo que el disfraz sig­nifica con su "persona", es decir, el sujeto mismo concebido en su acepción griega: mascara que oculta y a la vez revela.

Galán no se considera pintor "fantástico", salvo que si tomamos la acepción alemana de la palabra fantasía (das Phantasie­ren) y la acción de fantasear, tendremos nuevamente que el fantasma no es tanto producto de la facultad de imaginar en el sentido filosófico, facultad que todos tenemos, sino los contenidos del mundo imaginario y la actividad creadora que los anima y que los pone en movimiento. La palabra fantasma, en francés es igual que en español: Jantasme, pero en alemán fantasma es phantasie y se corresponde en términos psicoanalíticos a una escenificación imaginaria en la que siempre esta presente el sujeto, como en los sueños. La escenificación representa de manera mas o menos de­formada por los procederes defensivos la realización de un deseo inconsciente, cosa que dicha así, sin mayor refe­rencia al universo icónico de Julio Galán, puede resultar intrascendente. En psicoanálisis los "fantasmas" se refie­ren a lo que Freud llamo La novela familiar (Familienroman). El sujeto reordena, reconstruye las relaciones inter­familiares de su infancia temprana y las enlaza obedeciendo a motivaciones precisas y mixtas como puede serlo el deseo de engrandecer, ensalzar o rebajar las figuras paternas, exaltar sus propios deseos de grandeza, modificar la barrera del incesto cambiando de sexo, soslayar la rivalidad fraterna o toma el lugar de hermanas o hermanos con los que se identifica, etc.

Los fantasmas originarios, según la frase indica, tienen todos un carácter común en tanto se refieren a los orígenes. Igual q si se tratase de una maque­ta pintada, se cae en la cuenta de que es imposible transitar por ese trayecto pues esta planteado en bloques, como unú. Ofrece sorpresas en todos los tramos: llave de agua que emite potente chorro, piel de oso extendida como tapete, pequeño catafalco, con junto de esferitas minúsculas, seres amuñecados que por vestir una capa que como la de Batman, per­mite volar, no se sabe a ciencia cierta si son femeninos o masculinos. Uno de ellos que por su tamaño guarda la mayor jerarquía sobrevuela el laberinto lanzándose en diagonal por encima de el.

Por muy atractivo que pudiera ser interpretar esta obra como condensación del romance familiar de Julio Galán, eso es co­sa que en ningún caso debe hacerse sin tomar en cuenta que su repertorio de signos esta codificado de antemano y que se valió de ellos para plantear un escenarito que como arquitectura en mucho recuerda varias composiciones de Gunther Gerz­so a quien incluso se diría que homenajea si atendemos a los ejes cromáticos: azul y verde viridian sombreado con rojo en los planos de utilería que componen el laberinto.

Hay en ese cuadro una forma esférica que puede tomarse como la representación de un planeta o de un satélite, sin luz propia. Reaparece en El beisbolista (1984) donde la escenografía tipo set cinematográfico da lugar a un es­pejo limitado por un grueso marco color marrón en el que se refleja solo la plantilla del atuendo beisbolístico y no la figura del protagonista con la cara de perfil, el torso de frente, piernas y pies de perfil como en los relieves egip­cios. En otra pintura de ese ano Niño posando como egipcio la efigie del adolescente Galán se acamparía de una momia de juguete que ya ha incursionado antes, un perrito mimetizado que no posa como egipcio, la gruesa co­lumna de basalto reminiscente de templos como el de Luxor y elementos tipo miniatura que en conjunto integran una miscelánea. En primer plano hay una cortina roja que al ser descorrida permite observar frente a frente lo que se plantea como escenificación, especie de Tableau vivant muy distinto del que ofrece El beisbolista en tanto que en este ultimo el protagonista aparece triplicado: como observador vestido de adulto con un abrigo 'enorme, co­mo ejecutor de un acto deportivo y acaso también como la estatuilla parecida a una cariátide alojada en el nicho de la pared "herida" al lado derecho de la composición.

