JESUS RAFAEL SOTO - VISION EN MOVIMIENTO

Soto siempre - siempre Soto
por Hans Ulrich Obrist 

Entrevista a Jesús Rafael Soto realizada por el curador suizo Hans Ulrich Obrist en la ciudad de París en marzo de 2004.

HUO: Me gustaría empezar esta entrevista con una vuelta a sus inicios y al museo que usted creó. Sus primeros trabajos los hace en Ciudad Bolívar y es ahí donde funda su museo. ¿Podría hablarme sobre esto?

JRS: Todo empezó en los años cincuenta. La idea inicial era hacer un pequeño museo en el jardín de la casa de mi madre, pero después conocí al arquitecto Carlos Raúl Villanueva —quien hizo la Ciudad Universitaria de Caracas y se volvió uno de mis mejores amigos— y me sugirió concebir un proyecto de  mayor importancia en torno a mi propio trabajo. El proyecto comenzó con la idea de hacer una colección con mi obra, sin embargo a mí me interesaba más hacer una colección que reuniera lo que consideraba como símbolo del arte más vivo de la época.

Ya había empezado con obras de Vasarely y de amigos que trabajaban con la Galerie Denise René, así como con obras que se habían presentado en Le Mouvement[1], por lo que para entonces ya tenía una pequeña colección. Comencé también a contactar a varias galerías, sobre todo en Italia y  Alemania. Así conocí a algunos miembros del grupo Zero, como Heinz Mack,

Günther Uecker y Christian Megert.

¿Entonces fue a través de obras de amigos y contactos con galerías que dio cuerpo a la colección? 
 Sí, y luego hice lo mismo con todos los grandes centros de arte de Alemania, Holanda, Francia y Bélgica. Durante esos viajes pensé en hacer intercambios con otros artistas, ellos me daban una de sus obras a cambio de una mía. Las transacciones se hacían más o menos a precio de mercado. Ésa era la condición más sencilla de cumplir: un cuadro de veinte dólares valía por otro de veinte dólares. Fue así que pude conformar una colección importante. Compré solamente dos pequeños dibujos de Malevich que encontré en Alemania y después otro dibujito de Mondrian.
Quería adquirir los mejores puntos de referencia del arte moderno abstracto tal como yo lo concebía, de manera que pudiera sentar claramente las bases y el espíritu de la colección.

Malevich y Mondrian son para usted dos grandes referencias en el desarrollo del arte abstracto. 
Exacto, esos dibujos son importantísimos para la colección de Ciudad Bolívar. Pero también lo son las obras de artistas constructivistas, cinéticos, Op, neorrealistas y del grupo Zero. Nunca he parado, el museo cumplió treinta años en agosto[2].

¿Finalmente fue construido por Villanueva?
Así es, realmente supuso un gran regalo para la ciudad porque es un museo magnífico. Villanueva fue un gran arquitecto.

¿Podría hablarme de su relación con él? Mantuvieron una larga amistad, ¿no es así? 
Sí, fuimos muy buenos amigos. En 1953, cuando él era todavía joven, me invitó a hacer un proyecto para la Ciudad  Universitaria de Caracas. Desgraciadamente el proyecto fracasó por razones políticas, así que preferí dejarlo a un lado. Pero cuando Villanueva supo de la exposición Le  Mouvement, compró la mayoría de las obras, una o dos piezas de cada artista. Tenía una cultura extraordinaria y un gusto muy acertado para conformar su colección, contaba ya con varias obras de Calder, Léger, Arp, etcétera.

 Así que estaba realmente interesado en el arte de su época.
Era un verdadero apasionado del arte moderno, y estaba igualmente interesado en el arte de sus contemporáneos. Fue él quien encargó las obras de Calder para la Ciudad Universitaria de Caracas, así como esas piezas tan bellas que le comisionó a Vasarely cuando éste no era más que un joven artista. Villanueva concibió la Ciudad Universitaria como una síntesis extraordinaria de todos los movimientos artísticos de la década de los cincuenta.

¿En qué otros proyectos trabajaron juntos?
En un viaje que hizo a París, vino a ver una exposición que tuve con Agam[3] y le gustó mucho el giro que estaba tomando mi trabajo, así que me invitó a exhibir en Caracas[4]. La exposición fue un gran éxito. El público reconoció la aportación de esta muestra y casi todas las obras permanecieron en colecciones de arquitectos que habían sido sus alumnos. Poco a poco, haciendo intercambios, pude recuperar parte de esas obras para el museo.
Nuestra amistad estaba muy unida al trabajo, fue él quien me pidió que hiciéramos un proyecto para la gran Exposición Universal de Montreal de 1967. Poco a poco fuimos consolidando una colaboración más estrecha. Después de la exposición de Montreal me dijo: “Soto, es necesario que pensemos en hacer un cubo para poner la obra de Montreal en el museo de Ciudad Bolívar”.

