ALGUNOS ARTISTAS / 90  HOY

Rafael Cippolini. “Aficiones peligrosas”
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Ensayo inédito para el catálogo de la exhibición Algunos Artistas / 90 – HOY.
 

I.
Propongo una inversión de la fórmula: las escenas artísticas se parecen a sus coleccionistas. Y mucho. ¿Por qué razón? Una colección es un pequeño mundo, y si se quiere, la escala de un mundo, de un universo de objetos. Los coleccionistas suelen convivir con estos mundos en escala y no es inhabitual que se reconozcan en ellos. Y viceversa. Al fin de cuentas, se trata de ecosistemas estéticos que existen gracias a sus elecciones, a su catálogo personal.

Invito ahora a exagerar un dualismo: clasifiquemos a los coleccionistas en dos grupos bien precisos. Por una parte, aquellos que invirtieron en obras históricamente consagradas, ya por la Historia del Arte, ya por el mercado, por especialistas, por colegas. El otro grupo, que suele ser por definición minoritario, lo conforman aquellos que, al realizar su colección, apostaron por piezas y artistas con poca o nula confirmación, de dudoso o inexistente prestigio, invariablemente desconocidos por el mercado.

La división lejos está de ser caprichosa: si a posteriori visitamos una época bajo una u otra mirada, los resultados seguramente serán muy diferentes.

Este breve preámbulo es fundamental a la hora de adentrarnos en la exposición que nos convoca. Una muestra en tres estilos.

II.
Jorge Gumier Maier, Fernanda Laguna y Daniela Luna son artistas que, en diferentes momentos entre 1989 y 20051, decidieron estar al frente de espacios de exhibición, y realizar exposiciones con obras y creadores que hubieran sido imposibles o dificultosas en cualquier otro lugar. Propuestas que no tenían previamente un valor económico, y por ende, tampoco coleccionistas. Cada uno convocó artistas que no encontraban la circulación adecuada, que muchas veces ni siquiera sabían dónde buscarla. Estos proyectos –la galería del Centro Rojas, Belleza y Felicidad y Appetite, por citar solo tres– funcionaban por sobre todo como zonas de reunión, sitios de encuentro, de intercambio. No debería resultar extraño que de estas experiencias surgiera otro tipo de coleccionismo, así como otra especie de relación entre artistas y coleccionistas, y colaboraciones entonces para nada usuales. […] Cuando un coleccionista comienza a comprar lo hasta ese momento invendible –y Gustavo Bruzzone, Esteban Tedesco y Alejandro Ikonicoff son viejos conocedores de esto–, cuando lo improbable empieza a ser un estímulo y no una frustración, cada vez más artistas se arriesgan más y más allá de “lo que vende”. […]

III. 
[…] El 22 de setiembre de 1999 inauguraba en la galería del Centro Rojas Algunas obras de la colección Bruzzone. Un recorte del arte de los 90. Una exposición muy singular por varios motivos. Gustavo Bruzzone propuso un recorrido de lo que ya había sido mostrado en la galería o de lo que podría haber sido mostrado: diferentes obras, algunas desconocidas, de artistas ligados al lugar. En ese momento Jorge Gumier Maier ya no era el responsable de la sala, entonces conducida por otro artista, Alfredo Londaibere. El gesto de Bruzzone fue certero: celebraba el trabajo curatorial de Gumier Maier y al mismo tiempo lo historiaba, mientras dejaba en claro que el suyo era un coleccionismo diferente. […]

Simultáneamente, Bruzzone había comenzado a coleccionar obras de otro proyecto, que todavía no cumplía cinco meses de de existencia, y que en algunos aspectos continuaba ciertos rasgos de la galería del Rojas: me refiero a Belleza y Felicidad, la galería fundada por la poeta y traductora Cecilia Pavón y una de las artistas expuestas por Bruzzone, Fernanda Laguna.

IV. 
Colecciones Mamushkas. Cada vez que Gumier Maier necesitaba explicar qué era el Rojas, realizaba una muestra a tal fin, un catálogo: una colección coyuntural. Lo hizo en agosto de 1992, inaugurando –junto a Magdalena Jitrik– Algunos Artistas, en el Centro Cultural Recoleta, donde exhibieron Feliciano Centurión, Di Girolamo, Gordín, Harte, Laren, Londaibere, Schiliro y Pastorini, entre otros. Apenas días antes, ese mismo mes, con motivo de una muestra de Gumier Maier, Schiliro, Laren y Londaibere, Jorge López Anaya publicaba en La Nación un breve y laudatorio artículo donde, acaso sin proponérselo, etiquetaba una actitud: “Los productos light pertenecen, sin duda, al contexto de la apariencia y la simulación. Parecen lo que son. […] También el arte se identifica cada vez más con la ‘ficción’, con la ‘levedad’ generalizada. […]”2. Entre abril y julio del año siguiente, en unas jornadas organizadas por los pintores Felipe Pino, Marcia Schvartz y Duilio Pierri, el término light reubica las posiciones: lo que para los organizadores es debilidad, claudicación o impostura, para los aludidos ya es una bandera, con todas las ambigüedades del caso3. […]

En noviembre de 1995, Pierre Restany publicó una crítica sobreimprimiendo otra etiqueta a la aportada por López Anaya: arte guarango, subrayando una posible filiación menemista4. Gumier Maier finalmente le contesta en la última de sus colecciones-catálogos: El Tao del Arte (de regreso en el Centro Recoleta, en mayo de  1997). “No tuvo en cuenta que estas obras comenzaron a producirse por 1985-86, un lustro antes del recorte de patillas”5. […]

V. 
[…] Esteban Tedesco subrayó en varias oportunidades la influencia de las opiniones de Ernesto Ballesteros en la suya. “A través de Ballesteros me enfoqué en este tipo de arte”.  Al igual que Bruzzone, expuso una selección de obras de su colección, Objetos de mi pasión, con curaduría de Philippe Cyroulnik, en el Centro Cultural Borges, a principios de 2009 […]. 

En su elección de artistas, parece mediar y mixturar los elegidos por Bruzzone e Ikonicoff. […] Al igual que Ikonicoff, no solo adquiere obras, sino que ayuda a los artistas en los procesos de producción, obteniendo piezas por intercambio. Sin dudas, de los tres es quien más cerca está de la clásica figura de un mecenas. Sea lo que pueda ser hoy un mecenas.

VI. 
[…] “[Tengo] un modelo a seguir: Bruzzone como coleccionista es adonde me gustaría llegar. Donde está puesto Gustavo es muy representativo de toda una década y eso es muy fuerte.” Quien habla es Alejandro Ikonicoff, en mayo de 2005. Por entonces recién comenzaba a reunir obras, todavía no había puesto en funcionamiento sus clínicas para coleccionistas, pero parecía saber perfectamente cuál era su función. […]

VII.
Si de los primeros años de la galería del Rojas, Gumier Maier supo decir: “semejábamos casi un club”6, otro tanto podría decirse del clima que solía reinar en Belleza y Felicidad, proyecto que se inició como regalería y centro de reunión, en abril de 1999, en lo que había sido una antigua farmacia en el barrio de Almagro. […]

Su staff artístico inicial estuvo claramente dominado por creadores de la línea Rojas o muy cercanos a esta (con exposiciones de Gumier, Goldenstein, Londaibere, Ueno y Avello, entre otros), pero paulatinamente –y en la medida en que ganaron más y más protagonismo las exposiciones de arte– un nuevo grupo de artistas pasó a ser la referencia.  […]

¿Eclecticismo o tensión por contraste? Cuestión de hábito. La dialéctica entonces no estaba regida tanto por los formatos o los soportes, sino por la actitud política.

En mayo de 2003, en el auditorio del Malba, tuvo lugar el encuentro Arte Rosa Light vs. Arte Rosa de Luxemburgo7, que le dio nombre y mayor visibilidad a un debate que llevaba más de un año. Los sucesos de diciembre de 2001 sirvieron de perfecta excusa para que varios artistas y teóricos filiados a un arte de denuncia desempolvaran las hipótesis de Restany –que fallecería unos días después– actualizándolas como argumento. […]

VIII
Los tres espacios (la galería del Rojas, ByF y Appetite) fueron un maravilloso rejunte de artistas. “Talentos dispersos”8, como aseveró alguna vez Gumier Maier. Pero así como el modelo que en aquellos días instaló sigue siendo reconocido por la laboriosidad de sus estéticas, su belleza autista y sus objetos artesanales –y preciosos–, Appetite lo será por su imagen trash, obscena y abiertamente sexual9
Daniela Luna, ex estudiante de economía, fundó Appetite con el propósito de provocar, agitar y revertir –sobre todo ideológicamente- lo señalado anteriormente por Tedesco: la improbabilidad de un mercado. […]

A veces cuesta entender que un coleccionista –ciertos coleccionistas– pueden ser tan improbables como las obras que coleccionan. Así es: se mimetizan con ellas. Hasta llegan a existir por ellas. […]

 

Fuente:
1 La galería del Centro Rojas inauguró en junio de 1989. Belleza y Felicidad en abril de 1999. Y Appetite en junio de 2005. 2 Jorge López Anaya, El absurdo y la ficción en una notable muestra, Buenos Aires, diario La Nación, 1º de agosto de 1992. 3 Rafael Cippolini, Dialéctica 80/90, Buenos Aires, revista ramona nº7, noviembre de 2000. 4 Pierre Restany, Arte guarango para la Argentina de Menem, Madrid, revista Lápiz nº 116, noviembre de 1995, pp. 50-55 5 Jorge Gumier Maier, El Tao del Arte, Buenos Aires, Eudeba, 1997 6 Ibid. Jorge Gumier Maier, "El Rojas.". 7 Ver revista ramona nº 33, Buenos Aires, julio/agosto 2003, pp. 52-91 8 Entrevista personal con el autor, 1997. 9 Ver APPETITE RELOADED  www.appetite.com.ar

Fernanda Laguna, Mi vestido Favorito, 2015

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Jorge Gumier Maier. “Avatares del arte”
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Texto inaugural de la galería de artes visuales del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Buenos Aires, 11 de junio de 1989.
 

