Caminos Sagrados - Arte Precolombino Argentino

Arte y Arquitectura del Antiguo Noreste Argentino 
por José Pérez Gollán

Este texto ha sido pensado desde la perspectiva de un arqueólogo en cuyo campo de interés profesional y personal el arte es importante. Nuestro enfoque trata, apasionadamente, "[...] de penetrar cosas secretas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos, de detritos o "desperdicios" de nuestra observación" (Freud 1972:V, 1883; Ginzburg 1989:141). Thomas Huxley -en un ciclo de conferencias que impartió en 1880 para difundir los descubrimientos de Darwin- lo denominó el "método de Zadig" y apelaba a la historia, la arqueología, la geología, la astronomía física y la paleontología; con posterioridad, la historia del arte tuvo una responsabilidad crucial en su aplicación y desarrollo (Ginzburg 1989:157). El paradigma indicial, como lo denomina Ginzburg, trata "... la manera en que ciertos mínimos indicios han sido asumidos una y otra vez como elementos reveladores de fenómenos más generales: la visión del mundo de una clase social, o de un escritor, o de una sociedad entera. [...] La existencia de un nexo profundo, que explica los fenómenos superficiales, debe ser recalcada en el momento mismo en que se afirma que un conocimiento directo de ese nexo no resulta posible. Si la realidad es impenetrable, existen zonas privilegiadas -pruebas, indicios- que permiten descifrarla [...] Pero el propio paradigma indicial usado para elaborar formas de control social cada vez más sutil y capilar pueden convertirse en un instrumento para disipar las brumas de la ideología, que oscurecen cada vez más una estructura social compleja, [...]" (Ginzburg op.cit.:162-3).
En la Argentina contemporánea se percibe, por lo general, un alejamiento, un corte, entre el mundo del arte y el de la arqueología. Desde nuestra mirada, juzgamos que son varias y diversas las circunstancias -todas ellas históricas- que han concurrido para generar esta atmósfera de distanciamiento. Para tomar un ejemplo: existe una enorme ignorancia de los conocimientos que generan las investigaciones arqueológicas. Por un lado, los arqueólogos tiene su cuota de responsabilidad en tanto no han sido capaces -como comunidad académica- de hacer realidad un plan coherente y consistente de divulgación científica. Por otro, se destaca la endeblez de los proyectos colectivos, tanto públicos como privados, para la investigación, conservación y difusión del patrimonio cultural. La organización de los museos en la Argentina, por ejemplo, ha quedado cristalizada en una irreconciliable división implícita del universo: por una lado la Naturaleza, que es el reino de los minerales, fósiles, animales y del hombre "primitivo" quien está más allá del tiempo histórico y de sus leyes; por otro la Civilización o la Cultura, reino del tiempo cronológico, de la relación entre causa y efecto, del desenvolvimiento del progreso espiritual y material. Estos dos "Reinos" están ejemplificados respectivamente por los museos de Historia Natural y de Bellas Artes: la Ciencia y el Espíritu (Errington 1993:210).
El panorama se enturbia aun más pues los arqueólogos, por lo general, han mirado con desconfianza -y cierto desdén- la producción de una historia del arte que ha abusado del ensayismo, la crítica especulativa y que carece de la tradición que legitime las prácticas de una investigación rigurosa. A la mayoría de los arqueólogos, por otro lado, les falta la preparación adecuada para enfrentar el complejo y, al parecer inasible, universo del arte prehispánico, pues son muchos los que se han formado dentro de estrictos y rígidos preceptos derivados de las Ciencias Naturales. En nuestro país ha quedado embebido en la trama más íntima del tejido social el modelo jerárquico que toma a la sociedad europea occidental como la expresión más elevada de la evolución y, en consecuencia, se la tiene como el paradigma de lo civilizado. Desde la segunda mitad del siglo pasado esta explicación universal sirvió para naturalizar y racionalizar la extinción de los "primitivos" en aras del "Progreso", resultado inevitable -se nos asegura- de la supervivencia del más fuerte en la lucha por la existencia. Ante las sociedades indígenas se ha manejado una mezcla de positivismo con darwinismo social, para enfatizar los supuestos componentes negativos de la población nativa que explican el atraso de la modernidad en la América mestiza. No son pocas las ocasiones en que la arqueología ha mostrado la cultura (material) de unas poblaciones indígenas pretéritas que, por su mismo carácter de lejanía prehistórica, también aparecen como testimonio de la desaparición de los "atrasados" por el implacable desarrollo de la Historia Universal.