¿Fue ése el primer volumen suspendido de grandes dimensiones?
¡Oh, sí! Era una obra de doce metros de alto por cuatro metros de ancho. Era un especie de gran prisma que giraba.

¿Y uno podía entrar en él?
No, ése no era un penetrable. Como la obra estaba accionada por electricidad, prefería que el público no entrara porque podría ser muy peligroso en caso de surgir algún problema. La obra se construyó allá y desgraciadamente no volvió a Caracas porque al parecer el gobierno venezolano ¡nunca pagó el pabellón!

Villanueva y yo teníamos planeado poner esta obra en un cubo que se construyó en el museo de Ciudad Bolívar. Al menos el espacio se construyó y en su lugar metí una obra que había creado para una retrospectiva en el Stedelijk Museum de Ámsterdam[5]. También ésa es una gran pieza.

Pero tampoco es penetrable.
No, esta obra gira con varios motores. Hemos hecho otras que sí lo son. La más grande fue hecha a principios de los noventa y tiene diez metros de altura[6]; es un cubo que tiene casi la misma altura que el de Villanueva. También hay una pieza sonora penetrable[7] que es muy divertida para los niños. Fue concebida  sobre el principio de la música aleatoria; se trata de tubos de la misma altura pero el espesor varía de uno a diez centímetros conforme se van acercando al centro.

Mencionó a Mondrian y Malevich diciendo que ellos constituyen la base de su colección. ¿Cuál ha sido la influencia de esos dos artistas en su trabajo?
Cuando entré a la escuela de Artes Plásticas de Caracas, los profesores -que en aquella época estaban entre los artistas más vanguardistas del país- nos enseñaron la historia del arte hasta el cubismo. En ese momento estaba apasionado por Braque y Picasso, pero sabía que el cubismo era un movimiento que pertenecía a la historia y que había terminado ¡antes de que yo naciera! Quería que los maestros fueran más lejos, pero ellos me respondieron: “Escuche Soto, no podemos ir más lejos” —Europa estaba en plena guerra— “ya vimos todos los impresionistas hasta el cubismo y si usted quiere saber más de lo que sucedió después, es necesario que vaya al extranjero.” Así que seguí su excelente recomendación y me fui con la intención de encontrar una respuesta a la pregunta ¿qué ha pasado después del cubismo?

Eso fue a finales de los años cuarenta…
Sí, a principios de los años cincuenta obtuve una pequeña beca que me permitió ir a París. Era ahí donde pensaba encontrar alguna respuesta a lo que había sucedido en el arte entre 1918 y 1950. No había tenido acceso a esa parte de la historia. No conocía nada de Mondrian, no sabía que el arte abstracto existía y no tenía ni una fotografía para ver de qué se trataba. Me imaginaba que era una especie de simplificación del cubismo, pero no sabía con precisión de qué manera. Cuando llegué a París me encontré con amigos que llevaban en la ciudad largo tiempo y estaban en contacto con el arte abstracto, así que me pusieron al corriente. Me acercaron a la obra de Kandinsky y me aconsejaron leer sus escritos, sobre todo De lo espiritual en el arte[8]. Después me apasioné por Malevich y Mondrian.

Leí una entrevista suya donde dice haber tomado conciencia de una de las grandes obras de Malevich por un comentario de menosprecio sobre “un cuadro blanco sobre fondo blanco”[9] por parte de una joven venezolana que regresaba de Nueva York, cuando usted aún e staba en Venezuela.
Sí, para mí eso fue una revelación, alguien que pintaba ¡la luz sobre la luz! En París vi una fotografía de ese cuadro que no pude ver en vivo hasta los años sesenta. Fue maravilloso constatar que no me sorprendió más de lo que ya lo había hecho.

Cuando finalmente lo vi ya había llenado mis lagunas históricas y conocía toda su obra; pero si verlo en vivo no me sorprendió fue porque ese cuadro es  verdaderamente una obra conceptual, no hay necesidad de verla para comprenderla. A mi modo de ver, la obra conceptual es ésa que no requiere ser vista como obra material, presente aquí y ahora, para conocerla. El hecho de ser exhibida y difundir la idea que precede a la exposición de tal o cual pieza es la obra de arte por sí misma, lo cual fue suficiente en esa época para sacudir la historia del arte.