En el saturado y vibrante paisaje del mundo, la pintura se ha desleído. Como un fénix fatigado es necesario sostenerla en cada escena, en cada aparición. Pero es gracias a esta negatividad, a su insistente capricho, que es capaz, a veces, de recuperar su aliento sagrado.

Todo arte contemporáneo sería conceptual, de no ser bruto (como quería Dubuffet). En esta práctica estéril, equívoca (“A mí me gusta pintar. Incluso una puerta”, R. Rauschenberg), que se debate entre heredades y el hartazgo incesante de devenir otras cosas, toda obra, ante tamaño desamparo, se transforma en certificado de sí misma, en documento de su filiación, en apologética de su nimiedad, en rasgo paródico o vocación replicante. Esto da razón, por una parte, del gran tamaño compensatorio de las obras actuales y, por otra, de cierto sencillismo tan en boga, una especie de minimalismo omnicomprensivo: hay un minimalismo del expresionismo, un minimalismo del neoexpresionismo, un minimalismo del informalismo, uno para el revival de los años 50, una psicoldelia minimal, e via cosí…

La obra busca entonces sustentarse en una propuesta. No se aprecian las obras, a la vista, sino lo interesante de la propuesta. La obra solo se mide como ilustración fallida o certera de una intención. Al amparo de esta ley se traman las originalidades.

Lo importante es el modo de producción de sentido de una obra.

Un desplazamiento del imaginario artístico.

Difuminación del arte en sus bordes, lo borroso de sus marcas. Ubicuidad y dispersión… Una práctica que se entiende como trabajo (creativo), más cope que pasión morbosa, ligado a la idea de disfrute, más cercano al oficio que a la creación, más próximo del ingenio que de la expresión subjetivada.

Difuminación que lleva al arte hasta los contornos del espectáculo. […] Si el arte se había desacralizado, estas operaciones reinstalan un hedonismo pagano. El privilegio parece recostarse del lado del fruidor; el creador mismo, lejos ya de las tormentas y borrascas de otrora es, antes que nada, un fruidor de su talento y de su obra.

Cosecha adeptos el estomaguismo.

Lo hace entre quienes, zozobras mediante, nostalgían el dogma sólido y apacible de un arte de eficacias; una pintura que, de tan solo verla, nos golpee el estómago.

Suelen figurar o evocar estampas sociales y marginales, lo que los induce a ser gestuales y matéricos. Son desprolijos, rebeldes y se osan con lo feo.

En ellos todo se dirige hacia una forma de alto impacto. Algunos lo hacen con materiales de desecho, basura, trapos, una camada de materiales neo-nobles (arriba los de abajo). […]

El arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se lo nombra.

Jorge Gumier Maier, Sin ttulo, 1992

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Miguel Briante. “Cuando los costados encierran el centro”
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Artículo publicado en el diario Página/12, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1989.
 

A los cincuenta y dos años –después de una larga, explosiva trayectoria artística– Pablo Suárez sigue siendo un capitán de los jóvenes, tal vez porque sin perder la línea (del pensamiento) su obra está en incesante cambio. Ni la frivolidad ni el dramatismo le son ajenos, pero su arte se nutre en lo marginal.

Cuando encabezó –junto a otros jóvenes que ya se han oficializado– una muestra llamada Periferiadijo que el arte periférico, que está en extramuros de lo aceptado, ahogaría al centro, que es lo oficial. A pocos meses, días, de exponer individualmente en una importante galería céntrica, Suárez se anima a integrar una colectiva en la sala –más bien atorranta– de una dependencia cultural de la Universidad que está en la calle Corrientes, y vuelve, rápido, a girar un punto más en su obra despiadada, donde lo cotidiano, puesto bajo una luz imprevisible, se convierte en un disparador de probables demencias. Un friso de baldosas –blancas, blancas– vertical contra la pared, aunque parece un fragmento de piso, es recorrido por hormigas; en la misma verticalidad tramposa, una enorme cama se convierte en una bolsa de dormir (colgada) en la cual pende un hombrecito que tiene un termómetro en la boca, y todo es ridículo y lejanamente tierno; una grúa de juguete levanta estatuitas de próceres, también de juguete, dos caños sanitarios que se levantan desde el piso rematan en la cabeza de otros dos hombrecitos, y uno le sopla la nuca al otro. Las cosas de todos los días pegan un salto mortal.

Como Suárez –que también raspa en lo cotidiano– Miguel Harte (30 años) hace el mensaje explícito, el mensaje es la obra. Un falso perro salchicha está atado por una cadenita real a la pared; en sus relieves hay pechos fríos y ojos sexuales; un paisaje casi abstracto se forma entre la tabla que es el fondo y un globo roto y estirado. Y en todos los casos el soporte, que hace de fondo crudo, es de fórmica, bien ordinario, de cocina, a veces liso y a veces de imitación madera, prosaico y de mal gusto. Harte se divierte con crueldad.

Una técnica parecida –los fondos ordinarios, la posición vertical de lo que debe ir horizontal– emplea Marcelo Pombo (30 años) para mostrar la actualidad de ciertas decadencias; de los tableros cuelgan serpentinas brillantes y bolsitas con perlas; o asoman palitos de los que penden cáscaras de naranja secas; en un trabajo, la palabra Inmobiliaria (arriba, medio caída) preside una ducha hecha con algún producto natural (calabaza, mate, cuna de instrumentos folklóricos regionales) y en otro unas simples esponjas, de las más comunes, logran una composición por lo menos extraña. Todo como retratos de una fiesta que ya pasó.

Arte contra El Arte, que no le escapa a la anécdota y que a veces no está terminado: atracción y repulsión hay en esta muestra que apunta a una nueva actitud.

Pablo Surez. Para escapar de la exigua realidad, 1999

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Jorge López Anaya. “El absurdo y la ficción en una muestra notable”
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Este artículo fue publicado en el diario La Nación, Buenos Aires, 1 de agosto de 1992.
 

Parece incontestable que vivimos una época light. Los productos light pertenecen, sin duda, al contexto de la apariencia y la simulación. Parecen lo que son. La sociedad actual no solo en la leche, los edulcorantes, el café sin cafeína, desea lo artificioso. También el arte se identifica cada vez más con la “ficción”, con la “levedad” generalizada.

La evocación de lo light no es una ocurrencia trivial. Una de las exposiciones, por muchos motivos notable, que se realiza en el Espacio Giesso (Cochabamba 370), está centrada nítidamente en esa modalidad. La integran cuatro artistas que trabajan con una concepción programática fundada en la irónica aceptación de los flujos inquietantes de la cultura contemporánea cruzada por las prácticas textuales de la moda, la publicidad, la demagogia “massmediática”.

Con la ironía y la “levedad” que les otorga una relación privilegiada frente a las relaciones sociales, los ritos cotidianos y sus apariencias grotescas logran que sus obras destilen una inocultable función crítica: trabajan lúcidamente sobre los significados, liberándose del laconismo del viejo arte conceptual del que son herederos. […]

Todo nos recuerda que no hay realidad, sino “efecto” de la realidad: simulaciones y signos, un verdadero laberinto precario.

Fernando Brizuela, Monstruo 2011-2012

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Hernán Ameijeiras. “Un debate sobre las características del supuesto “arte light”
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Este artículo fue publicado en la revista La Maga, Buenos Aires, 9 de junio de 1993.
 

En el ciclo de charlas sobre arte titulado ¿Más allá de toda duda?, organizado por los pintores Marcia Schvartz, Felipe Pino y Duilio Pierri, y que se realiza en el Centro Cultural Ricardo Rojas, se intentó discutir el viernes 4 acerca del arte light, un término con el que se pretende definir una producción presuntamente sin compromiso, suave, de bajas calorías.

Los expositores fueron los artistas Omar Schiliro, Juan José Cambre, José Garófalo y Marcelo Pombo y la discusión —en una sala totalmente colmada, con más de cien personas— que allí se generó bordeó el caos. Tanto Schiliro como Pombo reivindicaron su intención de trabajar “desde la interioridad” y “transmitir lo mejor de uno, para que al otro le sirva”.

“Yo creo que mi arte no es para nada liviano —comenzó Schiliro—. Puede tener una apariencia frágil o ridícula, pero me parece que estamos trabajando tanto como cualquier otro artista, hay un trabajo muy desde el interior hacia afuera; yo hago yoga y lo siento así. No creamos desde la superficie, realizamos algo que es puramente individual y que no tiene política, y se cree que si no tiene política no es pesado.”

Pombo continuó: “Siento que lo light es, para mí, lo lindo. Sobre lo feo o lo trucho trato de hacer algo lindo; es un proceso usual en mi caso. Desde ese punto de vista me sentiría un poco light, pero es lo que he hecho siempre: intentar elaborar algo lindo a partir de una cosa que, por ahí, no lo es”. […]

Desde el fondo de la sala, Jorge Gumier Maier, curador de la galería del Rojas y uno de los promotores de la presunta línea artística sobre la cual se discutía, apuntó que “el término arte lightfue acuñado y utilizado por gente que no es la que yo difundo y promuevo. A los que inventaron el título de arte light y organizaron este ciclo y esta mesa, les pido que definan qué es. Para los que inventaron este término de arte rosa light, o arte puto si no se animan a decirlo, que expliquen qué es este arte y que digan si creen que el arte se ha putizado”.

La charla ya había tomado el tono que seguiría durante la hora y media que duró: discusiones cruzadas, bromas, chanzas y discursos inaudibles se imponían a la intención de algunos pocos de analizar una producción artística determinada antes de definir el significado de un término arbitrario. […]

Cristina Schiavi, La Torta, 1993

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Pierre Restany. “Arte argentino de los 90. Arte guarango para la Argentina de Menem”
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Texto publicado en la edición de la revista Lápiz (Madrid) 13, no. 116, noviembre de 1995, páginas 50 a 55.
 