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Arte y Evolucionismo en Europa 
por José Pérez Gollán

En Europa hacia la segunda mitad del siglo XIX las argumentaciones más amplias basadas en el transformismo darwinista, concebían el proceso evolutivo como un esquema unilineal de progreso. Ciertos sectores de esta corriente de pensamiento, investigaban la formación y desarrollo de las facultades humanas fundamentales, a la vez que se preguntaban si los "salvajes" o "primitivos" podían ser considerados como poseedores de virtudes espirituales tales como la religión, el arte o la actividad del intelecto. Aun quienes defendían la capacidad artística de los "primitivos", la adjetivaban con términos tales como infantil , ingenuo o bizarro . El punto álgido de la discusión se situaba en la representación de la figura humana, que era tenida como el desarrollo evolutivo más elevado y complejo de las capacidades artísticas del hombre (Williams 1993:130). 
En la misma época, otro grupo de historiadores del arte europeos trataron de hallar una explicación, en el marco general de los procesos sociales, para la relación que se vislumbra entre el arte y la tecnología en los bienes materiales de las sociedades americanas "primitivas". En 1878, de manera paralela a la Exposición de París, se montó en el Paláis de l'Industrie una exhibición de piezas peruanas de la expedición de Charles Wiener, además de objetos arqueológicos de México, Colombia y Ecuador recolectados por Alphonse Pinart y Edouard André (Williams 1993:133). En esa ocasión, Emile Soldi escribe en defensa de las artes prehispánicas de América desde un punto de vista "materialista", al sostener que en virtud de ser anteriores -más antiguas, se entiende- y teniendo en consideración las limitaciones tecnológicas, no eran para nada inferiores a las artes plenamente desarrolladas de Europa (Soldi 1881: iii, 335, 348-71). Esta vertiente "técnica" o "materialista" de la historia del arte asentada en la teoría evolucionista, argumentaba que la perfección de una obra de arte no dependían ni del desarrollo intelectual del artista, ni de los principios estéticos de un pueblo o cultura, sino, por el contrario, de los materiales que disponía o de la destreza técnica alcanzada. En opinión de E. Soldi, si la estatuaria lítica prehispánica revelaba ciertas carencias, se debía a la falta de herramientas adecuadas y a las limitaciones técnicas para controlar el material, y no a una ausencia del sentido de la belleza o incapacidad para representar la figura humana. El patrón para juzgar no era, como lo expresaba Soldi con un cierto aire provocador, tan solo "lo bello y lo sublime" del clasicismo (Soldi 1881: XV, 354). 
Thomas Joyce, por su parte, también sostenía que el arte americano prehispánico debía ser valorado dentro del contexto de su desarrollo (la "Edad de Piedra") y, en consecuencia, el retraso técnico era el límite que encontraba el artista para su expresión (Joyce 1927: 7). Este tipo de argumentación fundada en el evolucionismo, daba por sentado que el arte progresaba en una dirección ascendente y que cualquier situación artística podía ser ubicada dentro de un esquema unilineal de desarrollo de validez universal. Las obras de arte prehispánicas jugaron un papel central en la constitución de una historia del arte evolucionista que ponía el acento en los materiales, herramientas y técnicas (Williams op.cit:131). Coleccionismo y arte precolombino.
Hacia la tercera década del siglo XX el hasta ese momento próspero y activo comercio de bienes vinculados con la Historia Natural, mostraba los síntomas de un acelerado agotamiento, toda vez que comenzaba a constituirse un mercado internacional de "arte primitivo", gracias al interés de la plástica europea de vanguardia, y en particular al denominado "primitivismo" (Boone op.cit.:332; cf. Pérez Gollán 1995). Se logró que el pasado americano cotizara en el mercado, ya que las piezas arqueológicas se transformaron en una mercancía de lujo cuyo valor se medía por el interés estético de los compradores y, en consecuencia, comenzaba a desarrollarse un coleccionismo distinto. La cuestión va más allá todavía, pues se había inventado y descubierto un nuevo arte: el precolombino (Kubler 1993:37-8). Pero no resultaba fácil, desde la perspectiva taxonómica occidental, el manejo del arte americano dentro de la secuencia universal de desarrollo: por lo general se lo ubicaba en los comienzos, junto con el Paleolítico, si bien cronológicamente se extiende paralelo al arte occidental por lo menos hasta el Renacimiento. La distancia temporal, se puede observar, es mucho menor que la distancia con "el otro", que es en última instancia la que determina el lugar en la secuencia de progreso. Pero resulta que una apreciación distinta juzga al arte precolombino como la fuente del modernismo y, entonces, es nuestro contemporáneo (Boone op. cit.:339-40).
En 1920 el Burlington Fine Arts Club de Londres exhibió, por su belleza, piezas arqueológicas de América (Williams 1993:135). Ocho años más tarde, se realizó la exhibición Les Arts Anciens de L'Amérique en el Pavillon du Marsan del Louvre, organizada por Alfred Métraux y Georges-Henri Rivière, y con un catálogo prologado por Raoul d'Harcourt (Métraux y Rivière 1928). Fueron estas las primeras muestras importantes que pusieron el acento en los aspectos artísticos de las piezas exhibidas, y -como dice el texto del catálogo de París- allí era posible admirar el estadio de civilización alcanzado por los pueblos de América, sin influencia externa, por la sola evolución de sus facultades creadoras (Métraux y Rivière op.cit.:IX). 