Ese tipo de obras pueden ser contadas en la medida en que el discurso por sí mismo tenga un papel esencial. 
Exactamente, uno puede describir esas obras y eso es suficiente. Es lo más cercano que encontré a la abstracción. Pero volviendo a mi llegada a París, hubo también otros descubrimientos. Fue durante ese período que me acerqué más a Mondrian y a la historia de la Bauhaus. Entre 1950 y 1955 finalmente me había puesto al día.

A propósito de Mondrian, tengo entendido que usted aprecia particularmente el manejo que él hace del movimiento, por ejemplo en las obras de la serie Boogie-Woogie. ¿Podría hablarme de ese interés por el movimiento?
Cuando comencé a conocer la obra de Mondrian, sobre todo sus piezas más coloridas con las verticales y horizontales cruzadas, me parecía que permanecía en el dominio de la grandeza y de la espiritualidad; incluso podría establecerse una analogía con las grandes obras del Renacimiento. En ese momento tenía la impresión de que la búsqueda de Mondrian se centraba cada vez más en la total bidimensionalidad, lo cual resultaba paradójico pues, habiéndose iniciado dentro del cubismo, en lugar de buscar el movimiento —que era la verdadera ambición del cubismo— hacía justamente lo contrario. Buscaba manifiestamente una suerte de inmovilidad absoluta. En mi caso, me interesaba ir hacia el movimiento; yo buscaba hacer obras retomando eso que me fascinaba de Mondrian, pero agregándole un elemento de dinamismo. En realidad no sabía bien cómo hacerlo, sólo tenía la idea de que era necesario atormentar las líneas. Después tuve la oportunidad de conocer Broadway Boogie-Woogie (1942-1943). Ahí  me di cuenta que Mondrian, al final de su vida, había comprendido y resuelto perfectamente el problema: su obra proponía una suerte de vibración  óptica. Dado que Mondrian había encontrado la solución, comencé a plantearme nuevas preguntas para ir más lejos. Entonces empecé a reunir a todos los artistas que habían trabajado sobre el movimiento: László Moholy-Nagy[10] y sobre todo Naum Gabo[11], uno de los artistas que más me ha impresionado. Él hizo una escultura –para mí una de las más importantes del siglo XX– con alambres de hierro que se mueven a tal velocidad que producen un volumen virtual. Desde luego que él no se refería  así a su obra, pero creo que es la misma idea.

Hay un aspecto que siempre me ha interesado de la obra de Moholy-Nagy: la despersonalización del arte. Es el primero en realizar una obra vía telefónica[12], ¿no es así? Esa noción de despersonalización me parece importante en su obra, pues podría decirse que constituye una suerte de hilo conductor en todo su trabajo desde los años cincuenta.
Sí, es cierto. Aunque para mí, la mano del artista ya había sido cuestionada por Picasso, pues siendo uno de los mejores dibujantes del siglo XX, en un momento decide no continuar con una técnica que dominaba a la perfección ¡para evitar convertirse en un artista renacentista o más bien re-renacentista! Me parece que en ese paso sucede la despersonalización. A partir del trabajo de Picasso comprendí que la mano del artista no era de ninguna manera obligatoria y que después de todo no era más que un medio técnico entre muchos otros. Pero hay otro aspecto que me interesa del trabajo de Picasso: la complejidad inherente a la idea de que el objeto no es necesariamente conocido desde un sólo punto de vista sino por una multiplicidad infinita de puntos de vista, pues problematiza la realización de una pintura (plano bidimensional) a partir de la noción de superponer diversos ángulos. Algo curioso con Picasso es que cuando trabaja el volumen no piensa realmente como pintor, digamos que en el fondo permanece más cerca de Rodin que de Gabo, ¡pero crea una verdadera revolución en la pintura! No sé si es de ahí que viene mi idea de la superposición de los planos, pero de Gabo y Moholy-Nagy es muy probable que sí. En cualquier caso, esto me ha permitido comprender mejor la manera de salir del cubismo a partir de él, es decir, orientando mi trabajo hacia la relación entre el espacio y el tiempo, porque la proposición fundamental del cubismo concierne a esta noción espacio-temporal.

Además de esto, hay otro elemento importante en su producción de los años cincuenta que es la noción de repetición. 
En esos años estaba en busca de los medios para llegar a la verdadera abstracción. Para empezar, lo que debía hacer era, naturalmente, disociar al máximo el dibujo de su función tradicional de represtación de la realidad  cotidiana. Pensaba entonces en la música, en donde las notas no representan nada pero constituyen un sistema de relaciones ilimitadas inventadas por el hombre. De esa misma forma pensaba que había que encontrar un sistema gráfico que permitiera codificar una realidad en lugar de representarla, y es en esa dirección que veía la realización de la abstracción.