[…] En la calle, se los nota a cien metros: “guarangos”, kitsch, ordinarios y superficiales. Ante ellos, la vieja oligarquía terratenienteque no termina de agonizar se hunde un poco más en su propia tumba. La intelligentzia burguesa fruto del primer peronismo los desprecia. Da igual: poseen la indomable energía optimista que les confiere el poder. Han transformado su frustración en complejo de superioridad. Son solidarios en un gran proyecto común: crear un nuevo estilo, el estilo Menem. […]

Gumier Maier, director de la galería del Centro Cultural Rojas, es el catalizador del movimiento, el elemento coagulador de estos jóvenes cuyo arte expresa una actitud sincrónica con la Argentina de Menem: un vitalismo kitsch, una cultura citacionista, un auténtico sentido existencial de la decoración. […]

Fantasía y perfeccionismo, he aquí dos características que encontramos en los participantes en la exposición Algunos artistas organizada por Gumier Maier y Magdalena Jitrik en el Centro Cultural Recoleta en septiembrede 1992, y que marca de alguna forma el surgimiento colectivo del movimiento, la antología de algunas de las personalidades más influyentes. Buenos Aires descubre así esta nebulosa de artistas citacionistas desenvueltos, serios en su frivolidad, porteños que aceptan con toda naturalidad que los llamen “guarangos”.

Existe en efecto una analogía estructural fundamental entre los guarangos de Menem y los jóvenes guarangos del arte. Los políticos y hombres de negocios se han aferrado a la tradición del primer peronismo populista y burgués, de la misma forma que los citacionistas se han aferrado a la tradición pop-constructiva de los años 60. Encontramos aquí una referencia común a la realidad profunda de Argentina. Los artistas de los años 90 se reúnen a menudo, mantienen tertulias, asumen un estilo de vida colectivo al límite de la supervivencia, pero todavía bastante alejado de las preocupaciones por la carrera y el dinero. Y, sobre todo, no ocultan sus citas y sus referencias. […]

Más allá de las diferencias en las interpretaciones referenciales, lo que une a estos jóvenes artistas es una actitud esencial ante la vida hecha de pragmatismo, humor y vitalidad: una alegría de vivir sencilla y carente de sofisticación ideológica, que se acerca a las preocupaciones inmediatas de los menemistas de estilo guarango. […]

La identidad del arte argentino pasa de este modo de una especificidad “lunfarda” a una especificidad “guaranga”. El porvenir nos dirá si estos artistas de los años 90 habrán ennoblecido la ofensiva sociológica que están llevando a cabo actualmente los protagonistas propagadores del estilo Menem: ¿se convertirán en los maestros visuales y pensadores de una cultura guaranga a cuya afirmación y a cuyo enraizamiento en la realidad argentina habrán contribuido de forma decisiva? Los primeros elementos para responder a esta pregunta nos serán dados por las reacciones del mercado y de las instituciones. […]

Magdalena Jitrik, Sin título, 1993.

Marcia Schvartz, Batato, 1989

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Fabián Lebenglik. “La peregrinación llega al Centro”
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Este artículo fue publicado en el diario Página/12, Buenos Aires, 15 de mayo de 1990.
 

[…] En uno de los tantos espacios habilitados para esta exhibición puede seguirse nítidamente el trazado del mapa: Carlos Gorriarena, Norberto Gómez, Pablo Suárez, Oscar Smoje y Pablo Larreta  —todos maestros aunque entre ellos hay un niño terrible—  contagian al recinto con la imagen fuerte de sus trabajos. Custodiando la entrada está el perro-escultura de Luis Freisztav y el corrosivo realismo de la pintura de Marcia Schvartz, en la que se ve al escultor y  a su “pichicho porteño”. Juntos, los jóvenes Duilio Pierri, Miguel Harte y Marcelo Pombo convocan a un fin de fiesta, entre la broma, la pulcritud y la ironía. Otra fiesta, pero más salvaje, viene de la pared de enfrente, de un cuadro-objeto de Roberto Fernández, donde un grupo de cabezas que reúnen elementos de estéticas variadas parecen trofeos de una cacería artística, que detienen sus miradas sobre las vertientes del realismo que marcan las tendencias de este salón. Así, cada sala sigue coronada por los consagrados para luego incluir nuevas propuestas. En una caben todos los abstraccionismos: el de Kenneth Kemble, el geométrico de Rogelio Polesello, Enrique  Torroja o Luis Wells, el escenográfico de Nora Dobarro, o el refinado de Alfredo Prior, que polemiza  silenciosamente con un crítico que lo tildó de banal. […]

Marcelo Pombo, Banquito, 1985

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Jorge Gumier Maier. “El Rojas”
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Este texto formó parte de la publicación 5 años en el Rojas, Buenos Aires, Eudeba, octubre de 1994.


[…]Pero había algunos jóvenes que producían al margen de lo instituido, por fuera de esos valores, desplegando un mundo inesperado, un sentido propio. Y el Rojas sirvió como el lugar donde encontrar una interlocución más sutil y atenta, una mirada menos saturada, una pertenencia. […]

Semejábamos casi un club: algunos expositores ya eran amigos, otros se conocieron allí. […]

La variedad y complejidad de lo exhibido en estos cinco años han desorientado y perturbado los ánimos nomencladores de muchos. Ocurre que —como una ligera visión de este catálogo permite comprobar— no existe tal “estilo Rojas”, no se trata de una corriente, ni siquiera las afinidades son a menudo demasiado estrechas. Es cuestión, si, de un cambio en el imaginario estético y artístico: la escena ha sido habitada por otros valores. Fuera de las consabidas retóricas más o menos tranquilizantes, estas obras nos exigen aproximarnos despojados de las ideas con que se venía pensando el arte. […]

Palabras como kitsch y light se han echado a rodar —con intenciones harto diversas— para hablar de lo producido por los artistas que pasaron por el Rojas, para abordar el arte de los 90.

Creo que, entre otras cosas, este cambio en el imaginario de las artes visuales está obligando a una redefinición del kitsch en nuestros días. Y por otro lado, cualquier trabajo con el kitsch implica una operación intelectual, un comentario, y hasta el guiño entre entendidos, ora populistas, ora elitistas. Asuntos extraños para estos creadores.

En cuanto al término light, tal vez fuese más provechoso trocarlo por bright (brillante, despierto). […]

Los nombres genéricos conllevan el riesgo de promover lecturas obturadoras, reduciendo la singularidad de los sentidos a una razón que los confunde en motivo. Por lo mismo, sería propicio dejar de hablar ya de sus características comunes para pasar a verlos de a uno. […]

Nicola Constantino, Chanchobola, 2001-2004

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Elena Oliveras. “90-60-90”
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Este texto se publicó en el catálogo de la exposición homónima, realizada en
la Fundación Banco Patricios, en la Ciudad de Buenos Aires, en 1994.

 

¿Por qué reunir en un mismo espacio a los jóvenes de los 90 y a los que, siendo jóvenes, irrumpieron en la escena del arte de los 60? Transcurridos ya más de treinta años la cercanía parece ser notable, mucho mayor de la que podemos encontrar entre los 90 y sus pares anteriores: los más tranquilos años 70 y 80 (aunque más no sea en el campo artístico). […]

Si en la música, la publicidad y la moda el retorno resulta evidente, no se presenta con la misma claridad en las artes visuales. Suele insistirse en que el arte actual, diferente de los modelos vanguardistas de los 60, no edifica utopías ni propone proyectos.

Sin embargo, ¿podemos afirmar que ha quedado totalmente anulada la voluntad de proyectar?

Decir que el arte de la década del 90 es light es otro lugar común. Pero ¿es que acaso en los 60 no hubo manifestaciones “livianas”, “gastronómicas”, de aplicación decorativa? En realidad sí las hubo, muchas. […]

A diferencia de los jóvenes de los 60, los de los 90 no sienten la necesidad de expresarse a través de lo nuevo. Pueden apropiarse de lenguajes anteriores, conciliando estilos diferentes.

Sus obras podrían ser calificadas (y de hecho lo han sido) de “conservadoras”; también de blandas y de light, pero de ninguna manera esto implica que los mensajes sean débiles. Trabajar con elementos del kitsch, decorativos, de consumo y descartables no tiene por qué suponer decaimiento conceptual. Por el contrario, el contenido puede surgir con mayor vehemencia en la fricción de significantes provocativamente intrascendentes y de significados trascendentes, que son aquellos capaces de dar cuenta del presente. Sobre este desafío ellos elaboran, precisamente, un pensamiento plástico original, de incuestionable interés. […]

Carlos Basualdo. “Ejercicio de lejanía”
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Texto curatorial de la exposición The Rational Twist, publicado en el catálogo homónimo, Apex Art, Nueva York, 1996.
 

[…] El presente fantasmático es de las discusiones recientes sobre la vigencia de la abstracción y la práctica pictórica, a las que los artistas argentinos han sido particularmente atentos, con este tipo particular de pasión enciclopedista exacerbada que los constituye íntimamente. El ejercicio es doble: recrear de modo crítico un pasado de apariencia irreal al tiempo que se lo piensa desde un presente igualmente lejano y distante. Doble ejercicio de lejanía que solo es posible a partir del máximo distanciamiento irónico y la más exacerbada pasión crítica.

Quizá a esto se deba el hecho de que en estos trabajos puedan coexistir tan elegantemente una voluntad constructiva con una intensidad afectiva inconcebible para lo que por otra parte tiene tanto en común con un ejercicio intelectual analítico. Quizá esto también sea lo que hace a los trabajos tan atentos a su propia materialidad –la literalidad del acto constructivo— y al mismo tiempo, a las cosas del mundo. Dentro del contexto específico de la práctica pictórica, las obras combinan geometría con referencias al pop en una estética atenta hasta el detalle a las condiciones de producción en las que se desarrolla. Se trata, simplemente, de que estos artistas han entendido que el fondo sobre el que su práctica se despliega es fundamentalmente el juego fluctuante de las ideologías. Las obras, por ende, no dejan de aludir a sus referentes como parte constituyente de determinados contextos ideológicos […]

Adriana Lauría. “Juego de damas”
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Texto que se publicó en el catálogo de la exposición homónima, realizada en Centro Cultural Recoleta, 1996.