Una de las pinturas prototípicas del kitsch neomexicanista de la década de los ochenta es obra del pintor de quien ahora me ocupo: Se titula Los Cómplices y los personajes principales son un adolescente vestido de charro parado en un zarape de Saltillo dando la cara al espectador. Su correspondiente caballo, sin enjaezar, esta incurriendo en el recinto amado can paisajes del más radical kitsch comercial y en primer termino una mesa redonda parece servir de inestable soporte a vasos tequileros que desafían las leyes de la gravedad. En la cortina roja esta escrita de cabeza una larga "confesión" en forma de monólogo. AlIí es donde el autor declara que quiere prender fuego a un museo, pero a la vez que quiere incendiar su co­razón, quemar en leña verde al destinatario o destinataria del mensaje y luego que su corazón arda "para que arda el tu­yo". Si no fuera porque la ortografía es perfecta y las frases guardan la coherencia de una letanía, el texto se equivaldría a graffitti como los de Basquiat. Hablo de "neomexicanismo" en materia de pintura porque la historia del arte mexicano del siglo XX ha ofrecido vertientes de larga duración en las que la exaltación de la identidad (lo mexicano de lo mexicano) ha sido una constante. Los pintores de las recientes generaciones han retomado la idea, pero la plantean de modo completa­mente distinto a como lo hicieron sus ilustres antecesores. Se trata de una mexicanidad teñida de posmodernismo que por lo tanto no jerarquiza valores (nacionales, morales, identificatorios) en la misma forma como ocurría en los años veintes, treintas y aún en los cuarentas. Debo poner en claro que si bien el universo pictórico de Julio Galán ofrece constantes temáticas, como la fusión de la sacralidad con la sexualidad, la irreverencia, etc. Lejos esta el autor de seguir, con variantes, una misma línea representativa o un modo único de transferirla a los soportes a través de los materiales que utiliza. Hay varias vueltas de tuerca en su trayectoria que afectan incluso el ángulo estilístico. Sus cambios parecen darse de manera "natural" en tanto que sus modos de hacer característicos de la fase primera de su trayectoria se han visto afectados por su permanencia en ambientes neoyorkinos o europeos, en alguna medida porque sus espectadores Ie funcionan como "reci­pientes", según observo uno de sus mas acendrados coleccionistas: Francesco Pelizzi, autor del texto que acompaña el ca­talogo de su exposición en el Witte de With Center for·Contemporary Art en Rotterdam (1990)

En sus obras recientes, ya sea las realizadas al pastel sobre papel o al óleo sobre tela el recurso del collage Ie sirve para re­calcar la realidad de lo que es un collage, fragmento arrancado de otro contexto -aunque pueda tratarse de una obra del propio autor- y pegado al nuevo soporte acentuando la idea de migración, ya no solo de imágenes que emigran de una composición a otra, sino del que hacer pictórico mismo ya concretado. Tal estrategia produce asociación inevitable con un término psiquiátrico que no debe aquí tomarse en sentido detractivo. Me refiero a la escisión del yo, que Bleuer bautizo de esquizofrenia en 1909. El efecto esquizofrenizado que tantos surrealistas buscaron propositivamente aparece en algu­nas obras de Julio Galán como recurso plástico logrado mediante libre asociación. Los surrealistas lograron obtenerlo en mucho mayor medida a través del verso libre, de las narraciones y de los escritos que conforman el corpus teórico del su­rrealismo que a través de las artes plásticas. Esto último bien lo percibió Ida Rodríguez Prampolini en el ensayo sobre Ju­lio publicado en 1993 al referirse a la liberación de fuerzas que generó el surrealismo en el campo del arte: "Mu­cho más lo fue en sus búsquedas teóricas, en su acercamiento a esa otra fuerza que descubrió el psicoanálisis que en lo que produjo como gran arte".