El modelo de la música tiene entonces una gran importancia. 
Sí, me interesé mucho en la música. Es una fuente crucial en mi búsqueda del movimiento. Para ver una obra plástica, usted la mira dos o tres minutos,  inmediatamente esa imagen pasa a su mente y está lista para ser analizada. Pero en la literatura, en el teatro y sobre todo en la música, uno necesita tiempo para comprender la totalidad de la obra.

¿Cuando habla de música se refiere a la música clásica, contemporánea o serial? 
En esa época tuve oportunidad de conocer a Pierre Boulez cuando acababa de crear un espacio que se llamaba Domaine Musical[13]. No recuerdo bien con qué frecuencia había conciertos, pero sí que asistí a todos. Boulez hablaba de Schoenberg, de la escuela de Viena, y se tocaban piezas producidas ahí. Me interesé mucho en esa música, así que quise saber más e investigué. En una ocasión, gracias al coleccionista venezolano Inocente Palacios, conocí a René Leibowitz, el gran especialista en Schoenberg y su escuela[14]. Me lo presentó en París y para mí fue como un sueño. Encontré el libro de Leibowitz y lo  estudié a fondo para entender cómo Schoenberg y su escuela habían organizado su sistema para romper con los cánones clásicos.

Eso fue un verdadero trabajo de investigación… 
Ah, sí. Me di cuenta que el punto central de esta revolución era, también, la noción de despersonalización. En lugar de jugar con los sentimientos y de hacer un llamado a la idea mística de “inspiración”, buscaban estructuras que pudieran producir por sí mismas eventos de una naturaleza totalmente diferente. Entonces pensé que si habían sido capaces de reestructurar completamente la música conservando el mismo sistema de escritura con la ayuda de doce tonos, uno debería poder hacer alguna cosa similar en la pintura. Así llegué a la idea de reducir al mínimo el sistema de expresión cromático, esto es, conservando entre la infinidad de tonos y matices posibles sólo los colores indiscutiblemente definidos: los tres colores primarios, los tres colores secundarios, el blanco y el negro[15]. Entonces hice mi  propia serie de ocho colores y trabajé en un sistema que denominé “permutación”. En los años 1952-1953 hice esa serie que llamo “obras seriales”.

¿La serie surgió de esa experiencia?
Sí, y lo curioso es que las obras producidas dentro de las limitaciones de la regla de permutación —sin que esa fuera mi verdadera meta— ¡resultaron muy bonitas! Eran realmente bellas, tenían la facultad de hablarle físicamente a la vista. Pensé entonces que todo era posible y que era indispensable trabajar en el tiempo de la misma forma en que trabaja la música. ¿Cómo hacerlo?

Empecé por las superposiciones inspiradas en el cubismo.

¿Y la serie de “vibraciones”?
Las vibraciones establecen un lazo evidente con la música, la música es vibratoria. Pero la vibración ya era para mí una vieja pasión que se remontaba a mi descubrimiento de los impresionistas. En sus obras comprendí que la luz es más importante que el objeto y, sobre todo, que los cambios de luz dominan todo lo demás. Esto era, por lo tanto, extremadamente importante para mí desde hacía mucho tiempo. Siempre consideré como una genialidad el hecho de que Monet haya mostrado un objeto pintado en diferentes horas del día, un objeto que nunca es el mismo porque varía de un momento a otro. ¡Eso ya anunciaba el cubismo! Es también un aspecto que encontré posteriormente en la evolución de la música; sin embargo su  relación con la pintura no estaba establecida formalmente, porque aunque el impresionismo y el cubismo habían constituido grandes pasos, la pintura no había reformado su sistema de expresión y continuaba utilizando los elementos típicos de la pintura clásica.

Por eso en los años cincuenta comencé a hacer obras que evidenciaban un doble aspecto de repetición y progresión. La gente no comprendía muy bien. Preguntaban “¿qué es eso, ventanas, persianas?”