[…] Las obras de estas artistas ponen en evidencia algunas modalidades del arte de fin de siglo, donde la fricción con poéticas anteriores da origen a imágenes eclécticas, fragmentarias apropiaciones de un pasado del que se sirven desprejuiciadamente. […]

Hoy, la puesta en cuestión de cualquier formulación totalitaria o unificadora deja paso a la consideración de las diferencias dispersando la atención y debilitando los discursos. Si la apropiación de estilos históricos implica cierta pérdida de intensidad crea, sin embargo, resquicios por donde introducir las preocupaciones del hombre actual.

Una realidad predigerida y editada por los medios de comunicación mediatiza nuestra experiencia en el mundo, del que generalmente recibimos imágenes desalentadoras. El arte propone en cambio la participación directa en un juego en el que es posible desplegar en libertad la ética de una subjetividad propia. […]

Roberto Jacoby, Venus, 2002 - 2005 

Jorge Gumier Maier. “El Tao del Arte”
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Este texto fue publicado en el catálogo de la exposición homónima, realizada en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, entre el 13 de mayo y el 8 de junio de 1997.
 

En 1989, el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires decide, a raíz de una remodelación en su planta baja, crear un espacio destinado a las artes visuales. La impronta de la institución (dirigida desde 1986 por Leopoldo Sosa Pujato y en la cual Batato Barea realizó sus maravillosas puestas en escena) predisponía a la aventura. La libertad que tuve para ocuparme de ese lugar sin historia, sin marcas, y radicalmente fuera del circuito por sus características y emplazamiento, permitió que hiciera de esta tarea impensada un juego afortunado. Como en préstamos renovados podría yo mostrar esas cosas que me habían fascinado en casa de amigos y conocidos, o que nos habían asombrado cuando junto a Pablo Suárez y Roberto Jacoby nos topábamos con ellas, malamente exhibidas, en algún bar o discoteca.

El entusiasmo de estos dos artistas surgidos en los 60 fue decisivo en la inesperada repercusión que esa modesta sala —un pasillo— pronto adquirió. Así es que en 1992, con Magdalena Jitrik como cocuradora, pensamos acercar una selección de aquellos que habían dado “sus primeros segundos pasos” en la galería del Rojas a un público más amplio. Fabián Lebenglik hablaba en el catálogo del escotoma, esa opacidad en el ojo que nos impide ver las cosas frente a nosotros, para referirse al trato marginal que la galería tenía en el medio artístico. Poco se decía de nuestra parte en el texto que lo acompañó. Resaltábamos la singularidad de estos artistas, sus procedimientos empecinados, lo poético surgiendo donde no se lo esperaba. Quizás todo estuviese cifrado en el título austero, raso —una suerte de grado cero de la curación— con que decidimos anunciar la muestra: el Rojas presenta Algunos artistas. Su vaguedad no parecía aspirar ciertamente al debut de un nuevo movimiento, ni permitía imaginar un inventario de lo emergente. Solo nos disponíamos a celebrar los mundos fascinantes de "algunos artistas". Un paisaje tan variado y poco regular provocó que la galería se viera sometida a interrogatorios perentorios: ¿Con qué línea se había armado la muestra? ¿Cuál era la estrategia que se desarrollaba en el Rojas? Y desde algún organismo público se requirió nuestro “plan de trabajo” pues deseaban reproducirlo en otros sitios. […]

Sin embargo, remitirlo todo al gusto sería sospechado de impostura: alguna consistencia debía anidar allí y ser desentrañada. Las enzimas del saber se lanzaron a sus arrebatos digestivos y regocijaron por sus nutrientes. Dijeron que había surgido un grupo de artistas dispuestos a pavonearse en los submundos del kitsch y cuyo ingenio les llevaba a ensayarlo todo con levedad. Algunos aseguraron que esta jactancia los convertía en “guarangos”: gente que gusta crear en sintonía con los valores de la cultura menemista. El dato que Pierre Restany (creador de la acepción) no tuvo en cuenta es que estas obras comenzaron a producirse por 1985-86, un lustro antes del recorte de patillas. Poco antes de Algunos artistas, Jorge López Anaya lanza el términolight como apretado denominador de las producciones de un grupo de estos creadores. Pero este concepto, rápidamente, comenzó a ser utilizado en forma peyorativa, incluso reprobatoria. Sobre la matriz dilemática light/no light (que podríamos traducir como liviano versus pesado o cargado) se fundó una empresa redentora que predicó para el arte la nobleza de sus funciones. 
Nuestras ideas y valores hacen de la contemplación estética un acto tribunalicio, y la belleza puede ser acusada de ejercicio frívolo, y hasta de complicidad. Una anécdota menor —por su fugacidad histórica— quizá, si se me permite, sirva para clarificar este debate en torno al arte de los 90. La perspicaz adición del término “rosa” al monosílabo anglosajón volvió al panorama más complejo y acabado. […]

Y así es como rosa resulta, en resumen, el color maricón por excelencia. […]

Desoyéndolos, ignorando sus silencios, algunos sostuvieron que estos artistas light de light no tenían nada. Una refinada estrategia los redimía. Bajo sus rosáceos camuflajes, con astucia contrabandista, estarían inoculando sus viriles mensajes, feroces, críticos.

En guardia contra la necesaria innecesariedad de lo artístico, la presunción de un contenido para toda obra se transforma en garante de sentido. ¿Por qué el pavor de que las cosas tan solo sean? […]

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Jorge Gumier Maier y Marcelo E. Pacheco. “Acerca de este libro”
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Este texto forma parte de la publicación Artistas argentinos de los 90, editada por el Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, en el año 2000.
 

[…] Cuando Luis Fernando Benedit nos invitó a encarar juntos este proyecto, y desde el inicio de nuestras conversaciones, valorizamos la increíble oportunidad de poder revisitar el arte de estos últimos años “en caliente”, poder auscultarlo “en vivo”. Resulta inevitable la falta de perspectiva histórica de la empresa; ­aquella que augura al tiempo como un soberano infalible y descarnado que y fija cada cosa en su sitial. Pero hay maneras más sensibles y menos dogmáticas de acercarse al tema y a la reflexión de cada momento histórico. […]

Considerar y mirar a estos artistas significa pensar en obras en sintonía con el aquí y el ahora. Discursos y clima de época parecen coincidir en el fin de las utopías y de las vanguardias, al mismo tiempo que anuncian la explosión de algunos conceptos que ordenaron la práctica artística desde principios del siglo xx. Ideas rectoras como escuela, movimiento, ismo e incluso tendencia, se fragmentan en una dispersión constante que, de manera simultánea, expanden el terreno de la práctica artística y hacen más difícil su aprehensión. Acercarnos al hacer de los 90 fuera de la manía de organizar su variedad y sin fabricar agrupamientos, nos llevó a la idea de proponer recorridos. […]

Deliberadamente no avanzamos con la palabra en explicaciones ni en tareas de interpretación que podrían funcionar como pantalla o interferir con lo que las obras nos dicen. […]

En ese clima, aislados e inconexos, generalmente por fuera de los circuitos habituales, un número de jóvenes, mayoritariamente autodidactas, encara producciones de mecánicas más singulares, prefigurando lo que se tornaría más visible en los primeros 90. Por fuera del boom del mercado de los 80 y de los canales establecidos para la circulación y la legitimización de la práctica artística, algunos artistas comenzaron a mostrarse aquí y allá, inaugurando nuevas maneras poco articuladas y de escasa visibilidad. Formas de lo alternativo que subvertían incluso el concepto aceptado de lo alternativo. Se trataba de gestos entre amigos o de encuentros casi fortuitos. Lejos de conformar una estética circunscripta que se opusiese a la anterior, inauguraron una polifonía de mundos variados y movedizos. Sin preocupaciones escolares por el oficio, sin preconceptos sobre qué debía hacerse ni interés en los modelos internacionales, poéticas domésticas comenzaron a multiplicarse y a extenderse. Más allá de esta diversidad de intereses, ciertas resonancias los llevaron a conectarse e idear muestras y eventos. Surgen distintas reformulaciones de la abstracción y la geometría, acentos que evocan el arte minimal junto a expansiones formales próximas al kitsch, maneras renovadas de la figuración. Las posibles afinidades con poéticas del pasado son azarosas y descontextualizadas. Sin ser autobiográficos, sus obras surgieron de mundos personalísimos, casi cifrados. Algo del orden de la necesariedad vino a suplantar la intención de proclamar opiniones sobre el arte y los acontecimientos del mundo.

En pocos años un giro inesperado, aunque no casual, puso a estos jóvenes casi invisibles en el centro de una escena que supo captar y augurar su presencia. Espacios de exhibición más o menos nuevos o tradicionales, más o menos consagrados, comenzaron a mostrar sus trabajos que pronto llegarían a premios y galerías. […]

Fabin Burgos, Velocidad con crculos, 2010

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Inés Katzenstein. “Un paso al costado. Arte y globalización en la Argentina”
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Texto publicado como parte del Proyecto Trama en julio de 2001.
 

[…] Una síntesis preliminar podría enunciarse del siguiente modo: en Buenos Aires, a mediados de los 90, la obra de un grupo de artistas con ideas particularmente románticas acerca de su tarea, se instauró como la tendencia artística más relevante del período, influyendo a la siguiente generación de artistas. Me refiero al minúsculo, pero no por ello menos sintomático grupo que a principios de la década estaba asociados con el Centro Cultural Ricardo Rojas: Jorge Gumier Maier —artista y curador de la galería del Rojas desde 1989 hasta 1997—, Marcelo Pombo, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Ariadna Pastorini, Fernanda Laguna y Fabián Burgos, entre muchos otros. Su particularidad reside en que sus obras, y fundamentalmente sus ideas acerca del rol del arte, representaron un rechazo radical a los modelos de obra y de artista que empezaban a desprenderse de los centros artísticos internacionales instituyéndose como lingua franca para mediar en un mundo artístico cada vez más inclusivo, complejo e interconectado. […]

Finalizada en el 2000, la era Menem ofreció una inédita estabilidad económica para el país. Fue también una fiesta de derroches vulgares para unos pocos y escándalos familiares en el gobierno que hicieron general la sospecha acerca de que el sistema era una verdadera cleptocracia. Si bien el costo social de la denominada “aventura menemista” se sintió desde el comienzo, el fracaso de la receta neo-liberal en su totalidad se está sufriendo recién ahora, durante el gobierno de Fernando de la Rúa.