Historia del arte y pasado indígena en la Argentina
Dentro de una orientación que se recuesta sobre la crítica artística o la historia del arte en la Argentina, hay una serie de antecedentes con respecto al tema del arte indígena. Algunos se remontan a principios de este siglo: Leopoldo Lugones, por ejemplo, publica en 1903 un artículo en La Nación sobre las pinturas rupestres de Cerro Colorado, en el norte de la provincia de Córdoba. Poco tiempo después, en 1907, Felix Outes publica a color en los Anales del Museo de La Plata los ejemplares destacados de la alfarería del NO. Argentino. En este campo son interesantes los aportes de Ricardo Rojas, quien hacia 1910 juzga que "... es necesaria y urgente la asimilación del extranjero, es imperioso reforzar nuestra identidad avasallada, hay que abandonar el modelo de una sociedad basada exclusivamente en el dinero y promover el advenimiento de una 'civilización idealista' " (Perosio 1980:I). Su libro Eurindia (Rojas 1980) es la primera estética argentina, en donde explica el desarrollo de la historia cultural argentina por el movimiento pendular de indianismo y exotismo; la oposición será superada por un ciclo de argentinidad integral: la escuela euríndica (Perosio op. cit.:II). En realidad Rojas bucea en el pasado artístico indígena por que busca allí el fundamento nacionalista a su proyecto de Nación Las historias del arte de José León Pagano (1937) y de Romualdo Brughetti (1963, 1964 ) son, sin duda, avances importantes por cuanto tratan de incorporar el aporte indígena al patrimonio cultural de los argentino. En años recientes la Academia Nacional de Bellas Artes ha editado una obra de conjunto, Historia general del arte en la Argentina, cuyo primer tomo está dedicado al "Arte precolombino en la Argentina" (Cáceres Freyre 1982); desgraciadamente el texto incurre en graves anacronismos y errores (cf. González 1984).

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Arqueología y el Arte en la Argentina
por José Pérez Gollán