¿Podría hablar un poco más en detalle de esa noción de tiempo que ha mencionado varias veces y que en efecto se encuentra muy presente en los trabajos de los años cincuenta, por ejemplo en Métamorphose(1954)?
Esa noción de temporalidad tiene que ver con el acontecer de la vibración en el tiempo; la vibración no me interesaba simplemente como forma para ser representada. Así como los músicos dodecafónicos tuvieron que reformar un lenguaje, yo también tuve que repensar el mío. Comencé buscando generar vibraciones con pequeños elementos como cuadrados, rectángulos, etcétera, utilizando efectos de transparencia con ayuda del barniz. Dibujaba un cuadrado sobre un fondo blanco, después hacía otro cuadrado del mismo tamaño pero desplazándolo ligeramente, de manera que seguía viéndose el de abajo. Utilizaba también pequeños puntos repartidos de manera regular sobre la superficie.

Un cuadrado escondiendo otro cuadrado…
Sí, pero siempre a través de transparencias. Después de eso hice otra pintura con cuatro cuadrados jugando con diferentes grados de opacidad y  transparencia. El primer cuadrado tenía una capa de pintura, el segundo dos capas, el tercero tres capas y el cuarto, colocado abajo y un poco girado —no se por qué—, lo pinté de blanco. Así, el cuadrado blanco se iba haciendo progresivamente transparente. Más tarde hice Métamorphose, una obra de un metro cuadrado que presenta un cuadrado con transparencia, construido a partir de pequeños cuadrados distribuidos de manera regular y ligeramente desplazados. En ese momento pensé que debía desplazar la siguiente serie de elementos, los pequeños cuadrados negros; entonces copié cada uno de ellos y los desplacé, lo cual fue un gran descubrimiento: los mismos elementos distribuidos regularmente, sin ninguna intervención del diseño, formaban  “grupos” que generaban una especie de movimiento irregular debido implemente a ese ligero desplazamiento. Continué entonces superponiendo elementos idénticos para encontrar nuevas posibilidades que irían más lejos  que la simple propuesta inicial de repetición. Al haber superpuesto elementos  con tres milímetros de espesor obtuve esa vibración, ese movimiento, por eso me propuse separar un poco más mis planos, unos cinco milímetros e instantáneamente el grupo comenzaba a desplazarse. Ve usted, es el mismo principio.

Es algo semejante a los campos magnéticos, ¿no?
Sí. Me acuerdo que Vasarely me había propuesto que la nombrara Andromède, pero yo no quería porque ese título inducía a una dimensión referencial que a mí no me interesaba, a lo que él respondió: “Soto, haz lo que quieras.”

Entonces los cambios importantes sucedieron entre Evolution (1953) y Métamorphose (1954).
Sí, a partir de esas obras comencé a distanciar los planos y a dibujar cuadrados vacíos que se convertían en cuadrados sólidos.  Todas esas obras pertenecen a la colección Villanueva.

¿Podemos decir que en ese momento se produce la transición de las superficies a los volúmenes? Porque también en ese momento aparece la famosa Cajita Villanueva (1955). Por cierto, ¿por qué se llama así, acaso usted se la dedicó? 
No, simplemente fue el primero en verla… pero bueno, es evidente que lo que yo estaba buscando con esa obra era el espacio. De ahí pasé al movimiento total con las espirales, donde no sólo se genera movimiento, sino una especie de volumen virtual. Me di cuenta que ahí pasaba algo muy importante, algo que destruía los orígenes de la obra para construir una obra distinta. Ésta es, creo, la esencia de mi trabajo, la búsqueda constante de nuevas propuestas.

Todavía no hemos hablado de la exposición Le Mouvement. Hace algunos años entrevisté a Pontus Hulten y me habló mucho de esa exposición en la que usted participó. 
Cuando llegué a París, además de la de Denise René había otra galería importante por Saint Michel que exponía pintura “constructivista” (me refiero a ese arte muy construido a diferencia de la pintura abstracta libre); enseguida me hablaron de un salón que había sido creado después de la guerra por los artistas abstractos, pues en ese entonces Francia tenía muchos pintores abstractos pero no lugares donde exponer. Uno de esos maestros —Auguste Herbin— había creado el Salon des Réalités Nouvelles[16]. Rentaba el espacio por un mes, los artistas pagaban una cuota y la única condición para ser admitido era hacer pintura abstracta. Yo llegué en 1950 y en 1951, bajo el consejo de mis amigos venezolanos que ya estaban en París y que ya habían expuesto ahí, me presenté en el Salón. Aceptaron tomar algunos cuadros pequeños que llevaba conmigo para exponerlos; poco después entraron también Tinguely y Agam, así como otros artistas.

Entonces ahí se conocieron…
Sí, y fue así que con artistas de vanguardia ya bien establecidos, como Calder o Duchamp, lanzamos Le Mouvement. La exposición tuvo un impacto verdaderamente increíble, porque de inmediato empezamos a exhibir en toda Europa y hasta en Estados Unidos. Por ejemplo, en Nueva York se presentó la exposición The Responsive Eye[17]. Para mí no fue muy interesante, por lo que decidí no participar.