Es importante tener en cuenta esta brevísima nota acerca de abrumadora pérdida de autonomía por parte de la Argentina como el marco de los sucesos del mundo del arte que me interesa analizar: porque en la esfera artística no hubo apertura, sino un franco repliegue.

Como decía, en un sentido general, la creciente internacionalización del mundo del arte parece haber consolidado al neo-conceptualismo como lenguaje universal sobre el cual negociar y regular diversas identidades culturales. La “superación” del formalismo, de la abstracción, de la idea de autonomía en general y de la autonomía de la imagen en particular, parecieron entonces definitivas; al capitalismo global le corresponde un neo-conceptualismo global. Oponiéndose a este lenguaje, los artistas argentinos del Centro Cultural Rojas reaccionaron con un esteticismo exacerbado que a fines de los 90 hizo casi impensable que fuera del restringido núcleo de entendidos locales pudiera apreciarse la obra de esos artistas. Es importante recordar dos características de la escena artística específicamente porteña del momento antes de analizar más detalladamente esta situación: las identificaciones ideológicas que surgieron entre los críticos de arte y el grupo; y la debilidad local de la figura del curador —figura que hubiese podido actuar como conectora o traductora de esas obras en el plano internacional— terminaron por aislar la escena definitivamente.

¿Cómo se produjo, entonces, esta situación? A fines de los años 80, aparecieron los primeros signos de lo que luego fue la tendencia artística más decisiva del arte argentino de los 90. El principal impulsor e ideólogo de esta tendencia fue Jorge Gumier Maier, un artista hasta aquel momento desconocido en la escena local, que venía de la militancia maoísta, y que en 1989 había sido designado responsable de la programación de un ignoto y en sus inicios precario espacio de exhibiciones en un centro de extensión universitaria de la Universidad de Buenos Aires: el Centro Cultural Ricardo Rojas. Desde allí, Gumier Maier, a través de lo que él definió como “un modelo curatorial doméstico”, “una coartada de coleccionista pobre y antojadizo”1, impulsó un movimiento complejo y cambiante que se transformó en lo más interesante de la década; un movimiento con inicios más o menos radicalizados y una etapa ulterior de relativa mitologización.

Oponiéndose a la intelectualización inherente al neo-conceptualismo, Gumier Maier impulsó una defensa de la “sensibilidad” y el “gusto”; al oponerse al arte político, la tendencia se definió como anti-instrumental; oponiéndose a la profesionalización del campo artístico, los artistas se afirmaron como marginales e inspirados. Pero es importante destacar que aun desde esta posición, fundamentalmente reactiva, las obras lograron manifestar una tensión crítica con sus condiciones de producción: efectivamente, encarnaron e hicieron visible todo aquello que el establishment político local intentaba negar: la disolución de todo proyecto colectivo, la trivialidad, y la pobreza —aun cuando el establishment (artístico) promoviese la novedosa institucionalización de programas de talleres de arte colectivos y el coleccionismo—.

La figura paradigmática que dominó el período, surgida en el Rojas, fue la del artista como freak, aislado en la singularidad de su mundo personal, produciendo pacientemente y aparentemente sin pretensiones un objeto que se iba a valorar por su rareza, su ingenuidad, y su preciosismo kitsch2. Como ocurrió en el Modernismo Latinoamericano, el artista aparecía como portador de una sensibilidad opuesta a toda instrumentalización, como una figura marginal dedicada a cultivar bellezas raras, nacionalismos y misticismos crípticos. […]

En general, los artistas del grupo centraron el origen y el sentido de las obras en preferencias personales, recurriendo a un tipo de anécdota autobiográfica en la que el hincapié estaba puesto en la expresión del gusto individual. Asimismo, hubo un énfasis muy marcado en la importancia de los procesos técnicos, en general manuales; un énfasis comprobable tanto en la esmerada materialidad de las obras como en la insistente descripción de los largos procesos de construcción de la obra por parte de sus autores. Esta característica terminó desplazando la centralidad de la obra frente a una “mística del artista” que supuso un modo particular de relación entre el artista y el mundo. Mientras en el ámbito local e internacional el modelo de artista que empezaba a instaurarse era un modelo profesional abierto, un artista asimilado al mercado de bienes culturales, que tomaba prestadas prácticas y estrategias del DJ, del director de cine, o del productor de eventos, como contrapartida, en el área de acción de los artistas argentinos asociados con el Rojas, comenzó a gestarse una imagen del artista como un outsider3.

Según palabras de Gumier Maier, este tipo de figura surgió inicialmente como una reacción explícita a la idea de “artista de los 80”, el artista como celebridad, el artista como new-rich; una figura que en la Argentina, dada la casi “virtualidad” del mercado del arte, circuló más bien como fantasía o fantasma, y que fue encarnada, en todo caso, exclusivamente por Guillermo Kuitca. El grupo de artistas asociados al Centro Cultural Rojas propuso, por el contrario, una “obra menor”, que desde sus modestos formatos aparecía, además, como una alternativa renovadora frente a la rigidez del sistema de legitimación de los museos […]
 

Fuente:
1 Jorge Gumier Maier: El Tao del arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1997. 2 Este no fue, sin dudas, el modelo exclusivo de artista que Gumier Maier propuso en el Rojas. La programación de la galería fue sorprendentemente diversa. Sin embargo, el que describo es el modelo privilegiado de artista promovido por el Rojas y su entorno; tal vez más un mito que una realidad concreta, pero que debido a la ausencia de escuelas o líderes alternativos acabó impregnando el discurso de la mayoría de los artistas de toda una generación. En la actualidad, aunque el paradigma que estoy describiendo se ha desarticulado, el rechazo del neo-conceptualismo sobrevive en algunas esferas. Puede constatarse por ejemplo en la agresiva respuesta de algunas reseñas de la revista ramona en contra de artistas como Jorge Macchi. Ver: ramona, julio, 2001. Pero también esta actitud aparece travestida como nostalgia modernista en el discurso de críticos más serios. Ver: Graciela Silvestri: El arte en los límites de la representación en Punto de Vista, n. 60, 2000. 3 El contacto con el mundo en tanto que algo más allá del propio deseo de los artistas de hacer obra apareció representado en ciertos procedimientos apropiacionistas de la historia del arte, que se hicieron visibles en la obra de los pintores Gachi Harper, Pablo Siquier, Nicolás Guagnini o Fabián Burgos, quienes trabajaron con el arte concreto, el arte óptico y las hibridaciones de la arquitectura modernista nacional como plataformas formales sobre las cuales producir sutiles desvíos y reformulaciones. Para otros artistas importantes  y quizás más representativos del período como Omar Schiliro, Marcelo Pombo o Alfredo Londaibere, la atención se centró en el uso de materiales de uso cotidiano, como palanganas, latas de tomate, sábanas estampadas, envases de bebidas.

Pablo Siquier, Sin ttulo, 2013

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Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. “Belleza y Felicidad”
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Texto publicado para la exhibición PanoraMIX, realizada en Fundación Proa en el año 2000.
 

[…] Desde nuestro punto de vista lo más interesante que trajeron las computadoras es el modelo de red que cuestiona la relación centro-periferia, y que propone nuevas formas de generar y diseminar la información. Una red, además puede existir perfectamente sin una computadora. En ese sentido nos gustaría pensar que Belleza y Felicidad es un laboratorio de “nuevas tecnologías” en el campo de las relaciones: nuevos modos que las personas (tanto artistas como no artistas) se conectan entre sí y con el medio cultural del que participan. No nos interesa ya discutir sobre la mezcla de pintura y video o de poesía y rock. Si algo interesante nos sucedió este año y medio de trabajo fue descubrir que el mundo del arte, es mucho más complejo que eso. No es solo la mezcla de disciplinas lo que está sucediendo, sino sobre todo la mezcla de sujetos, códigos y discursos que replantean el lugar del artista y el modo de funcionamiento de los circuitos de visibilidad y consagración. Más que con “El Arte” nos encontramos con universos artísticos paralelos, proclives a entrar en contacto, que tienen su modo propio de autodefinirse y que piden para ser descifrados el conocimiento de un código específico. Nos dimos cuenta de que era inútil buscar una definición que englobase todo, una escala de valores fija que asignara sentidos y jerarquías y que “clarificara la escena”, decidimos explorar esos mundos dejándolos hablar en su especificidad.


Marcos Lopez, La terraza, 2009.

Benito Eugenio Laren, Marylin, 1987

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Rodrigo Alonso. “Avatares de un problema”
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Texto publicado en Ansia y devoción, una mirada del arte argentino reciente, editada por Fundación Proa en el año 2003.
 

Incluso antes de terminada la década, el arte de los 90 era el centro de una serie de análisis y debates. El hecho pareciera explicarse por una tendencia habitual en la historia del arte que, por lo menos durante el siglo XX, ha tendido a hacer coincidir las transformaciones en su seno con el formato estandarizado del decenio. Lo que llama la atención, sin embargo, es la urgencia por clausurar el período mencionado antes de su finalización efectiva. Hacia 1998 ya se estaban produciendo dos ambiciosos libros sobre el arte argentino de los 90: el primero se publicó al año siguiente;2 el segundo espera todavía para ver la luz.3 Otro había sido publicado ese mismo año.4 Por ese entonces, la década del 90 ya contaba, también, con su propio mito. Se habla, con bastante naturalidad, de la “mítica Galería del Rojas”. Inútil constatar que la Galería del Rojas todavía existe; la actual, evidentemente, no es la misma que “aquella” a la que refieren los relatos. ¿De qué relatos estamos hablando?