Desde el campo de las investigaciones arqueológicas y en la línea editorial de Ars Americana , que ponía el acento en el análisis artístico de los bienes que conformaban el patrimonio de las sociedades indígenas americanas, se publica en 1931 el volumen L'Ancienne Civilisation des Barréales de Salvador Debenedetti, segundo director del Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. El texto, dedicado por entero a los hallazgos arqueológicos realizados en el valle de Hualfín, Catamarca, estaba basado en los materiales de la colección arqueológica privada de Benjamín Muniz Barreto, quien durante varios años financió expediciones arqueológicas al NO. Argentino. El volumen, con magníficas ilustraciones fotográficas, fue el segundo tomo de la colección y lo imprimió G. van Oest en París. Es indudable que el libro de Debenedetti se inscribe en el contexto de la exposición Les Arts Anciens de L'Amérique en donde están Alfred Metraux, ligado por largo tiempo con la antropología y la vida cultural argentinas, y Raoul d'Harcourt, también autor en la colección Ars Americana . La investigación de arte prehispánico en la Argentina se frustró casi antes de nacer, pues Debenedetti murió a los 46 años cuando navegaba por la bahía de Río de Janeiro a bordo del "Cap Arcona", un año antes que apareciera L'Ancienne Civilisation des Barréales que fue su obra póstuma.
Con posterioridad encontramos a Francisco de Aparicio, quien ingresó a la arqueología desde la crítica y la historia del arte, pero que no llegó a materializar una obra que influyera en las investigación del arte prehispánico de la Argentina (Aparicio 1933). Antonio Serrano también se interesa por el arte indígena y se apoya en él para dilucidar problemas de ubicación temporal, de crucial importancia en ese momento cuando se carecía de métodos para obtener cronologías absolutas (Serrano 1943, 1953 y 1961). Serrano dejó como legado un importante repertorio iconográfico (Bovisio com. per.).
Le cabe a Alberto Rex González, en uno de sus aportes fundamentales para la arqueología andina en la Argentina, haber escrito dos obras descollantes: Arte, estructura y arqueología. Análisis de figuras duales y anatrópicas del NO.. argentino (1974) y Arte precolombino de la Argentina. Introducción a su historia cultural (1977). En realidad se trata de textos fundacionales porque González, luego de elaborar, mediante intensas investigaciones de campaña a lo largo de las décadas del cincuenta y sesenta, los contextos, modos de subsistencia y la cronología del NO. Argentino, se vuelca a resolver un dilema que se presentaba, en ese momento, como crucial: "La disyuntiva era, pues, si por las dificultades inherentes debíamos dejar definitivamente de lado todo intento de interpretación del simbolismo de esa iconografía [de las piezas de alfarería y de los recipientes de piedra] o si, por lo contrario, podíamos en algún momento empezar a establecer cierta sistematización de signos que permitiera en el futuro elaborar una verdadera semiología arqueológica de esos materiales" (González 1974:9). El problema había sido planteado con claridad, pues significaba que la arqueología al tratar de reconstruir modos de vida no podía desentenderse de lo artístico. Siguiendo la orientación impuesta por González, nosotros publicamos un artículo que interpretaba, en base a las fuentes históricas y arqueológicas, la iconografía de las placas de bronce del Período de Integración como representaciones de la suprema deidad solar andina, el Punchao (Pérez Gollán 1986). González volvio sobre el tema en un extenso y erudito volumen sobre las placas metálicas de los Andes meridionales -de tanta importancia como sus textos de la década del setenta antes mencionados- donde hace un análisis minucioso del simbolismo y plantea agudas hipótesis interpretativas (González 1992). En la misma época, en colaboración con M. Baldini, publicó un corto artículo sobre el significado de una vasija de la cultura de La Aguada (González y Baldini 1991). 

Arte, arqueología y coleccionismo
En nuestra sociedad contemporánea, como ya dijimos, las piezas arqueológicas se ofrecen en el mercado, y su valor se regula por la demanda de los coleccionistas. Se las ha arrancado con violencia del contexto histórico y social que les da sentido y por el cual tienen significado; se han vuelto lo que jamás fueron: exóticas piezas únicas. Para poner una de ellas en el mercado, el saqueador ha destruido cientos de datos históricos del contexto original y arrasado con un testimonio milenario.
En las sociedades indígenas prehispánicas nunca existió una categoría de objetos pensados como obras de arte; la mayoría de las piezas que los occidentales contemporáneos vemos como bellas fueron hechas para cumplir con una o varias funciones: algunas eran para fines prácticos y cotidianos, mientras que otras se usaban en la esfera de lo simbólico. Lo que nosotros interpretamos como motivos decorativos eran, en realidad, mensajes de identidad personal, social y cultural, o bien signos de unidad étnica (Morris 1991:521). El mensaje visual de los objetos prehispánicos admite múltiples lecturas: atuendos específicos identifican la posición social o el origen regional de quienes los llevan, ciertos materiales se asocian con el poder, determinados motivos hablan de la legitimidad que otorgan los antepasados o, en otros casos, los colores están cargados de significado ideológico; ninguno es excluyente y las combinaciones son múltiples. El coleccionismo, por el contrario, nos impone una única lectura. El interés formal, estético, del propietario reemplaza el contexto real de producción y uso de la pieza como bien material y social. Este último contexto -como deciamos antes- ha sido destruido, en primera instancia, por la acción del saqueo, y luego porque el coleccionista le ha inventado uno extraño y limitado (Hinsley 1993:105; Boone op. cit.:333). Ha quedado reducido a un bellísimo objeto artístico sustentado por las relaciones históricas de la estética europea. 
Sólo cuando nos podamos detener a dialogar con el pasado y escuchar sus voces, caeremos en la cuenta de que hasta las piedras florecen.

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