Le Mouvement es ahora una exposición mítica.
Ahora, por supuesto. Fue un trabajo que hicimos muy seriamente. Buscábamos, entre otras cosas, una nueva relación con el espectador.

¿Qué piensa de lo que dijo Marcel Duchamp sobre el espectador como ente que completa la obra, en la medida en que a partir de 1950 el lugar del espectador se vuelve cada vez más importante en su trabajo?
¡Sí, a tal punto que terminé por meterlos dentro de la obra de arte con los penetrables! Ésa es la idea central de esas obras.

He visto las fotografías de aquella extraordinaria exposición organizada por Suzanne Pagé y Pierre Gaudibert en la plaza que separa el Palais de Tokyo del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris[18].
Cuando trabajé en ese espacio, Gaudibert era el director y Suzanne Pagé comenzaba a trabajar como conservadora. Gaudibert era un hombre maravilloso. Le dije que ya había hecho un penetrable en Alemania y le pregunté si sería posible hacer uno para esta exposición. Me preguntó cómo lo haría y le dije que necesitaba un ingeniero para montar una estructura. Así encontré al señor Prouvé[19], un gran maestro.

¿Lo diseñó Jean Prouvé? ¡Qué increíble!
Sí, fue él. Lo fui a ver porque tenía su taller no muy lejos del mío y le pedí que me propusiera una estructura que pudiese rentar. Yo necesitaba de su ayuda para encontrar la manera de colocar el penetrable en un espacio donde no había techo. ¡El penetrable medía cuando menos 500 metros cuadrados! Entonces me propuso la tridilosa[20], que en ese momento comenzaba a utilizarse.

Podría decirse que era un proyecto casi utópico en el sentido de que parecería imposible hacer una cosa semejante debido a la obsesiva preocupación por la seguridad de las obras y el espectador, o incluso por los impedimentos técnicos. 
En realidad el único problema que tuve fue con un señor mayor que tenía la costumbre de bailar en ese espacio todas las tardes. Ponía su tocadiscos y bailaba. ¡Finalmente lo convencí de bailar en el interior junto con los niños que corrían!

¿Tiene usted proyectos utópicos, proyectos francamente irrealizables?
No, pienso que no. Ésa no es realmente mi preocupación. Mi preocupación es la voluntad de mostrar que el espacio es más importante que los elementos o los objetos; contrariamente a lo que siempre hemos creído, el espacio no es aquello que es llenado por los objetos, sino que los objetos son llenados por el espacio. El espacio fluye, nada lo limita. Me interesa mostrarle a las personas que se interesan por el espacio como cualidad, como densidad universal, que es él el que manda, el que define e impone sus condiciones.

¿Hubo colaboraciones con arquitectos que hayan permanecido como proyectos?
¡Oh sí, muchos!

¿Hay alguno que le interesaría ver realizado todavía ahora?
Sí, pero en este momento no los tengo en mente, tendría que reflexionar. Tal vez pueda hacer un libro que reúna el conjunto de esos proyectos.

Sería algo muy importante, pues a diferencia de los arquitectos, que tienen la costumbre de publicar los proyectos que han sido presentados en concursos y no han ganado, los artistas no lo hacen o lo hacen muy poco, lo que para mí es una gran paradoja. 
Quizá se deba a que para nosotros lo que cuenta es la obra realizada; el proyecto no tiene un valor en sí mismo, como lo puede tener en la arquitectura. Pero es cierto, es una lástima porque hacer un proyecto representa mucho trabajo. Y el proyecto a veces es rechazado por razones que no son realmente válidas: porque no había suficiente dinero para llevarlo a cabo, porque se consideró peligroso, etcétera. Es un poco frustrante y por eso, sin duda, uno prefiere olvidar.

Después de haber trabajado con ingenieros y arquitectos, ¿cómo define su relación con la ciencia? 
Respeto enormemente la ciencia. Todos los científicos más importantes, desde Poincaré y Einstein hasta Stephen Hawking, logran explicar de manera extremadamente simple cosas extremadamente complejas; no es necesario ser un especialista en matemáticas para comprender. Soy un gran apasionado de las innovaciones, al menos en el límite de lo que me es accesible a partir de mi pequeña formación científica como artista.