Gumier Maier, el curador de los años heroicos, repite sin cesar que su temprana labor en aquella institución casi no tuvo repercusión en la literatura crítica.5 […]

Existe una clara tensión entre la supuesta marginalidad del espacio, con su escasa difusión, y el hecho de que haya obtenido notoriedad en numerosas revistas extranjeras y catálogos de exposiciones muy tempranamente.8 Sin embargo, quizá esa tensión no sea completamente una contradicción. Gumier Maier procede estratégicamente cuando dice que solo se ha escrito una reseña de las muestras realizadas en el Rojas en 1996. Lo que no refiere –el silencio es la parte fundamental del discurso ideológico, decía Althusser– es la cantidad de literatura crítica que circulaba sobre “el Rojas”, en tanto objeto de discurso,9 y principalmente sobre su figura de curador. […]

En todos los recuentos sobre los orígenes de su gestión en la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, Gumier Maier suele enfatizar la ausencia de antecedentes históricos que caracterizaba al lugar. […] Esta falta de precedentes se trasladará rápidamente del espacio a lo que allí se realiza. Todo lo acontecido en el Rojas portará la marca de lo innovador, lo original, lo vanguardista, justamente porque no posee tradición, antecedentes, historia. Para esto será necesario realizar una serie de operaciones más. Por un lado, es indispensable desestimar todas las interpretaciones que relacionan la producción del Rojas con la historia del arte, el contexto sociopolítico o el circuito artístico. […]

Por otra parte, es necesario también omitir o relativizar el poder del resto de las instituciones y mediadores del circuito del arte, evitando toda relación sospechosa. […]

La negación del contexto permite desviar la atención de las propias condiciones de posibilidad de la Galería del Rojas y de la gestión de su curador. La libertad de la que tanto se jacta Gumier Maier, ¿no era una consecuencia de la reciente transición democrática, pero también, de la máxima postmoderna del “todo vale”? El espíritu innovador y transgresor del Rojas, tan celebrado en las artes escénicas y transferido posteriormente a sus artes plásticas, ¿no participaba del espíritu que llevó a la realización, desde otro espacio oficial, de la Primera Bienal de Arte Joven?18 El marcado localismo de los artistas del Rojas, con su rescate de lo inmediato, ¿no cumplía a la perfección el programa de exaltación de los regionalismos y las identidades locales previsto en los discursos de la globalización?19 Sin embargo, existe otro factor clave al circuito artístico del momento que Gumier Maier encarna a la perfección: la creciente importancia de la figura del curador por sobre la de los artistas que presenta. La misma noción de curador, principalmente en las instituciones, era muy reciente. Gumier la va a llevar adelante con fuerza e inteligencia. […]

La oposición ochentas/noventas suele esgrimirse con frecuencia.22 Generalmente, las diferencias se basan en rasgos formales y en las divergentes influencias del entorno del arte internacional: los 80 se caracterizarían por su adhesión a los postulados de la transvanguardia y su expresionismo, mientras los noventas rechazarían ambas influencias incorporando referencias locales en obras de un marcado antiexpresionismo. El modelo prototípico de los 80 es la vertiente de la Nueva Imagen, mientras el de los 90 es la “estética del Rojas”.

Sin embargo, trascendiendo la superficie y considerando el contexto, las diferencias parecen mucho menos pronunciadas. En ambos casos, hay una importancia exaltada del “autor” y su subjetividad, del “placer de la pintura”, del rescate del “oficio” y de la producción artesanal, la preferencia por los medios tradicionales, cierto fetichismo de la obra artística, el rescate de valores como la belleza, el antivanguardismo y el anticonceptualismo, la preferencia por un eclecticismo que mezcla lo “alto” y lo “bajo” .23

Pero fundamentalmente, es la rápida aceptación del mercado la que pone en evidencia que, antes que un hiato, existe una continuidad entre una y otra estética. Esto no fue así en los comienzos del Rojas, cuando efectivamente era un espacio marginal y los artistas apostaban a una producción menos “digerible”, efímera, en muchos casos con materiales de desechos o rasgos conceptuales24 (elementos que Gumier Maier se encargaría de eliminar). Pero hacia mediados de la década, cuando la “estética Rojas” ha cristalizado junto con la producción de sus artistas,25 el pasaje al mercado fue un tránsito natural. […]

Lo cierto es que el contexto en el que nace la Galería del Rojas y aquel en el que consigue su máxima visibilidad no era el mismo hacia mediados de la década del 90. […]

En los comienzos, esta producción fue marginada casi sistemáticamente. Impregnada en las instituciones, la “estética Rojas” funcionó durante algunos años como un escudo que impidió percibir la génesis y desarrollo de esa tendencia. […]

El arte de los 90 muestra así su rostro diverso. El video, la fotografía, la performance, las intervenciones urbanas vienen a poblar un universo de formas estéticas en coexistencia con las anteriores, pero que ahora dan cuenta del contexto político, social, económico y cultural de la práctica artística. No se trata de una gesta heroica ni de una nueva vanguardia. Pero tampoco de una constelación cerrada de obras y artistas, buscando su último refugio en el arte. Los albores del siglo veintiuno reconstruyen un terreno donde las múltiples lecturas son todavía posibles.

Jorge Macchi, Monoblock, 2003

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Valeria González. “Arte argentino de los 90: Una construcción discursiva”
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Texto publicado en la edición nº 28 de Ramona, en enero de 2003.


En los primeros noventa tiene lugar un fenómeno sin precedentes en Argentina. Un conjunto de prácticas estéticas relativamente dispersas y marginales, y carentes de programa explícito, es constituido, en el plano del discurso, como referente de una década. Por primera vez la emergencia de una categorización histórica se da de modo tan correlativo y con tal grado de eficacia pragmática.

Consideramos que la fase de formación de este nuevo paradigma abarca desde 1989 hasta fines del año 1991: hemos constatado que en ese momento ya están enunciados los argumentos necesarios y suficientes para definir una nueva etapa en la historia del arte argentino. En el segundo período, a partir del año 1992, se observa una creciente amplificación de los lugares institucionales de reproducción de este nuevo objeto discursivo, así como una tendencia hacia la homogeneización de las modalidades de enunciación. […] La etapa final, que se abre con el año 1997, es propicia para el desarrollo de dimensiones metadiscursivas y de “géneros” retrospectivos. […]

En mayo de 1997, afirma Fabián Lebenglik a propósito de la gran muestra retrospectiva El Tao del arte: “La galería del Rojas ha sido lo mejor que surgió en las artes visuales argentinas en los años 90”. La reunión con Página 12 no es casual porque este diario fue el lugar privilegiado desde el cual se difundió activamente lo que pasaba, de primera mano, no en diferido, como sucedió con los demás medios.

A través de artículos de la mayoría de las exposiciones realizadas en el Rojas desde 1989, este diario fue el único que supo ver el fenómeno estético que allí se producía. […]

Nuestra hipótesis de base es que lo que conocemos como “arte argentino de los 90” es una construcción discursiva porque es en el discurso y no fuera de él donde este objeto cobra existencia o, en todo caso, donde determinadas obras son acopladas a una definición histórica unitaria.

Las fuentes previas a 1992 evidencian que es erróneo reducir el proceso de formación de este objeto discursivo a un fenómeno de “difusión” de las muestras exhibidas en el Rojas. […]

El “estilo Rojas” no emerge simplemente como reseña de lo mostrado en el Rojas. Se va formando a través de enunciaciones que enlazan determinadas obras de arte a determinadas cualidades, enunciaciones que se valen, como estrategia accesoria, del poder naturalizador de otros espacios de exhibición ya instituidos. La constitución del Rojas como un nuevo espacio institucional (no en su “estilo” sino en su capacidad legitimadora) depende, o es efecto, de la delimitación a priori, por medio del lenguaje, de un nuevo ámbito de pertinencia en el arte argentino. Es esclarecedor constatar, en este aspecto también, la discontinuidad que se abre en el año 1992, durante el cual casi la totalidad de la programación del Rojas aparece publicada en el mencionado diario. Este hecho es síntoma de la efectiva existencia del nuevo objeto discursivo en cuestión, como lo son otros sucesos del mismo año, particularmente la modificación de la posición relativa del Rojas con respecto al Centro Recoleta, que pasa de ser un pasadizo abierto al intercambio de artistas con un sitio marginal, a convertirse, con “Algunos Artistas”, en el espacio donde el nuevo centro se exhibe como una marca de identidad y una política estética precisa. Será también el año que inaugura la proyección internacional del nuevo paradigma. […]

La pregunta no debe apuntar a dilucidar cómo una crítica de arte pasa a convertirse en historia del arte sino de qué modo la historia del arte (los modos, las categorías de esta disciplina) es utilizada como principio argumentativo de una crítica de arte. En efecto, nuestra hipótesis central en torno a la “estética de los 90” es que, en el origen mismo del fenómeno, la puesta en juego de una praxis curatorial y de una “cobertura” periodística es indisociable de una intención programática de construcción historiográfica del arte argentino contemporáneo. […]

En una columna de opinión publicada en Página 12 en enero de 1990 aparece un elemento singular: “Desde el punto de vista estrictamente pictórico, la figura joven del año fue Guillermo Kuitca. El noventa, volcado hacia la escultura y los objetos, asoma con mejores perspectivas. La presión y la atracción del contexto van a entrar en las obras de manera más notoria”. La afirmación de ciertas cualidades generales sobre el arte de los 90, vinculada al uso del tiempo verbal en futuro del indicativo (además de constituir un locutor cuyo grado de responsabilidad sobre el enunciado es máximo) permite percibir hasta qué punto se trata no de una evaluación descriptiva sino de un programa y un proyecto de acción cultural ya plenamente consciente desde los inicios. […]

En resumen: argumentos que apelan a valores establecidos en la historia del arte, como la marginalidad institucional, la juventud, lo nuevo, el progreso o superación del pasado inmediato, la categoría de grupo o movimiento... Se ha reconocido en los 90 el peso de las teorías de divulgación de la posmodernidad (fin del compromiso político, renacimiento del relato individual, etcétera). No obstante, nuestro trabajo propone que, en el período de formación, fue mucho mayor el peso de la teoría de la vanguardia como agente de legitimación. Tomando el modelo teórico de Ducrot y Anscombre, podríamos decir que la teoría de la vanguardia funciona como el principio argumentativo o “topos”, es decir, como ese “saber” compartido, generalizado que, aun no siendo explicitado, garantiza el encadenamiento entre estos argumentos manifiestos y la conclusión que a partir de ellos debe asumirse, esto es: que un determinado conjunto de obras significa una nueva etapa en la historia del arte argentino. […]

Andrea Guinta. “Air de Buenos Aires”
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Texto que se publicó en el catálogo de la exposición homónima, realizada en Centro Cultural Recoleta, 1996.