Hoy día puede considerarse que las verdaderas secuelas del surrealismo se manifiestan más en adhesiones que al aflojar y liberar la censura develan impulsos, que en la persecución "lógica" de la sinrazón. Se trataría en to­do caso de ese saber que le existe al individuo sin que él se percate del todo que es sujeto de tal saber ... un sa­ber que Ie concierne y que tendera, como ocurre con la obra de Julio Galán, a reaparecer en la conciencia por caminos alternativos y por formaciones derivadas que pueden resultar, o no, difíciles de reconocer.

La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide ha realizado varias tomas de Julio Galán en las que este aparece disfra­zado, trajeado como un dandy tipo Oscar Wilde, rodeado de sus juguetes predilectos, con investidura de san­to o hasta de Cristo. Las hay también en las que su rostro mas parece el de una muchacha que el de un hombre joven de rasgos faciales literalmente andróginos.

En un autorretrato fotográfico (Julio toma fotos) se adhirió a las espaldas unas pequeñas alas que no son de ángel, sino de Cupido. AlIí eleva los ojos de un azul intenso (hasta donde recuerdo el tiene hermosos ojos pardos) a lo alto, con ex
presión entre aterrada y desafiante. En otro autorretrato fotográfico de la misma serie guarda pose a la Elvis Presley y su atuendo es desaliñado, aunque porta traje y corbata. Jaime Moreno Villarreal ha dicho que se disfraza por timidez, pero que sus disfraces, sea en la pintura que en la vida cotidiana, intimidan porque el pintor “Juega a fascinar con otra imagen de él mismo" en la que se busca como Narciso en el estanque. De si mismo Julio Galán ha venido aprendiendo tal y como aprendió a pintar, en forma casi autodidacta. Y por eso sigue y seguirá en la pintura: descubriéndose al mismo tiem­po que ocultándose. Sus Lágrimas son las lágrimas de eros (la frase es de Bataille) y sus laberintos advierten sobre múltiples Tesoros que no siempre siguen el hilo de Ariadn

 

Fuente:
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICA5. JURRIE POOT. "Inleiding". Julio Galan Catalogue, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1992 GILLO DORFLES. uItime tendenze nell arte d oggi. Milan, Feltrinelli, 1969. BRAULIO PRERALTA. "Escribir con imagenes". En varios autores. Tres generaciones: Morales. Toledo. Galan. Mexico, Confederacion de educadores americanos. Instituto de estudios educativos y sindicales de America, A.C. Presentacion de Elba Esther Gordillo, estudio introductorio de Teresa del Conde, 1997. En su pequeño libro Subterfugios del alma. Simbolos e imagenes en la obra de Julio Galan la historiadora del arte nacida en Manila Jeannette Mehl incluye una entrevista al pintor, realizada en Monterrey en agosto de 1993. De alli proviene la siguiente declaracion: ''Trato de que siempre exista movimiento en mi vida; mi pintura va evolucionando segun vaya evolucionando mi persona y mi persona depende tambien mucho de mi familia ... " La edicion es de 1993 (sin colofon de imprenta). La autora asevera en la introduccion que julio nacio en 1958. Ocupa el lugar de en medio entre sus hermanos. los hijos del matrimonio Galn Romo son Elizabeth (Lissi), Adolfo, Julio, Sofía y Gerardo. SIGMUND FREUD. Obras completas. Trad. José Luis Etcheverri. Buenos Aires, Amorrortu, 1979. FRANCESCO PELIZZI CITADO POR EDWARD J. SULLIVAN. "Sacred and Profane. The Art of Julio Galán. Arts Magazine, Summer 1990. IDA RODRIGUEZ PRAMPOLINI La memoria recuperada". México, varios autores. Julio Galán. Grupo Financiero Serfin, S.A. de C.V., 1993. JAIME MORENO VIlLARREAL El anhelo de los ojos". México, varios autores. Julio Galán, exposición retrospectiva. Museo de Ane Contemporáneo de Monterrey, 1993.