¿Trabajó alguna vez directamente con científicos o teóricos?
Cuando estaba buscando una serie de elementos para construir vibraciones más pequeñas, me di cuenta que se producía un efecto de aparente desaparición de algunos conjuntos. Ahora bien, un físico colombiano[21] que estaba de paso en Caracas y vio una de esas obras me dijo: “Soto, eso es lo que para nosotros se explica a través de la Teoría de indeterminación de Heisenberg: uno no puede determinar con precisión la  realidad, si uno ve una parte no ve la otra; la persona que está a su lado ve lo que usted no ve, pero no lo que usted está viendo.” Desde luego yo no sabía eso, pero había llegado a esta idea por una vía intuitiva siguiendo una investigación plástica.

Es una historia muy interesante. Repentinamente hay una coincidencia entre dos ámbitos de investigación. ¿Estas coincidencias se dan también con los asistentes que trabajan con usted? 
Sólo tengo un asistente. Con eso me es suficiente. Uno no puede delegar el trabajo sobre el movimiento, como suele decirse, es necesario trabajar sur la bête[22].

Así que usted invierte el modelo de la “fábrica” en favor de un lugar de concentración, un lugar personal. 
Exactamente. Es una experiencia personal, nadie más puede hacerla en mi lugar.

Pues bien, eso es una buena conclusión. Le agradezco mucho esta entrevista. 

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[1] Exposición organizada en 1955 por la Galerie Denise René, París, en la que participaron Soto, Yaacov Agam, Victor Vasarely, Alexander Calder, Jean Tinguely, Marcel Duchamp y Pol Bury, entre otros. Si bien nunca constituyeron un grupo, compartieron su interés en la representación visual del movimiento.

[2] El museo fue creado en 1969 e inaugurado en 1973. Además de los artistas y movimientos mencionados por Soto en esta entrevista, la colección incluye obra de algunos de sus amigos de los años cincuenta, como Yves Klein, Lucio Fontana, Arman, Daniel Spoerri y Jean Tinguely, entre otros.

[3] Denise René presentó exposiciones individuales de Agam, Abner y Soto en marzo de 1956. Fue la primera presentación individual de Soto en esa galería.

[4] La exposición Soto. Estructuras cinéticas se inauguró el 30 de junio de 1957 en el Museo de Bellas Artes de Caracas.

[5] Enviroment cinétique (1969) fue realizada para presentarse en el Stedelijk Museum. La exposición, organizada en 1968 por Harald Szeeman para el Kunsthalle de Berna, itineró al Kestner-Gesellschaft de Hannover y el Kunstverein de Dusseldorf; al año siguiente, al Stedelijk Museum, el Palais des Meaux - Arts de Bruselas y el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cada sede contó con variaciones o intervenciones especiales.

[6] Penetrable sin título, pero frecuentemente llamado Penetrable amarillo, 1994. Se encuentra en el patio interno del Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar.

[7] Existen tres penetrables sonoros, el primero realizado en 1970 para el Museo Jesús Soto en Ciudad Bolívar; el segundo, de 1994, se encuentra dentro de la escultura monumental Le Cyclop de Jean Tinguely, realizada entre 1969 y 1994 como una colaboración de 15 artistas en Milly-la-Forêt, Francia; el tercero, fue  realizado en 1997 para la Fondazione Il Giardino di Daniel Spoerri, Seggiano, Italia.

[8] Considerado uno de los primeros teóricos del arte abstracto, Kandinsky reunió notas sueltas sobre este tema que redactó a lo largo de diez años; en 1912 publicó De lo espiritual en el arte.

[9] Composición suprematista (Blanco sobre blanco), 1918, The Museum of Modern Art, Nueva York.

[10] La obra Space Modulator Light Prop, 1922-1930, de László Moholy-Nagy (1895-1946) incorpora el movimiento como elemento estético por primera vez en la obra de arte (ya no sólo como experimentación en el campo de la óptica). Su libro Vision in Motion, publicado de manera póstuma en 1947, ejerció una fuerte influencia en el trabajo de Soto.

[11] En las primeras décadas del siglo XX, el artista ruso Naum Gabo (1890- 1977) comenzó a experimentar con la creación de volúmenes virtuales mediante pequeños motores y piezas de metal. La obra más representativa esConstrucción cinética (Standing Wave), 1919-1920.

[12] Telephone Paintings, 1922. Serie de cinco pinturas que fueron encargadas vía telefónica a una fábrica de esmaltes.

[13] De 1954 a 1973 el compositor Pierre Boulez (1925) organizó una serie de conciertos bajo el nombre de Domaine Musical con la intención de crear una plataforma para la nueva música.