Los momentos culturales de una ciudad están atravesados por ciclos de efervescencia y de desencanto, por momentos en los que la creatividad se expande, multiplica sus recursos, se excede; y por otros en que los artistas, el mercado, las instituciones caen en la más profunda desazón. Sabemos que estos ritmos no pueden planificarse. Incluso en los momentos de máxima pesadumbre se generan recursos inesperados y la creatividad se reactiva. Sin duda la actividad artística muta cuando el tiempo urbano se modifica. Poco podríamos oponer a esta afirmación si nos detenemos en el análisis de la historia cultural de Buenos Aires. La crisis de 2001 involucró intensamente la trama urbana y las formas de organización de la cultura. Además del proceso global, de gentrificación y postfordista que rearticuló las formas de trabajo, las redes de la ciudad y también la actividad artística desde los años 90, el momento específico de la crisis introdujo une intensificación de estas variables que colocó toda la escena social, política, económica y cultural al borde de un precipicio ante el cual la sociedad multiplicó creativas formas de respuesta. Existe, entonces, un conjunto de cambios comparables a los que se producen en muchas otras ciudades del mundo, y otros, más específicos, que se vinculan a la traumática experiencia de la crisis. […]

Resulta difícil explicar hasta qué punto la ciudad se vio sacudida y todo cambió de un día para otro con la crisis de 2001. Sin embargo, esimposible comprender el conjunto de estrategias que se generaron en ese momento sin considerar las iniciativas que habían comenzado unos cuantos años antes. Una de ellas fue la que ayudó a gestar una red de intercambios que cambió el mapa de relaciones artísticas entre las ciudades del país. […]

Otra experiencia fundamental para la formación de los artistas ha sido la Beca Kuitca, que se realiza desde comienzos de los años 90, y que entre 2003 y 2005 tuvo su cuarta edición. […]

En estos circuitos se generan intercambios y comunidades educativas que funcionan en forma paralela a la enseñanza de las escuelas. Los artistas describen la falta de comunicación con el arte contemporáneo que hay en los profesores que enseñan en las escuelas de arte.1La enseñanza oficial provee una base formativa que requiere de otros espacios de actualización, de debate, de análisis crítico, que no parecerían proporcionar las escuelas de arte, o no todas.2 Lo cierto es que los cambios en la formación artística que pueden observarse en el contexto global también pueden seguirse en el local. Más que la currícula (materias aprobadas, títulos obtenidos), lo que incide en forma decisiva en las prácticas de los artistas son los contactos, las redes y los ámbitos de discusión.

En los años 90 se produce el crecimiento del circuito internacional de bienales, becas y residencias que consolida las redes del mundo globalizado del arte. Hoy podemos referirnos a modos de itinerancia artística que difieren mucho de aquel viaje ilustrado de los modernistas. Los artistas ya no ven a París para aprender allí las claves de la modernidad e introducirlas en su país de origen. Transitan entre ciudades, muchas de las grandes urbes del mundo artístico —como Londres, Nueva York y Berlín—, o por ciudades remotas en las que residen pocos días para montar su obra en bienales o participar en un workshop (en este sentido, podríamos hablar de artistas bienalizados o globalizados). Si hasta comienzos de los 60 los grandes encuentros del arte se realizaban en Venecia, San Pablo, París y Kassel, hoy involucran más de doscientas ciudades que forman el circuito de las bienales. […]

Curiosamente, Buenos Aires resiste a estos procesos de bienalización o de globalización. Las bienales no tienen continuidad.3 Las residencias son proyectos relativamente recientes que señalan una apertura importante. […]

Uno de los efectos más fuertes del impacto de la crisis en la organización de las artes visuales fue la emergencia de colectivos. El ámbito del taller fue reemplazado por el de la calle y por un tiempo pareció que el artista individual desaparecería inmerso en uno de los tantos grupos. Se produjo, en cierto modo, una “colectivización” de la práctica artística. Sin embargo, estos grupos o formas de trabajo conjunto, amalgamados por ideas o por prácticas, habían comenzado a articularse mucho antes de la crisis. […]

Los colectivos como el GAC o Etcétera antes de 2001, los que nacieron al calor de la crisis —como el Taller Popular de Serigrafía, Argentina Arde o Arde Arte, para mencionar solo algunos de los grupos que surgieron en Buenos Aires—, así como el trabajo colaborativo de la revista ramona o Proyecto Venus, todos introducían una forma distinta de entender la creación artística, y el desmarcamiento de la diferencia entre el rol del creador y el del espectador. Esta descentralización signó el rol del artista tanto como el mapa de los centros artísticos tradicionales. Se trataba de un conjunto de prácticas marcadas por ciertos temas o por su voluntad de intervención en circunstancias sociales específicas, por el hecho de estar organizadas por personas que viven en un mismo lugar, comparten amigos y ámbitos de intercambio. […]

Es verdad que Internet ha conectado y estandarizado el mundo. Como señalamos, el viaje modernista ha quedado, al parecer, desplazado. Más que viajar a un lugar para aprender lo nuevo, el circuito de la globalización lleva a los medios, a las grandes corporaciones, a buscar materia nueva en lo más específico y local del mundo. Y generalmente la encuentran en el arte. […]

Cosmopolita y aislada, internacional y provinciana, Buenos Aires está atravesada por contradicciones que marcan su tiempo cultural. Querer “estar en el mundo”, que nuestros artistas sean reconocidos en el exterior, que integren las colecciones de los más importantes museos internacionales, es una marca recurrente en el discurso de la cultura argentina. Sin embargo, parece que la necesidad de salir es equivalente a la de volver. Tal parece la fuerza más definitiva en todas las aventuras internacionalistas.  ¿Una frustración, una imposibilidad, o simplemente una necesidad, un deseo irrenunciable? Quizá sea cierto que nuestro trabajo genera más interés cuando es parte de un conjunto de relaciones específicas, cercanas, queridas, y que nuestra mejor manera de insertarnos en lo global consista en sumergirnos en lo local.


Dino Bruzzone, Italpark, 2000.

Fuente:
1Mercedes Pujana y Alita Olivari estudiaron en la Escuela Prilidiano Pueyrredón, hoy parte del IUNA.  2 Para Máximo Pedraza, su experiencia en Tucumán fue diferente y positiva. Destaca la formación técnica y el intercambio con maestros como Ezequiel Linares. 3Pensemos en las bienales americanas de arte realizadas en la ciudad de Córdoba en 1962, 1964 y 1966; en las dos Bienales de Buenos Aires, en 2000 y 2002; en la Bienal del Fin del Mundo en la ciudad de Ushuaia realizada en 2007, cuya próxima edición tendría que realizarse en 2009.

Rafael Cippolini. “La verdad es que somos cualquier cosa. Apuntes para una estética argentina del siglo XXI”
{NOTA_BAJADA}

Este texto forma parte de la publicación Poéticas contemporáneas, apuntes y aproximaciones, editada por el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación YPF en el año 2011.



[…] En Argentina, por lo pronto, volvemos a encontrarnos con las narraciones-resúmenes que se agotan en su propia síntesis: si los 90 fueron los años del reinado de las estéticas light (con el staff del Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exámenes que este supuesto centralismo provocó (de las impugnaciones de Pierre Restany en 1995 a los de los grupos de artistas militantes a principios de los 2000, para citar solo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 00 fueron instalacionistas, trash, dispuestos en redes y politizados, lo cierto es que una vez más el quantum de incógnitas y ambigüedades superan cualquier respuesta tranquilizadora, por no decir satisfactoria. Quizá esto no esté nada mal. Por lo pronto, seamos un poco más impúdicos yvoyeurs. Al fin de cuentas, para hablar de la última década sigue siendo tan temprano como tarde.  

En su ensayo “Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación”, Inés Katzsenstein cita una rotunda aseveración de Marcelo Pombo: “Los 2000 son una década que no existió”. Katzsenstein señala las posibles razones de esta inexistencia en términos artísticos: sus estéticas y producciones (aún) no fueron pensadas e interpretadas. […]

Me refiero al trash.2 El estudio de Katzsenstein es por de más minucioso y ejemplar en este sentido. Trash que no solo implica materiales (¿acaso Mariela Govea, en el primer texto publicado sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a fines de los 80 no subrayaba su condición trash?), sino, y antes que nada, una sensibilidad de la sobreinformación y de la sobreproducción baja: un mercado simbólico de objetos cuyo parámetro seguirán siendo las joyas casuales rescatadas de los tan abundantes locales de Todo por dos pesos. ¿Acaso Belleza & Felicidad, en tanto regalería en sus orígenes, no constituye el imprescindible nexo entre las estéticas del Centro Cultural Rojas (recordemos las pioneras muestras de Alberto Goldenstein, Alfredo Londaibere y Gumier Maier) y la de artistas de la última década (como Diego Bianchi y Leo Estol)? La costura de ambas décadas (los noventa y los dos mil) puede leerse con claridad en la lista de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.3 […]
Un sistema de préstamos, proyecciones y saqueos que parecen conformar el clima de una época y los elementos para el catecismo de una constelación de creadores. Esa voz plural, esa trama de voces, sin embargo, reconoce en Avello uno de sus primeros practicantes. En otras experiencias, descubriremos diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos.

El mismo año que, con una instalación de Liliana Maresca en cuya inauguración Batato Barea realizó una performance4 la galería del Rojas comenzaba su historia, Avello exhibía sus obras en una muestra que se llamó Arte Decorativo Argentino: Joven exponente en la galería de Adriana Rosemberg. Arte decorativo, así como arte light, fue uno de los términos utilizados para referirse a los estilos emergentes del Rojas. 
Decoración y abstracción y reescritura de la modernidad. […]

En varias partes del globo, durante los 90, comenzaron a escucharse muchas voces que reivindicaron la reescritura de la modernidad como una de las opciones más potentes de lo contemporáneo. Una vez más, esta reescritura no resulta en absoluto unívoca. En Argentina se trató, antes que nada, de una escritura frágil.

La misma fragilidad que me involucró en la escritura del último manifiesto argentino del siglo XX, en el otoño de 1999 (apenas antes del episodio de Avello y el avión fuera de control). Me refiero alManifiesto frágil. […]

Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero) para lo cual se remitía a las primeras muestras de Sergio Avello, una década antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad: “Frente al arte contemporáneo internacional, nuestras obras son débiles —afirmaba—, demasiado contemplativas con la forma y tímidas”. […]

Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en el manifiesto que nos ocupa, sea que estos últimos insistían en la híper consciente fragilidad de sus prácticas, en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el “light” denunciado por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por estos con la mayor naturalidad, sin asumir distancia alguna.

Por lo demás, los artistas autodenominados frágiles (con excepción de Ballesteros) participaron en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy habitual aun hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza entre unos y otros diferencia alguna. Me refiero, claro, al Tao del Arte.

El Manifiesto frágil también es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de  Belleza & Felicidad. Como sabemos, este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un manifiesto (o sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragilidad, señalaba una notoria diferenciación. Frágiles, pero nunca espontáneos. Dueños de un saludable humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asumía como estrategia.     

Se sabían frágiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas había rechazado sistemáticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y conscientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. […]
Si esa filiación subsiste, sin dudas es por default.

Pienso en este momento en la diversidad de producción de Adrián Villar Rojas, de Carlos Herrera, en las instalaciones escultóricas de Nicanor Araoz, en las instalaciones científico-ficcionales y en las pinturas de Verónica Gómez, en los dibujos y pinturas de Martín Legón, en las acciones de un grupo como Rosa Chancho, lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega Numeric.

Son muchos los cambios y también las afinidades con los artistas de la generación anterior. […]

Los 00 también fue la década en la que proliferaron las experiencias colectivas no institucionales de artistas, absolutamente alejadas de la idea modernista de “grupo de vanguardia con manifiesto de novedades” y de los grupos de acción y denuncia […] Me refiero a proyectos horizontales como el Club del Dibujo, impulsado por Claudia del Río y Mario Gemín, y a obras conceptuales de artista como El Proyecto Venus o Proyecto V,de Roberto Jacoby, que le valió una Beca Guggenheim. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama, ideado por Claudia Fontes, las dos ediciones de Periférica (con dirección de Ana Gallardo, Fernanda Laguna y Gustavo López) o las diferentes ediciones del KDA (Kiosco de Artista), generado en el taller de Diana Aisenberg. Hubo quienes un tanto exageradamente vieron en este tipo de formatos una nueva epistemología de las artes5 pero lo cierto es que cada una de las propuestas enumeradas se mostraron más vigorosas e inspiradoras que la mayoría de las instituciones oficiales locales, funcionando como formas de experimentar por fuera de los formatos experimentales clásicos, por de más codificados, en estos primeros tiempos de postautonomía precaria. […]

“Somos unos formalistas de mierda”, dijo alguna vez Fabio Kacero. 

La verdad es que somos cualquier cosa. Pero invariablemente impecables, hasta en la precariedad. 

Fuente:
1 El título de este ensayo contiene una doble paráfrasis (incluso superpuesta): 1) referencia a una nota que aparece en los célebres Diarios de Witold Gombrowicz y que dice así: ¿Conciencia? Aunque tenga conciencia, como todo en mí, es más bien una semiconciencia y una cuasiconciencia. Soy semiciego. Soy casquivano. Soy de cualquier manera (Diarios (1953-1959), Seix Barral, 2005, p. 74); y 2) el título de una exhibición de Guillermo Iuso del año 2007, realizada en la galería Ruth Benzacar. (Hoy soy cualquier cosa). Vaya mi homenaje para ambos.  2 No entiendo al trash como un formato, sino como una sensibilidad y uno de los capítulos clave de una futura Historia Cultural del Error, esto es, una resignificación de la figura y concepto del error no ya como algo a extirpar o subsanar sino como zona a experimentar.    3 En este sentido resulta más que curiosa la omisión que Andrea Giunta realiza de Belleza & Felicidad en su libro Poscrisis. Arte Argentino después de 2001 (Siglo XXI, 2009). El libro posee un glosario en el cual la ausencia de este proyecto llama mucho la atención. Por más que el conjunto de textos que componen el volumen no pretenda resultar definitivo, ¿se puede pasar revista al período citado sin analizar la influencia de Belleza & Felicidad? En mi opinión es imposible: sería como pretender pasar revista a lo sucedido en los 90 y olvidarse del Centro Cultural Rojas. 4 Lo que el viento se llevó, muestra ? instalación de Liliana Maresca en el Centro Cultural Rojas, julio de 1989. 5 Reinaldo Laddaga: Estéticas de la emergencia, Adriana Hidalgo, 2006.

Miguel Mitlag, Serie "ltimas falsificaciones" , 2005

Miguel Mitlag, Serie "ltimas falsificaciones" , 2005

Miguel Mitlag, Serie "ltimas falsificaciones" , 2005

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Marcelo E. Pacheco. “Museos y colecciones”
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Ensayo publicado en el catálogo Arte argentino actual en la colección de Malba. Obras 1989-2010, Buenos Aires, Malba, 2011


[…] Pensar el arte de los 90 en la Argentina supone una visión que va más allá de lo que sucedía en Buenos Aires, y exige incorporar las mo vidas que fueron surgiendo en distintos puntos del país. Los artistas mismos se encargaron de tejer un tramado que puso en relación las diferentes partes que se fueron activando en el territorio con problemáticas y resoluciones propias y que, en muchos casos, impactaron de forma directa o indirecta sobre el ámbito de trabajo porteño. Los lugares de exposiciones y visibilidad para las nuevas propuestas comenzaron a multiplicarse. Gran parte de la movida tuvo como hospedaje permanente el Centro Cultural Recoleta. El Casal de Catalunya se transformó durante una etapa breve pero intensa en otro de los centros identificados con la “neovanguardia”. La sala de exposiciones inaugurada por el Banco Patricios en Callao y Sarmiento fue otro de los lugares interesados en ofrecer exposiciones de los artistas jóvenes y de sus reflejos de los años 60, como Pablo Suárez y Oscar Bony, entre otros. En el microcentro se abrió Galería MUN, una corta experiencia que en sus inicios impactó con muestras relacionadas con la nueva generación, como también el Espacio Giesso, en San Telmo. En 1995 se creó la fotogalería del Rojas, curada hasta la actualidad por Alberto Goldenstein; se abrieron también la Fundación Klemm y la Fundación Proa en la Boca, presidida por Adriana Rosenberg. En Bahía Blanca, Andrés Duprat organizaba la primera Bienal Nacional de Arte. En 1999 se inauguraba el proyecto propio de una artista como Fernanda Laguna: Belleza y Felicidad, que generó nuevos focos de atención y producción.

El Rojas se había extendido por la ciudad y desde La Nación Jorge López Anaya propuso la categoría de arte light para la lectura de esos trabajos. El debate se impuso y, aunque rechazado por los artistas, el término se incorporó al lenguaje de la década. Pero no solo había una poética del Rojas: incluso dentro del Rojas no existía una manera artística única y homogénea. Si bien la posmodernidad y la clausura de los grandes relatos eran evidentes, lo que Gumier Maier llamó “metástasis del discurso” se apoderó de la escena. Las operaciones para diferenciar estilos, tendencias, movimientos, ismos y gramáticas se multiplicaron. A pesar de la evidente diversidad y de la aún más evidente libertad de las poéticas, de la indiferencia o el desinterés por pertenecer a este o aquel “movimiento”, el neopop, el post conceptualismo, la nueva geometría y los nuevos objetos se movían entre confusos y difusos, atrapando artistas y grupos de obras.

Tres camadas se superpusieron y convivieron durante los 90: los iniciadores under de 1985-1986, los formados en el circuito a partir de 1993 y el fuerte recambio de Barracas y la Beca Kuitca de 1996. Ritmo de la década que, como toda cronología, no es más que un instrumento organizador de la lectura, y pasible de múltiples variantes.

Malba pudo ir formando series más o menos numerosas que dan cuenta de la dinámica de aquellos años 90, de sus distintas reconversiones y de sus variados paisajes poéticos. […]

A partir del 2001-2002 la escena cambia. Comienza a ingresar un número importante de nuevos artistas protagonistas, que se multiplica año a año, y una nueva camada de curadores. De los formadores de los 90 siguió vigente la Beca Kuitca, que continúa situando en el territorio a una cantidad significativa de figuras. Las galerías como espacios de promoción de nuevos artistas proliferaron en los formatos y con las propuestas más diversas […]

También se sumaron iniciativas para difundir y apoyar las propuestas más novedosas, como el Premio Petrobras y el Barrio Joven –ambas en el marco de arteBA– o programas como los de Contemporáneos e Intervenciones, iniciados por Malba en el año 2002 y que, aunque modificados, siguen vigentes hasta la actualidad. […]

Oscar Bony, Sin ttulo, (de la serie de amor y violencia) 1993

Oscar Bony, El juicio final- Suicidio III, 1996

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