[14] En 1948 René Leibowitz publica el libro Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Music, Philos

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Visión en Movimiento 
por Tatiana Cuevas y Paola Santoscoy 

El deseo de introducir el movimiento al plano pictórico fue el motor generador de las investigaciones plásticas que Jesús Rafael Soto inició a principios de los años cincuenta y continuó a lo largo de su carrera. Las 27 obras reunidas en la presente exposición muestran el devenir de las pesquisas que lo llevaron a extender la superficie bidimensional al espacio tridimensional con la intención de ampliar las posibilidades de interacción con el espectador, el cual formaría parte de una nueva situación visual.
Mediante la superposición de elementos compositivos capaces de activar el plano de manera óptica, Soto desarrolló un lenguaje cinético estructurado a partir de los problemas relacionados con la abstracción y la pureza de la forma explorados décadas atrás por el cubismo, el constructivismo y el suprematismo.
La reducción de elementos plásticos a unidades carentes de significado representacional se sumó a su interés por la música serial, principalmente a través de composiciones basadas en la repetición de dichos elementos que se desenvuelven en progresiones dinámicas. El movimiento en el trabajo de Soto no reside en la introducción de una oscilación física sino en la provocación de efectos vibratorios que suceden en la visión de quien los percibe, los cuales surgen de la interacción entre las formas, el color y el espacio presentes en las obras.
Los efectos retinianos ya habían sido explorados en los años veinte por Marcel Duchamp, Naum Gabo y László Moholy-Nagy, quienes utilizaron la movilidad mecánica para generar volúmenes virtuales. Tres décadas después, en París, Soto coincidió con Yaacov Agam, Victor Vasarely, Jean Tinguely, Alexander Calder y Pol Bury en investigaciones personales sobre la representación visual del movimiento. En esa época Soto leyó el libro Vision in Motion de Moholy-Nagy, a partir del cual comprendió la manera de dinamizar superficies estáticas así como la importancia de la experiencia física en el arte. Comenzó a resolver las inquietudes relacionadas con el cubismo y la abstracción geométrica que le surgieron mientras estudiaba en Caracas, a raíz del contacto con revistas extranjeras como Art d’Aujourd’hui, así como el trabajo de Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez.
Como puede constatarse en las piezas que componen Sotomagie, 1967 –conjunto de once serigrafías y ensamblajes representativos de sus investigaciones durante la década de los años cincuenta, elaborado para una edición limitada a 100 ejemplares– Soto trabajó con la repetición de planos sobre la superficie pictórica que sugerían una esquematización del movimiento. Descubrió que para conseguir el movimiento debía introducir el espacio real, por lo que comenzó a utilizar láminas de plexiglás separadas por una distancia de cinco o más centímetros para crear tramas geométricas que se activan con el movimiento del espectador. De esta manera consigue que el volumen se desplace virtualmente.
Posteriormente introdujo el color para generar espacios ilusorios a través del contraste entre unidades monocromáticas, donde parece que algunos elementos brincan hacia adelante mientras otros retroceden. Estas ambigüedades visuales se enriquecieron con la presencia de alambres y varillas suspendidas, y luego con líneas metálicas que crean trazos que flotan en el aire –más tarde llamadas escrituras– que vibran en relación con las tramas que tienen como fondo.
La fascinación por la energía generada entre esos campos cromáticos lo llevó a buscar la manera de introducirse en ellos, extenderlos en el espacio de la galería para envolver al espectador. Comenzó a multiplicar el número de varillas e hilos de nylon que no sólo cubrían el espacio físico sino que evidenciaban su densidad y simultáneamente lo disolvían mediante los efectos lumínicos provocados por el movimiento suscitado entre ellos. Es así como surgieron los primeros Penetrables, a finales de los sesenta, obras en las que el público puede moverse dentro de un monocromo expandido. Estas piezas conjugan –si bien no concluyen– las distintas investigaciones iniciadas casi veinte años atrás. Soto nunca consideró la posibilidad de cerrar etapas de manera definitiva; durante más de cinco décadas de actividad artística retomó libremente los problemas originales de su búsqueda para incorporar nuevas alternativas a una visión en movimiento.

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Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela
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El museo se inaugura el año 1973. El artista Jesús Soto concibe su museo para que albergue, además de sus obras, las obras relevantes de los movimientos artísticos vinculados a la abstracción.

El diseño arquitectónico, fue realizado por el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva.

El museo posee una importante selección de obras de Jesús Soto de los años 50 y 60 que se relacionan con obras inscriptas en el arte óptico, el arte cinético, el neoplasticismo, arte geométrico y arte concreto, entre otros.

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